Страница:
Пьеса И. А. Салова и И. Н. Ге "Самородок" рассказывает о любви своевольной красавицы мельничихи Агафьи (эту роль выбрала Савина для своего бенефиса) и молодого барина, приехавшего в деревню к отцу. Мужа Агафьи, кулака-мельника Обертышева, играл Сазонов. "Ревность вперемешку с выгодою или невыгодою аферы, смелые, уверенные жесты, сознание своей силы и в то же время бессилие перед дьявольским характером жены - все это и понято и передано артистом как нельзя лучше", - отмечали "Санктпетербургские ведомости" [58]. О Савиной - Агафье рецензенты писали восторженно, причем во всех отзывах фигурировали слова "нервно", "горячо", "страстно". В те годы входила в моду "нервная игра", надрыв, ими пользовались, когда хотели показать трагически раздвоенную натуру. У рядовых актеров "нерв" нередко оборачивался наигрышем и штампом. У Савиной это было средством возвысить рядовой образ, придать ему силу и масштаб.
Савина и Сазонов много выступали вместе в современных "проблемных" пьесах. Но значительные общественные темы, ставившиеся художественной литературой, как правило, проходили мимо театра. В драме по сравнению с романом и повестью серьезные темы мельчали и искривлялись. Семья, любовь, измена превратились под пером Л. Н. Толстого в гениальный роман. Эти же мотивы и темы, втиснутые в рамки эпигонской драмы, выглядели обычно как заезженные адюльтерные истории.
Но никакая "проблемность" заурядных пьес не могла заменить подлинной драматургии. Савина это понимала. И как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал "Власть тьмы", она обратилась к знакомому Толстого князю Д. Д. Оболенскому с просьбой получить разрешение писателя взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. Савина уверяла, что все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре берет на себя. Это был смелый шаг. Со всех сторон ей говорили о "грязном" содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике 23 декабря 1886 года: "Савина привезла драму Толстого, которую хотела ставить в свой бенефис. Она только что получила пьесу в корректуре, сама ездила за ней на поезд... Толстой дает ей пьесу в бенефис с условием, чтобы места были дешевые. "По пятаку", - объясняет Савина".
Прочитав "Власть тьмы" в корректуре, Савина, по ее словам, "пришла в восторг". В конце декабря 1886 года она поехала в Москву к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке. А. К. Черткова вспоминала рассказ Толстого об этом визите: "Я ей посоветовал: уж если ей играть, то Акулину, это больше ей подходит, хотя она говорит, это не совсем ее emploi. Все же она скромно так выслушивала и просила меня прочесть одну-две сцены, а потом сама читала и, знаете, право очень недурно, я никак не ожидал, она уловила верный тон. <...> Да, она, видно, умница, понятливая" [59]. "Умница" понравилась Толстому. После отъезда Савиной за ужином Толстой шутил: "Это счастье, что я стар. Она прелестна".
Полная впечатлений от знакомства и беседы с Толстым актриса возвратилась в Петербург и приступила к работе над ролью Акулины. В феврале-марте 1887 года в Александрийском театре шла подготовка к спектаклю. Руководил постановкой управляющий труппой театра драматург А. А. Потехин. Он видел во "Власти тьмы" прежде всего этнографическую пьесу с мелодраматическим сюжетом и не мог постичь глубину толстовской драмы, воплотившей мысль о трагедии современной духовной жизни, о людях, потерявших свет истины. Он писал Толстому 3 марта 1887 года: "Мы предполагаем действие в Тульской губернии и делаем всю обстановку в декорациях и костюмах с самой строгой этнографической точностью. С этой целью был послан в Тульскую губернию декоратор, который изучил и срисовал подробности крестьянских построек. Все аксессуары и костюмы будут приобретены также в Тульской губернии. <...> Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы" [60].
Но спектакль, о котором так много говорили, спорили, мечтали и который довели до генеральной репетиции, был неожиданно запрещен по личному указанию Александра III.
Многие деятели театра пытались добиться разрешения "Власти тьмы". Сазонов не без нажима Савиной ездил специально по этому поводу к директору императорских театров И. А. Всеволожскому. В конце концов, в 1895 году было получено "высочайшее" разрешение - уже от Николая II.
Александрийский театр показал подготовленный восемь лет назад спектакль. Ко дню премьеры произошла замена некоторых исполнителей, и на премьере играли В. Н. Давыдов (Аким), Савина (Акулина), Сазонов (Никита), Варламов (Митрич). Редко в одном спектакле театральное начальство занимало четырех столпов Александрийской сцены, но в толстовской пьесе актеры сами стремились участвовать. К тому времени Потехина в театре не было, но общий характер подготовленного восемь лет назад спектакля сохранился. Савина, по словам Смирновой-Сазоновой, "не пожалела себя, надела такую затрапезную паневу, что из очаровательной Ранцевой и Репиной сразу обратилась в придурковатую девку, которая вешает на заборе мужицкие штаны и таскает на плечах коромысла с ведрами". И все-таки, несмотря на увлечение этнографическими подробностями, несмотря на то, что к "Власти тьмы" театр подошел как к очередной пьесе из крестьянского быта, сила толстовской мысли была такова, что не могла не пробиться сквозь толщу необязательных театральных наслоений. Пожалуй, главной удачей спектакля было исполнение В. Н. Давыдовым роли Акима. Известный литературовед Ф. Д. Батюшков писал об этом толстовском образе: Аким "типичен потому, что в его рассуждениях, в общем направлении его мыслей, в основных чертах миропонимания <...> во всем этом есть следы давней традиции, элементы христианской и в то же время крестьянской культуры, так как эти идеи просочились в первобытную среду, осели в ней и составляют действительно основное содержание духовной жизни крестьян" [61]. Именно так играл эту роль Давыдов.
В свое время Свободин, который должен был играть Акима в 1886 году, обратился к Толстому с письмом и получил подробный ответ от писателя; Давыдов же сам поехал к Толстому и прочитал ему "Власть тьмы". Увидев на глазах Толстого слезы, Давыдов понял, что "взял верный тон". Аким - Давыдов представал убогим, робким, косноязычным стариком. Но в этом жалком золотаре горел свет праведной жизни.
Нравственно-положительное содержание спектакля было сосредоточено не только на Акиме - Давыдове, но и на Никите - Сазонове и Акулине - Савиной, освобождающихся от власти тьмы.
Рецензент "Новостей и Биржевой газеты" (23 октября 1895 г.) успех спектакля приписал целиком Сазонову. Это верно только в том смысле, что Никита - главный герой драмы и им движется ее сюжет. Конечно, если говорить о действенной стороне спектакля, то Никита в исполнении Сазонова, натура незлобивая и удалая, мягкая и наивная, представлял собой тот центр, вокруг которого шла борьба добра со злом. Но кроме Никиты, в драме есть еще одни человек, прозревающий рядом с ним, около него. Это Акулина. Никита и Акулина, связанные, казалось бы, лишь отношениями любовников, оказываются нравственно объединенными перед лицом правды. В этом смысле Никита и Акулина в общей системе образов "Власти тьмы" составляют особый дуэт. Никита и Акулина погрязли в пороке, но они же вместе находят выход - в признании своих грехов и в раскаянии. Не случайно именно эти моменты роли у Сазонова и Савиной обращали на себя внимание критики. "Г-н Сазонов слаб в первых актах, где требуется беззаботное молодечество, и становится в последних если не сильным, то довольно правдивым Никитою, чувствующим, что чаша переполнена и сейчас прольется слеза тоски и раскаяния", - писал А. Р. Кугель [62]. Сцена покаяния Никиты была одной из самых сильных сцен у Сазонова.
В воспоминаниях писательницы А. Я. Бруштейн "Страницы прошлого" (1956) дано подробное описание игры Савиной в роли Акулины. В последнем действии, по словам автора, Акулина - Савина "сознательно становится рядом с кающимся перед народом Никитой и пытается переложить вину за детоубийство с Никиты на себя". Слово "сознательно" Бруштейн выделила. Это важное свидетельство, перекликающееся со словами самой Савиной, которая объясняла свой выбор роли Акулины прежде всего тем, что она в тот момент, когда вяжут Никиту, "выходит вперед" и "смело становясь" (так буквально сказано в ремарке), произносит: "И я виновата" [63]. Таким образом, Давыдов, Сазонов и Савина несли во "Власти тьмы" главную тему позднего Толстого - тему духовного прозрения и воскресения человека.
Поиски подлинно литературного репертуара неизбежно должны были вернуть Савину и Сазонова к Островскому. Отношения каждого из них с Островским складывались, как мы видели, далеко не безмятежно; они были непросты, порой конфликтны. Но если пытаться не потакать зрителю, если говорить со зрителем серьезно и о серьезном и помнить о том, что театр нуждается в настоящей литературе, то все равно придешь к Островскому.
Обращение Савиной и Сазонова к давним пьесам Островского "Воспитаннице" в 1882 году, "Грозе" в 1888 году, "Бедной невесте" в 1890 году - продиктовано стремлением не просто повторить свой прежний успех, но и сблизиться со значимыми темами времени на испытанном материале большой литературы.
Сазонов свои старые роли играл почти что одинаково на протяжении десятилетий, Савина меняла их трактовку, и подчас весьма существенно. Когда в 1874 году Савина играла Надю ("Воспитанница"), она передавала пробуждение самосознания своей героини, нарастающую силу ее протеста. Сейчас, в соответствии с общей атмосферой жизни, в игре Савиной было меньше протеста, больше безысходности и отчаяния. Сильное впечатление производила сцена, когда "Надя, тщетно умолявшая помещицу Уланбекову не выдавать ее за пьяницу Неглигентова, остается еще некоторое время на коленях, растерянная, забитая, ни в ком не встречающая жалости и поддержки. На лице артистки ясно отражалась вся безысходность положения несчастной девушки, весь ужас предстоящего ей будущего... Голос артистки звучал в этой сцене безысходною скорбью, а в истерическом рыдании было что-то щемящее сердце и выливавшееся прямо из души" [64].
Островский не представлял постановки своих пьес в Петербурге без Савиной. Актриса играла главные роли на премьерах "Бесприданницы" (1878) и "Талантов и поклонников" (1882). Автор участвовал в подготовке обоих спектаклей - бывал на репетициях, проходил роли с исполнителями. Но ни Лариса, ни Негина не могли быть причислены к удачам Савиной. Ее Лариса была слишком подавленной, кроткой, забитой. После девяти спектаклей актриса сама отказалась от роли. Негиной - Савиной не хватало драматизма, она не любила Мелузова, и потому идти на содержание к Великатову для нее не трагедия, а обыденное житейское дело. Неудача Савиной в "Талантах и поклонниках" стала особенно ясна, когда летом того же 1882 года в Петербурге в этой роли всех поразила М. Н. Ермолова.
В "Талантах и поклонниках" Сазонов не играл, а в "Бесприданнице" вместо Карандышева, роли, которую ему предназначал Островский, выступил в роли Вожеватова, сыграв ее со щеголеватой размашистостью, как обычно играл подобных купчиков.
Короче говоря, обе замечательные пьесы Островского для нашего сюжета о савинско-сазоновском дуэте принципиального значения не имеют.
Из новых пьес Островского Савина открыла новый для себя характер в комедии "Красавец-мужчина", в которой она выступила вместе с Сазоновым в начале 1883 года. Пьеса вызвала разноречивые отзывы. Михаил Николаевич Островский, чтобы не обижать брата, отозвался о пьесе так: она, мол, "чересчур реальна"; другие же, не стесняясь в выражениях, объявили ее "грязной и циничной". Директор императорских театров И.А. Всеволожский, кузен мужа Савиной, писал актрисе: "На Вашем месте не играл бы пьесу Островского - цинизм и пошлость. Прямо заявите театральному начальству, что советовал Вам отказаться от этой роли" [65]. Но Савина не вняла директорскому совету, воспринимавшемуся обычно актерами как приказ. Роль Зои Окаемовой стала одной из лучших ее ролей в репертуаре Островского. Савина сумела передать разные стороны характера своей героини: наивность, граничащую с глупостью, восторженность, чистоту, самоотверженность, решительность, твердость. "Г-же Савиной удалось очеловечить несчастную Зою, - писал Д. В. Аверкиев.- Она как-то сумела примирить ее чрезмерную простоватость с чувством человеческого достоинства. Особенно ясно выступило это в той сцене третьего акта, где мера терпения Окаемовой переполняется. Г-жа Савина прекрасно подготовила зрителя к этой сцене - сценой со своим мнимым любовником Олешуниным. Видно было, что несчастная женщина притворяется из последних сил, и когда она узнает, что и этого унижения недостаточно, что наглый муж, надругавшийся над нею, желает сделать ее продажной женщиной, - то какой искренний вскрик ужаса вырвался из груди г-жи Савиной" [66].
Критика обратила внимание на две сцены Зои - Савиной: мнимое обольщение Олешунина и объяснение с мужем. Сцена с Олешуниным была торжеством актрисы. Сцена трудная, здесь нельзя было допустить ни малейшего "пересола", дабы не предстать перед зрителем циничной женщиной, по заданию мужа увлекающей глупого Олешунина. Савина кокетничала и сдерживала себя, притворялась влюбленной и страдала. Она с трудом произносила фразу: "Федя, я тебя люблю", в ней боролись противоречивые чувства, и она заставляла публику симпатизировать своей несчастной героине. Но подлинного дуэта с партнером не получилось. Сазонов в роли Олешунина, которого он играл по желанию Островского, стремился во что бы то ни стало обратить на себя внимание. Он наклеил себе уродливый нос и балаганил, впадая в драматических местах в незатейливое комикование.
Другой сценой, в которой Савина поразила естественностью и правдивостью поведения, была сцена объяснения Зои с мужем. Когда Окаемов предлагал ей пойти в любовницы к богатому старику, Зоя - Савина не помня себя хватала щипцы от камина и бросалась на Окаемова. "Что ты, что ты!" - кричал испуганный Окаемов. "Ты меня заставил притворяться. Притворяться я могу... но быть бесчестной - нет... Как ты смел... как ты смел!" - отвечала обессиленная и раздавленная Зоя - Савина. И в конце сцены она приближалась к мужу, пристально смотрела на него и, покачав головой, бросала: "Красавец!"
Почти все видевшие спектакль отмечали, как многозначно и содержательно это слово у Савиной, какими разными оттенками оно наполнено. Еще во время репетиций Савина через Бурдина просила у автора разъяснения, "как произносить слово "красавец!" - с гневом ли, с презрением ли или с любовью". Островский отвечал Бурдину: "Скажи Савиной, что слово "красавец" надо произнести с горьким упреком, как говорят: "Эх, совесть, совесть!" Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение, а в упреке близкого <...> больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове "красавец" должно слышаться вместе с презрением и горечь разочарования (то есть досада на себя) и горе о потерянном счастье. Как все это совместить - это уж предоставляется уму и таланту артистки; у Марьи Гавриловны и того и другого довольно" [67].
Савина воспользовалась разъяснением Островского - в выражении сложных, противоречивых чувств и состояний она не знала себе равных. "Мастерски произносила она, уходя от мужа, слово "красавец!". Тут слышалось и презрение, и как будто звучала еще нотка не совсем угасшей любви", - писал рецензент [68].
Одним из самых популярных спектаклей последнего периода их совместного творчества была "Цена жизни" В. И. Немировича-Данченко, поставленная Е. П. Карповым в бенефис Савиной 16 января 1897 года. Много лет спустя драматург писал о своем тогдашнем замысле: "Современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, - разве не занятно?" [69]
Застрелился техник фабрики Демуриных Донат Морской. Он оставил записку с просьбой никого не винить в его смерти и большое письмо Анне Демуриной, жене хозяина, которую любил. Анна признается мужу в измене, тот бросает ей жестокие, оскорбительные слова, но, поняв, что она не цепляется за жизнь и тоже готова пойти на самоубийство (они договаривались с Морским, что она последует его примеру), проникается к ней жалостью, состраданием и примиряет ее с жизнью. Такова главная сюжетная линия пьесы, которая вбирает серьезные философские вопросы, живые детали эпохи.
В многочисленных статьях и отзывах о пьесе и спектаклях в Малом и Александрийском театрах отмечалось, что писатель "отразил век", выставил на обсуждение злободневную тему самоубийства, занимавшую русскую интеллигенцию конца века. Критики указывали, что, работая над пьесой, Немирович-Данченко учитывал современную ему философскую и художественную литературу, в частности, трактат Е. Дюринга "Ценность жизни", вышедший в России в 1894 году, работу М. Метерлинка "Тайны души", полемизировал с философией социального пессимизма А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и т. д. Все это так. Однако в пьесе нельзя не увидеть и чисто русских нравственных проблем, размышлений о сострадании, великодушии - вечных ценностях, спасающих человека, вселяющих в него веру и желание жить.
"Капитальной", по выражению критика тех лет, была сцена в кабинете Данилы Демурина, где происходит его долгий (целый акт!) разговор с женой. Это философский, идейный, сюжетный центр пьесы и спектакля. Данила и Анна читают предсмертное письмо Морского, говорят о любви, измене, великодушии, сложных человеческих отношениях. Сазонов и Савина вели сцену медленно, обстоятельно, вникая в бытовые и психологические подробности поведения героев. Драматургический материал не был равноценным. Сазонов имел выигрышную роль - его герой перерождается под влиянием жалости к жене. В начале их диалога он ее оскорбляет, угрожает ей, а в конце говорит: "Ну, обещай мне просто по-человечески, что ты ничего не сделаешь над собой, ну, хоть до завтра, только до завтра. <...>Ведь это что же такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!" Сазонов передавал движение характера Данилы, освобождающегося от жестокости, эгоизма надменного богача. Правда, по отзыву А. Р. Кугеля, Сазонову - Даниле не хватало "нежных вибраций в голосе". Критик слишком многого хотел от героя. Достаточно того, что он переломил себя.
Значительно менее интересный материал получила Савина. "Я думал, что г-жа Савина силою своего таланта и своей творческой вдумчивости наполнит собственным содержанием пустой футляр, предложенный автором, - писал А. Р. Кугель.- От г-жи Савиной зависело сделать Анну Викторовну эксцентриком и невропатом, или просто страдалицею, или женщиною, неудовлетворенною в инстинктах материнства, или мистиком, или чем-нибудь еще. Г-жа Савина же оставалась тенью, какою нарисовал Демурину автор" [70]. Здесь Кугель не совсем прав. Действительно, характер очерчен не очень внятно, фигура Анны выглядит несколько служебной, она тот "материал", на котором испытываются философские теории действующих лиц. И все-таки Савина передавала тихую скорбь своей героини, осознанное нежелание жить и показывала, как под влиянием любви и доброты таяла ее обреченность.
Испытанный дуэт Савиной и Сазонова и точное попадание автора в болевую точку общественных настроений сделали свое дело - спектакль имел выдающийся успех.
С того весеннего дня 1874 года, когда Савина впервые переступила порог Александрийского театра, она около тридцати лет играла вместе с Сазоновым. Это было плодотворное содружество. Вне сцены у каждого был свой, особый мир, свои друзья, свое представление о премьерстве и лидерстве в труппе, за которые они вели сложную и не всегда корректную борьбу. Но когда они выходили на подмостки, все житейское, наносное, нетворческое оставалось за кулисами и они являли собой слаженный актерский дуэт. Конечно, немаловажное значение имел тут талант, отточенное мастерство каждого. Но дело заключалось не только в этом. Можно привести примеры, когда крупные актеры творчески не подходили друг к другу, более того, теряли что-то свое, важное при общении с "неудобным" партнером. В нашем случае актеры органично дополняли друг друга.
Выше говорилось об успехе Сазонова в ролях цельных, размашистых, широких натур. Но была у него и некая разновидность подобных персонажей. Многие простодушные на вид сазоновские герои таили в себе хитрецу, корысть. Этакий рубаха-парень, наивный и кроткий, он помнил о своей выгоде, знал что почем не только в лавочке, но и на рынке человеческих отношений. Вспыльчивый сазоновский герой справлялся с эмоциями, расчетливость брала верх. Он искал и находил пути к успеху. Героини Савиной понимали тщетность подобных усилий. Здесь всегда присутствовали горечь, ирония, которые скрывали внутреннее неблагополучие.
У Савиной и Сазонова были разные актерские средства: у нее трезвость, у него эмоциональный накал: у нее утонченность, у него простоватость; у нее ирония и сдержанность, у него грубоватость и вспыльчивость. Выигрышные контрасты при сценическом общении актеров давали необходимый, чисто театральный эффект.
Что же касается их главной актерской темы, то говорить о резких различиях тут не приходится. Их герои были крепко связаны с окружающей средой, с бытом, не пренебрегали "мелочами жизни", которые ведь только кажутся мелочами, а на самом деле почти всегда и составляют саму жизнь. Им обоим был далек бунт Стрепетовой, героика Ермоловой, протест Комиссаржевской, да и вообще любая крайность выражения духа. Их персонажи, бывало, и выступали против старых порядков, но оставались по большей части практичными и благоразумными, не теряли головы, держали себя в узде и, наделенные савинским темпераментом и сазоновской эмоциональностью, не доходили до предела, до черты.
Павел Грунцов из "Трудового хлеба", молодой учитель, которого играл Сазонов, говорит: "Когда человек обуреваем страстями, он должен призвать на помощь рассудок". Так поступали многие сазоновские герои. Так поступали и героини Савиной.
Ее персонажи насквозь земные, они выросли в плотном, мелочном быту и должны всеми средствами отстаивать себя. А какие у них средства: кокетство, обаяние и всегда трезвость. Героини Савиной не для исключительной ситуации, не для подвига, они для повседневности.
Таким образом, при всех оговорках, актерские темы Савиной и Сазонова были во многом близки друг другу. А если иметь в виду еще и объективный способ игры обоих, интерес к житейским подробностям и контрастность их актерской внешней манеры, то мы получим представление о секрете их дуэта.
...И вот кончался спектакль, и любимые публикой актеры, держась за руки, выходили к рампе, красиво раскланивались и уходили со сцены, чтобы назавтра начать новый день, полный труда, волнений, театральных и нетеатральных забот.
А нетеатральные заботы (если под этими словами разуметь все то, что не относилось непосредственно к их актерскому делу) обступали обоих со всех сторон. Неизбежной данью светской жизни было для каждого участие в придворных раутах, юбилеях, маскарадах, благотворительных вечерах.
Признанное положение, а положение, как известно, обязывает, и влияние в театральном мире обрекли их на жизнь, от которой трудно отказаться и которая беспощадно забирает время и силы.
Председатель Российского театрального общества с 1886 года, Савина отдавала ему много энергии, переписывалась с сотнями провинциальных актеров, помогая им преодолевать материальные и разного рода житейские невзгоды. Сазонов преподавал в Театральном училище, режиссировал спектакли в Народном доме и Клубе художников, а как член Театрально-литературного комитета читал поступившие туда на рассмотрение многочисленные пьесы.
Но они всегда вспоминали друг о друге, когда наступал день бенефиса и хотелось иметь полный зал, когда надо было играть ответственные спектакли. Эти их совместные выступления уже не были согреты прежним творческим огнем. Конечно, владеть зрителем можно по-разному, но все проходит, и ничто не могло вернуть им былого вдохновения и былого общественного успеха. Дуэт Савиной и Сазонова 1870-х годов остался выдающимся и неповторимым явлением русской сцены.
В. Н. Давыдов и его современники - русские писатели
ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ
Спасение театра в литературных людях.
А. П. Чехов
Эти слова Чехова мог повторить Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) - современник многих писателей, которых мы давно считаем классиками. А. Н. Островский и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, Н. С. Лесков и Д. В. Григорович, А. В. Сухово-Кобылин и А. П. Чехов высоко ценили его талант. Творческие связи с писателями были у Давыдова постоянные и длительные. В этом смысле Давыдов самый литературный актер из всех русских актеров прошлого.
Савина и Сазонов много выступали вместе в современных "проблемных" пьесах. Но значительные общественные темы, ставившиеся художественной литературой, как правило, проходили мимо театра. В драме по сравнению с романом и повестью серьезные темы мельчали и искривлялись. Семья, любовь, измена превратились под пером Л. Н. Толстого в гениальный роман. Эти же мотивы и темы, втиснутые в рамки эпигонской драмы, выглядели обычно как заезженные адюльтерные истории.
Но никакая "проблемность" заурядных пьес не могла заменить подлинной драматургии. Савина это понимала. И как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал "Власть тьмы", она обратилась к знакомому Толстого князю Д. Д. Оболенскому с просьбой получить разрешение писателя взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. Савина уверяла, что все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре берет на себя. Это был смелый шаг. Со всех сторон ей говорили о "грязном" содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике 23 декабря 1886 года: "Савина привезла драму Толстого, которую хотела ставить в свой бенефис. Она только что получила пьесу в корректуре, сама ездила за ней на поезд... Толстой дает ей пьесу в бенефис с условием, чтобы места были дешевые. "По пятаку", - объясняет Савина".
Прочитав "Власть тьмы" в корректуре, Савина, по ее словам, "пришла в восторг". В конце декабря 1886 года она поехала в Москву к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке. А. К. Черткова вспоминала рассказ Толстого об этом визите: "Я ей посоветовал: уж если ей играть, то Акулину, это больше ей подходит, хотя она говорит, это не совсем ее emploi. Все же она скромно так выслушивала и просила меня прочесть одну-две сцены, а потом сама читала и, знаете, право очень недурно, я никак не ожидал, она уловила верный тон. <...> Да, она, видно, умница, понятливая" [59]. "Умница" понравилась Толстому. После отъезда Савиной за ужином Толстой шутил: "Это счастье, что я стар. Она прелестна".
Полная впечатлений от знакомства и беседы с Толстым актриса возвратилась в Петербург и приступила к работе над ролью Акулины. В феврале-марте 1887 года в Александрийском театре шла подготовка к спектаклю. Руководил постановкой управляющий труппой театра драматург А. А. Потехин. Он видел во "Власти тьмы" прежде всего этнографическую пьесу с мелодраматическим сюжетом и не мог постичь глубину толстовской драмы, воплотившей мысль о трагедии современной духовной жизни, о людях, потерявших свет истины. Он писал Толстому 3 марта 1887 года: "Мы предполагаем действие в Тульской губернии и делаем всю обстановку в декорациях и костюмах с самой строгой этнографической точностью. С этой целью был послан в Тульскую губернию декоратор, который изучил и срисовал подробности крестьянских построек. Все аксессуары и костюмы будут приобретены также в Тульской губернии. <...> Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы" [60].
Но спектакль, о котором так много говорили, спорили, мечтали и который довели до генеральной репетиции, был неожиданно запрещен по личному указанию Александра III.
Многие деятели театра пытались добиться разрешения "Власти тьмы". Сазонов не без нажима Савиной ездил специально по этому поводу к директору императорских театров И. А. Всеволожскому. В конце концов, в 1895 году было получено "высочайшее" разрешение - уже от Николая II.
Александрийский театр показал подготовленный восемь лет назад спектакль. Ко дню премьеры произошла замена некоторых исполнителей, и на премьере играли В. Н. Давыдов (Аким), Савина (Акулина), Сазонов (Никита), Варламов (Митрич). Редко в одном спектакле театральное начальство занимало четырех столпов Александрийской сцены, но в толстовской пьесе актеры сами стремились участвовать. К тому времени Потехина в театре не было, но общий характер подготовленного восемь лет назад спектакля сохранился. Савина, по словам Смирновой-Сазоновой, "не пожалела себя, надела такую затрапезную паневу, что из очаровательной Ранцевой и Репиной сразу обратилась в придурковатую девку, которая вешает на заборе мужицкие штаны и таскает на плечах коромысла с ведрами". И все-таки, несмотря на увлечение этнографическими подробностями, несмотря на то, что к "Власти тьмы" театр подошел как к очередной пьесе из крестьянского быта, сила толстовской мысли была такова, что не могла не пробиться сквозь толщу необязательных театральных наслоений. Пожалуй, главной удачей спектакля было исполнение В. Н. Давыдовым роли Акима. Известный литературовед Ф. Д. Батюшков писал об этом толстовском образе: Аким "типичен потому, что в его рассуждениях, в общем направлении его мыслей, в основных чертах миропонимания <...> во всем этом есть следы давней традиции, элементы христианской и в то же время крестьянской культуры, так как эти идеи просочились в первобытную среду, осели в ней и составляют действительно основное содержание духовной жизни крестьян" [61]. Именно так играл эту роль Давыдов.
В свое время Свободин, который должен был играть Акима в 1886 году, обратился к Толстому с письмом и получил подробный ответ от писателя; Давыдов же сам поехал к Толстому и прочитал ему "Власть тьмы". Увидев на глазах Толстого слезы, Давыдов понял, что "взял верный тон". Аким - Давыдов представал убогим, робким, косноязычным стариком. Но в этом жалком золотаре горел свет праведной жизни.
Нравственно-положительное содержание спектакля было сосредоточено не только на Акиме - Давыдове, но и на Никите - Сазонове и Акулине - Савиной, освобождающихся от власти тьмы.
Рецензент "Новостей и Биржевой газеты" (23 октября 1895 г.) успех спектакля приписал целиком Сазонову. Это верно только в том смысле, что Никита - главный герой драмы и им движется ее сюжет. Конечно, если говорить о действенной стороне спектакля, то Никита в исполнении Сазонова, натура незлобивая и удалая, мягкая и наивная, представлял собой тот центр, вокруг которого шла борьба добра со злом. Но кроме Никиты, в драме есть еще одни человек, прозревающий рядом с ним, около него. Это Акулина. Никита и Акулина, связанные, казалось бы, лишь отношениями любовников, оказываются нравственно объединенными перед лицом правды. В этом смысле Никита и Акулина в общей системе образов "Власти тьмы" составляют особый дуэт. Никита и Акулина погрязли в пороке, но они же вместе находят выход - в признании своих грехов и в раскаянии. Не случайно именно эти моменты роли у Сазонова и Савиной обращали на себя внимание критики. "Г-н Сазонов слаб в первых актах, где требуется беззаботное молодечество, и становится в последних если не сильным, то довольно правдивым Никитою, чувствующим, что чаша переполнена и сейчас прольется слеза тоски и раскаяния", - писал А. Р. Кугель [62]. Сцена покаяния Никиты была одной из самых сильных сцен у Сазонова.
В воспоминаниях писательницы А. Я. Бруштейн "Страницы прошлого" (1956) дано подробное описание игры Савиной в роли Акулины. В последнем действии, по словам автора, Акулина - Савина "сознательно становится рядом с кающимся перед народом Никитой и пытается переложить вину за детоубийство с Никиты на себя". Слово "сознательно" Бруштейн выделила. Это важное свидетельство, перекликающееся со словами самой Савиной, которая объясняла свой выбор роли Акулины прежде всего тем, что она в тот момент, когда вяжут Никиту, "выходит вперед" и "смело становясь" (так буквально сказано в ремарке), произносит: "И я виновата" [63]. Таким образом, Давыдов, Сазонов и Савина несли во "Власти тьмы" главную тему позднего Толстого - тему духовного прозрения и воскресения человека.
Поиски подлинно литературного репертуара неизбежно должны были вернуть Савину и Сазонова к Островскому. Отношения каждого из них с Островским складывались, как мы видели, далеко не безмятежно; они были непросты, порой конфликтны. Но если пытаться не потакать зрителю, если говорить со зрителем серьезно и о серьезном и помнить о том, что театр нуждается в настоящей литературе, то все равно придешь к Островскому.
Обращение Савиной и Сазонова к давним пьесам Островского "Воспитаннице" в 1882 году, "Грозе" в 1888 году, "Бедной невесте" в 1890 году - продиктовано стремлением не просто повторить свой прежний успех, но и сблизиться со значимыми темами времени на испытанном материале большой литературы.
Сазонов свои старые роли играл почти что одинаково на протяжении десятилетий, Савина меняла их трактовку, и подчас весьма существенно. Когда в 1874 году Савина играла Надю ("Воспитанница"), она передавала пробуждение самосознания своей героини, нарастающую силу ее протеста. Сейчас, в соответствии с общей атмосферой жизни, в игре Савиной было меньше протеста, больше безысходности и отчаяния. Сильное впечатление производила сцена, когда "Надя, тщетно умолявшая помещицу Уланбекову не выдавать ее за пьяницу Неглигентова, остается еще некоторое время на коленях, растерянная, забитая, ни в ком не встречающая жалости и поддержки. На лице артистки ясно отражалась вся безысходность положения несчастной девушки, весь ужас предстоящего ей будущего... Голос артистки звучал в этой сцене безысходною скорбью, а в истерическом рыдании было что-то щемящее сердце и выливавшееся прямо из души" [64].
Островский не представлял постановки своих пьес в Петербурге без Савиной. Актриса играла главные роли на премьерах "Бесприданницы" (1878) и "Талантов и поклонников" (1882). Автор участвовал в подготовке обоих спектаклей - бывал на репетициях, проходил роли с исполнителями. Но ни Лариса, ни Негина не могли быть причислены к удачам Савиной. Ее Лариса была слишком подавленной, кроткой, забитой. После девяти спектаклей актриса сама отказалась от роли. Негиной - Савиной не хватало драматизма, она не любила Мелузова, и потому идти на содержание к Великатову для нее не трагедия, а обыденное житейское дело. Неудача Савиной в "Талантах и поклонниках" стала особенно ясна, когда летом того же 1882 года в Петербурге в этой роли всех поразила М. Н. Ермолова.
В "Талантах и поклонниках" Сазонов не играл, а в "Бесприданнице" вместо Карандышева, роли, которую ему предназначал Островский, выступил в роли Вожеватова, сыграв ее со щеголеватой размашистостью, как обычно играл подобных купчиков.
Короче говоря, обе замечательные пьесы Островского для нашего сюжета о савинско-сазоновском дуэте принципиального значения не имеют.
Из новых пьес Островского Савина открыла новый для себя характер в комедии "Красавец-мужчина", в которой она выступила вместе с Сазоновым в начале 1883 года. Пьеса вызвала разноречивые отзывы. Михаил Николаевич Островский, чтобы не обижать брата, отозвался о пьесе так: она, мол, "чересчур реальна"; другие же, не стесняясь в выражениях, объявили ее "грязной и циничной". Директор императорских театров И.А. Всеволожский, кузен мужа Савиной, писал актрисе: "На Вашем месте не играл бы пьесу Островского - цинизм и пошлость. Прямо заявите театральному начальству, что советовал Вам отказаться от этой роли" [65]. Но Савина не вняла директорскому совету, воспринимавшемуся обычно актерами как приказ. Роль Зои Окаемовой стала одной из лучших ее ролей в репертуаре Островского. Савина сумела передать разные стороны характера своей героини: наивность, граничащую с глупостью, восторженность, чистоту, самоотверженность, решительность, твердость. "Г-же Савиной удалось очеловечить несчастную Зою, - писал Д. В. Аверкиев.- Она как-то сумела примирить ее чрезмерную простоватость с чувством человеческого достоинства. Особенно ясно выступило это в той сцене третьего акта, где мера терпения Окаемовой переполняется. Г-жа Савина прекрасно подготовила зрителя к этой сцене - сценой со своим мнимым любовником Олешуниным. Видно было, что несчастная женщина притворяется из последних сил, и когда она узнает, что и этого унижения недостаточно, что наглый муж, надругавшийся над нею, желает сделать ее продажной женщиной, - то какой искренний вскрик ужаса вырвался из груди г-жи Савиной" [66].
Критика обратила внимание на две сцены Зои - Савиной: мнимое обольщение Олешунина и объяснение с мужем. Сцена с Олешуниным была торжеством актрисы. Сцена трудная, здесь нельзя было допустить ни малейшего "пересола", дабы не предстать перед зрителем циничной женщиной, по заданию мужа увлекающей глупого Олешунина. Савина кокетничала и сдерживала себя, притворялась влюбленной и страдала. Она с трудом произносила фразу: "Федя, я тебя люблю", в ней боролись противоречивые чувства, и она заставляла публику симпатизировать своей несчастной героине. Но подлинного дуэта с партнером не получилось. Сазонов в роли Олешунина, которого он играл по желанию Островского, стремился во что бы то ни стало обратить на себя внимание. Он наклеил себе уродливый нос и балаганил, впадая в драматических местах в незатейливое комикование.
Другой сценой, в которой Савина поразила естественностью и правдивостью поведения, была сцена объяснения Зои с мужем. Когда Окаемов предлагал ей пойти в любовницы к богатому старику, Зоя - Савина не помня себя хватала щипцы от камина и бросалась на Окаемова. "Что ты, что ты!" - кричал испуганный Окаемов. "Ты меня заставил притворяться. Притворяться я могу... но быть бесчестной - нет... Как ты смел... как ты смел!" - отвечала обессиленная и раздавленная Зоя - Савина. И в конце сцены она приближалась к мужу, пристально смотрела на него и, покачав головой, бросала: "Красавец!"
Почти все видевшие спектакль отмечали, как многозначно и содержательно это слово у Савиной, какими разными оттенками оно наполнено. Еще во время репетиций Савина через Бурдина просила у автора разъяснения, "как произносить слово "красавец!" - с гневом ли, с презрением ли или с любовью". Островский отвечал Бурдину: "Скажи Савиной, что слово "красавец" надо произнести с горьким упреком, как говорят: "Эх, совесть, совесть!" Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение, а в упреке близкого <...> больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове "красавец" должно слышаться вместе с презрением и горечь разочарования (то есть досада на себя) и горе о потерянном счастье. Как все это совместить - это уж предоставляется уму и таланту артистки; у Марьи Гавриловны и того и другого довольно" [67].
Савина воспользовалась разъяснением Островского - в выражении сложных, противоречивых чувств и состояний она не знала себе равных. "Мастерски произносила она, уходя от мужа, слово "красавец!". Тут слышалось и презрение, и как будто звучала еще нотка не совсем угасшей любви", - писал рецензент [68].
Одним из самых популярных спектаклей последнего периода их совместного творчества была "Цена жизни" В. И. Немировича-Данченко, поставленная Е. П. Карповым в бенефис Савиной 16 января 1897 года. Много лет спустя драматург писал о своем тогдашнем замысле: "Современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, - разве не занятно?" [69]
Застрелился техник фабрики Демуриных Донат Морской. Он оставил записку с просьбой никого не винить в его смерти и большое письмо Анне Демуриной, жене хозяина, которую любил. Анна признается мужу в измене, тот бросает ей жестокие, оскорбительные слова, но, поняв, что она не цепляется за жизнь и тоже готова пойти на самоубийство (они договаривались с Морским, что она последует его примеру), проникается к ней жалостью, состраданием и примиряет ее с жизнью. Такова главная сюжетная линия пьесы, которая вбирает серьезные философские вопросы, живые детали эпохи.
В многочисленных статьях и отзывах о пьесе и спектаклях в Малом и Александрийском театрах отмечалось, что писатель "отразил век", выставил на обсуждение злободневную тему самоубийства, занимавшую русскую интеллигенцию конца века. Критики указывали, что, работая над пьесой, Немирович-Данченко учитывал современную ему философскую и художественную литературу, в частности, трактат Е. Дюринга "Ценность жизни", вышедший в России в 1894 году, работу М. Метерлинка "Тайны души", полемизировал с философией социального пессимизма А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и т. д. Все это так. Однако в пьесе нельзя не увидеть и чисто русских нравственных проблем, размышлений о сострадании, великодушии - вечных ценностях, спасающих человека, вселяющих в него веру и желание жить.
"Капитальной", по выражению критика тех лет, была сцена в кабинете Данилы Демурина, где происходит его долгий (целый акт!) разговор с женой. Это философский, идейный, сюжетный центр пьесы и спектакля. Данила и Анна читают предсмертное письмо Морского, говорят о любви, измене, великодушии, сложных человеческих отношениях. Сазонов и Савина вели сцену медленно, обстоятельно, вникая в бытовые и психологические подробности поведения героев. Драматургический материал не был равноценным. Сазонов имел выигрышную роль - его герой перерождается под влиянием жалости к жене. В начале их диалога он ее оскорбляет, угрожает ей, а в конце говорит: "Ну, обещай мне просто по-человечески, что ты ничего не сделаешь над собой, ну, хоть до завтра, только до завтра. <...>Ведь это что же такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!" Сазонов передавал движение характера Данилы, освобождающегося от жестокости, эгоизма надменного богача. Правда, по отзыву А. Р. Кугеля, Сазонову - Даниле не хватало "нежных вибраций в голосе". Критик слишком многого хотел от героя. Достаточно того, что он переломил себя.
Значительно менее интересный материал получила Савина. "Я думал, что г-жа Савина силою своего таланта и своей творческой вдумчивости наполнит собственным содержанием пустой футляр, предложенный автором, - писал А. Р. Кугель.- От г-жи Савиной зависело сделать Анну Викторовну эксцентриком и невропатом, или просто страдалицею, или женщиною, неудовлетворенною в инстинктах материнства, или мистиком, или чем-нибудь еще. Г-жа Савина же оставалась тенью, какою нарисовал Демурину автор" [70]. Здесь Кугель не совсем прав. Действительно, характер очерчен не очень внятно, фигура Анны выглядит несколько служебной, она тот "материал", на котором испытываются философские теории действующих лиц. И все-таки Савина передавала тихую скорбь своей героини, осознанное нежелание жить и показывала, как под влиянием любви и доброты таяла ее обреченность.
Испытанный дуэт Савиной и Сазонова и точное попадание автора в болевую точку общественных настроений сделали свое дело - спектакль имел выдающийся успех.
С того весеннего дня 1874 года, когда Савина впервые переступила порог Александрийского театра, она около тридцати лет играла вместе с Сазоновым. Это было плодотворное содружество. Вне сцены у каждого был свой, особый мир, свои друзья, свое представление о премьерстве и лидерстве в труппе, за которые они вели сложную и не всегда корректную борьбу. Но когда они выходили на подмостки, все житейское, наносное, нетворческое оставалось за кулисами и они являли собой слаженный актерский дуэт. Конечно, немаловажное значение имел тут талант, отточенное мастерство каждого. Но дело заключалось не только в этом. Можно привести примеры, когда крупные актеры творчески не подходили друг к другу, более того, теряли что-то свое, важное при общении с "неудобным" партнером. В нашем случае актеры органично дополняли друг друга.
Выше говорилось об успехе Сазонова в ролях цельных, размашистых, широких натур. Но была у него и некая разновидность подобных персонажей. Многие простодушные на вид сазоновские герои таили в себе хитрецу, корысть. Этакий рубаха-парень, наивный и кроткий, он помнил о своей выгоде, знал что почем не только в лавочке, но и на рынке человеческих отношений. Вспыльчивый сазоновский герой справлялся с эмоциями, расчетливость брала верх. Он искал и находил пути к успеху. Героини Савиной понимали тщетность подобных усилий. Здесь всегда присутствовали горечь, ирония, которые скрывали внутреннее неблагополучие.
У Савиной и Сазонова были разные актерские средства: у нее трезвость, у него эмоциональный накал: у нее утонченность, у него простоватость; у нее ирония и сдержанность, у него грубоватость и вспыльчивость. Выигрышные контрасты при сценическом общении актеров давали необходимый, чисто театральный эффект.
Что же касается их главной актерской темы, то говорить о резких различиях тут не приходится. Их герои были крепко связаны с окружающей средой, с бытом, не пренебрегали "мелочами жизни", которые ведь только кажутся мелочами, а на самом деле почти всегда и составляют саму жизнь. Им обоим был далек бунт Стрепетовой, героика Ермоловой, протест Комиссаржевской, да и вообще любая крайность выражения духа. Их персонажи, бывало, и выступали против старых порядков, но оставались по большей части практичными и благоразумными, не теряли головы, держали себя в узде и, наделенные савинским темпераментом и сазоновской эмоциональностью, не доходили до предела, до черты.
Павел Грунцов из "Трудового хлеба", молодой учитель, которого играл Сазонов, говорит: "Когда человек обуреваем страстями, он должен призвать на помощь рассудок". Так поступали многие сазоновские герои. Так поступали и героини Савиной.
Ее персонажи насквозь земные, они выросли в плотном, мелочном быту и должны всеми средствами отстаивать себя. А какие у них средства: кокетство, обаяние и всегда трезвость. Героини Савиной не для исключительной ситуации, не для подвига, они для повседневности.
Таким образом, при всех оговорках, актерские темы Савиной и Сазонова были во многом близки друг другу. А если иметь в виду еще и объективный способ игры обоих, интерес к житейским подробностям и контрастность их актерской внешней манеры, то мы получим представление о секрете их дуэта.
...И вот кончался спектакль, и любимые публикой актеры, держась за руки, выходили к рампе, красиво раскланивались и уходили со сцены, чтобы назавтра начать новый день, полный труда, волнений, театральных и нетеатральных забот.
А нетеатральные заботы (если под этими словами разуметь все то, что не относилось непосредственно к их актерскому делу) обступали обоих со всех сторон. Неизбежной данью светской жизни было для каждого участие в придворных раутах, юбилеях, маскарадах, благотворительных вечерах.
Признанное положение, а положение, как известно, обязывает, и влияние в театральном мире обрекли их на жизнь, от которой трудно отказаться и которая беспощадно забирает время и силы.
Председатель Российского театрального общества с 1886 года, Савина отдавала ему много энергии, переписывалась с сотнями провинциальных актеров, помогая им преодолевать материальные и разного рода житейские невзгоды. Сазонов преподавал в Театральном училище, режиссировал спектакли в Народном доме и Клубе художников, а как член Театрально-литературного комитета читал поступившие туда на рассмотрение многочисленные пьесы.
Но они всегда вспоминали друг о друге, когда наступал день бенефиса и хотелось иметь полный зал, когда надо было играть ответственные спектакли. Эти их совместные выступления уже не были согреты прежним творческим огнем. Конечно, владеть зрителем можно по-разному, но все проходит, и ничто не могло вернуть им былого вдохновения и былого общественного успеха. Дуэт Савиной и Сазонова 1870-х годов остался выдающимся и неповторимым явлением русской сцены.
В. Н. Давыдов и его современники - русские писатели
ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ
Спасение театра в литературных людях.
А. П. Чехов
Эти слова Чехова мог повторить Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) - современник многих писателей, которых мы давно считаем классиками. А. Н. Островский и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, Н. С. Лесков и Д. В. Григорович, А. В. Сухово-Кобылин и А. П. Чехов высоко ценили его талант. Творческие связи с писателями были у Давыдова постоянные и длительные. В этом смысле Давыдов самый литературный актер из всех русских актеров прошлого.