Страница:
Замcчательный былъ у Виктора Васнецова домъ, самимъ имъ выстроенный на одной изъ Мcщанскихъ улицъ Москвы. Нcчто среднее между современной крестьянской избой и древнимъ княжескимъ теремомъ. Не изъ камней сложенъ – домъ былъ срубленъ изъ дерева. Внутри не было ни мягкихъ креселъ, ни кушетокъ, ни бержеровъ. Вдоль стcнъ сурово стояли дубовыя, простыя скамьи, въ серединc стоялъ дубовый, крcпко слаженный простой столъ безъ скатерти, а кое-гдc разставлены были коренастые табуреты.
Освещалась квартира скудно, такъ какъ окна были небольшiя, но за то наверху, въ мастерской, къ которой вела узенькая деревянная лестница, было много солнца и свcта.
Прiятно было мнc въ такой обстановкc исключающей всякую словесную фальшь, услышать отъ Васнецова горячiя похвалы созданому мною образу Ивана Грознаго.
Я ему отвcтилъ, что не могу принять хвалу цcликомъ, такъ какъ въ нcкоторой степени образъ этотъ заимствованъ мною отъ него самого. Дcйствительно, въ домc одного знакомаго я видcлъ сильно меня взволновавшiй портретъ – эскизъ Царя Ивана съ черными глазами, строго глядящими въ сторону, – работы Васнецова. И несказанно я былъ польщенъ тcмъ, что мой театральный Грозный вдохновилъ Виктора Васнецова на новаго Грознаго, котораго онъ написалъ сходящимъ съ лcстницы въ рукавичкахъ и съ посохомъ. Комплименть такого авторитетнаго цcнителя, какъ Васнецовъ, былъ мнc очень дорогъ. Я вспомнилъ о немъ, когда позже одинъ петербургскiй музыкальный критикъ писалъ въ «Новомъ Времени» о моемъ Грозномъ:
— «Какой же это русскiй Царь? Это – Людовикъ XI».
21.
22.
III. Вдохновенiе и трудъ.
23.
24.
25.
Освещалась квартира скудно, такъ какъ окна были небольшiя, но за то наверху, въ мастерской, къ которой вела узенькая деревянная лестница, было много солнца и свcта.
Прiятно было мнc въ такой обстановкc исключающей всякую словесную фальшь, услышать отъ Васнецова горячiя похвалы созданому мною образу Ивана Грознаго.
Я ему отвcтилъ, что не могу принять хвалу цcликомъ, такъ какъ въ нcкоторой степени образъ этотъ заимствованъ мною отъ него самого. Дcйствительно, въ домc одного знакомаго я видcлъ сильно меня взволновавшiй портретъ – эскизъ Царя Ивана съ черными глазами, строго глядящими въ сторону, – работы Васнецова. И несказанно я былъ польщенъ тcмъ, что мой театральный Грозный вдохновилъ Виктора Васнецова на новаго Грознаго, котораго онъ написалъ сходящимъ съ лcстницы въ рукавичкахъ и съ посохомъ. Комплименть такого авторитетнаго цcнителя, какъ Васнецовъ, былъ мнc очень дорогъ. Я вспомнилъ о немъ, когда позже одинъ петербургскiй музыкальный критикъ писалъ въ «Новомъ Времени» о моемъ Грозномъ:
— «Какой же это русскiй Царь? Это – Людовикъ XI».
Какъ курьезно не совпадаютъ сужденiя и вкусы!
21.
Успcхъ мой въ театрc Мамонтова, повидимому, не былъ искусствcннымъ, какой нибудь прихотью Москвы, иногда великодержавно позволявшей себc кое-какiе капризы въ пику вечному ея сопернику – Петербургу.
Когда я черезъ два съ лишнимъ года, послc случайнаго успcха въ «Русалкc» на Марфинской сценc, съ труппой Мамонтова прicхалъ въ Петербургъ, сcверная столица приняла меня съ энтузiазмомъ. «Шаляпинъ неузнаваемъ – говорила публика и критика. – Какъ онъ за эти годы свой таланть отшлифовалъ!»
Мнc быль въ этой фразc особенно прiятенъ глаголъ: въ немъ заключалось признанiе сдcланнаго мною трудового усилiя…
Словомъ, вслcдъ за Москвой, и Петербургъ принялъ мою сценическую новизну, какъ живую театральную правду. Я искренно торжествовалъ. Но не только за себя. Вмcстc со мною торжествовала на концертныхъ эстрадахъ моя любимая «Блоха»…
Мусоргскаго я уже одолcлъ, его пcсни и романсы не звучали уже у меня тускло, – я нашелъ ихъ единственную интонацiю. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружiя; безподобному старику В.В.Стасову еще много лcтъ надо было бить въ свой благородный «барабанъ», защищая Мусоргскаго, а нерcдко и меня отъ «верблюдовъ съ кисточками», какъ онъ называлъ тупоумныхъ критиковъ-рутинеровъ; еще привержена была наша фешенебельная публика къ La donna e mobile – но главная линiя была прорвана стремительно наступавшей генiальной плеядой творцовъ русской музыки.
Когда меня скоро опять позвали на Императорскую сцену, при чуткомъ къ духу времени А.В.Теляковскомъ, вмcстc съ моимъ репертуаромъ вступила въ Императорскiе театры, торжествуя, и русская музыка. О щахъ, гречневой кашc и перегарc водки рcчи уже не было.
Символическимъ выраженiемъ происшедшей за нисколько лcтъ перемены въ общей атмосферc театра и въ моемъ личномъ положенiи можетъ служить слcдующiй пикантный случай.
Читатель помнить, можетъ быть, какъ робко возразилъ я въ 1895 году противъ пейзанскаго костюма Сусанина въ «Жизни за Царя». Вскорc, послc моего вторичнаго вступленiя на Императорскую сцену, я снова игралъ Сусанина. Тотъ же гардеробщикъ принесъ мнc, вcроятно, тотъ же самый для Сусанина костюмъ: «sortie de bal», красные сафьяновые сапоги. Увидcвъ сiе великолcпiе, я бросилъ костюмъ на землю и притопталь его ногами.
— Сейчасъ же подать мнc мужицкiй армякъ и лапти!
Гардеробщикъ не ожидалъ, конечно, такой рcшительности и испугался. Я думаю, что это былъ первый случай въ исторiи Императорскихъ театровъ, когда чиновникъ испугался актера… До сихъ поръ актеры пугались чиновниковъ.
Гардеробщикъ, вcроятно, доложилъ; вcроятно, собирался совcтъ – тяжелый случай нарушенiя субординацiи и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мнc принесли темно-желтый армякъ, лапти и онучи.
Революцiя свершилась. На самой высокой баррикадc стоялъ костромской мужикъ Сусанинъ въ настоящихъ лаптяхъ.
Когда я черезъ два съ лишнимъ года, послc случайнаго успcха въ «Русалкc» на Марфинской сценc, съ труппой Мамонтова прicхалъ въ Петербургъ, сcверная столица приняла меня съ энтузiазмомъ. «Шаляпинъ неузнаваемъ – говорила публика и критика. – Какъ онъ за эти годы свой таланть отшлифовалъ!»
Мнc быль въ этой фразc особенно прiятенъ глаголъ: въ немъ заключалось признанiе сдcланнаго мною трудового усилiя…
Словомъ, вслcдъ за Москвой, и Петербургъ принялъ мою сценическую новизну, какъ живую театральную правду. Я искренно торжествовалъ. Но не только за себя. Вмcстc со мною торжествовала на концертныхъ эстрадахъ моя любимая «Блоха»…
Мусоргскаго я уже одолcлъ, его пcсни и романсы не звучали уже у меня тускло, – я нашелъ ихъ единственную интонацiю. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружiя; безподобному старику В.В.Стасову еще много лcтъ надо было бить въ свой благородный «барабанъ», защищая Мусоргскаго, а нерcдко и меня отъ «верблюдовъ съ кисточками», какъ онъ называлъ тупоумныхъ критиковъ-рутинеровъ; еще привержена была наша фешенебельная публика къ La donna e mobile – но главная линiя была прорвана стремительно наступавшей генiальной плеядой творцовъ русской музыки.
Когда меня скоро опять позвали на Императорскую сцену, при чуткомъ къ духу времени А.В.Теляковскомъ, вмcстc съ моимъ репертуаромъ вступила въ Императорскiе театры, торжествуя, и русская музыка. О щахъ, гречневой кашc и перегарc водки рcчи уже не было.
Символическимъ выраженiемъ происшедшей за нисколько лcтъ перемены въ общей атмосферc театра и въ моемъ личномъ положенiи можетъ служить слcдующiй пикантный случай.
Читатель помнить, можетъ быть, какъ робко возразилъ я въ 1895 году противъ пейзанскаго костюма Сусанина въ «Жизни за Царя». Вскорc, послc моего вторичнаго вступленiя на Императорскую сцену, я снова игралъ Сусанина. Тотъ же гардеробщикъ принесъ мнc, вcроятно, тотъ же самый для Сусанина костюмъ: «sortie de bal», красные сафьяновые сапоги. Увидcвъ сiе великолcпiе, я бросилъ костюмъ на землю и притопталь его ногами.
— Сейчасъ же подать мнc мужицкiй армякъ и лапти!
Гардеробщикъ не ожидалъ, конечно, такой рcшительности и испугался. Я думаю, что это былъ первый случай въ исторiи Императорскихъ театровъ, когда чиновникъ испугался актера… До сихъ поръ актеры пугались чиновниковъ.
Гардеробщикъ, вcроятно, доложилъ; вcроятно, собирался совcтъ – тяжелый случай нарушенiя субординацiи и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мнc принесли темно-желтый армякъ, лапти и онучи.
Революцiя свершилась. На самой высокой баррикадc стоялъ костромской мужикъ Сусанинъ въ настоящихъ лаптяхъ.
22.
Само собою разумcется, что успcхъ, достигнутый мною въ Москвc и въ Петербургc, я не могъ считать совершеннымъ, хотя многiе мои соотечественники, и вслcдъ за ними и иностранцы, уже тогда говорили и писали обо мнc въ тонc nес plus ultra. Конечно, это было крайнее преувеличенiе моихъ достиженiй. Вcрно только то, что въ Москвc я твердой ногой сталъ на правильный путь, удачно избралъ направленiе, но отъ цcли – совершенства я былъ очень далекъ. Къ цcли я не переставалъ двигаться всю жизнь и очень искренно думаю, что она также далека отъ меня теперь, какъ была далека тогда. Пути совершенства, какъ пути къ звcздамъ – они измcряются далями, человcческому уму непостижимыми. До Сирiуса всегда будетъ далеко, даже тогда, когда человcкъ подымется въ стратосферу не на 16, а на 160 километровъ.
И если я что нибудь ставлю себc въ заслугу и позволю себc считать примcромъ, достойнымъ подражанiя, то это – самое движенiе мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни послc самыхъ блестящихъ успcховъ, я не говорилъ себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этомъ лавровомъ вcнкc съ пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнилъ, что меня ждетъ у крыльца моя русская тройка съ валдайскимъ колокольчикомъ, что мнc спать некогда – надо мнc въ дальнcйшiй путь!…
Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь къ удовольствiямъ, на негу лcни послc беззаботной пирушки съ друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, – несмотря на все это, когда дcло доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавалъ роли всc мои силы. Я рcшительно и сурово изгналъ изъ моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилiе.
Я, вообще, не вcрю въ одну спасительную силу таланта, безъ упорной работы. Выдохнется безъ нея самый большой талантъ, какъ заглохнетъ въ пустынc родникъ, не пробивая себc дороги черезъ пески. Не помню, кто сказалъ: «генiй – это прилежанiе». Явная гипербола, конечно. Куда какъ прилеженъ былъ Сальери, вcдь, вотъ, даже музыку онъ разъялъ, какъ трупъ, а Реквiемъ все таки написалъ не онъ, а Моцартъ. Но въ этой гиперболе есть большая правда. Я увcренъ, что Моцартъ, казавшiйся Сальери «гулякой празднымъ», въ дcйствительности былъ чрезвычайно прилеженъ въ музыкc и надъ своимъ генiальнымъ даромъ много работалъ. Вcдь, что такое работа? Въ Москвc, правда, думаютъ и говорятъ, что работа это сталелитейное усердiе, и что поэтому Глинка, напримcръ, былъ помcщикъ и дармоcдъ… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это – вcчная пытливость къ звуку, неустанная тревога гармонiи, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педантъ Сальери негодуеть, что Моцартъ, будто бы забавляясь, слушаетъ, какъ слепой скрипачъ въ трактирc играетъ моцартовское творенiе. Маляръ негодный ему пачкаетъ Мадонну Рафаэля. Фигляръ пародiей безчеститъ Алигьери… А генiю Моцарту это было «забавно» – потому, что слушая убогаго музыканта, онъ работалъ. Ужъ наверное онъ чему нибудь научится, даже на пачкотнc маляра, даже на пародiи фигляра…
Слcдуя хорошимъ образцамъ, я и послc успcховъ, достаточныхъ для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человcку, продолжалъ учиться, у кого только могъ, и работалъ.
Помню, какъ однажды Мамонтовъ, пригласившiй меня съ собою въ Парижъ, при посcщенiи Лувра, когда я изъ любопытства залюбовался коронными драгоцcнностями, – какъ всегда добродушно улыбаясь, сказалъ мнc:
— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте вниманiя на кукишки, а посмотрите, какъ величественъ, какъ простъ и какъ ярокъ Поль Веронезъ!
Никакая работа не можетъ быть плодотворной, если въ ея основc не лежитъ какой нибудь идеальный принципъ. Въ основу моей работы надъ собою я положилъ борьбу съ этими мамонтовскими «кукишками» – съ пустымъ блескомъ, замcняющимь внутреннюю яркость, съ надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, съ ходульной эффектностью, уродующей величiе.
Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый можетъ имcть на этотъ счетъ свое особое мнcнiе. Но о томъ, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двухъ правдъ чувства не бываетъ. Единственно правильнымъ путемъ къ красотc я поэтому призналъ для себя – правду.
И если я что нибудь ставлю себc въ заслугу и позволю себc считать примcромъ, достойнымъ подражанiя, то это – самое движенiе мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни послc самыхъ блестящихъ успcховъ, я не говорилъ себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этомъ лавровомъ вcнкc съ пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнилъ, что меня ждетъ у крыльца моя русская тройка съ валдайскимъ колокольчикомъ, что мнc спать некогда – надо мнc въ дальнcйшiй путь!…
Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь къ удовольствiямъ, на негу лcни послc беззаботной пирушки съ друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, – несмотря на все это, когда дcло доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавалъ роли всc мои силы. Я рcшительно и сурово изгналъ изъ моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилiе.
Я, вообще, не вcрю въ одну спасительную силу таланта, безъ упорной работы. Выдохнется безъ нея самый большой талантъ, какъ заглохнетъ въ пустынc родникъ, не пробивая себc дороги черезъ пески. Не помню, кто сказалъ: «генiй – это прилежанiе». Явная гипербола, конечно. Куда какъ прилеженъ былъ Сальери, вcдь, вотъ, даже музыку онъ разъялъ, какъ трупъ, а Реквiемъ все таки написалъ не онъ, а Моцартъ. Но въ этой гиперболе есть большая правда. Я увcренъ, что Моцартъ, казавшiйся Сальери «гулякой празднымъ», въ дcйствительности былъ чрезвычайно прилеженъ въ музыкc и надъ своимъ генiальнымъ даромъ много работалъ. Вcдь, что такое работа? Въ Москвc, правда, думаютъ и говорятъ, что работа это сталелитейное усердiе, и что поэтому Глинка, напримcръ, былъ помcщикъ и дармоcдъ… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это – вcчная пытливость къ звуку, неустанная тревога гармонiи, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педантъ Сальери негодуеть, что Моцартъ, будто бы забавляясь, слушаетъ, какъ слепой скрипачъ въ трактирc играетъ моцартовское творенiе. Маляръ негодный ему пачкаетъ Мадонну Рафаэля. Фигляръ пародiей безчеститъ Алигьери… А генiю Моцарту это было «забавно» – потому, что слушая убогаго музыканта, онъ работалъ. Ужъ наверное онъ чему нибудь научится, даже на пачкотнc маляра, даже на пародiи фигляра…
Слcдуя хорошимъ образцамъ, я и послc успcховъ, достаточныхъ для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человcку, продолжалъ учиться, у кого только могъ, и работалъ.
Помню, какъ однажды Мамонтовъ, пригласившiй меня съ собою въ Парижъ, при посcщенiи Лувра, когда я изъ любопытства залюбовался коронными драгоцcнностями, – какъ всегда добродушно улыбаясь, сказалъ мнc:
— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте вниманiя на кукишки, а посмотрите, какъ величественъ, какъ простъ и какъ ярокъ Поль Веронезъ!
Никакая работа не можетъ быть плодотворной, если въ ея основc не лежитъ какой нибудь идеальный принципъ. Въ основу моей работы надъ собою я положилъ борьбу съ этими мамонтовскими «кукишками» – съ пустымъ блескомъ, замcняющимь внутреннюю яркость, съ надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, съ ходульной эффектностью, уродующей величiе.
Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый можетъ имcть на этотъ счетъ свое особое мнcнiе. Но о томъ, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двухъ правдъ чувства не бываетъ. Единственно правильнымъ путемъ къ красотc я поэтому призналъ для себя – правду.
Nel vero e il bello…
III. Вдохновенiе и трудъ.
23.
Есть въ искусствc такiя вещи, о которыхъ словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такiя же вещи и въ религiи. Вотъ почему и объ искусствc и о религiи можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, – я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этимъ заборомъ лежать еще необъятныя пространства, что есть на этихъ пространствахъ, объяснить нcтъ возможности. Не хватаетъ человcческихъ словъ. Это переходитъ въ область невыразимаго чувства. Есть буквы въ алфавитc, и есть знаки въ музыкc. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Всc слова, всc ноты. Но… Есть интонацiя вздоха – какъ написать или начертить эту интонацiю? Такихъ буквъ нcть.
Какъ у актера возникаетъ и формируется сценическiй образъ, можно сказать только приблизительно. Это будетъ, вcроятно, какая нибудь половина сложнаго процесса – то, что лежитъ по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имcетъ чрезвычайно большое, можетъ быть, даже рcшающее значенiе – она возбуждаетъ и питаетъ интуицiю, оплодотворяетъ ее.
Для того, чтобы полетcть на аэропланc въ невcдомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться отъ куска плотной земли, разумно для этой цcли выбраннаго и известнымъ образомъ прислособленнаго. Какiя тамъ осcнятъ актера вдохновенiя при дальнcйшей разработка роли – это дcло позднейшее. Этого онъ и знать не можетъ и думать объ этомъ не долженъ, – придетъ это какъ-то помимо его сознанiя; никакимъ усердiемъ, никакой волей онъ этого предопредcлить не можетъ. Но вотъ, отъ чего ему оттолкнуться въ его творческомъ порыве, это онъ долженъ знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательнымъ усилiемъ ума и воли онъ обязанъ выработать себc взглядъ на то дcло, за которое онъ берется. Всc послcдующiя замcчанiя о моей манере работать относятся исключительно къ сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мнc неизвестны, а если иногда въ высочайшiя минуты духовнаго подъема я ихъ смутно и ощущаю, – выразить ихъ я все-таки не могъ бы…
Мнc приносятъ партитуру оперы, въ которой я долженъ пcть известную роль. Ясно, что мнc надо познакомиться съ лицомъ, которое мнc придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человcкъ? Хорошiй или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведенiе написано съ талантомъ, то оно мнc отвcтитъ на мои вопросы съ полной ясностью. Есть слова, звуки, дcйствiе, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если дcйствiе осмысленное, то образъ интересующего меня лица уже нарисованъ. Онъ стоить въ произведенiи готовый, – мнc только надо правильно его прочитать. Для этого я долженъ выучить не только свою роль, – всc роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупныхъ персонажей – все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, какъ будто, меня не касается? Нcтъ, касается. Въ пьесc надо чувствовать себя, какъ дома. Больше, чcмъ «какъ дома». Не бcда, если я дома не увcренъ въ какомъ-нибудь стулc, – въ театрc я долженъ быть увcренъ. Чтобы не было никакихъ сюрпризовъ, чтобы я чувствовалъ себя вполнc свободнымъ. Прежде всего, не зная произведения отъ первой его ноты до послcдней, я не могу вполнc почувствовать стиль, въ которомъ оно задумало и исполнено, – слcдовательно, не могу почувствовать вполнc и стиль того персонажа, который меня интересуетъ непосредственно. Затcмъ, полное представленiе о персонажc я могу получить только тогда, когда внимательно изучилъ обстановку, въ какой онъ дcйствуетъ, и атмосферу, которая его окружаетъ. Окажется иногда, что малозначительная какъ будто фраза маленькаго персонажа – какого-нибудь «второго стража» у дворцовыхъ воротъ – неожиданно освcтитъ важное дcйствiе, развивающееся въ парадной залc или въ интимной опочивальнc дворца.
Нcтъ такой мелочи, которая была бы мнc безразлична, если только она не сделана авторомъ безъ смысла, безъ надобности – зря.
Усвоивъ хорошо всc слова произведенiя, всc звуки, продумавъ всc дcствiя персонажей, большихъ и малыхъ, ихъ взаимоотношения, почувствовавъ атмосферу времени и среды, я уже достаточно знакомъ съ характеромъ лица, которое я призванъ воплотить на сценc. У него басъ, онъ уменъ и страстенъ, въ его реакцiяхъ на событiя и впечатлcнiя чувствуется нетерпcливая порывистость или же, наоборотъ, разсчетливая обдуманность. Онъ прямодушенъ и наивенъ или же себc на умc и тонокъ. Чиста ли у него совcсть? Да, потому что съ нечистой совестью персонажъ чувствовалъ бы и говорилъ какъ-то иначе… Словомъ, я его знаю такъ же хорошо, какъ знаю школьнаго товарища или постояинаго партнера въ бриджъ.
Если персонажъ вымышленный, творенiе фантазiи художника, я знаю о немъ все, что мнc нужно и возможно знать изъ партитуры, – онъ весь въ этомъ произведенiи. Побочнаго свcта на его личность я не найду. И не ищу. Иное дcло, если персонажъ – лицо историческое. Въ этомъ случай я обязанъ обратиться еще къ исторiи. Я долженъ изучить, какiя дcйствительныя событiя происходили вокругъ него и черезъ него, чcмъ онъ былъ отличенъ отъ другихъ людей его времени и его окруженiя, какимъ онъ представлялся современникамъ и какимъ его рисуютъ историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я долженъ не исторiи, а лицо, изображенное въ данномъ художественномъ произведенiи, какъ бы оно ни противорcчило исторической истинc. Нужно это вотъ для чего. Если художникъ съ исторiей въ полномъ согласiи, исторiя мнc поможеть глубже и всестороннcе прочитать его замыселъ; если же художникъ отъ исторiи уклонился, вошелъ съ ней въ сознательное противорcчие, то знать историческiе факты мнc въ этомъ случаc еще гораздо важнcе, чcмъ въ первомъ. Тутъ, какъ разъ на уклоненiяхъ художника отъ исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. Исторiя колеблется, не знаетъ – виновенъ ли Царь Борисъ въ убiенiи царевича Дмитрия въ Угличc или невиновенъ. Пушкинъ дcлаетъ его виновнымъ, Мусоргскiй вслcдъ за Пушкинымъ надcляетъ Бориса совестью, въ которой, какъ въ клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведенiи Пушкина и толкованiи Мусоргскимъ образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный историческiй фактъ, а субъективное истолкованiе исторiи. Я вcренъ, не могу не быть вcрнымъ замыслу Пушкина и осуществленiю Мусоргскаго, – я играю преступнаго Царя Бориса, но изъ знанiя истории я все-таки извлекаю кое-какiе оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знанiе помогаетъ мнc дcлать Бориса болcе трагически-симпатичнымъ… Вотъ почему, готовясь къ роли Бориса, я обратился къ нашему знаменитому историку В.О.Ключевскому за указанiями и совcтомъ. Съ радостной благодарностью помню, какъ чудесно говорилъ мнc о Борисе, его эпохc и средc незабвенный Василiй Осиповичъ. Тонкiй художникъ слова, надcленный огромнымъ историческимъ воображенiемъ, онъ оказался и замcчательнымъ актеромъ. Гулялъ я съ нимъ во Владимiрской губернiи по лесу, когда онъ мнc разсказывалъ о характере князя Василiя Шуйскаго. Какой-же это былъ изумительный разсказъ! Остановится, отступитъ шага на два, протянетъ вкрадчиво ко мнc – Царю Борису – руку и такъ разсудительно, сладко говоритъ:
Какъ у актера возникаетъ и формируется сценическiй образъ, можно сказать только приблизительно. Это будетъ, вcроятно, какая нибудь половина сложнаго процесса – то, что лежитъ по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имcетъ чрезвычайно большое, можетъ быть, даже рcшающее значенiе – она возбуждаетъ и питаетъ интуицiю, оплодотворяетъ ее.
Для того, чтобы полетcть на аэропланc въ невcдомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться отъ куска плотной земли, разумно для этой цcли выбраннаго и известнымъ образомъ прислособленнаго. Какiя тамъ осcнятъ актера вдохновенiя при дальнcйшей разработка роли – это дcло позднейшее. Этого онъ и знать не можетъ и думать объ этомъ не долженъ, – придетъ это какъ-то помимо его сознанiя; никакимъ усердiемъ, никакой волей онъ этого предопредcлить не можетъ. Но вотъ, отъ чего ему оттолкнуться въ его творческомъ порыве, это онъ долженъ знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательнымъ усилiемъ ума и воли онъ обязанъ выработать себc взглядъ на то дcло, за которое онъ берется. Всc послcдующiя замcчанiя о моей манере работать относятся исключительно къ сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мнc неизвестны, а если иногда въ высочайшiя минуты духовнаго подъема я ихъ смутно и ощущаю, – выразить ихъ я все-таки не могъ бы…
Мнc приносятъ партитуру оперы, въ которой я долженъ пcть известную роль. Ясно, что мнc надо познакомиться съ лицомъ, которое мнc придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человcкъ? Хорошiй или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведенiе написано съ талантомъ, то оно мнc отвcтитъ на мои вопросы съ полной ясностью. Есть слова, звуки, дcйствiе, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если дcйствiе осмысленное, то образъ интересующего меня лица уже нарисованъ. Онъ стоить въ произведенiи готовый, – мнc только надо правильно его прочитать. Для этого я долженъ выучить не только свою роль, – всc роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупныхъ персонажей – все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, какъ будто, меня не касается? Нcтъ, касается. Въ пьесc надо чувствовать себя, какъ дома. Больше, чcмъ «какъ дома». Не бcда, если я дома не увcренъ въ какомъ-нибудь стулc, – въ театрc я долженъ быть увcренъ. Чтобы не было никакихъ сюрпризовъ, чтобы я чувствовалъ себя вполнc свободнымъ. Прежде всего, не зная произведения отъ первой его ноты до послcдней, я не могу вполнc почувствовать стиль, въ которомъ оно задумало и исполнено, – слcдовательно, не могу почувствовать вполнc и стиль того персонажа, который меня интересуетъ непосредственно. Затcмъ, полное представленiе о персонажc я могу получить только тогда, когда внимательно изучилъ обстановку, въ какой онъ дcйствуетъ, и атмосферу, которая его окружаетъ. Окажется иногда, что малозначительная какъ будто фраза маленькаго персонажа – какого-нибудь «второго стража» у дворцовыхъ воротъ – неожиданно освcтитъ важное дcйствiе, развивающееся въ парадной залc или въ интимной опочивальнc дворца.
Нcтъ такой мелочи, которая была бы мнc безразлична, если только она не сделана авторомъ безъ смысла, безъ надобности – зря.
Усвоивъ хорошо всc слова произведенiя, всc звуки, продумавъ всc дcствiя персонажей, большихъ и малыхъ, ихъ взаимоотношения, почувствовавъ атмосферу времени и среды, я уже достаточно знакомъ съ характеромъ лица, которое я призванъ воплотить на сценc. У него басъ, онъ уменъ и страстенъ, въ его реакцiяхъ на событiя и впечатлcнiя чувствуется нетерпcливая порывистость или же, наоборотъ, разсчетливая обдуманность. Онъ прямодушенъ и наивенъ или же себc на умc и тонокъ. Чиста ли у него совcсть? Да, потому что съ нечистой совестью персонажъ чувствовалъ бы и говорилъ какъ-то иначе… Словомъ, я его знаю такъ же хорошо, какъ знаю школьнаго товарища или постояинаго партнера въ бриджъ.
Если персонажъ вымышленный, творенiе фантазiи художника, я знаю о немъ все, что мнc нужно и возможно знать изъ партитуры, – онъ весь въ этомъ произведенiи. Побочнаго свcта на его личность я не найду. И не ищу. Иное дcло, если персонажъ – лицо историческое. Въ этомъ случай я обязанъ обратиться еще къ исторiи. Я долженъ изучить, какiя дcйствительныя событiя происходили вокругъ него и черезъ него, чcмъ онъ былъ отличенъ отъ другихъ людей его времени и его окруженiя, какимъ онъ представлялся современникамъ и какимъ его рисуютъ историки. Это для чего нужно? Ведь, играть я долженъ не исторiи, а лицо, изображенное въ данномъ художественномъ произведенiи, какъ бы оно ни противорcчило исторической истинc. Нужно это вотъ для чего. Если художникъ съ исторiей въ полномъ согласiи, исторiя мнc поможеть глубже и всестороннcе прочитать его замыселъ; если же художникъ отъ исторiи уклонился, вошелъ съ ней въ сознательное противорcчие, то знать историческiе факты мнc въ этомъ случаc еще гораздо важнcе, чcмъ въ первомъ. Тутъ, какъ разъ на уклоненiяхъ художника отъ исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла. Исторiя колеблется, не знаетъ – виновенъ ли Царь Борисъ въ убiенiи царевича Дмитрия въ Угличc или невиновенъ. Пушкинъ дcлаетъ его виновнымъ, Мусоргскiй вслcдъ за Пушкинымъ надcляетъ Бориса совестью, въ которой, какъ въ клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много больше узнаю о произведенiи Пушкина и толкованiи Мусоргскимъ образа Бориса, если я знаю, что это не безспорный историческiй фактъ, а субъективное истолкованiе исторiи. Я вcренъ, не могу не быть вcрнымъ замыслу Пушкина и осуществленiю Мусоргскаго, – я играю преступнаго Царя Бориса, но изъ знанiя истории я все-таки извлекаю кое-какiе оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знанiе помогаетъ мнc дcлать Бориса болcе трагически-симпатичнымъ… Вотъ почему, готовясь къ роли Бориса, я обратился къ нашему знаменитому историку В.О.Ключевскому за указанiями и совcтомъ. Съ радостной благодарностью помню, какъ чудесно говорилъ мнc о Борисе, его эпохc и средc незабвенный Василiй Осиповичъ. Тонкiй художникъ слова, надcленный огромнымъ историческимъ воображенiемъ, онъ оказался и замcчательнымъ актеромъ. Гулялъ я съ нимъ во Владимiрской губернiи по лесу, когда онъ мнc разсказывалъ о характере князя Василiя Шуйскаго. Какой-же это былъ изумительный разсказъ! Остановится, отступитъ шага на два, протянетъ вкрадчиво ко мнc – Царю Борису – руку и такъ разсудительно, сладко говоритъ:
Но знаешь самъ: безсмысленная чернь
изменчива, мятежна, суевcрна,
легко пустой надежде предана,
мгновенному веленiю послушна,
для истины глуха и равнодушна,
а баснями питается она.
Ей нравится безстыдная отвага:
такъ если сей невcдомый бродяга
литовскую границу перейдетъ…
Говорить, а самъ хитрыми глазами мнc въ глаза смотритъ, какъ бы прощупываетъ меня, какое впечатлcнiе на меня производятъ его слова – испуганъ ли я, встревоженъ ли? Ему это очень важно знать для своей политической игры. Какъ живой, вставалъ предо мною Шуйскiй въ воплощенiи Ключевскаго. И я понималъ, что когда говорить такой тонкiй хитрецъ, какъ Шуйскiй, я, Борисъ, и слушать долженъ его, какъ слушаютъ ловкаго интригана, а не просто безхитростнаго докладчика-царедворца.
Такимъ образомъ, первоначальный ключъ къ постиженiю характера изображаемаго лица даетъ мнc внимательное изученiе роли и источниковъ, т.е. усилiе чисто интеллектуальнаго порядка. Я просто усваиваю урокъ, какъ ученикъ проходить свой курсъ по учебнику. Но это, очевидно, только начало.
24.
Какъ бы ни быль хорошо нарисованъ авторомъ персонажъ, онъ всегда останется зрительно-смутнымъ. Въ книct или партитурc нcтъ картинокъ, нcтъ красокъ, нcтъ измcренiй носа въ милиметрахъ. Самый искусный художникъ слова не можетъ пластически объективно нарисовать лицо, передать звукъ голоса, описать фигуру или походку человcка. На что величайшiй художникъ Левъ Толстой, но пусть десять талантливыхъ художниковъ попробуютъ нарисовать карандашомъ или писать кистью портретъ Анны Карениной по замcткамъ Толстого, – выйдетъ десять портретовъ, другъ на друга совершенно непохожихъ, хотя каждый изъ нихъ въ какомъ-нибудь отношении будетъ близокъ къ синтетическому образу Карениной. Очевидно, что объективной правды въ этомъ случай быть не можетъ, да не очень ужъ и интересна эта протокольная правда.
Но если актриса берется играть Анну Каренину, – да простить ей это Господь! – необходимо, чтобы внcшнiй сценическiй образъ Анны ничймъ не противорcчилъ тому общему впечатлcнiю, которое мы получили объ ней въ романе Толстого. Это – минимальнейшее требование, которое актриса должна себc предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внcшнiй образъ не только не противорcчилъ роману Толстого, но и гармонировалъ съ возможно большимъ количествомъ чертъ характера Анны Карениной, эти черты дcлалъ для зрителя болcе замcтными и убcдительными. чcмъ полнее внcшнiй образъ актрисы сольется съ духовнымъ образомъ, нарисованнымъ въ романе, тcмъ онъ будетъ совершеннее. Само собою разумcется, что подъ внcшностью я разумею не только гримъ лица, цвеc волосъ и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.
Какъ осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилiя тутъ недостаточно. Въ этой стадiи созиданiя сценическаго образа вступаетъ въ дcйствiе воображенiе – одно изъ самыхъ главныхъ орудiй художественнаго творчества.
Вообразить, это значитъ – вдругъ увидcть. Увидcть хорошо, ловко, правдиво. Внcшнiй образъ въ цcломъ, а затемъ въ характерныхъ деталяхъ. Выраженiе лица, позу, жестъ. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человcка, можно правильно угадать и его внcшнiй обликъ. При первомъ же появленiи «героя» на сцене, зритель непременно почувствуетъ его характеръ, если глубоко прочувствовалъ и правильно вообразилъ его самъ актеръ. Воображение лктера должно соприкоснуться съ воображенiемъ автора и уловить существенную ноту пластическаго бытiя персонажа. Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мcрc, въ какой онъ убcждаетъ публику. Слcдовательно, при созданiи внcшней оболочки образа нужно подумать объ ея убcдительности, – какое она произведетъ впечатлcнiе?
Борись Годуновъ. Есть монета съ его портретомъ. На монетc онъ безъ бороды. Въ однихъ усахъ. Волосы, кажется, стриженные. Это, вcроятно, настоящая историческая правда, но подумавъ, я пришелъ къ заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, былъ Борись безъ бороды. Слcдуетъ ли изъ этого, что я долженъ выйти на сцену бритымъ? Изобразилъ ли бы я Бориса блондиномъ? Конечно, нcтъ. Я этимъ ослабилъ бы впечатлcнiе отъ его личности. Онъ монгольскаго происхожденiя. Отъ него ждутъ черной бороды. И я пожаловалъ Борису черную бороду. Тc, которые меня видели въ роли Бориса, могутъ судить, въ какой степени эта внcшняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.
Донъ-Кихотъ. Я совсcмъ не знаю, какой онъ изъ себя. Правда, внимательно прочитавъ Сервантеса, закрывъ затcмъ глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатлcнiе отъ Донъ-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художниковъ, о которыхъ я говорилъ выше, получили отъ Анны Карениной. Я, напримcръ, могу понять, что этотъ сосредоточенный въ себc мечтатель долженъ быть медлительнымъ въ движенiяхъ, не быть суетливымъ. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухiе. Я понимаю много различныхъ и важныхъ отдcльныхъ чертъ. Но, вcдь, этого мало, – какой онъ въ цcломъ – синтетически? Что нужно мнc сдcлать для того, чтобы публика при первомъ взглядc на Донъ-Кихота довcрчиво и сь симпатiей ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомецъ нашъ и друтъ. Ясно, что въ его внcшности должна быть отражена и фантазiя, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смcсь комическаго и трогательнаго. Исходя изъ нутра Донъ-Кихота, я увидcлъ его внcшность. Вообразилъ ее себc и, черта за чертою, упорно лcпилъ его фигуру, издали эффектную, вблизи смcшную и трогательную. Я далъ ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрилъ фантастическiй хохолокъ, удлинилъ его фигуру и поставилъ ее на слабыя, тонкiя, длинныя ноги. И далъ ему усъ, – смешной положимъ, но явно претендующiй украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латамъ противопоставилъ доброе, наивное, дcтское лицо, на которомъ и улыбка, и слеза, и судорога страданiя выходятъ почему-то особенно трогательными.
Отъ нутра исходилъ я и при разработкc внcшней фигуры Донъ-Базилiо въ «Севильскомъ Цырюльникc». Этотъ персонажъ говоритъ: «вы только деньги дайте мнc, а я уже сдcлаю все». Въ этой фразc весь Донъ-Базилiо. Надо, чтобы зритель при первомъ взглядc на него почувствовалъ, что это за птица, на что этотъ человcкъ способенъ. По одной его позc, прежде, чcмъ онъ сказалъ слово. Воображение мнc подсказывало, что въ Донъ-Базилiо зритель повcритъ тcмъ больше, чcмъ менcе онъ будетъ протокольно реалистиченъ, и исполняя эту роль, я отъ реализма рcзко отхожу въ сторону гротеска. Мой Донъ-Базилiо, какъ будто, складной, если хотите – растяжимый, какъ его совесть. Когда онъ показывается въ дверяхъ, онъ малъ, какъ карликъ, и сейчасъ же на глазахъ у публики разматывается и вырастаетъ жирафомъ. Изъ жирафа онъ опять сожмется въ карлика, когда это нужно. Онъ все можетъ, – вы ему только дайте денегъ. Вотъ отчего онъ сразу и смcшонъ, и жутокъ. Зрителя уже ничто въ немъ не удивляетъ. Его дифирамбъ полезной клеветc – уже въ его фигурc.
Конечно, и воображенiе должно питаться жизнью, наблюденiями. Дать образъ испанскаго гармониста, – надо съездить въ Испанiю.
Въ то время, когда сочинялъ Донъ-Базилiо, я въ Испанiи не бывалъ еще. Но бывалъ на границc Испанiи, во Францiи. Видалъ я всякихъ клерковъ, поповъ – тонкихъ и толстыхъ. Старинные органисты въ большинства случаевъ походили на аббатовъ. Какъ то разъ cхалъ я изъ Дижона въ какое то шато. Корматенъ, кажется. А во Францiи, вcдь, съ поездами знаете какъ. На главныхъ магистраляхъ идутъ чудные поезда – голубые, синiе, а въ провинцiи такiе, что не знаешь, гдc, сколько и зачcмь постоятъ, когда и куда прибудутъ. Остановились мы на какой-то станцiи, ждемъ. Пришелъ въ вагонъ попъ. Ничего не сказалъ, посмотрcлъ на пассажировъ и на меня, сcлъ согбенно къ окошку, сложилъ руки, ладонь къ ладони, и неподвижно глядитъ въ окно. Смотрю – профиль, платочекъ фуляровый на шеc, шляпа. Я не зналъ, что это за человcкъ, – можетъ быть, честный, а я подумалъ: вотъ Донъ-Базилiо. Взялъ я его внcшность.
Но если актриса берется играть Анну Каренину, – да простить ей это Господь! – необходимо, чтобы внcшнiй сценическiй образъ Анны ничймъ не противорcчилъ тому общему впечатлcнiю, которое мы получили объ ней въ романе Толстого. Это – минимальнейшее требование, которое актриса должна себc предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внcшнiй образъ не только не противорcчилъ роману Толстого, но и гармонировалъ съ возможно большимъ количествомъ чертъ характера Анны Карениной, эти черты дcлалъ для зрителя болcе замcтными и убcдительными. чcмъ полнее внcшнiй образъ актрисы сольется съ духовнымъ образомъ, нарисованнымъ въ романе, тcмъ онъ будетъ совершеннее. Само собою разумcется, что подъ внcшностью я разумею не только гримъ лица, цвеc волосъ и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.
Какъ осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилiя тутъ недостаточно. Въ этой стадiи созиданiя сценическаго образа вступаетъ въ дcйствiе воображенiе – одно изъ самыхъ главныхъ орудiй художественнаго творчества.
Вообразить, это значитъ – вдругъ увидcть. Увидcть хорошо, ловко, правдиво. Внcшнiй образъ въ цcломъ, а затемъ въ характерныхъ деталяхъ. Выраженiе лица, позу, жестъ. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человcка, можно правильно угадать и его внcшнiй обликъ. При первомъ же появленiи «героя» на сцене, зритель непременно почувствуетъ его характеръ, если глубоко прочувствовалъ и правильно вообразилъ его самъ актеръ. Воображение лктера должно соприкоснуться съ воображенiемъ автора и уловить существенную ноту пластическаго бытiя персонажа. Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мcрc, въ какой онъ убcждаетъ публику. Слcдовательно, при созданiи внcшней оболочки образа нужно подумать объ ея убcдительности, – какое она произведетъ впечатлcнiе?
Борись Годуновъ. Есть монета съ его портретомъ. На монетc онъ безъ бороды. Въ однихъ усахъ. Волосы, кажется, стриженные. Это, вcроятно, настоящая историческая правда, но подумавъ, я пришелъ къ заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, былъ Борись безъ бороды. Слcдуетъ ли изъ этого, что я долженъ выйти на сцену бритымъ? Изобразилъ ли бы я Бориса блондиномъ? Конечно, нcтъ. Я этимъ ослабилъ бы впечатлcнiе отъ его личности. Онъ монгольскаго происхожденiя. Отъ него ждутъ черной бороды. И я пожаловалъ Борису черную бороду. Тc, которые меня видели въ роли Бориса, могутъ судить, въ какой степени эта внcшняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.
Донъ-Кихотъ. Я совсcмъ не знаю, какой онъ изъ себя. Правда, внимательно прочитавъ Сервантеса, закрывъ затcмъ глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатлcнiе отъ Донъ-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художниковъ, о которыхъ я говорилъ выше, получили отъ Анны Карениной. Я, напримcръ, могу понять, что этотъ сосредоточенный въ себc мечтатель долженъ быть медлительнымъ въ движенiяхъ, не быть суетливымъ. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухiе. Я понимаю много различныхъ и важныхъ отдcльныхъ чертъ. Но, вcдь, этого мало, – какой онъ въ цcломъ – синтетически? Что нужно мнc сдcлать для того, чтобы публика при первомъ взглядc на Донъ-Кихота довcрчиво и сь симпатiей ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомецъ нашъ и друтъ. Ясно, что въ его внcшности должна быть отражена и фантазiя, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смcсь комическаго и трогательнаго. Исходя изъ нутра Донъ-Кихота, я увидcлъ его внcшность. Вообразилъ ее себc и, черта за чертою, упорно лcпилъ его фигуру, издали эффектную, вблизи смcшную и трогательную. Я далъ ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрилъ фантастическiй хохолокъ, удлинилъ его фигуру и поставилъ ее на слабыя, тонкiя, длинныя ноги. И далъ ему усъ, – смешной положимъ, но явно претендующiй украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латамъ противопоставилъ доброе, наивное, дcтское лицо, на которомъ и улыбка, и слеза, и судорога страданiя выходятъ почему-то особенно трогательными.
Отъ нутра исходилъ я и при разработкc внcшней фигуры Донъ-Базилiо въ «Севильскомъ Цырюльникc». Этотъ персонажъ говоритъ: «вы только деньги дайте мнc, а я уже сдcлаю все». Въ этой фразc весь Донъ-Базилiо. Надо, чтобы зритель при первомъ взглядc на него почувствовалъ, что это за птица, на что этотъ человcкъ способенъ. По одной его позc, прежде, чcмъ онъ сказалъ слово. Воображение мнc подсказывало, что въ Донъ-Базилiо зритель повcритъ тcмъ больше, чcмъ менcе онъ будетъ протокольно реалистиченъ, и исполняя эту роль, я отъ реализма рcзко отхожу въ сторону гротеска. Мой Донъ-Базилiо, какъ будто, складной, если хотите – растяжимый, какъ его совесть. Когда онъ показывается въ дверяхъ, онъ малъ, какъ карликъ, и сейчасъ же на глазахъ у публики разматывается и вырастаетъ жирафомъ. Изъ жирафа онъ опять сожмется въ карлика, когда это нужно. Онъ все можетъ, – вы ему только дайте денегъ. Вотъ отчего онъ сразу и смcшонъ, и жутокъ. Зрителя уже ничто въ немъ не удивляетъ. Его дифирамбъ полезной клеветc – уже въ его фигурc.
Конечно, и воображенiе должно питаться жизнью, наблюденiями. Дать образъ испанскаго гармониста, – надо съездить въ Испанiю.
Въ то время, когда сочинялъ Донъ-Базилiо, я въ Испанiи не бывалъ еще. Но бывалъ на границc Испанiи, во Францiи. Видалъ я всякихъ клерковъ, поповъ – тонкихъ и толстыхъ. Старинные органисты въ большинства случаевъ походили на аббатовъ. Какъ то разъ cхалъ я изъ Дижона въ какое то шато. Корматенъ, кажется. А во Францiи, вcдь, съ поездами знаете какъ. На главныхъ магистраляхъ идутъ чудные поезда – голубые, синiе, а въ провинцiи такiе, что не знаешь, гдc, сколько и зачcмь постоятъ, когда и куда прибудутъ. Остановились мы на какой-то станцiи, ждемъ. Пришелъ въ вагонъ попъ. Ничего не сказалъ, посмотрcлъ на пассажировъ и на меня, сcлъ согбенно къ окошку, сложилъ руки, ладонь къ ладони, и неподвижно глядитъ въ окно. Смотрю – профиль, платочекъ фуляровый на шеc, шляпа. Я не зналъ, что это за человcкъ, – можетъ быть, честный, а я подумалъ: вотъ Донъ-Базилiо. Взялъ я его внcшность.
25.
Мнc часто приписываютъ какiя-то новшества въ гримc. Hе думаю, что я изобрcлъ въ этой области нcчто новое. Гримироваться я самъ учился у замcчательныхъ россiйскихъ драматическихъ актеровъ. Я только старался быть аккуратнымъ въ примcненiи полученныхъ мною отъ нихъ знанiй. Вcдь, у насъ въ оперc часто можно было видcть актеровъ, которые гримировали только лицо. Пока онъ стоитъ en face, онъ съ грcхомъ пополамъ еще напоминаетъ типъ изображаемаго персонажа, но стоитъ только ему повернуться, какъ зритель замcчаетъ, что сзади парикъ не покрываетъ его собственныхъ волосъ, и при лицc индуса онъ видитъ бcлую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бываетъ съ руками, Актеръ играетъ старика, привcсилъ бороду, надcлъ сcдой парикъ, а руки молодыя, бcлыя, да еще съ перстнемъ на пальцc. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинскихъ рукъ трудовому крестьянину Сусанину – онc ему не нужны. Сусанинъ цcлый день работаеть, согбенный, на солнцc, и я даю его шеc густой загаръ и даю ему грубыя мужицкiя руки.