Страница:
Он принял нас в первой проходной комнате с библиотечными низкими шкафами, сплошь уставленными подписанными фотографиями разных знаменитостей (помню Золя среди многих других). Все стены были увешаны картинами художников "Мира искусства".
Чтобы познакомить нас с ними, он пригласил нас на воскресный чай, когда собирались у него "все". Из огромной комнаты редакции все были званы к чаю в узкую длинную столовую, с ярко желтыми стенами, на которых висели произведения графического искусства "Мира искусства". За самоваром сидела "русская няня" в повойнике типа няни Пушкина, придававшая особый стиль и вносившая "родную ноту".
Тут я разглядел впервые всех представителей нашего петербургского Парнасса: в то время молодого, с черной бородкой Александра Бенуа; рыжеволосого, улыбающегося очень приятной улыбкой и мягко картавившего Льва Бакста; пухлого, с лицом мальчика, задумчивого Сомова, Яремича - тонко и злобно язвящего, с розовыми щечками и сладким недобрым оскалом лица; юного, почти мальчика Евгения Лансерэ (сына известного скульптора), очень большого мастера по графике; Остроумову, гравюры по дереву которой славились и украшали, равно как и виньетки Лансерэ, журнал "Мир искусства"; почтенных пейзажистов Пурвита и Рущица; музыкальных критиков, мрачного Нурока и чрезмерно утонченного, аффектированного Нувелля, тонкого эстета и знатока театра и музыки.
Центральной фигурой в этот раз был Д. Мережковский с его сателлитом Дмитрием ("Димочкой") Философовым, заведовавшим литературно-философским отделом журнала. Зинаиды Гиппиус не было. Помню, что Мережковский своим пафосом сразу привлек к себе общее внимание и произвел на меня большое впечатление, и особенным, таинственно-вдохновенным и задушевным тоном речи, и странным и мистическим выражением глаз. Он рассказывал о своем путешествии по Северу России, скитам, монастырям, откуда только что вернулся. "И какие там чудные юггодивые", - воскликнул он на всю комнату, картавя, с восторженным жестом, слегка театральным. Очень он был интересен и немного интересничал. Все очень мило отнеслись ко мне, "новичку", с интересом расспрашивали про Мюнхен, но, конечно, тон, - что все принадлежат к некой высшей, избранной братии, друг с другом спаянной неким великим делом "Мира искусства", - чувствовался, и подойти к ним просто мне показалось нелегко. От Дягилева, несмотря на не сходящую с лица его улыбку, веяло каким-то холодом и огромным самомнением.
Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них, что надо, находить и развивать таланты, привлекая завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как эксплоатировать их, - он был настоящим вождем и руководителем с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии; он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, - он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир.
"Мир искусства" был его созданием, ему поверили, ему доверились. Таким же детищем Дягилева, не говоря о двух грандиозных, им устроенных выставках русских портретов в Таврическом Дворце в Петербурге и русской живописи от Петра I до наших дней в Париже, стал и русский преображенный балет, поднятый им на огромную художественную высоту и стяжавший ему мировую славу. Он был его "idee force", неукоснительно и блестяще проводимая в России и Европе, несмотря на подчас огромные трудности.
Все эти художники "Мира искусства" меня интересовали, но, несмотря на явное первенствующее их положение в художественной жизни Петербурга, какое-то необъяснимое внутреннее чувство заставляло меня настораживаться и, при наилучших внешних отношениях и все учащавшемся контакте, все же соблюдать некоторую дистанцию, что имело место и с их стороны.
Многое подсознательное стало со временем сознательным. Почему этого чувства не было никогда с Врубелем, с Суриковым в Москве? Почему эти самые крупные люди и самые, во всяком случае, большие художники в России в ту эпоху не внушали мне никогда этой опасливой, этой неуютной внутренней отчужденности? Почему с ними все сразу стало проще, яснее, естественнее? В этом сказалось что-то очень важное, и инстинктивно в душе проводилась грань между подлинным, вполне добротным, духовно значительным и драгоценным, в высшем смысле слова, а потому и простым, и чем-то иным - пусть весьма талантливым, искусно выполненным, утонченным, любопытным, нередко заманчивым, но как бы золотом иной пробы, иного удельного веса. Первоначально маститый художник, профессор академии И. Е. Репин примыкал к "Миру искусства", но в силу инцидента, кончившегося трагико-комическим эпизодом, он порвал с ним. Вот, что случилось.
У Репина был друг художник Матейко. Грабарь написал весьма нелестную статью о таланте Матейко. Репин убедительно просил Дягилева не помещать ее в его журнале, но, не внимая этой просьбе, Дягилев на видном месте ее напечатал. Бурный по темпераменту Репин пришел в негодование, немедленно ушел из "Мира искусства" и написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны. Название картины было "Отыди от меня, Сатано".
Что это было за явление - этот знаменитый и долго продержавшийся "Мир искусства" с его интересными и с неизменным вкусом устраиваемыми выставками и прекрасно издаваемым содержательным иллюстрированным журналом, носителем культурных начал и идей чистого искусства?
Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, тенденции направленчества, а также узко-национального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях.
Направление и "стиль", взятые "Миром искусства", не могли не привести к конфликту с московским "русским" (в том смысле как "национальность" и "русскость" понимались) уклоном искусства. Потому творчество братьев Васнецовых, Иванова, Нестерова, Малютина и деятельность им покровительствовавших (как Цветков и кн. Тенишева) были не только взяты под подозрение, но и впрямь существовал у петербургского Парнасса некий одиум в Московской русской художественной идеологии. Тема о национализме в искусстве и интернационализме была в моде и служила предметом горячих споров.
Хотя многое из вышесказанного о последних отчасти служило оправданием для критики и некоторой настороженности по отношению к продукции представителей иного лагеря, все же петербургское "сно-бирование" и подчас пристрастная критика вносили неприятную ноту в отношения между художественными элементами обеих столиц. Ориентация на "две России", до-Петровскую и европеизированную в искусстве отражало то, что проводилось, сознавалось и чувствовалось во всех духовным явлениях русской жизни, на протяжении всей ее истории после ее великого исторического кризиса.
Я указал на великую культурную миссию "Мира искусства". Но одно это "знамя" в искусстве мало что значащее, другое - убеждающая и всепобеждающая мощь личного таланта. Правда, этому единоличному таланту можно противопоставить "соборное творчество", которое в древности и в средние века подняло и таланты и само искусство до предельной высоты. Но в данном случае это было, конечно, не "соборное" творчество, а групповое и дифференцированное при единении под общим стягом. Дифференция эта определялась не столько в силу разнокачественности талантов и даже количественности (отмеченных гением творцов в петербургской утонченной, культурной и, конечно, талантливой группе не было), сколько в силу известных вкусовых тенденций, а отчасти и технических приемов.
Впрочем, даже вкусовые тенденции постепенно все более приближались друг к другу. Петербургская группа постепенно окрашивалась, в связи с ее спайкой, близкой дружбой и солидарностью, в некий общий тон; если и не общий канон, то в некий общий дух ее все более объединявший; хотя конечно и не вполне обезличивая этим художников, он подчинил их некоему общему эстетическому культу. Таким культом сделался французский XVII век и его отображение - XVIII век русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на Петровский век, а также на первую половину XIX века - русский "Бидермайер".
Стиль, эстетика и эстетство утонченно расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда, культ Версаля, стриженных парков, пикантных маркиз с мушками и париками, всё то, что так часто воспевалось Александром Бенуа, ярким подражателем всего, относящегося к обожаемому им XVIII веку, черпающим свое вдохновение для картин, гуашей и театральных обстановок, столь же в любимом им Версале, сколько и в парижских библиотеках и музеях.
В то время, как талантливый Мусатов, москвич, исполненный подлинной поэзией русской жизни, шел в своих композициях от русского быта, природы и усадьбы, петербуржцы шли от Франции и Царского Села.
Это своего рода поветрие заражало таланты в среде Бенуа, являвшегося неким центром, потому я о нем подробно скажу ниже.
Талантливый, обладающий тонким вкусом и большой фантазией Лев Бакст несравненно более рисовальщик и декоратор, чем живописец (картины его, как например "Terror antiquus", были довольно слабы, а портреты суховаты по живописи), был менее художником от картины, чем мастером театра, костюма и декорации. Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "Национализм", национально-русским назвать его невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках.
Таким же театральным деятелем в ущерб живописи стал художник Добужинский, воспевший Тургеневскую эпоху, а впоследствии в Ковне, стяжавший себе немалую славу разнообразными постановками. Этого преданного друга "Мира искусства" я знавал еще по Мюнхену, где он бывал наездами. Милый и приятный в обращении, будучи не особенно ярко выраженной индивидуальностью в искусстве и подпав под сильное влияние Бенуа, пред которым он преклонялся, Добужинский всецело вошел в орбиту "Мира искусства", бывшего для него законом, пророком и трамплином. В области графики он дал не мало очень хороших произведений.
Во всем этом творчестве было много красивого, ловкого, подчас изысканного, забавного, "скурильного" (изюминка с оттенком забавного и острого), как принято было выражаться на жаргоне "Мира искусства", но все же от всего этого веяло чем-то, не то, что не своим, ибо культ Петербурга был все же культом особой России, но, и в этом была червоточина "Мира искусства" и его минус, его органический дефект и опасность, упадочной эстетики и эстетства. До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда. Словно опасаясь этой ответственной, серьезной области, эта группа художников нашла для себя наиболее легкий и соответствующий своим возможностям прием, ставший ее речью гуашь, акварель, графика. В технике (кроме тщательного до миниатюрной отделки доведенных вещей Сомова) преобладала притом "вкусная" (тот же термин из жаргона "Мира искусства") эскизность, ловкий росчерк и игра кистью.
Показательно, что все же подлинный живописец портретов Серов также ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу.
В общем была "протоптана некая дорожка", очень приятная, не крутая и не опасная, по которой благополучно катились, но не великая стезя, с ее обрываниями, опасностями, но и горными подъемами. Трагичных бурь и переживаний, крупных срывов, и крупных взлетов у "Мира искусства" не было. В нем приятно дышалось, так как ничего не было оскорбительного, а ограниченные задачи достигались успешно и давали ему заслуженную художественную репутацию доброкачественности, хорошего тона и вкуса.
На фоне Парижа, с его большими заданиями в живописи, срывами, заблуждениями, дерзаниями и драгоценными достижениями, "Мир искусства", что воочию и ярко показала его выставка в Париже, оказался, вялым, а многое из него и впрямь ничтожным "pas interessant" - роковой термин во Франции.
Репутация русских держалась на высоте в области театральных постановок и декораций. В Париже, а также в Лондоне они имели большой успех. Выставка Дягилева в Париже, о которой я упомянул и где была показана русская живопись за три века, видимо заинтересовала; было сказано много любезных слов; некоторые художники удостоились сделаться членами Осеннего Салона, но, сколько во всем этом было искреннего, судить трудно. Любезная Франция, как никто, умеет польстить и мастерица на изысканные комплименты. Мне все же показалось, что русского духа они не поняли, а Врубеля мне лично прямо ругали, считая его за плохого Морро.
Как бы то ни было, в области живописи мы смиренно должны склонить головы перед Францией, страной подлинной живописи, а "Мир искусства" и пред нашими "богатырями" по живописи, какими у нас все же были тот же Репин, при недостатке у него часто вкуса, Кипренским, Брюловым, Щедриным, Федотовым, хорошим пейзажистом Куинджи и пред подлинно великими современниками Суриковым и Врубелем, вполне от "Мира искусства" отмежевавшимися в их великом одиночестве.
Возвращаясь к понятию и теме о "русскости", о "своем" искусстве, в связи с вышесказанным о "Мире искусства", я поделюсь своими мыслями о Сомове.
Мне жаль было Сомова. В его ощущении русского было что-то более родное, теплое, скажу даже "Пушкинское". Русскую природу, березу, сад, он чувствовал как-то интимно, и проникновенно. У меня была его очаровательная акварель "В детской": открытое окно в зеленый сад, игрушки наваленные на первом плане, в зеркале отражение русской няни с ребенком. У Фон-Мекка, моего друга, была его картина "Светлячки": русская деревянная беседка, две молоденькие девочки у пруда, в кустах огоньки светляков, но этот русский аромат (чувствующийся и в других ранних работах Сомова) постепенно исчезал; повеяло иным. Начались маркизы в живописи и фарфоре, фейерверки, шармили парков. Модный XVIII век стал заедать. Впоследствии на его творчество легла особая печать утонченного порока и болезненного вырождения.
"Костя" Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимцем в компании "Мира искусства". Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру, Сомов обычно приговаривал: "Это так - пустячок!" Он притворно скромничал, отлично зная себе цену. "Пустячки" эти были очаровательны. Это были скорее "предметы искусства", чем живописное произведение. Такими и уже настоящими предметами искусства были его две скульптуры, статуэтки "Маркиза с маской" с тщательно обвязанной Сомовым вокруг хрупкой шейки миниатюрной шелковой ленточкой опалового цвета - "с конфетки", и группа "Влюбленные". Та и другая статуэтка были раскрашены собственноручно Сомовым и обожжены на Императорском Фарфоровом Заводе. Они были мною приобретены у автора.
Когда Сомов от акварели и тонких, более добросовестных, чем темпераментных рисунков-портретов переходил к живописи, то, за исключением хорошего портрета "Дама в синем", (Третьяковская Галерея), он терпел неудачи, впадая в вылощенность и часто в сухость. Подлинного живописца в нем не было, как и не были мастерами живописи его друзья по группе "Мира искусства".
Будучи прославленным мастером "у себя дома", в Петербурге, и, покупаемым меценатами в Москве (собрание Гиршмана гордилось работами Сомова), на европейской арене Сомов потерпел неудачу. В Париже он оценен не был, да и не мог быть оценен. Еще хуже вышло с Америкой. Успех он мог бы скорее иметь в Германии с ее культом тонкого рисунка и детальной разработки. В конце концов, только один большой его ценитель в Лондоне обеспечивал его более чем скромное существование в эмиграции.
Если комната и обстановка "зеркало души" художника, и вообще человека, то поистине таковым являлось обиталище Сомова в Петербурге, где я его навещал несколько раз. Немного аккуратно расставленной старинной мебели из красного дерева 40-х годов, на изящном комоде и крошечном столике одна, две первоклассные и ценные фигурки старого Сакс и Майссена; силуэты, миниатюры на стене, вазочки Луи-Филипп, один красивый цветок - красочное пятно.
Фигурой он был неясной. Минутами казалось, что он, особенно говоря об искусстве, раскрывал свое нутро, которое вообще было очень замкнутое. Не мало в нем было и иронии и, как еще много раньше мне казалось, даже разочарованности, скептицизма, недоверия при несомненном уме. Эти черты, делающие его для меня неуютным, до нельзя обострились с годами, когда, по словам его старых приятелей, "Костя скис и стал безнадежно мрачным". Внутреннего света я никогда в нем и раньше не ощущал.
В Петербурге, в связи с устроенной мной большой выставкой "Современное Искусство", я издал книгу-монографию с многочисленными воспроизведениями Сомова, что его очень обрадовало.
Раз, много лет спустя, вглядываясь долго в одну картину на выставке в Париже, я почувствовал прикосновение руки к плечу - обернулся... предо мной стоял маленький, сморщенный старичок, показавшийся мне карликом, с таким же желто сморщенным лицом, какое бывает у карликов, этих жутких и странных существ. Он тяжело опирался на палку, волоча одну ногу. "Узнаете?". Это был "вечно юный" Костя Сомов - жалкий, больной, старенький с печальным потухшим и каким-то уже не живым взором.
Звезды меньшей величины группировались вокруг планет Бенуа, Сомова и Бакста. Эстетство и эклектизм были снижающим началом в движении долженствовавшем быть передовым "Мира искусства". Москвичи это чувствовали, националисты почти презирали "Петербургских эстетов", а крупнейшим нашим творцам в искусстве, как я уже указал, не было до них дела.
В этой системе звезд, пожалуй, самой яркой, если не по таланту, то по назначению, был Александр Бенуа.
Александр Бенуа играл роль некой центральной фигуры в среде петербургских художников "Мира искусства". Этому способствовало многое. Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный "нюх", тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому, у него был живой интерес к новому, и это было ценно и ценимо молодыми и начинающими, вступающими на тернистый путь искусства; его авторитетное мнение учитывалось. Уютный тон балагурства и шуточек, особый "говорок" Бенуа смягчали подчас строгую критику и "экзамен" Бенуа делал приятным. На стороне он высказывался строже и нередко с ядовитым сарказмом, о том кого он обвораживал своей обходительностью, своим умением подойти. Потому к его ласковой снисходительности и балагурному тону приходилось относиться с некоторой осторожностью. Некоторые его считали фальшивым, но это была скорее обычная мягкая манера дипломата, и таким конечно он был - ловким, изворотливым, умелым и искушенным в любом обществе - высшем и профессионально-художественном. Его острый ум и остроумие, его шуточки и "словечки" помогали ему всегда удачно лавировать, не обижая высказывать свое мнение. Он был бесценным "справочником" по части искусства. Для справок и информации у него имелась очень обширная, отличная библиотека, кроме острой памяти.
Свою роль центральной фигуры, как я выразился, он любил и разыгрывал умело.
Этому содействовала его уютная и художественно обставленная квартира старинно-петербургского стиля, ставшего обычным в то время у людей со вкусом или таковым подражающих. На стенах висели, между прочим, оригиналы сепии Гуарди, которые были его гордостью. Он умел вокруг чайного стола собирать людей, обласкать их любезным приемом с особым типично радушным выкриком приветствия, выражавшим радость или дающим иллюзию ее.
Наконец, бывшее положение его отца, известного, хорошего (хотя уже не столь знаменитого) архитектора, популярность его братьев - архитектора и умелого, хотя скучного акварелиста, пользовавшегося успехом в обществе, содействовали его стажу. Но стаж, в связи со всем сказанным и в связи с его художественными заслугами был и личный и немалый.
Бенуа дорожил своим положением, своей ролью художника "a la page", просвещенного критика и видного театрального деятеля. Его самолюбие и его ревность были столь же велики как его уязвимость и обидчивость.
Это имело место в его сложных отношениях с своим другом "Сережей" Дягилевым, являвшимся таким же, но в иной степени animateur-ом художественной жизни, и, как я сказал, в силу природного чутья также тонким знатоком в определении качества и происхождения картин. Для консультанта-диагноста как Бенуа, он в силу этого являлся конкурентом, но особливо в театральной жизни, в которой Дягилев был весьма деспотичен и капризен. Это было еще полбеды. Дружба и взаимная польза много сглаживала. Острее обстояло дело в вопросах инициативы, в "великом действии", которое тогда совершалось в области театральной жизни. Столкновение инициатив двух людей как Дягилев и Бенуа не могло не давать подчас неких взрывов при напряженном самолюбии и желании первенствовать.
Не менее характерным, не говоря о стычках с Бакстом, также театральным деятелем, являлось ревнивое в силу этого и впрямь нередко враждебное отношение к талантливейшему декоратору Головину, стоявшему выше обид, но которому нередко приходилось горько.
Если я остановился на характеристике личности, раньше чем перейти к оценке Бенуа, как к художнику, то это потому, что он является, вернее являлся в эпоху нашей яркой художественной жизни в России, фигурой незаурядной, ценной, но и весьма сложной, при внешнем простодушии и уютности, далеко не простой. Эта сбивчивость в нем может давать повод для мало его знавших к неверной оценке, и дать неверное о нем представление. Наряду с поклонниками (к числу которых принадлежал Грабарь и многие петербуржцы), врагов у него было немало. Кн. Тенишева в своих воспоминаниях, пострадав от отрицательных сторон Бенуа, которого очень не любила, высказала пристрастное о нем мнение. Человек он был, конечно, очень ценный, культурный, талантливый, издавший ценные труды по искусству ("История живописи"), искренне и горячо любивший искусство, впрямь обожавший театр, умный, тонкий и полезный России.
Если делить по творчеству, по специальностям художников на категории, то А. Бенуа нужно зачислить к театральным декораторам, в чем была главная его сила, и к иллюстраторам. В этих двух сферах он стяжал себе заслуженную славу (Хотя Бенуа ныне жив, но я говорю в прошлом времени, так как он для меня всецело связан с Россией, и мы все - люди прошлого.).
То, что сказано мной о Сомове, приходится повторить и говоря об А. Бенуа. Живописцем он не был. Приходится повторить то же, что сказано выше о Серове: его акварельно-карандашные композиции (многие на исторические и историко-бытовые темы) не перевоплотились, никогда не дозрели до живописно-подлинной картины, как раньше наименовалось произведение, увенчивающее весь, огромный нередко, подготовительный для нее труд, являющийся по отношению к самой картине лишь "материалом".
На легкой дорожке, по которой многие катились, как я выразился выше, в "Мире искусства" находилась некая станция, являющаяся для них предельной, между тем как путь вел куда дальше, но идти дальше не хватало сил, да и умения и знаний. И пусть не оговариваются робеющие или немогущие, что произведение есть произведение, не все ли равно небольшая гуашь-рисунок, или картина маслом или фреска; что всякое подлинное произведение искусства не требует лишних слов, но все же... есть некая художественная речь, которая полноценнее, серьезнее, глубже и содержательнее, а потому и ответственнее другой, как и есть стиль и слог, пусть самого талантливого фельетона и кованная форма серьезно-разработанного романа, к которому предъявляются иные, повышенные требования. Что выдерживает ловко-исполненная гуашь, акварель, с ее соблазнительной игрой кистью, "вкусным" росчерком, подтеком красок и ударами карандаша, то "невместно" в серьезном законченном произведении масляной живописи, где "каждое лыко в строку", и где не отделаешься внешними приемами и полумерами. То же относится нередко и к композиции: что сходит в небольшом эскизе-наброске, то "экзамена" большого холста часто не выдержит ("Петр I" Серова мог бы выдержать, но талантливо-ловко сделанная гуашь наводнения в Петербурге Бенуа, думается - не вполне).
Чтобы познакомить нас с ними, он пригласил нас на воскресный чай, когда собирались у него "все". Из огромной комнаты редакции все были званы к чаю в узкую длинную столовую, с ярко желтыми стенами, на которых висели произведения графического искусства "Мира искусства". За самоваром сидела "русская няня" в повойнике типа няни Пушкина, придававшая особый стиль и вносившая "родную ноту".
Тут я разглядел впервые всех представителей нашего петербургского Парнасса: в то время молодого, с черной бородкой Александра Бенуа; рыжеволосого, улыбающегося очень приятной улыбкой и мягко картавившего Льва Бакста; пухлого, с лицом мальчика, задумчивого Сомова, Яремича - тонко и злобно язвящего, с розовыми щечками и сладким недобрым оскалом лица; юного, почти мальчика Евгения Лансерэ (сына известного скульптора), очень большого мастера по графике; Остроумову, гравюры по дереву которой славились и украшали, равно как и виньетки Лансерэ, журнал "Мир искусства"; почтенных пейзажистов Пурвита и Рущица; музыкальных критиков, мрачного Нурока и чрезмерно утонченного, аффектированного Нувелля, тонкого эстета и знатока театра и музыки.
Центральной фигурой в этот раз был Д. Мережковский с его сателлитом Дмитрием ("Димочкой") Философовым, заведовавшим литературно-философским отделом журнала. Зинаиды Гиппиус не было. Помню, что Мережковский своим пафосом сразу привлек к себе общее внимание и произвел на меня большое впечатление, и особенным, таинственно-вдохновенным и задушевным тоном речи, и странным и мистическим выражением глаз. Он рассказывал о своем путешествии по Северу России, скитам, монастырям, откуда только что вернулся. "И какие там чудные юггодивые", - воскликнул он на всю комнату, картавя, с восторженным жестом, слегка театральным. Очень он был интересен и немного интересничал. Все очень мило отнеслись ко мне, "новичку", с интересом расспрашивали про Мюнхен, но, конечно, тон, - что все принадлежат к некой высшей, избранной братии, друг с другом спаянной неким великим делом "Мира искусства", - чувствовался, и подойти к ним просто мне показалось нелегко. От Дягилева, несмотря на не сходящую с лица его улыбку, веяло каким-то холодом и огромным самомнением.
Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них, что надо, находить и развивать таланты, привлекая завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как эксплоатировать их, - он был настоящим вождем и руководителем с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии; он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, - он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир.
"Мир искусства" был его созданием, ему поверили, ему доверились. Таким же детищем Дягилева, не говоря о двух грандиозных, им устроенных выставках русских портретов в Таврическом Дворце в Петербурге и русской живописи от Петра I до наших дней в Париже, стал и русский преображенный балет, поднятый им на огромную художественную высоту и стяжавший ему мировую славу. Он был его "idee force", неукоснительно и блестяще проводимая в России и Европе, несмотря на подчас огромные трудности.
Все эти художники "Мира искусства" меня интересовали, но, несмотря на явное первенствующее их положение в художественной жизни Петербурга, какое-то необъяснимое внутреннее чувство заставляло меня настораживаться и, при наилучших внешних отношениях и все учащавшемся контакте, все же соблюдать некоторую дистанцию, что имело место и с их стороны.
Многое подсознательное стало со временем сознательным. Почему этого чувства не было никогда с Врубелем, с Суриковым в Москве? Почему эти самые крупные люди и самые, во всяком случае, большие художники в России в ту эпоху не внушали мне никогда этой опасливой, этой неуютной внутренней отчужденности? Почему с ними все сразу стало проще, яснее, естественнее? В этом сказалось что-то очень важное, и инстинктивно в душе проводилась грань между подлинным, вполне добротным, духовно значительным и драгоценным, в высшем смысле слова, а потому и простым, и чем-то иным - пусть весьма талантливым, искусно выполненным, утонченным, любопытным, нередко заманчивым, но как бы золотом иной пробы, иного удельного веса. Первоначально маститый художник, профессор академии И. Е. Репин примыкал к "Миру искусства", но в силу инцидента, кончившегося трагико-комическим эпизодом, он порвал с ним. Вот, что случилось.
У Репина был друг художник Матейко. Грабарь написал весьма нелестную статью о таланте Матейко. Репин убедительно просил Дягилева не помещать ее в его журнале, но, не внимая этой просьбе, Дягилев на видном месте ее напечатал. Бурный по темпераменту Репин пришел в негодование, немедленно ушел из "Мира искусства" и написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны. Название картины было "Отыди от меня, Сатано".
Что это было за явление - этот знаменитый и долго продержавшийся "Мир искусства" с его интересными и с неизменным вкусом устраиваемыми выставками и прекрасно издаваемым содержательным иллюстрированным журналом, носителем культурных начал и идей чистого искусства?
Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, тенденции направленчества, а также узко-национального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях.
Направление и "стиль", взятые "Миром искусства", не могли не привести к конфликту с московским "русским" (в том смысле как "национальность" и "русскость" понимались) уклоном искусства. Потому творчество братьев Васнецовых, Иванова, Нестерова, Малютина и деятельность им покровительствовавших (как Цветков и кн. Тенишева) были не только взяты под подозрение, но и впрямь существовал у петербургского Парнасса некий одиум в Московской русской художественной идеологии. Тема о национализме в искусстве и интернационализме была в моде и служила предметом горячих споров.
Хотя многое из вышесказанного о последних отчасти служило оправданием для критики и некоторой настороженности по отношению к продукции представителей иного лагеря, все же петербургское "сно-бирование" и подчас пристрастная критика вносили неприятную ноту в отношения между художественными элементами обеих столиц. Ориентация на "две России", до-Петровскую и европеизированную в искусстве отражало то, что проводилось, сознавалось и чувствовалось во всех духовным явлениях русской жизни, на протяжении всей ее истории после ее великого исторического кризиса.
Я указал на великую культурную миссию "Мира искусства". Но одно это "знамя" в искусстве мало что значащее, другое - убеждающая и всепобеждающая мощь личного таланта. Правда, этому единоличному таланту можно противопоставить "соборное творчество", которое в древности и в средние века подняло и таланты и само искусство до предельной высоты. Но в данном случае это было, конечно, не "соборное" творчество, а групповое и дифференцированное при единении под общим стягом. Дифференция эта определялась не столько в силу разнокачественности талантов и даже количественности (отмеченных гением творцов в петербургской утонченной, культурной и, конечно, талантливой группе не было), сколько в силу известных вкусовых тенденций, а отчасти и технических приемов.
Впрочем, даже вкусовые тенденции постепенно все более приближались друг к другу. Петербургская группа постепенно окрашивалась, в связи с ее спайкой, близкой дружбой и солидарностью, в некий общий тон; если и не общий канон, то в некий общий дух ее все более объединявший; хотя конечно и не вполне обезличивая этим художников, он подчинил их некоему общему эстетическому культу. Таким культом сделался французский XVII век и его отображение - XVIII век русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на Петровский век, а также на первую половину XIX века - русский "Бидермайер".
Стиль, эстетика и эстетство утонченно расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда, культ Версаля, стриженных парков, пикантных маркиз с мушками и париками, всё то, что так часто воспевалось Александром Бенуа, ярким подражателем всего, относящегося к обожаемому им XVIII веку, черпающим свое вдохновение для картин, гуашей и театральных обстановок, столь же в любимом им Версале, сколько и в парижских библиотеках и музеях.
В то время, как талантливый Мусатов, москвич, исполненный подлинной поэзией русской жизни, шел в своих композициях от русского быта, природы и усадьбы, петербуржцы шли от Франции и Царского Села.
Это своего рода поветрие заражало таланты в среде Бенуа, являвшегося неким центром, потому я о нем подробно скажу ниже.
Талантливый, обладающий тонким вкусом и большой фантазией Лев Бакст несравненно более рисовальщик и декоратор, чем живописец (картины его, как например "Terror antiquus", были довольно слабы, а портреты суховаты по живописи), был менее художником от картины, чем мастером театра, костюма и декорации. Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "Национализм", национально-русским назвать его невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках.
Таким же театральным деятелем в ущерб живописи стал художник Добужинский, воспевший Тургеневскую эпоху, а впоследствии в Ковне, стяжавший себе немалую славу разнообразными постановками. Этого преданного друга "Мира искусства" я знавал еще по Мюнхену, где он бывал наездами. Милый и приятный в обращении, будучи не особенно ярко выраженной индивидуальностью в искусстве и подпав под сильное влияние Бенуа, пред которым он преклонялся, Добужинский всецело вошел в орбиту "Мира искусства", бывшего для него законом, пророком и трамплином. В области графики он дал не мало очень хороших произведений.
Во всем этом творчестве было много красивого, ловкого, подчас изысканного, забавного, "скурильного" (изюминка с оттенком забавного и острого), как принято было выражаться на жаргоне "Мира искусства", но все же от всего этого веяло чем-то, не то, что не своим, ибо культ Петербурга был все же культом особой России, но, и в этом была червоточина "Мира искусства" и его минус, его органический дефект и опасность, упадочной эстетики и эстетства. До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда. Словно опасаясь этой ответственной, серьезной области, эта группа художников нашла для себя наиболее легкий и соответствующий своим возможностям прием, ставший ее речью гуашь, акварель, графика. В технике (кроме тщательного до миниатюрной отделки доведенных вещей Сомова) преобладала притом "вкусная" (тот же термин из жаргона "Мира искусства") эскизность, ловкий росчерк и игра кистью.
Показательно, что все же подлинный живописец портретов Серов также ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу.
В общем была "протоптана некая дорожка", очень приятная, не крутая и не опасная, по которой благополучно катились, но не великая стезя, с ее обрываниями, опасностями, но и горными подъемами. Трагичных бурь и переживаний, крупных срывов, и крупных взлетов у "Мира искусства" не было. В нем приятно дышалось, так как ничего не было оскорбительного, а ограниченные задачи достигались успешно и давали ему заслуженную художественную репутацию доброкачественности, хорошего тона и вкуса.
На фоне Парижа, с его большими заданиями в живописи, срывами, заблуждениями, дерзаниями и драгоценными достижениями, "Мир искусства", что воочию и ярко показала его выставка в Париже, оказался, вялым, а многое из него и впрямь ничтожным "pas interessant" - роковой термин во Франции.
Репутация русских держалась на высоте в области театральных постановок и декораций. В Париже, а также в Лондоне они имели большой успех. Выставка Дягилева в Париже, о которой я упомянул и где была показана русская живопись за три века, видимо заинтересовала; было сказано много любезных слов; некоторые художники удостоились сделаться членами Осеннего Салона, но, сколько во всем этом было искреннего, судить трудно. Любезная Франция, как никто, умеет польстить и мастерица на изысканные комплименты. Мне все же показалось, что русского духа они не поняли, а Врубеля мне лично прямо ругали, считая его за плохого Морро.
Как бы то ни было, в области живописи мы смиренно должны склонить головы перед Францией, страной подлинной живописи, а "Мир искусства" и пред нашими "богатырями" по живописи, какими у нас все же были тот же Репин, при недостатке у него часто вкуса, Кипренским, Брюловым, Щедриным, Федотовым, хорошим пейзажистом Куинджи и пред подлинно великими современниками Суриковым и Врубелем, вполне от "Мира искусства" отмежевавшимися в их великом одиночестве.
Возвращаясь к понятию и теме о "русскости", о "своем" искусстве, в связи с вышесказанным о "Мире искусства", я поделюсь своими мыслями о Сомове.
Мне жаль было Сомова. В его ощущении русского было что-то более родное, теплое, скажу даже "Пушкинское". Русскую природу, березу, сад, он чувствовал как-то интимно, и проникновенно. У меня была его очаровательная акварель "В детской": открытое окно в зеленый сад, игрушки наваленные на первом плане, в зеркале отражение русской няни с ребенком. У Фон-Мекка, моего друга, была его картина "Светлячки": русская деревянная беседка, две молоденькие девочки у пруда, в кустах огоньки светляков, но этот русский аромат (чувствующийся и в других ранних работах Сомова) постепенно исчезал; повеяло иным. Начались маркизы в живописи и фарфоре, фейерверки, шармили парков. Модный XVIII век стал заедать. Впоследствии на его творчество легла особая печать утонченного порока и болезненного вырождения.
"Костя" Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимцем в компании "Мира искусства". Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру, Сомов обычно приговаривал: "Это так - пустячок!" Он притворно скромничал, отлично зная себе цену. "Пустячки" эти были очаровательны. Это были скорее "предметы искусства", чем живописное произведение. Такими и уже настоящими предметами искусства были его две скульптуры, статуэтки "Маркиза с маской" с тщательно обвязанной Сомовым вокруг хрупкой шейки миниатюрной шелковой ленточкой опалового цвета - "с конфетки", и группа "Влюбленные". Та и другая статуэтка были раскрашены собственноручно Сомовым и обожжены на Императорском Фарфоровом Заводе. Они были мною приобретены у автора.
Когда Сомов от акварели и тонких, более добросовестных, чем темпераментных рисунков-портретов переходил к живописи, то, за исключением хорошего портрета "Дама в синем", (Третьяковская Галерея), он терпел неудачи, впадая в вылощенность и часто в сухость. Подлинного живописца в нем не было, как и не были мастерами живописи его друзья по группе "Мира искусства".
Будучи прославленным мастером "у себя дома", в Петербурге, и, покупаемым меценатами в Москве (собрание Гиршмана гордилось работами Сомова), на европейской арене Сомов потерпел неудачу. В Париже он оценен не был, да и не мог быть оценен. Еще хуже вышло с Америкой. Успех он мог бы скорее иметь в Германии с ее культом тонкого рисунка и детальной разработки. В конце концов, только один большой его ценитель в Лондоне обеспечивал его более чем скромное существование в эмиграции.
Если комната и обстановка "зеркало души" художника, и вообще человека, то поистине таковым являлось обиталище Сомова в Петербурге, где я его навещал несколько раз. Немного аккуратно расставленной старинной мебели из красного дерева 40-х годов, на изящном комоде и крошечном столике одна, две первоклассные и ценные фигурки старого Сакс и Майссена; силуэты, миниатюры на стене, вазочки Луи-Филипп, один красивый цветок - красочное пятно.
Фигурой он был неясной. Минутами казалось, что он, особенно говоря об искусстве, раскрывал свое нутро, которое вообще было очень замкнутое. Не мало в нем было и иронии и, как еще много раньше мне казалось, даже разочарованности, скептицизма, недоверия при несомненном уме. Эти черты, делающие его для меня неуютным, до нельзя обострились с годами, когда, по словам его старых приятелей, "Костя скис и стал безнадежно мрачным". Внутреннего света я никогда в нем и раньше не ощущал.
В Петербурге, в связи с устроенной мной большой выставкой "Современное Искусство", я издал книгу-монографию с многочисленными воспроизведениями Сомова, что его очень обрадовало.
Раз, много лет спустя, вглядываясь долго в одну картину на выставке в Париже, я почувствовал прикосновение руки к плечу - обернулся... предо мной стоял маленький, сморщенный старичок, показавшийся мне карликом, с таким же желто сморщенным лицом, какое бывает у карликов, этих жутких и странных существ. Он тяжело опирался на палку, волоча одну ногу. "Узнаете?". Это был "вечно юный" Костя Сомов - жалкий, больной, старенький с печальным потухшим и каким-то уже не живым взором.
Звезды меньшей величины группировались вокруг планет Бенуа, Сомова и Бакста. Эстетство и эклектизм были снижающим началом в движении долженствовавшем быть передовым "Мира искусства". Москвичи это чувствовали, националисты почти презирали "Петербургских эстетов", а крупнейшим нашим творцам в искусстве, как я уже указал, не было до них дела.
В этой системе звезд, пожалуй, самой яркой, если не по таланту, то по назначению, был Александр Бенуа.
Александр Бенуа играл роль некой центральной фигуры в среде петербургских художников "Мира искусства". Этому способствовало многое. Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный "нюх", тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому, у него был живой интерес к новому, и это было ценно и ценимо молодыми и начинающими, вступающими на тернистый путь искусства; его авторитетное мнение учитывалось. Уютный тон балагурства и шуточек, особый "говорок" Бенуа смягчали подчас строгую критику и "экзамен" Бенуа делал приятным. На стороне он высказывался строже и нередко с ядовитым сарказмом, о том кого он обвораживал своей обходительностью, своим умением подойти. Потому к его ласковой снисходительности и балагурному тону приходилось относиться с некоторой осторожностью. Некоторые его считали фальшивым, но это была скорее обычная мягкая манера дипломата, и таким конечно он был - ловким, изворотливым, умелым и искушенным в любом обществе - высшем и профессионально-художественном. Его острый ум и остроумие, его шуточки и "словечки" помогали ему всегда удачно лавировать, не обижая высказывать свое мнение. Он был бесценным "справочником" по части искусства. Для справок и информации у него имелась очень обширная, отличная библиотека, кроме острой памяти.
Свою роль центральной фигуры, как я выразился, он любил и разыгрывал умело.
Этому содействовала его уютная и художественно обставленная квартира старинно-петербургского стиля, ставшего обычным в то время у людей со вкусом или таковым подражающих. На стенах висели, между прочим, оригиналы сепии Гуарди, которые были его гордостью. Он умел вокруг чайного стола собирать людей, обласкать их любезным приемом с особым типично радушным выкриком приветствия, выражавшим радость или дающим иллюзию ее.
Наконец, бывшее положение его отца, известного, хорошего (хотя уже не столь знаменитого) архитектора, популярность его братьев - архитектора и умелого, хотя скучного акварелиста, пользовавшегося успехом в обществе, содействовали его стажу. Но стаж, в связи со всем сказанным и в связи с его художественными заслугами был и личный и немалый.
Бенуа дорожил своим положением, своей ролью художника "a la page", просвещенного критика и видного театрального деятеля. Его самолюбие и его ревность были столь же велики как его уязвимость и обидчивость.
Это имело место в его сложных отношениях с своим другом "Сережей" Дягилевым, являвшимся таким же, но в иной степени animateur-ом художественной жизни, и, как я сказал, в силу природного чутья также тонким знатоком в определении качества и происхождения картин. Для консультанта-диагноста как Бенуа, он в силу этого являлся конкурентом, но особливо в театральной жизни, в которой Дягилев был весьма деспотичен и капризен. Это было еще полбеды. Дружба и взаимная польза много сглаживала. Острее обстояло дело в вопросах инициативы, в "великом действии", которое тогда совершалось в области театральной жизни. Столкновение инициатив двух людей как Дягилев и Бенуа не могло не давать подчас неких взрывов при напряженном самолюбии и желании первенствовать.
Не менее характерным, не говоря о стычках с Бакстом, также театральным деятелем, являлось ревнивое в силу этого и впрямь нередко враждебное отношение к талантливейшему декоратору Головину, стоявшему выше обид, но которому нередко приходилось горько.
Если я остановился на характеристике личности, раньше чем перейти к оценке Бенуа, как к художнику, то это потому, что он является, вернее являлся в эпоху нашей яркой художественной жизни в России, фигурой незаурядной, ценной, но и весьма сложной, при внешнем простодушии и уютности, далеко не простой. Эта сбивчивость в нем может давать повод для мало его знавших к неверной оценке, и дать неверное о нем представление. Наряду с поклонниками (к числу которых принадлежал Грабарь и многие петербуржцы), врагов у него было немало. Кн. Тенишева в своих воспоминаниях, пострадав от отрицательных сторон Бенуа, которого очень не любила, высказала пристрастное о нем мнение. Человек он был, конечно, очень ценный, культурный, талантливый, издавший ценные труды по искусству ("История живописи"), искренне и горячо любивший искусство, впрямь обожавший театр, умный, тонкий и полезный России.
Если делить по творчеству, по специальностям художников на категории, то А. Бенуа нужно зачислить к театральным декораторам, в чем была главная его сила, и к иллюстраторам. В этих двух сферах он стяжал себе заслуженную славу (Хотя Бенуа ныне жив, но я говорю в прошлом времени, так как он для меня всецело связан с Россией, и мы все - люди прошлого.).
То, что сказано мной о Сомове, приходится повторить и говоря об А. Бенуа. Живописцем он не был. Приходится повторить то же, что сказано выше о Серове: его акварельно-карандашные композиции (многие на исторические и историко-бытовые темы) не перевоплотились, никогда не дозрели до живописно-подлинной картины, как раньше наименовалось произведение, увенчивающее весь, огромный нередко, подготовительный для нее труд, являющийся по отношению к самой картине лишь "материалом".
На легкой дорожке, по которой многие катились, как я выразился выше, в "Мире искусства" находилась некая станция, являющаяся для них предельной, между тем как путь вел куда дальше, но идти дальше не хватало сил, да и умения и знаний. И пусть не оговариваются робеющие или немогущие, что произведение есть произведение, не все ли равно небольшая гуашь-рисунок, или картина маслом или фреска; что всякое подлинное произведение искусства не требует лишних слов, но все же... есть некая художественная речь, которая полноценнее, серьезнее, глубже и содержательнее, а потому и ответственнее другой, как и есть стиль и слог, пусть самого талантливого фельетона и кованная форма серьезно-разработанного романа, к которому предъявляются иные, повышенные требования. Что выдерживает ловко-исполненная гуашь, акварель, с ее соблазнительной игрой кистью, "вкусным" росчерком, подтеком красок и ударами карандаша, то "невместно" в серьезном законченном произведении масляной живописи, где "каждое лыко в строку", и где не отделаешься внешними приемами и полумерами. То же относится нередко и к композиции: что сходит в небольшом эскизе-наброске, то "экзамена" большого холста часто не выдержит ("Петр I" Серова мог бы выдержать, но талантливо-ловко сделанная гуашь наводнения в Петербурге Бенуа, думается - не вполне).