Страница:
Не все баллады Жуковского религиозно-нравственного содержания так удачны, как «Суд божий над епископом». Ввиду того, что христианство является у поэта основой сформировавшихся взглядов и при этом носит в его восприятии возвышенный и несколько сентиментальный характер, страдает живость изложения, историческая верность и изображение христианских настроений. Так, в балладе «Королева Урака и пять мучеников», которая была впервые напечатана в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831), простые фразы Саути, например, «And they <чернецы> departed to the land // Of the Moors beyond the sea» [95, p. 272]; «They have fought the fight, O Queen! // They have run the race» [95, p. 272] были обращены у Жуковского в громкие слова: «И в Африку смиренно понесли // Небесный дар учения Христова» [95, с. 273]; «Свершилося великое их дело: // В небесную они вступили дверь» [95, с. 273]. Описание процессии, переживаний королевы, особенно то место, где описывается, как король погнался за кабаном, переданы Жуковским без живости и пластичности, присущей оригиналу. У Саути королева более подробно рассказывает мужу о своей болезни; ей очень не хочется первой встретить гробы чернецов, а значит умереть согласно их пророчеству: «I have pain in my head this morning, // I am ill at heart also: // Go without me, King Affonso, // For I am too faint to go» [95, p. 276] – «Поди, король Альфонзо, ты один, // Я чувствую болезни тяжкой бремя» [95, с. 277]. Жуковский изменил стихотворную структуру баллады, сократил произведение на три строфы и не совсем верно с исторической точки зрения изобразил христианство и истолковал сюжет, взятый Саути из средневековых христианских легенд. Эти легенды, в свою очередь, были заимствованы из хроники правления португальского короля Афонсо II (1185–1223) и «Серафической истории» Мануэля де Эсперанца. Обращение к португальской истории для Саути не случайно: он бывал в Португалии и опубликовал «Письма из Португалии» и «Историю Бразилии».
Баллада «Доника», впервые напечатанная в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831), была основана на средневековой легенде (Саути позаимствовал ее у Томаса Хейвуда), действие которой происходило в Финляндии, причем обиталищем беса, что вселился в Донику, являлось не озеро (как у Саути), а река. Хотя, возможно, Саути воспользовался и другими источниками, например, легендой «Марикен из Неймегена» (1500). Жуковский убрал финский колорит – место действия у него не обозначено, изменил имя Эбергард (Eberhard) на Эврар, владельцу замка (у Саути он – the Lord of Arlinkow) дал имя Ромуальд. Имя главной героини баллады русский поэт не изменил, но красота Доники описана у него иначе, чем у Саути: «(Donica was the Maiden’s name // As fair as fair might be.) // A bloom as bright as opening morn // Suffused her clear white cheek; // The music of her voice was mild, // Her full dark eyes were meek» [95, p. 28] – «Пленялось все красой его Доники: // Лицо – как день, глаза – как ночь» [95, с. 29]. Жуковский опустил восьмую строфу, изложив ее содержание в последних строках предыдущей строфы. То же самое он сделал и с двадцать пятой строфой: «And when at length it came, with joy // He hail’d the bridal day, // And onward to the house of God // They went their willing way» [95, p. 34] – «Назначен день для бракосочетанья; // Жених повел невесту в храм» [95, с. 35]. У Жуковского Доника зовет Эврара «другом» [95, с. 33] и гуляет с ним «рука с рукой» [95, с. 29] (выражение, любимое Жуковским; например, оно присутствует в балладе «Адельстан» [95, с. 43]); любовь ее скромна: «Любовь в груди невесты пламенела // И в темных таяла очах» [95, с. 31], тогда как у Саути: «Youth, Health, and Love bloom’d on her cheek, // Her full dark eyes express // In many a glance to Eberhard // Her soul’s meek tenderness» [95, p. 30]. Как видим, Жуковский изменил также и размер баллады (у Саути четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, а рифма только мужская).
Упомянутые выше баллады, за исключением «Доники», проникнуты религиозно-нравственными настроениями.
Достоверно известно, что Саути знал о переводах своих баллад Жуковским. В августе 1828 г. А.И.Тургенев, посетивший английского поэта в его имени Грета-холл близ Кесуика и рассказавший ему о переводах его баллад на русский язык [см.: 55, с. 414], очевидно, упомянул и о забавном происшествии в Зимнем дворце, т. к. позже Саути писал в предисловии к изданию своих баллад: «В России ее <«Старушку»> перевели и напечатали, а потом запретили по удивительной причине – будто бы дети пугались ее. Это мне рассказывал один русский путешественник, заехавший ко мне как-то в Кесуик» [94, p. 3]. К тому же поэма Жуковского «Певец во стане русских воинов» (октябрь 1812 г.), возможно, послужила источником вдохновения для Саути при создании им «The March to Moscow» («Поход на Москву», январь 1813 г.) [cм.: 9, с. 311–322]. Оба произведения посвящены стойкости русских войск в сражениях с вторгшейся в Россию армией Наполеона и имеют сходные черты.
В.А.Жуковский и Р.Саути были основоположниками романтического направления в своих национальных литературах. Жанровое развитие творчества двух поэтов во многом сходно ввиду близости сформированных нравственных критериев. Отсюда похожие темы сюжетов, интерес к средневековью как сфере идеала, морально-религиозный пафос их произведений, сходство в концепции личности героя произведения, – это в конечном итоге и определяет жанровую близость Жуковского и Саути.
Кроме того, В.А.Жуковский приравнивал поэтический перевод к оригинальному творчеству, ставил знак равенства между поэтом-переводчиком и подражателем-стихотворцем, утверждая, что «прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства» и что переводчик должен «находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою, следовательно производить собственное» [35, т. 3, с. 74], т. е. быть творцом. Более того, Жуковский требовал от перевода не банальной близости оригиналу, а воспроизведения эстетического идеала, которым вдохновлялся автор подлинника, о чем он писал в переведенной им с французского языка и напечатанной в № 3 «Вестника Европы» в 1810 г. статье «О переводах вообще и в особенности о переводах стихов»: «…излишнюю верность почитаю излишнею неверностию <…> Нужно не только наполниться, как говорят, духом своего стихотворца, заимствовать его характер и переселиться в его отечество; но должно искать его красот в самом их источнике, то есть в природе; чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом» [35, т. 3, с. 197–198]. Такие воззрения Жуковского на перевод соответствовали и романтической концепции перевода, согласно которой достоинство поэтического перевода заключалось не в точности воссоздания оригинала, а в приближении к идеалу, и требованиям русской литературы начала XIX в., и индивидуальным особенностям поэтического таланта русского писателя. Выполняя перевод, он создавал произведение, принадлежащее отечественной литературе. По этому поводу В.А.Жуковский писал Н.В.Гоголю 6 (18) февраля 1847 г.: «Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое» [35, т. 4, с. 544]. И он имел все основания так утверждать, поскольку отдавая переводу значительную часть своей творческой энергии, беря у других, он оставался собой и творил оригинальное искусство. Его переводы близки оригиналам, но при этом являются поэзией русской, которая продвинула вперед национальную литературу. Уже при выборе произведения для перевода Жуковский выделял в творчестве переводимых авторов те черты, которые отвечали его личным запросам, которые он мог включить в мир своей поэзии. Отвечая на просьбу немецкого корреспондента Фогеля прислать ему немецкие переводы его стихов, Жуковский в шутливой форме выразил эту вполне серьезную мысль. За отсутствием таких переводов он указал Фогелю легкий способ познакомиться с ним как с поэтом, прочитав пьесы Шиллера, Гете, Гебеля, Рюккерта, Ламот-Фуке, которые он переводил: «Читая все эти стихотворения, верьте или старайтесь уверить себя, что они все переведены с русского, с Жуковского, или vice versa <…>, тогда будете иметь полное, верное понятие о поэтическом моем даровании, гораздо выгоднее того, если бы знали его in naturalibus» [35, т. 3, с. 145].
Русский поэт считал себя свободным по отношению к переводимым произведениям, поскольку его целью было не распространение в России достижений европейской поэзии в лице Байрона, Шиллера, Гете, но решение собственных творческих задач. И передавал он иноязычные произведения с той мерой точности и близости, какая была ему необходима для реализации своих поэтических целей, что подтверждается тем, что Жуковский переводил не только романтиков, но и поэтов, далеких от романтизма, не только поэтоввеликанов, но и незначительных писателей, например, Якоби, мадам Котен, Беркена, Тидге, Ветцеля, Шписса, Гальма, рядом с которыми Саути и Уланд являются гигантами. И то, что произведения Р.Саути переведены В.А.Жуковским достаточно верно, еще раз свидетельствует о близости нравственных критериев, этических и эстетических мотивов английского и русского поэтов, в отличие от тех случаев, когда Жуковский вопреки разноязычным подлинникам вкладывал в переводы собственные мысли и эмоции. Так, В.М.Жирмунский, исследовавший переводы русского поэта из Гете, заключал: «Таким образом создается новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается включенным в другую систему стиля» [34, с. 85]. К аналогичному выводу пришел и Г.А.Гуковский: «Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени – переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль – свой. А именно стиль и образует их обаяние» [64, с. 69].
Жуковский своей поэзией перенес в русскую литературу многие традиции европейского романтизма с его проникновением во внутренний мир человека, с интересом к народным верованиям. Он вобрал в свое творчество и как бы растворил в нем произведения переводимых авторов, среди которых Саути занимает одно из значимых мест.
Вопросы и задания:
1. В какие периоды своего творчества В.А.Жуковский обращался к произведениям Р.Саути?
2. Что сближало романтическое мировосприятие В.А.Жуковского и балладное творчество Саути?
3. Каких принципов поэтического перевода придерживался В.А.Жуковский, осуществляя интерпретацию произведений Саути?
§ 2. Традиции Р.Саути в творчестве А.С.Пушкина
Баллада «Доника», впервые напечатанная в «Балладах и повестях В.А.Жуковского» (в 2 ч.; СПб., 1831) и одновременно в «Балладах и повестях В.А.Жуковского (в одном томе)» (СПб., 1831), была основана на средневековой легенде (Саути позаимствовал ее у Томаса Хейвуда), действие которой происходило в Финляндии, причем обиталищем беса, что вселился в Донику, являлось не озеро (как у Саути), а река. Хотя, возможно, Саути воспользовался и другими источниками, например, легендой «Марикен из Неймегена» (1500). Жуковский убрал финский колорит – место действия у него не обозначено, изменил имя Эбергард (Eberhard) на Эврар, владельцу замка (у Саути он – the Lord of Arlinkow) дал имя Ромуальд. Имя главной героини баллады русский поэт не изменил, но красота Доники описана у него иначе, чем у Саути: «(Donica was the Maiden’s name // As fair as fair might be.) // A bloom as bright as opening morn // Suffused her clear white cheek; // The music of her voice was mild, // Her full dark eyes were meek» [95, p. 28] – «Пленялось все красой его Доники: // Лицо – как день, глаза – как ночь» [95, с. 29]. Жуковский опустил восьмую строфу, изложив ее содержание в последних строках предыдущей строфы. То же самое он сделал и с двадцать пятой строфой: «And when at length it came, with joy // He hail’d the bridal day, // And onward to the house of God // They went their willing way» [95, p. 34] – «Назначен день для бракосочетанья; // Жених повел невесту в храм» [95, с. 35]. У Жуковского Доника зовет Эврара «другом» [95, с. 33] и гуляет с ним «рука с рукой» [95, с. 29] (выражение, любимое Жуковским; например, оно присутствует в балладе «Адельстан» [95, с. 43]); любовь ее скромна: «Любовь в груди невесты пламенела // И в темных таяла очах» [95, с. 31], тогда как у Саути: «Youth, Health, and Love bloom’d on her cheek, // Her full dark eyes express // In many a glance to Eberhard // Her soul’s meek tenderness» [95, p. 30]. Как видим, Жуковский изменил также и размер баллады (у Саути четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, а рифма только мужская).
Упомянутые выше баллады, за исключением «Доники», проникнуты религиозно-нравственными настроениями.
Достоверно известно, что Саути знал о переводах своих баллад Жуковским. В августе 1828 г. А.И.Тургенев, посетивший английского поэта в его имени Грета-холл близ Кесуика и рассказавший ему о переводах его баллад на русский язык [см.: 55, с. 414], очевидно, упомянул и о забавном происшествии в Зимнем дворце, т. к. позже Саути писал в предисловии к изданию своих баллад: «В России ее <«Старушку»> перевели и напечатали, а потом запретили по удивительной причине – будто бы дети пугались ее. Это мне рассказывал один русский путешественник, заехавший ко мне как-то в Кесуик» [94, p. 3]. К тому же поэма Жуковского «Певец во стане русских воинов» (октябрь 1812 г.), возможно, послужила источником вдохновения для Саути при создании им «The March to Moscow» («Поход на Москву», январь 1813 г.) [cм.: 9, с. 311–322]. Оба произведения посвящены стойкости русских войск в сражениях с вторгшейся в Россию армией Наполеона и имеют сходные черты.
В.А.Жуковский и Р.Саути были основоположниками романтического направления в своих национальных литературах. Жанровое развитие творчества двух поэтов во многом сходно ввиду близости сформированных нравственных критериев. Отсюда похожие темы сюжетов, интерес к средневековью как сфере идеала, морально-религиозный пафос их произведений, сходство в концепции личности героя произведения, – это в конечном итоге и определяет жанровую близость Жуковского и Саути.
Кроме того, В.А.Жуковский приравнивал поэтический перевод к оригинальному творчеству, ставил знак равенства между поэтом-переводчиком и подражателем-стихотворцем, утверждая, что «прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства» и что переводчик должен «находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою, следовательно производить собственное» [35, т. 3, с. 74], т. е. быть творцом. Более того, Жуковский требовал от перевода не банальной близости оригиналу, а воспроизведения эстетического идеала, которым вдохновлялся автор подлинника, о чем он писал в переведенной им с французского языка и напечатанной в № 3 «Вестника Европы» в 1810 г. статье «О переводах вообще и в особенности о переводах стихов»: «…излишнюю верность почитаю излишнею неверностию <…> Нужно не только наполниться, как говорят, духом своего стихотворца, заимствовать его характер и переселиться в его отечество; но должно искать его красот в самом их источнике, то есть в природе; чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом» [35, т. 3, с. 197–198]. Такие воззрения Жуковского на перевод соответствовали и романтической концепции перевода, согласно которой достоинство поэтического перевода заключалось не в точности воссоздания оригинала, а в приближении к идеалу, и требованиям русской литературы начала XIX в., и индивидуальным особенностям поэтического таланта русского писателя. Выполняя перевод, он создавал произведение, принадлежащее отечественной литературе. По этому поводу В.А.Жуковский писал Н.В.Гоголю 6 (18) февраля 1847 г.: «Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое» [35, т. 4, с. 544]. И он имел все основания так утверждать, поскольку отдавая переводу значительную часть своей творческой энергии, беря у других, он оставался собой и творил оригинальное искусство. Его переводы близки оригиналам, но при этом являются поэзией русской, которая продвинула вперед национальную литературу. Уже при выборе произведения для перевода Жуковский выделял в творчестве переводимых авторов те черты, которые отвечали его личным запросам, которые он мог включить в мир своей поэзии. Отвечая на просьбу немецкого корреспондента Фогеля прислать ему немецкие переводы его стихов, Жуковский в шутливой форме выразил эту вполне серьезную мысль. За отсутствием таких переводов он указал Фогелю легкий способ познакомиться с ним как с поэтом, прочитав пьесы Шиллера, Гете, Гебеля, Рюккерта, Ламот-Фуке, которые он переводил: «Читая все эти стихотворения, верьте или старайтесь уверить себя, что они все переведены с русского, с Жуковского, или vice versa <…>, тогда будете иметь полное, верное понятие о поэтическом моем даровании, гораздо выгоднее того, если бы знали его in naturalibus» [35, т. 3, с. 145].
Русский поэт считал себя свободным по отношению к переводимым произведениям, поскольку его целью было не распространение в России достижений европейской поэзии в лице Байрона, Шиллера, Гете, но решение собственных творческих задач. И передавал он иноязычные произведения с той мерой точности и близости, какая была ему необходима для реализации своих поэтических целей, что подтверждается тем, что Жуковский переводил не только романтиков, но и поэтов, далеких от романтизма, не только поэтоввеликанов, но и незначительных писателей, например, Якоби, мадам Котен, Беркена, Тидге, Ветцеля, Шписса, Гальма, рядом с которыми Саути и Уланд являются гигантами. И то, что произведения Р.Саути переведены В.А.Жуковским достаточно верно, еще раз свидетельствует о близости нравственных критериев, этических и эстетических мотивов английского и русского поэтов, в отличие от тех случаев, когда Жуковский вопреки разноязычным подлинникам вкладывал в переводы собственные мысли и эмоции. Так, В.М.Жирмунский, исследовавший переводы русского поэта из Гете, заключал: «Таким образом создается новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается включенным в другую систему стиля» [34, с. 85]. К аналогичному выводу пришел и Г.А.Гуковский: «Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени – переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль – свой. А именно стиль и образует их обаяние» [64, с. 69].
Жуковский своей поэзией перенес в русскую литературу многие традиции европейского романтизма с его проникновением во внутренний мир человека, с интересом к народным верованиям. Он вобрал в свое творчество и как бы растворил в нем произведения переводимых авторов, среди которых Саути занимает одно из значимых мест.
Вопросы и задания:
1. В какие периоды своего творчества В.А.Жуковский обращался к произведениям Р.Саути?
2. Что сближало романтическое мировосприятие В.А.Жуковского и балладное творчество Саути?
3. Каких принципов поэтического перевода придерживался В.А.Жуковский, осуществляя интерпретацию произведений Саути?
§ 2. Традиции Р.Саути в творчестве А.С.Пушкина
В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Р.Саути, а также Кольридж и Вордсворт, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [64, т. 11, с. 73].
Известно также, что в письме к П.А.Плетнёву от 26 марта 1831 г. Пушкин просил заказать для него у книготорговца Ф.М.Белизара и «переслать <…> ещё Wo<r>dsworth, Southey…» [64, т. 14, с. 158].
О творчестве Саути Пушкин до второй половины 1820-х гг. имел представление главным образом по переводам В.А.Жуковского, через посредство которых он познакомился с тремя балладами английского поэта: «Адельстан» («Rudiger», 1796; перевод 1813), «Старушка» («A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» или «The Old Woman of Berkeley», 1798; перевод 1814, опубликован в 1831 г. под заголовком «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди»), «Варвик» («Lord William», 1798; перевод 1814, опубликован в 1815). Вероятно, в одну из встреч 1819–1820 гг. Жуковский говорил Пушкину о поэме Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814) и о своём намерении её переводить, однако Пушкин составил о поэме неблагоприятное мнение и, более того, в письме к Н.И.Гнедичу от 27 июня 1822 г. передал Жуковскому просьбу оставить это произведение Саути «в покое» [64, т. 13, с. 40]. Первоначальная настороженность Пушкина по отношению к Саути, обусловленная, вероятно, пристальным вниманием к полемике между Саути и Байроном, сменилась определённым признанием его заслуг. Пушкин уже не мог разделить позиции Ф.В.Булгарина, называвшего Жуковского «поэтом плохим – подражателем Сутея» (из письма Ф.В.Булгарина Пушкину от 25 апреля 1825 г.; [64, т. 13, с. 168]).
В 1825 г. в полемическом наброске «<Возражение на статью А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов»>» [64, т. 11, с. 25, с. 299] и в письме к А.А.Бестужеву от конца мая – начала июня 1825 г. [64, т. 13, с. 177] великий русский поэт называл Саути в числе выдающихся современных английских поэтов, наряду с Дж. Г.Байроном, Т.Муром и В.Скоттом.
В конце 1829 – начале 1830 г. Пушкин осуществил перевод начала поэмы Саути «Медок» («Madoc», 1805). Поэма повествует о возвращении Кельтского принца Медока (XII в.) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался «Madoc in Wales» («Медок в Уэльсе»), однако Пушкин перевёл его название как «Медок в Уаллах», приняв «Wales» за множественное число. Впрочем, в условиях отсутствия в тот период определенной литературной нормы, устанавливающей правильность написания и произношения данного слова, «Уаллы» звучали более впечатляюще, чем «Уэльс», и потому не исключено, что Пушкин сделал замену сознательно. Н.В.Яковлев указывает, что в пушкинское время вариантность в передаче иноязычных имен собственных была распространена очень широко (ср. у Пушкина «Молиер» и «Мольер», «Виктор Юго» и «Гюго», «Саувей» и «Соувей») [см.: 82, с. 148–150]. Еще одна ошибка, указанная Яковлевым: «prow» (нос корабля) переведен как «корма». Возможно, Пушкин решил заменить прозаичное слово «нос» на поэтичное «корма», тем более что эта лексема воспринимается как термин, связанный с кораблем. Также Пушкин переводит возвышенную фразу «dear country», используя фольклорно-поэтическое выражение «родимый край», а нейтральное слово «home» переводится у него традиционно-поэтическим и высоким «отчизна». Отрывок составляет двадцать шесть строк. Видимо, Пушкина привлекла тема дома и возвращения на родину, морской пейзаж, движение корабля: «Прекрасен вечер, и попутный ветр // Звучит меж вервей, <и> корабль надёжный // Бежит, шумя, меж волн. // Садится солнце» [64, т. 3, кн. 1, с. 179].
В переводе наиболее значительные изменения связаны с образом главного героя. Например, при характеристике Медока Пушкин использует краткое прилагательное «нем», которое указывает на отказ героя от общения, на его безмолвие. Медок стоит в отдалении от всех, далек он от товарищей и в своих мыслях. Отстранение, отчуждение главного героя, его особое положение по сравнению с другими – один из компонентов поэтики романтизма. Однако русский поэт опускает наречие «proudly», что, в свою очередь, устраняет значимое для английского оригинала указание на превосходство и высокомерие героя и исключает негативную реакцию. Но, осознавая важность и значимость героя, Пушкин добавляет определительное местоимение «сам»: «Silent and thoughtful and apart from all // Stood Madoc; now his noble enterprise // Proudly remembering, now in dreams of hope, // Anon of bodings full and doubt and fear» [95, p. 490] [Тих и задумчив и в стороне от всех // Стоял Медок; сейчас свое благородное предприятие // Гордо вспоминая, сейчас в мечтах надежды, // Теперь горести полных и сомнения и страха] – «Задумчив, нем и ото всех далек, // Сам Медок погружен в воспоминанья // О славном подвиге, то в снах надежды, // То в горестных предчувствиях и страхе» [64, т. 3, кн. 1, с. 179]. В этом переводе Пушкин также акцентирует внимание на том, что ждет путешественников в будущем. Поэт описывает не просто людей, возвращающихся из дальнего странствия, и их воспоминания, но и создает ощущение ожидания чего-то. Не случайно, раскрывая чувства Медока, Пушкин переводит английское «doubt» (сомнение, колебание, нерешительность) русским «предчувствие» (ощущение чего-то важного, что изменит жизнь в будущем). Способность предчувствовать присуща не всем, а только людям с особой душевной организацией. На этом фоне и «страх» Медока выглядит не как спонтанное неразумное чувство, а как мотивированная тревога перед будущим, ощущение беспокойства и готовность сильного человека принять свою судьбу. Слова «предчувствие» и «страх» в таком контексте создают больше динамики в переводе. Несмотря на то, что перевод является началом целой поэмы Саути, у Пушкина обрывочности не ощущается, а незавершенность выглядит как начало нового, т. е. мы видим совмещение прошлого и будущего – подведение итогов и новые планы. Этот перевод стал «первым опытом» <Пушкина> в нерифмованном пятистопном ямбе, обращение к которому было, вероятно, вызвано борьбою с шаблонами плавного ритма, стремлением к ослаблению стихотворной организации текста и к прозаизации стиха» [65, с. 147].
К концу 1829 – началу 1830 г. относится и вольный перевод тридцати двух стихов «Гимна к пенатам» («Hymn to the Penates», 1796), известного также под названием «Ещё одной высокой, важной песни…» и включающего в себя тридцать семь стихов. Оригинал намного длиннее, но мало что добавляет к переведённому Пушкиным отрывку. Пушкин – сторонник точности в переводе, точности воссоздания духа переводимого произведения, поэтому он жертвует частностями и производит изменения. Но все отступления от оригиналов мотивированы художественно и отражают творческие принципы русского поэта. Несмотря на определенные недоработки в двадцать третьем и двадцать шестом стихах, перевод, несомненно, удался – Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха: «Yet one Song more! one high and solemn strain // Ere, Phoebus! on thy temple’s ruined wall <здесь Пушкин добавляет в переводе одну строку> // I hang the silent harp: there may it strings, // When the rude tempest shakes the aged pile, // Make melancholy music. One Song more! // Penates! hear me! for to you I hymn // The votive lay» [96, p. 285] – «Ещё одной высокой, важной песне // Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоём // Повешу я, да издаёт она, // Когда столбы его колеблет буря, // Печальный звук! Ещё единый гимн – // Внемлите мне, пенаты, – вам пою // Обетный гимн» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].
Без нарушения целостности произведения Пушкин изменяет синтаксические конструкции. Из девяти восклицательных предложений подлинника русский поэт сохраняет три, делая остальные повествовательными; восторженно-экспрессивное настроение становится задумчиво-печальным. В переводе чаще используется обратный порядок слов, что подчеркивает важность того, кто совершает действие (поэт, его душа): «…on thy temple’s ruined wall // I hang the silent harp…» – «…и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоем // Повешу я…» или «In many a long and melancholy hoar // Of solitude and sorrow, hath my heart // With earnest longings prayed to rest at length // Beside your hollowed hearth…» – «И в долгие часы пустынной грусти // Томительно просилась отдохнуть // У вашего святого пепелища // Моя душа…». Морфологические конструкции также претерпели изменения в переводе Пушкина. Например, прошедшее время изменилось на настоящее: «…delightful hours, // That gave <давали> mysterious pleasure, made (заставили) me know // Mine inmost heart, its weakness and its strength, // Taught (научили) me to cherish with devoutest care // Its deep, unworthy feelings, taught (научили) me too // The best of lessons…» [96, p. 285–286] – «Да, // Часы неизъяснимых наслаждений! // Они дают мне знать сердечну глубь, // В могуществе и немощах его, // Они меня любить, лелеять учат // Не смертные, таинственные чувства. // И нас они науке первой учат…» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].
Лексические изменения неизбежны при переводе. Но изменения Пушкина не искажают смысл произведения, а обогащают его, включают стихотворение в общий контекст пушкинского творчества. Утраченные слова, значения, оттенки значений поэт компенсирует, используя образы русской поэтической традиции. Например, значимый для английского подлинника образ арфы, которая для русского читателя – просто музыкальный инструмент, Пушкин заменяет на образ лиры – атрибут поэзии в русской литературной традиции. Образ богов как владельцев, хозяев мира («All things are yours») Пушкин трансформирует в образ творцов, создателей мира («всему причина вы»), что соответствует русской поэтической традиции, связанной с православной религией, в которой Бог является первопричиной мира. Имя верховного бога римской мифологии Юпитера (Jove), упоминаемое в «Гимне к пенатам», Пушкин передает именем главного бога древних греков Зевса. Заменяя латинское имя на греческое, Пушкин освобождается от французского влияния, предпочитая «свою» греческую форму. В некоторых случаях переводчик добавляет новые оттенки значения. Например, в переводе словосочетания «Inmost Heaven» как «небесная глубина» прилагательное имеет дополнительные значения – «прекрасный», «чистый», «возвышенный», «непорочный». При переводе фраза «my heart» заменена синонимичным словосочетанием «моя душа», поскольку в русском сознании сердце ассоциируется с чувствами человека, а душа – с его сущностью, внутренним миром. При передаче сложного эпитета «white-armed Queen» (белорукая) Пушкин поставил в черновиках сначала «белогрудая», потом «белоплечая»; окончательный вариант – «белоглавая». Возможно, русский поэт хотел избежать ненужных коннотаций: «белорукая» значит «белоручка». При передаче книжного «dwell» Пушкин использовал нейтральное слово «живете».
Перевод Пушкина можно назвать компенсирующим, т. к. он разнообразными средствами восполняет все неизбежные семантические и стилистические потери. Фрагмент, где Саути говорит о часах, проведённых у родного очага, и об уроках, в том числе «The best of lessons – to respect oneself», Пушкин переводит следующим образом: «И нас они науке первой учат: // Чтить самого себя», что очень близко стиху «Из Пиндемонти»: «Себе лишь самому служить и угождать». Пушкина также привлёк зачин «Yet one Song more!», который является реминисценцией из элегии Дж. Мильтона «Ликид», в которой оплакивается утонувший друг молодости, – реминисценция сознательная, ибо Саути в своём произведении также обращается к умершему другу юности Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин – посредством Саути – воспринял и воссоздал интонацию Мильтона: «Yet once more, o ye laurels, and once more» – «И вот ещё, о лавр, и вот ещё».
В течение последующих нескольких лет Пушкин не предпринимал новых попыток переводить произведения Саути, но тем не менее продолжал интересоваться его творчеством. В незавершённой статье «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (январь 1830), являющейся наброском рецензии на исторический роман М.Н.Загоскина, Пушкин сравнивает русских подражателей Вальтеру Скотту с учеником Агриппы, причём заимствует этот образ из произведения Саути «Корнелий Агриппа; баллада о юноше, который хотел прочесть беззаконные книги, и о том, как он был наказан» («A Ballad of a Young Man That Would Read Unlawful Books, and How He was Punished», 1798): «подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости» [64, т. 11, с. 92, с. 363]. В эпиграфе к статье «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (сентябрь – октябрь 1830) Пушкин приводит слова Саути «Сколь ни удалён я моими привычками <и> правилами от полемики всякого роду, ещё не отрёкся я совершенно от права самозащищения» [64, т. 11, с. 166], взятые из письма к редактору газеты «Курьер» («The Courier»), в котором Саути осуждает Байрона и Шелли, как врагов религии и семейной морали. Тем самым Пушкин признаёт позицию Саути о праве автора отвечать на критику в свой адрес.
Летом и осенью 1831 г. Пушкин с интересом наблюдал за работой Жуковского над переводом баллад Саути «Доника» («Donica», 1796), «Королева Урака и пять мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Суд божий над епископом» (God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), о чём свидетельствуют лестные отзывы великого русского поэта о переводческой деятельности Жуковского в переписке с П.А.Вяземским (письма от 1 июня, 11 июня и середины (около 15) октября): «Жуковский точно написал 12 прелестных баллад и много других прелестей» [64, т. 14, с. 170], «Жуковский <…> перевёл несколько баллад Саувея» [64, т. 14, с. 175], «Ж<уковский> написал пропасть хорошего» [64, т. 14, с. 233].
В марте – июне 1835 г. Пушкин обращается к произведению Саути «Родрик, последний из готов», которое ранее он счёл не заслуживающим перевода. Из 552 строк подлинника (фрагмента из огромной поэмы в 7,5 тысяч стихов) он создаёт имитацию испанского исторического романса из 112 строк «На Испанию родную…» в соответствии с русской поэтической традицией передачи этого жанра. Пушкин устраняет все подробности, распространённые предложения, тропы, развёрнутые сравнения, экспрессивную лексику и заменяет нерифмованный пятистопный ямб на четырёхстопный белый хорей. В поэме рассказывается о Родрике, короле готов, похитившем дочь знатного Юлиана, который в ответ призвал в Испанию мавров. В битве войска готов потерпели поражение, король бежал и стал отшельником. После многих лет уединения, молитв и борьбы с искушениями к нему является дух святого отшельника, чьи останки Родрик обнаружил в пещере и схоронил, и предсказывает ему победу над врагами, а его душе – покой. По версии Г.Кружкова, «Пушкин вновь <как и в «Анджело»> играет с опасной и «возмутительной» легендой об Александре I, не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските», а за легендой стоит вера народа «в спящего волшебным сном богатыря-избавителя (короля Артура, Илью Муромца), который должен в урочный час проснуться и уничтожить злые силы» [см.: 43, с. 26].
Впрочем, ещё В.Г.Белинский отметил, что среди поздних произведений Пушкина «На Испанию родную…» смотрится несколько обособленно: «Всего менее можно быть довольным пьесою «Родрик»: это что-то недоконченное, вроде тех испанских баллад, которые давно прискучили» [10, т. 5, с. 272]. В данном случае пушкинский перевод несколько уступает оригиналу и по художественности, и по глубине содержания. Но если рассматривать это произведение в связи с черновым стихотворным отрывком «Родриг» («Чудный сон мне бог послал…», <конец 1834 – сентябрь 1835>), являющимся параллельной обработкой того же сюжета, предложенного Саути, а также с учетом черновиков стихотворения «Странник» (26 июня или июля 1835), которое представляет собой переложение в стихи прозы знаменитого английского религиозного деятеля XVII в. Джона Беньяна, где появляется такой же старец, как и в пушкинских стихотворениях «На Испанию родную…» и «Чудный сон мне бог послал…», и если учесть перемены в поведении поэта в этот период, а именно желание уединиться, о чём свидетельствуют его письма и переписка его родственников и знакомых [см.: 63; 190, с. 371–413], то вполне правдоподобным становится предположение В.А.Сайтанова о том, что Пушкину приснился пророческий сон, предвещавший его гибель, и, создавая «На Испанию родную…», он не стремился к высокой художественности, а лишь быстрее хотел дойти до интересующей его сцены видения [72, с. 112]. Примечательно, что именно в сцене видения Пушкин изменяет оригиналу: у Саути во сне королю является мать и предсказывает ему только победу над врагами, а у Пушкина – старец в белой ризе, который обещает и победу над врагами, и мир его душе. Впрочем, А.А.Долинин в своей статье «Испанская историческая легенда в переложении Пушкина», посвящённой стихотворению «На Испанию родную…» и черновому отрывку «Чудный сон мне бог послал…», предлагает вместо того, чтобы описывать вымышленные пушкинские искания, заглянуть в главы из испанской средневековой хроники, напечатанные в приложении к французскому переводу поэмы Саути, имевшемуся в библиотеке Пушкина. Именно там можно найти те ситуации, мотивы и образы, которых нет в поэме самого Саути (увидевшего в народной легенде лишь пример курьёзных суеверий) и которые сторонники религиозной трактовки объявляют транспозицией пушкинского духовного переживания. А.А.Долинин считает, что пушкинская помета «Родриг» над последней строкой наброска означает вовсе не заглавие, а «усечённую драматургическую ремарку» («Входит Родриг»), после чего следует сам отрывок – фрагмент замысленной, но не оконченной драмы («маленькой трагедии»), в которой действуют двое: старец-исповедник и король Родриг, появление которого предвещает финальный вопрос: «Кто там идёт?». В конечном итоге, «рассуждать о том, в какой степени духовный опыт самого Пушкина совпадал с путём его героев, было бы <…> нецеломудренно и непродуктивно» [32, с. 34–35].
Известно также, что в письме к П.А.Плетнёву от 26 марта 1831 г. Пушкин просил заказать для него у книготорговца Ф.М.Белизара и «переслать <…> ещё Wo<r>dsworth, Southey…» [64, т. 14, с. 158].
О творчестве Саути Пушкин до второй половины 1820-х гг. имел представление главным образом по переводам В.А.Жуковского, через посредство которых он познакомился с тремя балладами английского поэта: «Адельстан» («Rudiger», 1796; перевод 1813), «Старушка» («A Ballad Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» или «The Old Woman of Berkeley», 1798; перевод 1814, опубликован в 1831 г. под заголовком «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди»), «Варвик» («Lord William», 1798; перевод 1814, опубликован в 1815). Вероятно, в одну из встреч 1819–1820 гг. Жуковский говорил Пушкину о поэме Саути «Родрик, последний из готов» («Roderick, the Last of the Goths», 1814) и о своём намерении её переводить, однако Пушкин составил о поэме неблагоприятное мнение и, более того, в письме к Н.И.Гнедичу от 27 июня 1822 г. передал Жуковскому просьбу оставить это произведение Саути «в покое» [64, т. 13, с. 40]. Первоначальная настороженность Пушкина по отношению к Саути, обусловленная, вероятно, пристальным вниманием к полемике между Саути и Байроном, сменилась определённым признанием его заслуг. Пушкин уже не мог разделить позиции Ф.В.Булгарина, называвшего Жуковского «поэтом плохим – подражателем Сутея» (из письма Ф.В.Булгарина Пушкину от 25 апреля 1825 г.; [64, т. 13, с. 168]).
В 1825 г. в полемическом наброске «<Возражение на статью А.Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов»>» [64, т. 11, с. 25, с. 299] и в письме к А.А.Бестужеву от конца мая – начала июня 1825 г. [64, т. 13, с. 177] великий русский поэт называл Саути в числе выдающихся современных английских поэтов, наряду с Дж. Г.Байроном, Т.Муром и В.Скоттом.
В конце 1829 – начале 1830 г. Пушкин осуществил перевод начала поэмы Саути «Медок» («Madoc», 1805). Поэма повествует о возвращении Кельтского принца Медока (XII в.) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался «Madoc in Wales» («Медок в Уэльсе»), однако Пушкин перевёл его название как «Медок в Уаллах», приняв «Wales» за множественное число. Впрочем, в условиях отсутствия в тот период определенной литературной нормы, устанавливающей правильность написания и произношения данного слова, «Уаллы» звучали более впечатляюще, чем «Уэльс», и потому не исключено, что Пушкин сделал замену сознательно. Н.В.Яковлев указывает, что в пушкинское время вариантность в передаче иноязычных имен собственных была распространена очень широко (ср. у Пушкина «Молиер» и «Мольер», «Виктор Юго» и «Гюго», «Саувей» и «Соувей») [см.: 82, с. 148–150]. Еще одна ошибка, указанная Яковлевым: «prow» (нос корабля) переведен как «корма». Возможно, Пушкин решил заменить прозаичное слово «нос» на поэтичное «корма», тем более что эта лексема воспринимается как термин, связанный с кораблем. Также Пушкин переводит возвышенную фразу «dear country», используя фольклорно-поэтическое выражение «родимый край», а нейтральное слово «home» переводится у него традиционно-поэтическим и высоким «отчизна». Отрывок составляет двадцать шесть строк. Видимо, Пушкина привлекла тема дома и возвращения на родину, морской пейзаж, движение корабля: «Прекрасен вечер, и попутный ветр // Звучит меж вервей, <и> корабль надёжный // Бежит, шумя, меж волн. // Садится солнце» [64, т. 3, кн. 1, с. 179].
В переводе наиболее значительные изменения связаны с образом главного героя. Например, при характеристике Медока Пушкин использует краткое прилагательное «нем», которое указывает на отказ героя от общения, на его безмолвие. Медок стоит в отдалении от всех, далек он от товарищей и в своих мыслях. Отстранение, отчуждение главного героя, его особое положение по сравнению с другими – один из компонентов поэтики романтизма. Однако русский поэт опускает наречие «proudly», что, в свою очередь, устраняет значимое для английского оригинала указание на превосходство и высокомерие героя и исключает негативную реакцию. Но, осознавая важность и значимость героя, Пушкин добавляет определительное местоимение «сам»: «Silent and thoughtful and apart from all // Stood Madoc; now his noble enterprise // Proudly remembering, now in dreams of hope, // Anon of bodings full and doubt and fear» [95, p. 490] [Тих и задумчив и в стороне от всех // Стоял Медок; сейчас свое благородное предприятие // Гордо вспоминая, сейчас в мечтах надежды, // Теперь горести полных и сомнения и страха] – «Задумчив, нем и ото всех далек, // Сам Медок погружен в воспоминанья // О славном подвиге, то в снах надежды, // То в горестных предчувствиях и страхе» [64, т. 3, кн. 1, с. 179]. В этом переводе Пушкин также акцентирует внимание на том, что ждет путешественников в будущем. Поэт описывает не просто людей, возвращающихся из дальнего странствия, и их воспоминания, но и создает ощущение ожидания чего-то. Не случайно, раскрывая чувства Медока, Пушкин переводит английское «doubt» (сомнение, колебание, нерешительность) русским «предчувствие» (ощущение чего-то важного, что изменит жизнь в будущем). Способность предчувствовать присуща не всем, а только людям с особой душевной организацией. На этом фоне и «страх» Медока выглядит не как спонтанное неразумное чувство, а как мотивированная тревога перед будущим, ощущение беспокойства и готовность сильного человека принять свою судьбу. Слова «предчувствие» и «страх» в таком контексте создают больше динамики в переводе. Несмотря на то, что перевод является началом целой поэмы Саути, у Пушкина обрывочности не ощущается, а незавершенность выглядит как начало нового, т. е. мы видим совмещение прошлого и будущего – подведение итогов и новые планы. Этот перевод стал «первым опытом» <Пушкина> в нерифмованном пятистопном ямбе, обращение к которому было, вероятно, вызвано борьбою с шаблонами плавного ритма, стремлением к ослаблению стихотворной организации текста и к прозаизации стиха» [65, с. 147].
К концу 1829 – началу 1830 г. относится и вольный перевод тридцати двух стихов «Гимна к пенатам» («Hymn to the Penates», 1796), известного также под названием «Ещё одной высокой, важной песни…» и включающего в себя тридцать семь стихов. Оригинал намного длиннее, но мало что добавляет к переведённому Пушкиным отрывку. Пушкин – сторонник точности в переводе, точности воссоздания духа переводимого произведения, поэтому он жертвует частностями и производит изменения. Но все отступления от оригиналов мотивированы художественно и отражают творческие принципы русского поэта. Несмотря на определенные недоработки в двадцать третьем и двадцать шестом стихах, перевод, несомненно, удался – Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха: «Yet one Song more! one high and solemn strain // Ere, Phoebus! on thy temple’s ruined wall <здесь Пушкин добавляет в переводе одну строку> // I hang the silent harp: there may it strings, // When the rude tempest shakes the aged pile, // Make melancholy music. One Song more! // Penates! hear me! for to you I hymn // The votive lay» [96, p. 285] – «Ещё одной высокой, важной песне // Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоём // Повешу я, да издаёт она, // Когда столбы его колеблет буря, // Печальный звук! Ещё единый гимн – // Внемлите мне, пенаты, – вам пою // Обетный гимн» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].
Без нарушения целостности произведения Пушкин изменяет синтаксические конструкции. Из девяти восклицательных предложений подлинника русский поэт сохраняет три, делая остальные повествовательными; восторженно-экспрессивное настроение становится задумчиво-печальным. В переводе чаще используется обратный порядок слов, что подчеркивает важность того, кто совершает действие (поэт, его душа): «…on thy temple’s ruined wall // I hang the silent harp…» – «…и смолкнувшую лиру // В разрушенном святилище твоем // Повешу я…» или «In many a long and melancholy hoar // Of solitude and sorrow, hath my heart // With earnest longings prayed to rest at length // Beside your hollowed hearth…» – «И в долгие часы пустынной грусти // Томительно просилась отдохнуть // У вашего святого пепелища // Моя душа…». Морфологические конструкции также претерпели изменения в переводе Пушкина. Например, прошедшее время изменилось на настоящее: «…delightful hours, // That gave <давали> mysterious pleasure, made (заставили) me know // Mine inmost heart, its weakness and its strength, // Taught (научили) me to cherish with devoutest care // Its deep, unworthy feelings, taught (научили) me too // The best of lessons…» [96, p. 285–286] – «Да, // Часы неизъяснимых наслаждений! // Они дают мне знать сердечну глубь, // В могуществе и немощах его, // Они меня любить, лелеять учат // Не смертные, таинственные чувства. // И нас они науке первой учат…» [64, т. 3, кн. 1, с. 192–193].
Лексические изменения неизбежны при переводе. Но изменения Пушкина не искажают смысл произведения, а обогащают его, включают стихотворение в общий контекст пушкинского творчества. Утраченные слова, значения, оттенки значений поэт компенсирует, используя образы русской поэтической традиции. Например, значимый для английского подлинника образ арфы, которая для русского читателя – просто музыкальный инструмент, Пушкин заменяет на образ лиры – атрибут поэзии в русской литературной традиции. Образ богов как владельцев, хозяев мира («All things are yours») Пушкин трансформирует в образ творцов, создателей мира («всему причина вы»), что соответствует русской поэтической традиции, связанной с православной религией, в которой Бог является первопричиной мира. Имя верховного бога римской мифологии Юпитера (Jove), упоминаемое в «Гимне к пенатам», Пушкин передает именем главного бога древних греков Зевса. Заменяя латинское имя на греческое, Пушкин освобождается от французского влияния, предпочитая «свою» греческую форму. В некоторых случаях переводчик добавляет новые оттенки значения. Например, в переводе словосочетания «Inmost Heaven» как «небесная глубина» прилагательное имеет дополнительные значения – «прекрасный», «чистый», «возвышенный», «непорочный». При переводе фраза «my heart» заменена синонимичным словосочетанием «моя душа», поскольку в русском сознании сердце ассоциируется с чувствами человека, а душа – с его сущностью, внутренним миром. При передаче сложного эпитета «white-armed Queen» (белорукая) Пушкин поставил в черновиках сначала «белогрудая», потом «белоплечая»; окончательный вариант – «белоглавая». Возможно, русский поэт хотел избежать ненужных коннотаций: «белорукая» значит «белоручка». При передаче книжного «dwell» Пушкин использовал нейтральное слово «живете».
Перевод Пушкина можно назвать компенсирующим, т. к. он разнообразными средствами восполняет все неизбежные семантические и стилистические потери. Фрагмент, где Саути говорит о часах, проведённых у родного очага, и об уроках, в том числе «The best of lessons – to respect oneself», Пушкин переводит следующим образом: «И нас они науке первой учат: // Чтить самого себя», что очень близко стиху «Из Пиндемонти»: «Себе лишь самому служить и угождать». Пушкина также привлёк зачин «Yet one Song more!», который является реминисценцией из элегии Дж. Мильтона «Ликид», в которой оплакивается утонувший друг молодости, – реминисценция сознательная, ибо Саути в своём произведении также обращается к умершему другу юности Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин – посредством Саути – воспринял и воссоздал интонацию Мильтона: «Yet once more, o ye laurels, and once more» – «И вот ещё, о лавр, и вот ещё».
В течение последующих нескольких лет Пушкин не предпринимал новых попыток переводить произведения Саути, но тем не менее продолжал интересоваться его творчеством. В незавершённой статье «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (январь 1830), являющейся наброском рецензии на исторический роман М.Н.Загоскина, Пушкин сравнивает русских подражателей Вальтеру Скотту с учеником Агриппы, причём заимствует этот образ из произведения Саути «Корнелий Агриппа; баллада о юноше, который хотел прочесть беззаконные книги, и о том, как он был наказан» («A Ballad of a Young Man That Would Read Unlawful Books, and How He was Punished», 1798): «подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости» [64, т. 11, с. 92, с. 363]. В эпиграфе к статье «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений» (сентябрь – октябрь 1830) Пушкин приводит слова Саути «Сколь ни удалён я моими привычками <и> правилами от полемики всякого роду, ещё не отрёкся я совершенно от права самозащищения» [64, т. 11, с. 166], взятые из письма к редактору газеты «Курьер» («The Courier»), в котором Саути осуждает Байрона и Шелли, как врагов религии и семейной морали. Тем самым Пушкин признаёт позицию Саути о праве автора отвечать на критику в свой адрес.
Летом и осенью 1831 г. Пушкин с интересом наблюдал за работой Жуковского над переводом баллад Саути «Доника» («Donica», 1796), «Королева Урака и пять мучеников» («Queen Orraca and Five Martyrs of Morocco», 1803), «Суд божий над епископом» (God’s Judgement on a Wicked Bishop», 1799), о чём свидетельствуют лестные отзывы великого русского поэта о переводческой деятельности Жуковского в переписке с П.А.Вяземским (письма от 1 июня, 11 июня и середины (около 15) октября): «Жуковский точно написал 12 прелестных баллад и много других прелестей» [64, т. 14, с. 170], «Жуковский <…> перевёл несколько баллад Саувея» [64, т. 14, с. 175], «Ж<уковский> написал пропасть хорошего» [64, т. 14, с. 233].
В марте – июне 1835 г. Пушкин обращается к произведению Саути «Родрик, последний из готов», которое ранее он счёл не заслуживающим перевода. Из 552 строк подлинника (фрагмента из огромной поэмы в 7,5 тысяч стихов) он создаёт имитацию испанского исторического романса из 112 строк «На Испанию родную…» в соответствии с русской поэтической традицией передачи этого жанра. Пушкин устраняет все подробности, распространённые предложения, тропы, развёрнутые сравнения, экспрессивную лексику и заменяет нерифмованный пятистопный ямб на четырёхстопный белый хорей. В поэме рассказывается о Родрике, короле готов, похитившем дочь знатного Юлиана, который в ответ призвал в Испанию мавров. В битве войска готов потерпели поражение, король бежал и стал отшельником. После многих лет уединения, молитв и борьбы с искушениями к нему является дух святого отшельника, чьи останки Родрик обнаружил в пещере и схоронил, и предсказывает ему победу над врагами, а его душе – покой. По версии Г.Кружкова, «Пушкин вновь <как и в «Анджело»> играет с опасной и «возмутительной» легендой об Александре I, не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските», а за легендой стоит вера народа «в спящего волшебным сном богатыря-избавителя (короля Артура, Илью Муромца), который должен в урочный час проснуться и уничтожить злые силы» [см.: 43, с. 26].
Впрочем, ещё В.Г.Белинский отметил, что среди поздних произведений Пушкина «На Испанию родную…» смотрится несколько обособленно: «Всего менее можно быть довольным пьесою «Родрик»: это что-то недоконченное, вроде тех испанских баллад, которые давно прискучили» [10, т. 5, с. 272]. В данном случае пушкинский перевод несколько уступает оригиналу и по художественности, и по глубине содержания. Но если рассматривать это произведение в связи с черновым стихотворным отрывком «Родриг» («Чудный сон мне бог послал…», <конец 1834 – сентябрь 1835>), являющимся параллельной обработкой того же сюжета, предложенного Саути, а также с учетом черновиков стихотворения «Странник» (26 июня или июля 1835), которое представляет собой переложение в стихи прозы знаменитого английского религиозного деятеля XVII в. Джона Беньяна, где появляется такой же старец, как и в пушкинских стихотворениях «На Испанию родную…» и «Чудный сон мне бог послал…», и если учесть перемены в поведении поэта в этот период, а именно желание уединиться, о чём свидетельствуют его письма и переписка его родственников и знакомых [см.: 63; 190, с. 371–413], то вполне правдоподобным становится предположение В.А.Сайтанова о том, что Пушкину приснился пророческий сон, предвещавший его гибель, и, создавая «На Испанию родную…», он не стремился к высокой художественности, а лишь быстрее хотел дойти до интересующей его сцены видения [72, с. 112]. Примечательно, что именно в сцене видения Пушкин изменяет оригиналу: у Саути во сне королю является мать и предсказывает ему только победу над врагами, а у Пушкина – старец в белой ризе, который обещает и победу над врагами, и мир его душе. Впрочем, А.А.Долинин в своей статье «Испанская историческая легенда в переложении Пушкина», посвящённой стихотворению «На Испанию родную…» и черновому отрывку «Чудный сон мне бог послал…», предлагает вместо того, чтобы описывать вымышленные пушкинские искания, заглянуть в главы из испанской средневековой хроники, напечатанные в приложении к французскому переводу поэмы Саути, имевшемуся в библиотеке Пушкина. Именно там можно найти те ситуации, мотивы и образы, которых нет в поэме самого Саути (увидевшего в народной легенде лишь пример курьёзных суеверий) и которые сторонники религиозной трактовки объявляют транспозицией пушкинского духовного переживания. А.А.Долинин считает, что пушкинская помета «Родриг» над последней строкой наброска означает вовсе не заглавие, а «усечённую драматургическую ремарку» («Входит Родриг»), после чего следует сам отрывок – фрагмент замысленной, но не оконченной драмы («маленькой трагедии»), в которой действуют двое: старец-исповедник и король Родриг, появление которого предвещает финальный вопрос: «Кто там идёт?». В конечном итоге, «рассуждать о том, в какой степени духовный опыт самого Пушкина совпадал с путём его героев, было бы <…> нецеломудренно и непродуктивно» [32, с. 34–35].