Страница:
Если соотнести хронику жизни Юрьева и Мейерхольда конца 1917-го начала 1918 года, то мы убедимся в несходстве их творческих стремлений.
В ноябре 1917 года Мейерхольд участвует в работе собрания художественной интеллигенции в Смольном, входит в состав комиссии б. Александрийского театра по выработке устава Союза артистов Госдрамы; в январе 1918 года встречается с Луначарским, сотрудничает во временном художественно-репертуарном комитете Александринского театра и комиссии по выработке автономии театра. 19 января 1918 года Мейерхольд участвует в первом заседании Театрального совета при Наркомпросе [31]. В феврале 1918 года по инициативе Мейерхольда решено устроить ряд общедоступных концертов в рабочих клубах.
В это время Юрьев неоднократно объявлял о своем уходе из театра в связи с несогласием с "позицией новой власти" (январь 1918 года), несогласием с "деятельностью художественно-репертуарного комитета Александрийского театра" (март 1918 года) и т. д. В конце концов, в мае 1918 года он покинул Александрийский театр.
В это время они исповедовали разную творческую веру. Мейерхольд пропагандировал агитационный, сатирический, политический театр и поставил в 1918 году "Мистерию-буфф"; Юрьев увлекся театром трагедии и в том же году выступил на арене цирка в "Царе Эдипе" и "Макбете". Он принял участие в организации Большого драматического театра как театра героического репертуара, играл там маркиза Позу ("Дон Карлос" Ф. Шиллера), Макбета, Отелло. В 1921 году вернулся на Александрийскую сцену, а в следующем году занял пост руководителя художественной части театра.
Хорошо знавший Юрьева его многолетний партнер и младший товарищ Я. О. Малютин писал: "Он как художник, как актер был гораздо шире и, если можно так выразиться, объективней своего собственного репертуара и своих собственных, личных творческих пристрастий. В этом отношении Юрьев был человеком из ряда вон выходящим даже в узком кругу крупнейших актеров русского театра" [32].
Партнер Ермоловой и Савиной, восхищавшийся шиллеровской Жанной д'Арк в исполнении одной и гоголевской Марьей Антоновной в исполнении другой, Юрьев горячо отстаивал традиции романтизма и реализма и вместе с тем не чурался художественных поисков, не отрицал экспериментов.
Будучи руководителем б. Александрийского театра, Юрьев сохранял в репертуаре классику, принципы академизма и последовательно внедрял на его сцену советский репертуар.
Убежденный в том, что искусство призвано объединять, а не разделять людей, он не выносил внутритеатральной борьбы, "хватания друг друга за горло", как он говорил, и не мог примириться с резкими наскоками "левых" критиков и деятелей самой Акдрамы на выработанную им программу постепенной и плавной перестройки работы театра. Решив уйти из своего театра осенью 1928 года, Юрьев направил письмо наркому просвещения А. В. Луначарскому. Это непубликовавшееся письмо отражает этические и эстетические взгляды Юрьева, а потому стоит его привести.
"Дорогой Анатолий Васильевич, считаю своим долгом сообщить Вам, Анатолий Васильевич, о своем уходе из б. Александрийского театра и изложить все причины, заставившие меня решиться на этот шаг... Постоянные демагогические измышления и выпады при каждом удобном случае и в прессе, и на всевозможных выступлениях в отдельных организациях и на собраниях небольшой группы (далеко не всей из недр самого театра) во главе с ближайшим моим помощником (Н.В. Петров - АН. А.) настраивали общественное мнение далеко не в пользу той театральной политики, какой придерживался я. Для меня тогда уже было ясно, что при сложившихся обстоятельствах моя работа нормально проходить не может, тем более что я не умею пользоваться тем оружием, каким не брезговала противная сторона, и я счел за благо послать еще из Киева заявление в Дирекцию с просьбой освободить меня от обязанностей Управляющего труппой. <...> По возвращении в Ленинград я узнал, что на место управляющего назначен Н. В. Петров. <...> На похоронах К. Н, Яковлева с балкона б. Александрийского театра выступали с речами. Выступали и Петров и Курганов (зам. управляющего театром - АН. А.). Между прочим, оба во всеуслышание объявили, что они теперь намерены строить на месте б. Александрийского театра новый, революционный театр.
Я отлично понимаю эту задачу и всемерно, не сочтите за фразу, сочувствую такому театру. Его нужно строить, необходимо строить, страна должна иметь такой театр, но строить его на месте, где он уже давно выстроен, да еще таким замечательным зодчим, как Росси, и не только им одним, и еще не менее замечательными строителями этого театра, какими являлись Сосницкий, Мартынов, Каратыгин, Самойлов, а потом ближе - Давыдов, Савина, Варламов, - это уже до некоторой степени, по моему, может быть и ошибочному, мнению, является вандализмом.
Грубая ошибка, если мы все театры Республики подведем под один знаменатель Театра МГСПС или Театра Революции. Чудесные театры, но нельзя же лишать страну театра и других начал, не менее необходимых современному зрителю.
Трудная задача сохранить все ценное, что донес театр до наших дней, и вместе с тем заставить его быть "живым", чтобы он звучал и в наши дни, внедряя в него все лучшие достижения современности как в смысле драматургии, так и в смысле выявления в творчестве, - дело весьма нелегкое, а мучительно трудное и, конечно, никак не эффектное и совсем не популярное. Я не стану далее распространяться, я уверен, что для Вас ясна вся картина, и думаю, что Вы меня поймете по-хорошему, а также не осудите за мою откровенность и за мое, может быть, с Вашей точки зрения, и ошибочное расхождение с новым направлением нашего театра.
Вот те главные причины, побудившие меня покинуть мой отчий дом.
Искренно преданный и любящий Юр. Юрьев" [33]
Перейдя из б. Александрийского театра в Малый театр, Юрьев вскоре ушел оттуда и, откликнувшись на приглашение Мейерхольда, вступил в труппу его театра. Парадоксальная ситуация! Юрьев ушел из своего "отчего дома" от крайностей "левого" театра и оказался в "левом" театре, в предельном его выражении. Объясняется это только одним - личностью Мейерхольда. Ради него, чтобы вновь встретиться с Мейерхольдом в работе, пришел Юрьев в этот театр. "Почему я это сделал? Я понял, что сейчас для мастеров искусства необходима перестройка, пересмотр старых позиций. Скажу прямо: я еще хочу учиться" [34]. Учиться, конечно, можно и в шестьдесят лет, но переучиваться тяжело, да он этого и не желал. Со всех сторон Юрьев слышал, что идти ему в этот театр не надо, но он решил все-таки попробовать. О дальнейшем он пока не загадывал. Мейерхольд пригласил Юрьева играть его старую роль - Кречинского в "Свадьбе Кречинского".
Образ Кречинского сопутствовал Юрьеву около трех десятилетий. Актер играл эту роль много лет на сцене Александринского театра - Театра драмы им. А. С. Пушкина (премьера - 25 января 1917 года, постановка В. Э. Мейерхольда и А. Н. Лаврентьева), играл в Малом театре в 1931 году, когда служил там, наконец, на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда в 1933 году, когда знаменитый режиссер вернулся к этой пьесе, пригласил Юрьева для участия в ней и совершенно по-новому ее поставил.
Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру - это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев - Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александрийский театр - Акдрама - Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).
В 1917 году в Александрийском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего "Дело" и "Смерть Тарелкина" ("Веселые расплюевские дни"), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. "Свадьба Кречинского" меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.
"Записки" Юрьева содержат подробное описание спектакля "Свадьба Кречинского", шедшего в начале XX века в Александрийском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский - Далматов, Расплюев Давыдов, Муромский - Варламов, Атуева - Стрельская, Лидочка - Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.
В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых "Леса", "Ревизора", "Горе уму", Мейерхольд стремился "актуализировать" "Свадьбу Кречинского", снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.
Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать "трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег" [35]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. "Правильно было бы назвать эту пьесу "Деньги", - писал он [36]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через "Свадьбу Кречинского" показать "извращенную власть" денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как "страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала", и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы - тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930-х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, "тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной" [37].
Конкретные же творческие задачи, поставленные перед Юрьевым Кречинским, вступили в противоречие одна с другой. Юрьеву не давался "агент великого капитала", и вообще все требования Мейерхольда осовременить образ не принимались им. Актер сопротивлялся режиссерскому нажиму и постепенно вернулся к прежнему рисунку роли [38].
Если в 1910-е годы художественные воззрения Юрьева и Мейерхольда вполне согласовывались и были даже в некоторых пунктах близки друг другу, то в 1920-е годы положение изменилось. Стремительное, динамичное театральное сознание Мейерхольда, оставившее позади увлечение стихией романтизма, отрицание натурализма, лозунг "Смерть быту" (а именно это сближало режиссера и актера) ныне привлекают новые сценические цели, которые чужды Юрьеву. Прежде всего это касается концепции изображения человека. В спектаклях Мейерхольда 1920-х годов черты личности сгущены, сконцентрированы, личность выражает себя через гротеск, эксцентрику, она лишена цельности. В эстетике Юрьева личность всегда была цельной, монолитной, а художественная палитра актера не знала гротесковых красок.
Другой важной тенденцией искусства Мейерхольда 1920-х годов, которая также разводила режиссера и актера, была ориентация Мейерхольда на массовость, коллективность. Юрьевские герои всегда настаивали на своей исключительности, отчужденности, отделенности от других.
Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году.
Мейерхольд ввел в пьесу несколько новых персонажей, в том числе семерых сообщников Кречинского. Кречинский представал руководителем целой банды. Это должно было, по мысли режиссера, подчеркнуть силу и волю Кречинского. Но сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались совсем в ином - в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются. Короче говоря, того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над "Свадьбой Кречинского" не получилось.
В годы Отечественной войны, когда Юрьев трудился над мемуарами и вспоминал вехи своего пути, он писал Е. М. Кузнецову: "В период моей работы над Кречинским в его (Мейерхольда - Ан. А.) театре он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений" [39]. "Известное охлаждение" привело к тому, что Юрьев в Театре Мейерхольда так и сыграл одну-единственную роль.
В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию "Маскарада" в Акдраме.
Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой - к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими "Записками", в частности над главой "Таланты и поклонники", где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.
Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль "форд". Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена [40].
Юрьев был на репетиции "Пиковой дамы", которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: "Был спектакле "Пиковой". Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания" [41].
Мейерхольдовская "Пиковая дама" была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в "Маскараде", во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал "Дон Жуана" и "Маскарад". "Несомненно внутреннее родство этой постановки с "Маскарадом", - пишет А. А. Гозенпуд. Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его "Неизвестным". С постановкой "Маскарада" (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину" [42].
Арбенин - вершинная и любимая роль Юрьева, созданная им в содружестве с Мейерхольдом.
"Маскарад" в постановке Мейерхольда с Юрьевым в главной роли выдающееся событие в истории театра. Декорации к спектаклю создал А. Я. Головин, музыку - А. К. Глазунов. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия.
Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.
Мейерхольд задумал "Маскарад" в 1910 году, репетиции начались в 1911-м. Спектакль готовился семь лет. На "Маскарад" Мейерхольд возлагал большие надежды. Он хотел соединить свои находки и завоевания в области постановочной режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописной и музыкально-ритмической образности.
А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов, просцениум с двумя выходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы - таков внешний облик спектакля.
Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. "Маскарад" содержит 2060 стихотворных строк, тогда как "Гамлет" имеет 3680 строк, а "Дон Карлос" - 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: "Маска, Арбенин, потом князь Звездич". Но тема маскарада - одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.
В 1917 году "Маскарад" был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен. В 1933 году Мейерхольд пересмотрел спектакль и создал вторую его редакцию. В 1938 году по просьбе театра Мейерхольд вновь обратился к "Маскараду". От замысла (1910 год) до последней, третьей редакции (1938 год) прошло более четверти века, в течение которых режиссер так или иначе был творчески связан с "Маскарадом".
Три редакции "Маскарада" заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, "редактуру". И хотя внешний облик "Маскарада", его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.
Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы.
Главные роли играли прежние исполнители: Юрьев - Арбенин, Е. М. Вольф-Израэль - Нина, Е. И. Тиме - баронесса Штраль, Е. П. Студенцов - князь Звездич. Но были и новые исполнители, вводы дублеров. В роли Неизвестного выступил Я. О. Малютин, Шприха - Ю. М. Свирин, Казарина - В. Г. Гайдаров. Князя Звездича должен был играть и второй исполнитель - Ю. В. Островский, баронессу Штраль - Н. Н. Бромлей; новыми были и многие эпизодические лица. Именно с этими исполнителями и вел репетиции Мейерхольд. "Знакомясь порознь с отдельными страницами стенограммы, - пишет И. И. Шнейдерман, - легко поддаешься иллюзии, что репетиции проводил не лидер левого театра, а правоверный сторонник Станиславского: так жизненно конкретны его указания, так велико уменье подкладывать под каждую авторскую фразу психологический подтекст, понятный актерам" [43].
Этот вывод исследователя подтверждается многочисленными указаниями и советами, которые давал режиссер актерам. Мейерхольд требовал от исполнителей, чтобы они отнеслись к своим персонажам как к живым людям, ясно представляли себе их биографию, образ жизни, поведение, учитывали сложность, многогранность, переменчивость их психологии. Так шел процесс "очеловечивания" (термин критики 1930-х годов) образов "Маскарада".
В новой сценической редакции "Маскарада" не без влияния внешних обстоятельств Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подвергались переакцентировке. Уже много писали об эволюции образа Неизвестного. В первой редакции спектакля Неизвестный (артист Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге "Актеры моего поколения" он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.
На каждой репетиции Мейерхольд говорил об отказе от "символистских", "потусторонних", "мистических" концепций в "Маскараде", безжалостно перечеркивал свое прошлое, пытался внести нечто новое, современное в старый спектакль. И тем не менее полностью отказаться от прежнего "Маскарада" он не хотел. Снять налет загадочности и демонических страстей с лермонтовской драмы нельзя, и Мейерхольд понимал, что совершается все-таки "некоторый повтор старого спектакля". Таковы коротко отношения режиссера с "Маскарадом" на протяжении почти тридцати лет.
А что же Юрьев? Каково его место в этом спектакле и какова его позиция в непростых отношениях Мейерхольда со своим детищем?
Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем "Маскарада". В главе "Маскарад", статьях "Работа над образом Арбенина" и "Вновь прочитанный текст", написанных в разное время и помещенных в "Записках", актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий топ юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены [44]. А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.
Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. "Перестройки образа, его характера по существу не было, - писал Юрьев. - Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился... Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии - по линии углубления внутреннего мира Арбенина" [45].
В "Маскараде" явственно проступали две главные темы - тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. "Один", "одна" - частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.
Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.
По афористически точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, "режиссура - это связь". Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. "Первые две картины игорный дом и маскарад - я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. <...> Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и более оживала, "очеловечивалась", и мне становилось играть все легче и приятнее" [46].
В ноябре 1917 года Мейерхольд участвует в работе собрания художественной интеллигенции в Смольном, входит в состав комиссии б. Александрийского театра по выработке устава Союза артистов Госдрамы; в январе 1918 года встречается с Луначарским, сотрудничает во временном художественно-репертуарном комитете Александринского театра и комиссии по выработке автономии театра. 19 января 1918 года Мейерхольд участвует в первом заседании Театрального совета при Наркомпросе [31]. В феврале 1918 года по инициативе Мейерхольда решено устроить ряд общедоступных концертов в рабочих клубах.
В это время Юрьев неоднократно объявлял о своем уходе из театра в связи с несогласием с "позицией новой власти" (январь 1918 года), несогласием с "деятельностью художественно-репертуарного комитета Александрийского театра" (март 1918 года) и т. д. В конце концов, в мае 1918 года он покинул Александрийский театр.
В это время они исповедовали разную творческую веру. Мейерхольд пропагандировал агитационный, сатирический, политический театр и поставил в 1918 году "Мистерию-буфф"; Юрьев увлекся театром трагедии и в том же году выступил на арене цирка в "Царе Эдипе" и "Макбете". Он принял участие в организации Большого драматического театра как театра героического репертуара, играл там маркиза Позу ("Дон Карлос" Ф. Шиллера), Макбета, Отелло. В 1921 году вернулся на Александрийскую сцену, а в следующем году занял пост руководителя художественной части театра.
Хорошо знавший Юрьева его многолетний партнер и младший товарищ Я. О. Малютин писал: "Он как художник, как актер был гораздо шире и, если можно так выразиться, объективней своего собственного репертуара и своих собственных, личных творческих пристрастий. В этом отношении Юрьев был человеком из ряда вон выходящим даже в узком кругу крупнейших актеров русского театра" [32].
Партнер Ермоловой и Савиной, восхищавшийся шиллеровской Жанной д'Арк в исполнении одной и гоголевской Марьей Антоновной в исполнении другой, Юрьев горячо отстаивал традиции романтизма и реализма и вместе с тем не чурался художественных поисков, не отрицал экспериментов.
Будучи руководителем б. Александрийского театра, Юрьев сохранял в репертуаре классику, принципы академизма и последовательно внедрял на его сцену советский репертуар.
Убежденный в том, что искусство призвано объединять, а не разделять людей, он не выносил внутритеатральной борьбы, "хватания друг друга за горло", как он говорил, и не мог примириться с резкими наскоками "левых" критиков и деятелей самой Акдрамы на выработанную им программу постепенной и плавной перестройки работы театра. Решив уйти из своего театра осенью 1928 года, Юрьев направил письмо наркому просвещения А. В. Луначарскому. Это непубликовавшееся письмо отражает этические и эстетические взгляды Юрьева, а потому стоит его привести.
"Дорогой Анатолий Васильевич, считаю своим долгом сообщить Вам, Анатолий Васильевич, о своем уходе из б. Александрийского театра и изложить все причины, заставившие меня решиться на этот шаг... Постоянные демагогические измышления и выпады при каждом удобном случае и в прессе, и на всевозможных выступлениях в отдельных организациях и на собраниях небольшой группы (далеко не всей из недр самого театра) во главе с ближайшим моим помощником (Н.В. Петров - АН. А.) настраивали общественное мнение далеко не в пользу той театральной политики, какой придерживался я. Для меня тогда уже было ясно, что при сложившихся обстоятельствах моя работа нормально проходить не может, тем более что я не умею пользоваться тем оружием, каким не брезговала противная сторона, и я счел за благо послать еще из Киева заявление в Дирекцию с просьбой освободить меня от обязанностей Управляющего труппой. <...> По возвращении в Ленинград я узнал, что на место управляющего назначен Н. В. Петров. <...> На похоронах К. Н, Яковлева с балкона б. Александрийского театра выступали с речами. Выступали и Петров и Курганов (зам. управляющего театром - АН. А.). Между прочим, оба во всеуслышание объявили, что они теперь намерены строить на месте б. Александрийского театра новый, революционный театр.
Я отлично понимаю эту задачу и всемерно, не сочтите за фразу, сочувствую такому театру. Его нужно строить, необходимо строить, страна должна иметь такой театр, но строить его на месте, где он уже давно выстроен, да еще таким замечательным зодчим, как Росси, и не только им одним, и еще не менее замечательными строителями этого театра, какими являлись Сосницкий, Мартынов, Каратыгин, Самойлов, а потом ближе - Давыдов, Савина, Варламов, - это уже до некоторой степени, по моему, может быть и ошибочному, мнению, является вандализмом.
Грубая ошибка, если мы все театры Республики подведем под один знаменатель Театра МГСПС или Театра Революции. Чудесные театры, но нельзя же лишать страну театра и других начал, не менее необходимых современному зрителю.
Трудная задача сохранить все ценное, что донес театр до наших дней, и вместе с тем заставить его быть "живым", чтобы он звучал и в наши дни, внедряя в него все лучшие достижения современности как в смысле драматургии, так и в смысле выявления в творчестве, - дело весьма нелегкое, а мучительно трудное и, конечно, никак не эффектное и совсем не популярное. Я не стану далее распространяться, я уверен, что для Вас ясна вся картина, и думаю, что Вы меня поймете по-хорошему, а также не осудите за мою откровенность и за мое, может быть, с Вашей точки зрения, и ошибочное расхождение с новым направлением нашего театра.
Вот те главные причины, побудившие меня покинуть мой отчий дом.
Искренно преданный и любящий Юр. Юрьев" [33]
Перейдя из б. Александрийского театра в Малый театр, Юрьев вскоре ушел оттуда и, откликнувшись на приглашение Мейерхольда, вступил в труппу его театра. Парадоксальная ситуация! Юрьев ушел из своего "отчего дома" от крайностей "левого" театра и оказался в "левом" театре, в предельном его выражении. Объясняется это только одним - личностью Мейерхольда. Ради него, чтобы вновь встретиться с Мейерхольдом в работе, пришел Юрьев в этот театр. "Почему я это сделал? Я понял, что сейчас для мастеров искусства необходима перестройка, пересмотр старых позиций. Скажу прямо: я еще хочу учиться" [34]. Учиться, конечно, можно и в шестьдесят лет, но переучиваться тяжело, да он этого и не желал. Со всех сторон Юрьев слышал, что идти ему в этот театр не надо, но он решил все-таки попробовать. О дальнейшем он пока не загадывал. Мейерхольд пригласил Юрьева играть его старую роль - Кречинского в "Свадьбе Кречинского".
Образ Кречинского сопутствовал Юрьеву около трех десятилетий. Актер играл эту роль много лет на сцене Александринского театра - Театра драмы им. А. С. Пушкина (премьера - 25 января 1917 года, постановка В. Э. Мейерхольда и А. Н. Лаврентьева), играл в Малом театре в 1931 году, когда служил там, наконец, на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда в 1933 году, когда знаменитый режиссер вернулся к этой пьесе, пригласил Юрьева для участия в ней и совершенно по-новому ее поставил.
Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру - это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев - Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александрийский театр - Акдрама - Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).
В 1917 году в Александрийском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего "Дело" и "Смерть Тарелкина" ("Веселые расплюевские дни"), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. "Свадьба Кречинского" меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.
"Записки" Юрьева содержат подробное описание спектакля "Свадьба Кречинского", шедшего в начале XX века в Александрийском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский - Далматов, Расплюев Давыдов, Муромский - Варламов, Атуева - Стрельская, Лидочка - Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.
В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых "Леса", "Ревизора", "Горе уму", Мейерхольд стремился "актуализировать" "Свадьбу Кречинского", снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.
Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать "трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег" [35]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. "Правильно было бы назвать эту пьесу "Деньги", - писал он [36]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через "Свадьбу Кречинского" показать "извращенную власть" денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как "страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала", и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы - тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930-х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, "тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной" [37].
Конкретные же творческие задачи, поставленные перед Юрьевым Кречинским, вступили в противоречие одна с другой. Юрьеву не давался "агент великого капитала", и вообще все требования Мейерхольда осовременить образ не принимались им. Актер сопротивлялся режиссерскому нажиму и постепенно вернулся к прежнему рисунку роли [38].
Если в 1910-е годы художественные воззрения Юрьева и Мейерхольда вполне согласовывались и были даже в некоторых пунктах близки друг другу, то в 1920-е годы положение изменилось. Стремительное, динамичное театральное сознание Мейерхольда, оставившее позади увлечение стихией романтизма, отрицание натурализма, лозунг "Смерть быту" (а именно это сближало режиссера и актера) ныне привлекают новые сценические цели, которые чужды Юрьеву. Прежде всего это касается концепции изображения человека. В спектаклях Мейерхольда 1920-х годов черты личности сгущены, сконцентрированы, личность выражает себя через гротеск, эксцентрику, она лишена цельности. В эстетике Юрьева личность всегда была цельной, монолитной, а художественная палитра актера не знала гротесковых красок.
Другой важной тенденцией искусства Мейерхольда 1920-х годов, которая также разводила режиссера и актера, была ориентация Мейерхольда на массовость, коллективность. Юрьевские герои всегда настаивали на своей исключительности, отчужденности, отделенности от других.
Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году.
Мейерхольд ввел в пьесу несколько новых персонажей, в том числе семерых сообщников Кречинского. Кречинский представал руководителем целой банды. Это должно было, по мысли режиссера, подчеркнуть силу и волю Кречинского. Но сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались совсем в ином - в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются. Короче говоря, того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над "Свадьбой Кречинского" не получилось.
В годы Отечественной войны, когда Юрьев трудился над мемуарами и вспоминал вехи своего пути, он писал Е. М. Кузнецову: "В период моей работы над Кречинским в его (Мейерхольда - Ан. А.) театре он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений" [39]. "Известное охлаждение" привело к тому, что Юрьев в Театре Мейерхольда так и сыграл одну-единственную роль.
В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию "Маскарада" в Акдраме.
Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой - к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими "Записками", в частности над главой "Таланты и поклонники", где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.
Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль "форд". Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена [40].
Юрьев был на репетиции "Пиковой дамы", которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: "Был спектакле "Пиковой". Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания" [41].
Мейерхольдовская "Пиковая дама" была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в "Маскараде", во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал "Дон Жуана" и "Маскарад". "Несомненно внутреннее родство этой постановки с "Маскарадом", - пишет А. А. Гозенпуд. Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его "Неизвестным". С постановкой "Маскарада" (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину" [42].
Арбенин - вершинная и любимая роль Юрьева, созданная им в содружестве с Мейерхольдом.
"Маскарад" в постановке Мейерхольда с Юрьевым в главной роли выдающееся событие в истории театра. Декорации к спектаклю создал А. Я. Головин, музыку - А. К. Глазунов. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия.
Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.
Мейерхольд задумал "Маскарад" в 1910 году, репетиции начались в 1911-м. Спектакль готовился семь лет. На "Маскарад" Мейерхольд возлагал большие надежды. Он хотел соединить свои находки и завоевания в области постановочной режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописной и музыкально-ритмической образности.
А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов, просцениум с двумя выходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы - таков внешний облик спектакля.
Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. "Маскарад" содержит 2060 стихотворных строк, тогда как "Гамлет" имеет 3680 строк, а "Дон Карлос" - 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: "Маска, Арбенин, потом князь Звездич". Но тема маскарада - одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.
В 1917 году "Маскарад" был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен. В 1933 году Мейерхольд пересмотрел спектакль и создал вторую его редакцию. В 1938 году по просьбе театра Мейерхольд вновь обратился к "Маскараду". От замысла (1910 год) до последней, третьей редакции (1938 год) прошло более четверти века, в течение которых режиссер так или иначе был творчески связан с "Маскарадом".
Три редакции "Маскарада" заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, "редактуру". И хотя внешний облик "Маскарада", его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.
Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы.
Главные роли играли прежние исполнители: Юрьев - Арбенин, Е. М. Вольф-Израэль - Нина, Е. И. Тиме - баронесса Штраль, Е. П. Студенцов - князь Звездич. Но были и новые исполнители, вводы дублеров. В роли Неизвестного выступил Я. О. Малютин, Шприха - Ю. М. Свирин, Казарина - В. Г. Гайдаров. Князя Звездича должен был играть и второй исполнитель - Ю. В. Островский, баронессу Штраль - Н. Н. Бромлей; новыми были и многие эпизодические лица. Именно с этими исполнителями и вел репетиции Мейерхольд. "Знакомясь порознь с отдельными страницами стенограммы, - пишет И. И. Шнейдерман, - легко поддаешься иллюзии, что репетиции проводил не лидер левого театра, а правоверный сторонник Станиславского: так жизненно конкретны его указания, так велико уменье подкладывать под каждую авторскую фразу психологический подтекст, понятный актерам" [43].
Этот вывод исследователя подтверждается многочисленными указаниями и советами, которые давал режиссер актерам. Мейерхольд требовал от исполнителей, чтобы они отнеслись к своим персонажам как к живым людям, ясно представляли себе их биографию, образ жизни, поведение, учитывали сложность, многогранность, переменчивость их психологии. Так шел процесс "очеловечивания" (термин критики 1930-х годов) образов "Маскарада".
В новой сценической редакции "Маскарада" не без влияния внешних обстоятельств Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подвергались переакцентировке. Уже много писали об эволюции образа Неизвестного. В первой редакции спектакля Неизвестный (артист Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге "Актеры моего поколения" он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.
На каждой репетиции Мейерхольд говорил об отказе от "символистских", "потусторонних", "мистических" концепций в "Маскараде", безжалостно перечеркивал свое прошлое, пытался внести нечто новое, современное в старый спектакль. И тем не менее полностью отказаться от прежнего "Маскарада" он не хотел. Снять налет загадочности и демонических страстей с лермонтовской драмы нельзя, и Мейерхольд понимал, что совершается все-таки "некоторый повтор старого спектакля". Таковы коротко отношения режиссера с "Маскарадом" на протяжении почти тридцати лет.
А что же Юрьев? Каково его место в этом спектакле и какова его позиция в непростых отношениях Мейерхольда со своим детищем?
Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем "Маскарада". В главе "Маскарад", статьях "Работа над образом Арбенина" и "Вновь прочитанный текст", написанных в разное время и помещенных в "Записках", актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий топ юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены [44]. А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.
Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. "Перестройки образа, его характера по существу не было, - писал Юрьев. - Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился... Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии - по линии углубления внутреннего мира Арбенина" [45].
В "Маскараде" явственно проступали две главные темы - тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. "Один", "одна" - частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.
Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.
По афористически точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, "режиссура - это связь". Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. "Первые две картины игорный дом и маскарад - я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. <...> Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и более оживала, "очеловечивалась", и мне становилось играть все легче и приятнее" [46].