Страница:
Инсценировка "Мертвых душ" прошла в Александрийском театре семь раз, а затем была снята с репертуара. Однако уже помимо спектакля Мартынов продолжал выступать с рассказом о Копейкине, исполнял его на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александрийского театра в качестве самостоятельного номера. В 1851 году журнал "Москвитянин" писал: "Мартынов прочел - и прочел прекрасно - рассказ капитана Копейкина из "Мертвых душ" Гоголя" [27]. Так некогда запрещенная цензурой повесть во многом благодаря Мартынову приобрела популярность. Образ капитана Копейкина оказал влияние, как мы уже знаем, и на исполнение Мартыновым ряда комедийных ролей.
При всех очевидных недостатках инсценировки "Мертвых душ", она вызвала куда больший интерес и резонанс, чем "Великий актер".
Возвращаясь к тому бенефисному спектаклю, о котором мы рассказываем, заметим, что Мартынов играл в нем во всех четырех пьесах, Каратыгин - в одной.
Участие Каратыгина всегда обеспечивало успех бенефису; сейчас же эту функцию выполнил Мартынов. Таких ощутимых ударов в 1840-е годы Каратыгину придется пережить немало. Подумать только, неудачливый декоратор и балетный актер, потешник александрийского райка, "мартышечка", которого он совсем недавно и всерьез-то не принимал, превратился в такого актера, который успешно соперничал с ним. Умный человек, Каратыгин понимал, что Мартынов возглавляет новое направление в театре, которое неудержимо завоевывает зрителей, сцену, жизнь.
Новый зритель требовал нового искусства. Те, кто ходили в театр преимущественно ради Каратыгина, заметно меньше стали посещать Александрийский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, студенты; среди них было много молодых людей, восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александрийского театра обозначился в 1840-е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. К. Жуковского "Разъезд в Александрийском театре после спектакля" (1843), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре.
Мы говорили о том, что Белинский еще в конце 1830-х годов заметил перемены в манере игры Каратыгина. Изменения эти развивались и углублялись. В 1840-е годы многие критики пишут о том, что игра Каратыгина стала значительно проще. О Каратыгине - Ахилле в трагедии Ж. Расина "Ифигения в Авлиде" критик писал в 1842 году: "Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему" [28]. "Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона", - читаем о роли Отелло29. В роли Владимира Заревского ("Владимир Заревский" К. Яфимовича) Каратыгин был "так прост и естествен, что в игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли" [30]. А склонный к решительным обобщениям Аполлон Григорьев подытожил в конце 1846 года: "Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли" [31].
"Век наш - по преимуществу исторический век, - писал Белинский. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим" [32].
То было время осознания исторического процесса, судеб человеческих, цивилизации вообще, пути России в частности. Русский репертуар второй четверти XIX века насыщен историческими сюжетами. Исторические фигуры на сцене, острый интерес к истории в зрительном зале.
Каратыгин и Мартынов встречались в пьесах, трактующих события прошлого, в центре которых стояла примечательная личность. Случались спектакли, где они играли оба, но у героев не было общих сцен. Однако часто их герои по ходу действия вступали в диалог, причем их отношения таили в себе остроту, драматизм и конфликт.
Драма И. Н. Скобелева из времен Отечественной войны "Кремнев, русский солдат" (1839). Автор пьесы генерал от инфантерии Скобелев был заметной фигурой в столице. Боевой офицер, он отличился на Бородинском поле, был тяжело ранен, стал генерал-полицмейстером, писал доносы, в том числе на Пушкина, а в 1839 году был назначен комендантом Петропавловской крепости. Это он, по словам А. И. Герцена, "говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте: "Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу" [33]. Так и затерялся бы он в русской истории, этот славный герой войны и бесславный полицейский, если бы не его страсть к сочинительству. Он воспылал любовью к писанию, стал публиковать рассказы и пьесы, подписывая их псевдонимом "Русский инвалид". Исправлял и редактировал его сочинения Н. И. Греч. Как ни странно, но этот не очень грамотный ветеран и хранитель устоев превратился в писателя. На представлениях "Кремнева, русского солдата" он появлялся в директорской ложе и горделиво раскланивался с публикой.
Этот псевдопатриотический выспренный спектакль пользовался успехом (в сезоне 1839/40 года его показывали восемнадцать раз): публику привлекала воссозданная в театре эпоха борьбы с Наполеоном, военная атмосфера, солдатские прибаутки и т. д. Но он выявил и художественный разнобой, наличие несовместимых творческих тенденций.
Мартынов играл роль Васильича, отставного канцелярского служащего, ныне управителя в помещичьем доме. Дали ему эту роль по инерции, как очередную роль подневольного человека, а получилось так, что он своим участием обнаружил ходульность пьесы. Ничем не примечательный Васильич был наделен Мартыновым живым человеческим характером. Этого не смог сделать Каратыгин, выступавший в роли полковника, который лишь произносил монологи, вроде следующего: "Светлое русское небо заслонилось облаками <...> лютые заморские враги, как голодные волки, ворвались в святые пределы православной России. <...> Это бедствие для испытания христианского терпения и для познания любви нашей к Богу и помазаннику его Великому Государю. <...> Пропадет супостат!"
Мартынов, игравший Васильича в духе "натуральной школы", и Каратыгин, декламировавший монологи в старой манере, представляли крайние полюса.
Если в "Кремневе, русском солдате" Каратыгин и Мартынов не только не составляли дуэта, а были художественно разобщены, то, выступая вместе в исторической драме Н. Полевого "Елена Глинская" (1842), они пусть в одной сцене, но продемонстрировали вполне органичное партнерство.
Действие пьесы происходит в Москве и в Литве в XVI веке. Елена Глинская, мать Иоанна Грозного, вдова великого князя Василия Иоанновича, завершившего объединение Руси вокруг Москвы, стремится овладеть верховной властью с помощью князя Ивана Оболенского (В. Каратыгин), к которому питает безумную страсть. С ней вступает в борьбу первая жена великого князя Саломония, поддерживаемая боярином Шуйским. Действие движется коварством, интригами персонажей. Появляются колдуны, хор духов, привидения и другие атрибуты эффектного романтического спектакля.
Главную роль играла Александра Михайловна Каратыгина, которая придала характеру властолюбивой Елены Глинской черты леди Макбет, Спектакль произвел "могущественный эффект" [34].
Мартынов играл эпизодическую роль дьяка Трунило, появляющегося только в одном действии. Трунило приставлен охранять Марию, жену Оболенского, которая по приказу мужа содержится в заточении. Шут Пахомко, действующий против Оболенского, подпаивает Трунило, освобождает Марию и убегает вместе с пей. Шута играл И. И. Сосницкий, и его сцена с Мартыновым, где дьяк хвастается своей будто бы близостью к знатному другу, а Пахомко раззадоривает его и подливает ему вина, вызывала смех и служила комедийно-бытовой разрядкой в надуманной зловеще-фантастической стихии драмы. В. Г. Белинскому было "скучно" рассказывать содержание пьесы, но он отметил эту сцену: "...Самое сметное, плоско эффектное место в IV акте есть сцена Пахомки с Трунилою" [35]. Но когда Трунило являлся к Оболенскому с повинной, совершенно исчезала атмосфера предыдущей "мартыновской" сцены. Действие снова возвращалось в свое русло, и Мартынов - Трунило, только что смешивший публику вместе с Сосницким, уже в дуэте с Каратыгиным представал лицом почти трагическим.
Трунило. Отец и кормилец, руби мою голову!
Оболенский. Что такое сделалось?
Трунило. Руби голову! Согрешил - подшутил окаянный!
Оболенский. Говори!
Трунило. Ох! Язык не ворочается!
Оболенский. Скажешь ли ты?
Трунило. Помилуй, помилуй (шепотом). Она ушла...
Оболенский взбешен, угрожает ему пыткой ("Велю жилы из тебя вытянуть!"). Трунило молит о пощаде, падает на землю, "ползет за ним" и т. д. Сцена, полная драматического напряжения, относилась к лучшим в спектакле.
В несколько ином варианте взаимоотношения хозяина и провинившегося слуги давали Каратыгин и Мартынов в пьесе А. В. Висковатова "Русский механик Кулибин" (1849). Каратыгин выступал в роли Неизвестного, который покровительствует механику-самоучке Кулибину. Как потом выясняется, Неизвестный - это светлейший князь Потемкин. Мартынов играл Меркула Куроцапа, помощника квартир-майора, грубого самодура. Он всячески измывается над Кулибиным, по неожиданно перед ним вырастает Неизвестный, которого - о ужас! - Куроцап узнает. "Надо было видеть, что сделалось в один миг с Куроцапом! - писал "Современник". - Как он уничтожился! Как струсила каждая черта его безобразной рожи, с остатками непроглоченного персика во рту, каждая складка его платья! Глупый петух в минуту самого высшего самодовольства, внезапно облитый холодной водой, все еще не так жалок и гадок! Видевшие эту сцену имели случай в сотый раз подивиться таланту г. Мартынова" [36].
Мартынов раскрывал психологию мелкого, злобного человека, угнетающего зависимых от него людей и раболепствующего перед вышестоящими. Каратыгин и роли Неизвестного не только защищал Кулибина, но и выступал как некая идея справедливости.
К середине 1840-х годов соперничество Каратыгина и Мартынова, о котором никто вслух не говорил, но которое объективно существовало, отражая художественные тенденции времени, достигло высшей точки. 1845 год - разгар борьбы вокруг "натуральной школы", нового направления в искусстве. Начало года ничего хорошего Каратыгину не принесло. До пасхальных праздников он выступил в четырех новых ролях, не вызвавших интереса публики. Все спектакли прошли по нескольку раз и больше не возобновлялись. Это "Французский гусар" Э. Сувестра, "Матильда, или Злые советы" Э. Скриба и Т. Террье, "Еврей, или Слава и позор", трагедия В. Сежура, которую В. Каратыгин сам перевел, "Обман в пользу любви" П. Мариво в переводе П. Катенина. Вот что написал "Репертуар и Пантеон" о его выступлениях в этих спектаклях: "Во "Французском гусаре" костюм его решительно гораздо лучше игры; в "Матильде" он просто не хорош; в "Еврее" не оставляет никакого впечатления; в "Обмане в пользу любви" в роли светского любовника тяжел и дурен" [37].
Никогда еще за двадцатипятилетнюю службу актеру не приходилось читать о себе ничего подобного. В обзоре критиковались и другие роли, правда, в его сторону делался реверанс и вина за неудачи возлагалась на слабые пьесы: "В таланте г-на Каратыгина смешно сомневаться... Не в его власти создать писателей, но от него зависит не играть плохих ролей, по необходимости и плохо разыгрываемых" [38].
Оговорка не утешала. Твердая почва уплывала из-под ног, былая уверенность пропадала. И что больше всего удивляло Каратыгина - это шумный успех многочисленных водевилей, следовавших духу "физиологического очерка", рисовавших быт и нравы современного общества.
Каратыгин давно хотел поехать с женой за границу, кстати, и Александра Михайловна осенью 1844 года покинула сцену, и потому отпуск надо просить только ему одному. Не без доли коварства думал он о предстоящей длительной поездке - интересно, как Александрийский театр обойдется без него, Василия Андреевича Каратыгина. После долгих сборов и приготовлений в июне 1845 года супруги Каратыгины с дочерью на полгода покинули столицу. В Риме их гидом был молодой художник и скульптор Николай Рамазанов, петербуржец, сын актера, сосед Каратыгина по квартире на Офицерской улице, впоследствии известный профессор Академии художеств. Когда он узнал, что Каратыгины намерены познакомиться с Римом за пять дней, он удивился и сказал, что для этого нужны по крайней мере две недели. "Если бы я встретил между вашими римскими развалинами [Квинта] Росция, Тальму или Гаррика, то, без сомнения, прожил бы здесь полгода, да и более, но нам надо еще увидеть Неаполь и поспеть в Париж, к игре Рашели", - ответил Василий Андреевич [39].
Колония русских художников и Риме восторженно принимала петербургского актера; большой компанией ездили в мастерскую Александра Иванова смотреть его знаменитую картину "Явление Христа народу", над которой он работал.
В Париже Каратыгины усердно посещали спектакли с участием Фредерика-Леметра, Бокажа, комедийного актера Буффе. Лот пятнадцать-двадцать назад Василий Андреевич очень удивился бы, если бы ему сказали, что он будет изучать игру комика. Но от времени не уйдешь, оно диктует, заставляет менять свои взгляды и привычки. Французские актеры специально для Каратыгина поочередно играли лучшие свои роли, а он, обладавший даром синтезировать в своем искусстве разные стили и приемы, брал у них то, что могло пригодиться ему.
Но оставим Каратыгиных во Франции и посмотрим, что же делалось в Александрийском театре в отсутствие первого трагика. Несколько артистов дебютировали в каратыгинских ролях. "Всякий хам летом дебютирует, как уехал брат за границу", - язвил Петр Андреевич Каратыгин [40]. Он имел в виду молодого актера А. П. Славина, снискавшего в Гамлете большой успех у петербургской публики. Неприязнь Каратыгина усугублялась еще и тем, что Славин, бывший актер Малого театра, страстный поклонник Мочалова, следовал его рисунку роли. Славин был образованным человеком, учился в Московском университете, выступал как литератор. Летом 1845 года, когда Каратыгина не было в Петербурге, Славина приняли в Александрийский театр. Здесь он сошелся с Мартыновым, говорил с ним о литературе, дарил книги, сочинил пьесу для его бенефиса. Мартынов не считал справедливым отзыв своего бывшего учителя о Славине, видел в нем "человека с талантом".
После окончания сезона Мартынов уехал на заработки в провинцию, с громадным успехом гастролировал в Казани и Нижнем Новгороде. Среди зрителей и поклонников Мартынова был студент Казанского университета граф Лев Толстой. А в Петербурге Мартынова ждали новые успехи. Н. И. Куликов специально для Мартынова перевел с немецкого водевиль "Заколдованный принц, или Переселение душ", в котором артист играл роль сапожника Ганса. Некий принц Герман, путешествующий инкогнито, забрел в дом бедного сапожника, велел для забавы напоить его пьяным и сонного перенести во дворец. Когда же сапожник просыпается, его уверяют, что он принц. Пробыв целый день в роли вельможи, Ганс, проснувшись на следующее утро, видит себя вновь сапожником.
Водевиль был поставлен как забавная комедия с бойкой музыкой В. М. Кажинского. Режиссерский экземпляр пьесы испещрен заметками, относящимися к первой постановке, из которых ясно, что музыка и танцы занимали большое место в спектакле. Проще всего было бы Мартынову вести свою роль в бездумном водевильном плане. Но в том-то и состоит гениальность Мартынова, что в самых ничтожных ролях он умел найти "что-нибудь человеческое и ухватиться за это" [41]. В роли Ганса артиста привлекла возможность создать "человеческий" характер.
В первом акте Мартынов показывал своего героя озабоченным неприятностями, которые как снег валились на его голову. Денег нет, а нужно "то дров купить, то лекарства аптекарь в долг не отпускает". Когда же в каморку сапожника входил принц и между ними завязывался разговор, Ганс Мартынов с упоением признавался, как бы он желал стать принцем. Второе действие переносит зрителей в великолепный зал в замке принца. В роскошном халате на диване спит Мартынов - Ганс. Вот он просыпается, смешно потягивается, обращается к своей матушке. Но Ганса окружают приближенные принца, уверяя, что он принц Герман. Ганс - Мартынов быстро осваивается со своим новым положением. В конце концов все обернулось не так уж плохо, уверяет он себя: произошло простое "переселение душ". "Моя душа, рассуждает сапожник, - засела в тело принца, а его душа перешла в мое грешное тело. Ну, принц в накладе". После того, как мнимого принца одевают в богатый наряд с голубой лентой через плечо и звездой, Ганс говорит: "Вот оно что значит хороший кафтан, лента и звезда... Чувствую в себе какую-то свободу, важность".
За два месяца до премьеры Мартынов писал Е. С. Вахрину: "Куликов перевел с немецкого комедию "Заколдованный принц", где я, наконец, буду играть в ленте и со звездою. А? Хорош я буду?" [42] Артист сообщает об этом событии в шутливой форме, его забавляет, что он будет играть "в ленте и со звездою". Такими атрибутами костюма очень редко приходилось пользоваться Мартынову - они являлись в основном принадлежностью трагиков Я. Брянского и В. Каратыгина.
Мартынов проводил сцену в замке с подлинным комедийным блеском. Скромный маленький сапожник, оказавшийся вдруг принцем, надувался для придания себе "веса", важничал, пыжился от сознания собственного высокого достоинства. Он был опьянен так неожиданно привалившим ему благополучием, властью.
Когда же в третьем акте он снова просыпается в прежней своей каморке в простом костюме сапожника, артист показывал медленное, тяжелое прозрение своего героя. В замке он быстро поверил в чудесное "переселение душ", сейчас же Ганс - Мартынов долго не может смириться, что он уже не принц. И хотя текст роли во многом смешон ("Нет, уж это низко, подло. Ну что за глупые шутки. Я этого не позволю, не допущу... Как же человек не знает сегодня, чем он будет завтра. Не ложись спать с вечера, потому что к утру проснешься черт знает кем. Этакая жизнь просто надоест. Да мы еще увидим, не хочу быть сапожником. Я - принц"), у многих в зрительном зале, по воспоминаниям современников, "сжималось сердце". Ганс - Мартынов был убит потерей своего призрачного счастья, он рыдал, и в этом плаче были слышны и "всхлипывания успокоения, и завывания горького, почти осипшего отчаяния, и хныканья баловня-ребенка, и уморительная смесь гордости и унижения принца-сапожника" [43].
Безобидные, казалось бы, водевили превращались благодаря таланту Мартынова в произведения, утверждавшие новое слово на сцене. Много позже А. Н. Островский передавал актрисе А. И. Шуберт слова Мартынова: "Я на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя" [44].
Характерным в этом отношении явилась полемика вокруг водевиля В. А. Соллогуба "Букеты, или Петербургское цветобесие", поставленного также осенью 1845 года.
Незамысловатый водевиль Соллогуба написан "на злобу дня", в связи с увлечением петербургской публикой итальянскими гастролерами, которых буквально забрасывали букетами цветов. Действие водевиля происходит в цветочной лавке. Букетов в лавке не хватает, цены на них баснословно поднялись. Перед читателем и зрителем проходят самые разнообразные типы: престарелый князь-меломан покупает три дюжины букетов, выбирает цветы актриса Милкова и ищет кого-нибудь, кто бы согласился их бросить на сцену во время ее выступления, "шуба" и "бекеша" чуть ли не дерутся из-за того, кому достанется единственный оставшийся букет. В центре же водевиля бедный незадачливый чиновник Иван Иванович Тряпка. Начальник Тряпки увлечен итальянской певицей, и Тряпка, стараясь угодить ему, решает преподнести актрисе букет. Долго торгуясь с лавочником и купив на последние деньги цветы, Тряпка уходит из магазина. В конце водевиля он возвращается в "большом волнении". "Эй, хозяин! Лавочник! - кричит он, - что хочешь бери давай только букетов!" Оказывается, Тряпка по ошибке бросил букет не той певице, вызвав этим негодование своего начальника.
Аристократ граф Соллогуб был далек от какой бы то ни было критической темы в своих водевилях. Чиновник Тряпка - фигура комическая, вся история с его несчастьями лишь шутка по поводу меломании. Водевиль первоначально и был воспринят именно как "легкая шутка умного человека, от которой он (Соллогуб. - АН. А.), вероятно, сам ничего не ожидал" [45]. Так же понял водевиль и Р. М. Зотов, отмечавший в "Северной пчеле", что автор "схватил одну из современных странностей и выставил ее на сцене самым забавным образом". Шутка, по мнению Зотова, "написана весело, остро, умно. Куплеты презабавные. <...> Вообще пьеса имела блистательный успех" [46].
Спектакль шел действительно с огромным успехом, и прежде всего благодаря Мартынову, выступавшему в роли Тряпки. Но в его исполнении водевильная фигура соллогубовского чиновника превратилась в драматический образ "маленького человека".
Артист рисовал беззащитность своего героя. Исполнение роли Тряпки было пронизано гоголевским сочувствием бедным людям. Мартынов явил на сцене тех героев "петербургских углов", с которыми несколько месяцев назад познакомилась вся образованная читающая Россия по двум частям "Физиологии Петербурга", вышедшим под редакцией молодого Н. А. Некрасова.
В октябре 1845 года "Северная пчела" злобно обрушилась на "Физиологию Петербурга". Спустя месяц появилась хвалебная рецензия Зотова, посвященная водевилю "Букеты". И тогда Булгарин поспешил исправить ошибку, допущенную Зотовым. Через девять дней после упомянутой зотовской рецензии он написал большую статью. В ней он всячески поносит "Ревизора", "Мертвые души" Гоголя, а в заключение патетически восклицает: "Смотря на выведенных на сцену чиновников в новой пьесе "Букеты, или Петербургское цветобесие", у нас сердце обливалось кровью при мысли, что на представление этой пьесы явился весь большой свет и что многие, особенно многие из этого большого света, не имея понятия о чиновниках, подумали, что это списано с натуры. Нет, милостивые государыни и милостивые государи, mesdames et messieurs, таких чиновников, каких вы видите в "Ревизоре", в "Цветобесии" и т. п., нет, а между чиновниками могут быть и смешные и дурные люди, как везде. С людьми, называющими себя писателями нового поколения, я не намерен ссориться: они должны быть превосходные писатели, потому что беспрестанно то сами себя, то друг друга ужасно расхваливают, скажу только: простите им, добрые люди: не ведают-бо, что творят!" [47]
Конечно, Булгарин умышленно "перехватил", поставив рядом "Ревизора" и соллогубовские "Букеты". Это сразу же было отмечено Белинским: "Не понимаем, какое отношение нашел господин фельетонист между "Ревизором" превосходнейшим произведением гения, и "Букетами" - шуткою таланта?" [48]
Но знаменательно, что Булгарин расценил спектакль "Букеты" как произведение, идущее из лагеря "нового поколения", и он был недалек от истины. Это произошло благодаря глубокой, проникновенной игре Мартынова.
А когда цесаревич Александр Николаевич, посмотрев "Букеты", удивился, что камер-юнкер граф Соллогуб может писать сочинения с таким вредным направлением, ему было невдомек, что виновен в этом "вредном направлении" совсем не граф Соллогуб, а актер Мартынов. Водевиль был вскоре запрещен, а на запрос: "Можно ли дозволить представление этой пьесы на провинциальных театрах?" - последовала краткая резолюция управляющего III отделением Дубельта: "Нельзя" [49].
Вернувшись в ноябре 1845 года в Петербург, Каратыгин, редко ходивший смотреть водевили, пошел на "Заколдованного принца" и "Букеты". Он и раньше понимал, что Мартынов большой талант, сейчас еще рал убедился в этом. Нет, он не мог пожаловаться на публику, его выступлений ждали и после длительного отсутствия хорошо принимали. Он сыграл свои старые роли - Кина, Гамлета, но чувствовал, что успех его не безразделен, что даже в "его" спектаклях не все, как бывало, принадлежит ему. В обоих спектаклях был заметен и Мартынов. В "Кине" Мартынов играл свою старую роль суфлера Соломона, а в "Гамлете" Первого могильщика.
В декабре состоялся триумфальный бенефис Мартынова, где актер в один вечер выступил в четырех пьесах, создав четыре разных характера.
Раньше было так. Публика Каратыгина - это весь театр от именитых сановников в партере до бедных чиновников и студентов на галерке; публика Мартынова - в основном верхние ярусы. Но подлинный талант рушит любые барьеры. Искусство Мартынова стало привлекать и тех, кто раньше ходил в театр только ради Каратыгина. Более того, Мартынова начали звать в высокопоставленные дома. В декабре того же 1845 года актер писал своему другу Е. С. Вахрину: ".. .дал слово накануне Нового года обедать у Ю. И. Литке: вона куда залез я-то?" [50]
Завершался 1845 год совместным выступлением Каратыгина и Мартынова в драме С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова".
Молодой Тургенев опубликовал весьма критическую статью об этой пьесе, отметив обилие "патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев", неясность образа Ляпунова. Тургенев писал: "Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный, злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу. <...> Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей, но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей" [51].
При всех очевидных недостатках инсценировки "Мертвых душ", она вызвала куда больший интерес и резонанс, чем "Великий актер".
Возвращаясь к тому бенефисному спектаклю, о котором мы рассказываем, заметим, что Мартынов играл в нем во всех четырех пьесах, Каратыгин - в одной.
Участие Каратыгина всегда обеспечивало успех бенефису; сейчас же эту функцию выполнил Мартынов. Таких ощутимых ударов в 1840-е годы Каратыгину придется пережить немало. Подумать только, неудачливый декоратор и балетный актер, потешник александрийского райка, "мартышечка", которого он совсем недавно и всерьез-то не принимал, превратился в такого актера, который успешно соперничал с ним. Умный человек, Каратыгин понимал, что Мартынов возглавляет новое направление в театре, которое неудержимо завоевывает зрителей, сцену, жизнь.
Новый зритель требовал нового искусства. Те, кто ходили в театр преимущественно ради Каратыгина, заметно меньше стали посещать Александрийский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, студенты; среди них было много молодых людей, восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александрийского театра обозначился в 1840-е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. К. Жуковского "Разъезд в Александрийском театре после спектакля" (1843), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре.
Мы говорили о том, что Белинский еще в конце 1830-х годов заметил перемены в манере игры Каратыгина. Изменения эти развивались и углублялись. В 1840-е годы многие критики пишут о том, что игра Каратыгина стала значительно проще. О Каратыгине - Ахилле в трагедии Ж. Расина "Ифигения в Авлиде" критик писал в 1842 году: "Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему" [28]. "Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона", - читаем о роли Отелло29. В роли Владимира Заревского ("Владимир Заревский" К. Яфимовича) Каратыгин был "так прост и естествен, что в игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли" [30]. А склонный к решительным обобщениям Аполлон Григорьев подытожил в конце 1846 года: "Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли" [31].
"Век наш - по преимуществу исторический век, - писал Белинский. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим" [32].
То было время осознания исторического процесса, судеб человеческих, цивилизации вообще, пути России в частности. Русский репертуар второй четверти XIX века насыщен историческими сюжетами. Исторические фигуры на сцене, острый интерес к истории в зрительном зале.
Каратыгин и Мартынов встречались в пьесах, трактующих события прошлого, в центре которых стояла примечательная личность. Случались спектакли, где они играли оба, но у героев не было общих сцен. Однако часто их герои по ходу действия вступали в диалог, причем их отношения таили в себе остроту, драматизм и конфликт.
Драма И. Н. Скобелева из времен Отечественной войны "Кремнев, русский солдат" (1839). Автор пьесы генерал от инфантерии Скобелев был заметной фигурой в столице. Боевой офицер, он отличился на Бородинском поле, был тяжело ранен, стал генерал-полицмейстером, писал доносы, в том числе на Пушкина, а в 1839 году был назначен комендантом Петропавловской крепости. Это он, по словам А. И. Герцена, "говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте: "Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу" [33]. Так и затерялся бы он в русской истории, этот славный герой войны и бесславный полицейский, если бы не его страсть к сочинительству. Он воспылал любовью к писанию, стал публиковать рассказы и пьесы, подписывая их псевдонимом "Русский инвалид". Исправлял и редактировал его сочинения Н. И. Греч. Как ни странно, но этот не очень грамотный ветеран и хранитель устоев превратился в писателя. На представлениях "Кремнева, русского солдата" он появлялся в директорской ложе и горделиво раскланивался с публикой.
Этот псевдопатриотический выспренный спектакль пользовался успехом (в сезоне 1839/40 года его показывали восемнадцать раз): публику привлекала воссозданная в театре эпоха борьбы с Наполеоном, военная атмосфера, солдатские прибаутки и т. д. Но он выявил и художественный разнобой, наличие несовместимых творческих тенденций.
Мартынов играл роль Васильича, отставного канцелярского служащего, ныне управителя в помещичьем доме. Дали ему эту роль по инерции, как очередную роль подневольного человека, а получилось так, что он своим участием обнаружил ходульность пьесы. Ничем не примечательный Васильич был наделен Мартыновым живым человеческим характером. Этого не смог сделать Каратыгин, выступавший в роли полковника, который лишь произносил монологи, вроде следующего: "Светлое русское небо заслонилось облаками <...> лютые заморские враги, как голодные волки, ворвались в святые пределы православной России. <...> Это бедствие для испытания христианского терпения и для познания любви нашей к Богу и помазаннику его Великому Государю. <...> Пропадет супостат!"
Мартынов, игравший Васильича в духе "натуральной школы", и Каратыгин, декламировавший монологи в старой манере, представляли крайние полюса.
Если в "Кремневе, русском солдате" Каратыгин и Мартынов не только не составляли дуэта, а были художественно разобщены, то, выступая вместе в исторической драме Н. Полевого "Елена Глинская" (1842), они пусть в одной сцене, но продемонстрировали вполне органичное партнерство.
Действие пьесы происходит в Москве и в Литве в XVI веке. Елена Глинская, мать Иоанна Грозного, вдова великого князя Василия Иоанновича, завершившего объединение Руси вокруг Москвы, стремится овладеть верховной властью с помощью князя Ивана Оболенского (В. Каратыгин), к которому питает безумную страсть. С ней вступает в борьбу первая жена великого князя Саломония, поддерживаемая боярином Шуйским. Действие движется коварством, интригами персонажей. Появляются колдуны, хор духов, привидения и другие атрибуты эффектного романтического спектакля.
Главную роль играла Александра Михайловна Каратыгина, которая придала характеру властолюбивой Елены Глинской черты леди Макбет, Спектакль произвел "могущественный эффект" [34].
Мартынов играл эпизодическую роль дьяка Трунило, появляющегося только в одном действии. Трунило приставлен охранять Марию, жену Оболенского, которая по приказу мужа содержится в заточении. Шут Пахомко, действующий против Оболенского, подпаивает Трунило, освобождает Марию и убегает вместе с пей. Шута играл И. И. Сосницкий, и его сцена с Мартыновым, где дьяк хвастается своей будто бы близостью к знатному другу, а Пахомко раззадоривает его и подливает ему вина, вызывала смех и служила комедийно-бытовой разрядкой в надуманной зловеще-фантастической стихии драмы. В. Г. Белинскому было "скучно" рассказывать содержание пьесы, но он отметил эту сцену: "...Самое сметное, плоско эффектное место в IV акте есть сцена Пахомки с Трунилою" [35]. Но когда Трунило являлся к Оболенскому с повинной, совершенно исчезала атмосфера предыдущей "мартыновской" сцены. Действие снова возвращалось в свое русло, и Мартынов - Трунило, только что смешивший публику вместе с Сосницким, уже в дуэте с Каратыгиным представал лицом почти трагическим.
Трунило. Отец и кормилец, руби мою голову!
Оболенский. Что такое сделалось?
Трунило. Руби голову! Согрешил - подшутил окаянный!
Оболенский. Говори!
Трунило. Ох! Язык не ворочается!
Оболенский. Скажешь ли ты?
Трунило. Помилуй, помилуй (шепотом). Она ушла...
Оболенский взбешен, угрожает ему пыткой ("Велю жилы из тебя вытянуть!"). Трунило молит о пощаде, падает на землю, "ползет за ним" и т. д. Сцена, полная драматического напряжения, относилась к лучшим в спектакле.
В несколько ином варианте взаимоотношения хозяина и провинившегося слуги давали Каратыгин и Мартынов в пьесе А. В. Висковатова "Русский механик Кулибин" (1849). Каратыгин выступал в роли Неизвестного, который покровительствует механику-самоучке Кулибину. Как потом выясняется, Неизвестный - это светлейший князь Потемкин. Мартынов играл Меркула Куроцапа, помощника квартир-майора, грубого самодура. Он всячески измывается над Кулибиным, по неожиданно перед ним вырастает Неизвестный, которого - о ужас! - Куроцап узнает. "Надо было видеть, что сделалось в один миг с Куроцапом! - писал "Современник". - Как он уничтожился! Как струсила каждая черта его безобразной рожи, с остатками непроглоченного персика во рту, каждая складка его платья! Глупый петух в минуту самого высшего самодовольства, внезапно облитый холодной водой, все еще не так жалок и гадок! Видевшие эту сцену имели случай в сотый раз подивиться таланту г. Мартынова" [36].
Мартынов раскрывал психологию мелкого, злобного человека, угнетающего зависимых от него людей и раболепствующего перед вышестоящими. Каратыгин и роли Неизвестного не только защищал Кулибина, но и выступал как некая идея справедливости.
К середине 1840-х годов соперничество Каратыгина и Мартынова, о котором никто вслух не говорил, но которое объективно существовало, отражая художественные тенденции времени, достигло высшей точки. 1845 год - разгар борьбы вокруг "натуральной школы", нового направления в искусстве. Начало года ничего хорошего Каратыгину не принесло. До пасхальных праздников он выступил в четырех новых ролях, не вызвавших интереса публики. Все спектакли прошли по нескольку раз и больше не возобновлялись. Это "Французский гусар" Э. Сувестра, "Матильда, или Злые советы" Э. Скриба и Т. Террье, "Еврей, или Слава и позор", трагедия В. Сежура, которую В. Каратыгин сам перевел, "Обман в пользу любви" П. Мариво в переводе П. Катенина. Вот что написал "Репертуар и Пантеон" о его выступлениях в этих спектаклях: "Во "Французском гусаре" костюм его решительно гораздо лучше игры; в "Матильде" он просто не хорош; в "Еврее" не оставляет никакого впечатления; в "Обмане в пользу любви" в роли светского любовника тяжел и дурен" [37].
Никогда еще за двадцатипятилетнюю службу актеру не приходилось читать о себе ничего подобного. В обзоре критиковались и другие роли, правда, в его сторону делался реверанс и вина за неудачи возлагалась на слабые пьесы: "В таланте г-на Каратыгина смешно сомневаться... Не в его власти создать писателей, но от него зависит не играть плохих ролей, по необходимости и плохо разыгрываемых" [38].
Оговорка не утешала. Твердая почва уплывала из-под ног, былая уверенность пропадала. И что больше всего удивляло Каратыгина - это шумный успех многочисленных водевилей, следовавших духу "физиологического очерка", рисовавших быт и нравы современного общества.
Каратыгин давно хотел поехать с женой за границу, кстати, и Александра Михайловна осенью 1844 года покинула сцену, и потому отпуск надо просить только ему одному. Не без доли коварства думал он о предстоящей длительной поездке - интересно, как Александрийский театр обойдется без него, Василия Андреевича Каратыгина. После долгих сборов и приготовлений в июне 1845 года супруги Каратыгины с дочерью на полгода покинули столицу. В Риме их гидом был молодой художник и скульптор Николай Рамазанов, петербуржец, сын актера, сосед Каратыгина по квартире на Офицерской улице, впоследствии известный профессор Академии художеств. Когда он узнал, что Каратыгины намерены познакомиться с Римом за пять дней, он удивился и сказал, что для этого нужны по крайней мере две недели. "Если бы я встретил между вашими римскими развалинами [Квинта] Росция, Тальму или Гаррика, то, без сомнения, прожил бы здесь полгода, да и более, но нам надо еще увидеть Неаполь и поспеть в Париж, к игре Рашели", - ответил Василий Андреевич [39].
Колония русских художников и Риме восторженно принимала петербургского актера; большой компанией ездили в мастерскую Александра Иванова смотреть его знаменитую картину "Явление Христа народу", над которой он работал.
В Париже Каратыгины усердно посещали спектакли с участием Фредерика-Леметра, Бокажа, комедийного актера Буффе. Лот пятнадцать-двадцать назад Василий Андреевич очень удивился бы, если бы ему сказали, что он будет изучать игру комика. Но от времени не уйдешь, оно диктует, заставляет менять свои взгляды и привычки. Французские актеры специально для Каратыгина поочередно играли лучшие свои роли, а он, обладавший даром синтезировать в своем искусстве разные стили и приемы, брал у них то, что могло пригодиться ему.
Но оставим Каратыгиных во Франции и посмотрим, что же делалось в Александрийском театре в отсутствие первого трагика. Несколько артистов дебютировали в каратыгинских ролях. "Всякий хам летом дебютирует, как уехал брат за границу", - язвил Петр Андреевич Каратыгин [40]. Он имел в виду молодого актера А. П. Славина, снискавшего в Гамлете большой успех у петербургской публики. Неприязнь Каратыгина усугублялась еще и тем, что Славин, бывший актер Малого театра, страстный поклонник Мочалова, следовал его рисунку роли. Славин был образованным человеком, учился в Московском университете, выступал как литератор. Летом 1845 года, когда Каратыгина не было в Петербурге, Славина приняли в Александрийский театр. Здесь он сошелся с Мартыновым, говорил с ним о литературе, дарил книги, сочинил пьесу для его бенефиса. Мартынов не считал справедливым отзыв своего бывшего учителя о Славине, видел в нем "человека с талантом".
После окончания сезона Мартынов уехал на заработки в провинцию, с громадным успехом гастролировал в Казани и Нижнем Новгороде. Среди зрителей и поклонников Мартынова был студент Казанского университета граф Лев Толстой. А в Петербурге Мартынова ждали новые успехи. Н. И. Куликов специально для Мартынова перевел с немецкого водевиль "Заколдованный принц, или Переселение душ", в котором артист играл роль сапожника Ганса. Некий принц Герман, путешествующий инкогнито, забрел в дом бедного сапожника, велел для забавы напоить его пьяным и сонного перенести во дворец. Когда же сапожник просыпается, его уверяют, что он принц. Пробыв целый день в роли вельможи, Ганс, проснувшись на следующее утро, видит себя вновь сапожником.
Водевиль был поставлен как забавная комедия с бойкой музыкой В. М. Кажинского. Режиссерский экземпляр пьесы испещрен заметками, относящимися к первой постановке, из которых ясно, что музыка и танцы занимали большое место в спектакле. Проще всего было бы Мартынову вести свою роль в бездумном водевильном плане. Но в том-то и состоит гениальность Мартынова, что в самых ничтожных ролях он умел найти "что-нибудь человеческое и ухватиться за это" [41]. В роли Ганса артиста привлекла возможность создать "человеческий" характер.
В первом акте Мартынов показывал своего героя озабоченным неприятностями, которые как снег валились на его голову. Денег нет, а нужно "то дров купить, то лекарства аптекарь в долг не отпускает". Когда же в каморку сапожника входил принц и между ними завязывался разговор, Ганс Мартынов с упоением признавался, как бы он желал стать принцем. Второе действие переносит зрителей в великолепный зал в замке принца. В роскошном халате на диване спит Мартынов - Ганс. Вот он просыпается, смешно потягивается, обращается к своей матушке. Но Ганса окружают приближенные принца, уверяя, что он принц Герман. Ганс - Мартынов быстро осваивается со своим новым положением. В конце концов все обернулось не так уж плохо, уверяет он себя: произошло простое "переселение душ". "Моя душа, рассуждает сапожник, - засела в тело принца, а его душа перешла в мое грешное тело. Ну, принц в накладе". После того, как мнимого принца одевают в богатый наряд с голубой лентой через плечо и звездой, Ганс говорит: "Вот оно что значит хороший кафтан, лента и звезда... Чувствую в себе какую-то свободу, важность".
За два месяца до премьеры Мартынов писал Е. С. Вахрину: "Куликов перевел с немецкого комедию "Заколдованный принц", где я, наконец, буду играть в ленте и со звездою. А? Хорош я буду?" [42] Артист сообщает об этом событии в шутливой форме, его забавляет, что он будет играть "в ленте и со звездою". Такими атрибутами костюма очень редко приходилось пользоваться Мартынову - они являлись в основном принадлежностью трагиков Я. Брянского и В. Каратыгина.
Мартынов проводил сцену в замке с подлинным комедийным блеском. Скромный маленький сапожник, оказавшийся вдруг принцем, надувался для придания себе "веса", важничал, пыжился от сознания собственного высокого достоинства. Он был опьянен так неожиданно привалившим ему благополучием, властью.
Когда же в третьем акте он снова просыпается в прежней своей каморке в простом костюме сапожника, артист показывал медленное, тяжелое прозрение своего героя. В замке он быстро поверил в чудесное "переселение душ", сейчас же Ганс - Мартынов долго не может смириться, что он уже не принц. И хотя текст роли во многом смешон ("Нет, уж это низко, подло. Ну что за глупые шутки. Я этого не позволю, не допущу... Как же человек не знает сегодня, чем он будет завтра. Не ложись спать с вечера, потому что к утру проснешься черт знает кем. Этакая жизнь просто надоест. Да мы еще увидим, не хочу быть сапожником. Я - принц"), у многих в зрительном зале, по воспоминаниям современников, "сжималось сердце". Ганс - Мартынов был убит потерей своего призрачного счастья, он рыдал, и в этом плаче были слышны и "всхлипывания успокоения, и завывания горького, почти осипшего отчаяния, и хныканья баловня-ребенка, и уморительная смесь гордости и унижения принца-сапожника" [43].
Безобидные, казалось бы, водевили превращались благодаря таланту Мартынова в произведения, утверждавшие новое слово на сцене. Много позже А. Н. Островский передавал актрисе А. И. Шуберт слова Мартынова: "Я на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя" [44].
Характерным в этом отношении явилась полемика вокруг водевиля В. А. Соллогуба "Букеты, или Петербургское цветобесие", поставленного также осенью 1845 года.
Незамысловатый водевиль Соллогуба написан "на злобу дня", в связи с увлечением петербургской публикой итальянскими гастролерами, которых буквально забрасывали букетами цветов. Действие водевиля происходит в цветочной лавке. Букетов в лавке не хватает, цены на них баснословно поднялись. Перед читателем и зрителем проходят самые разнообразные типы: престарелый князь-меломан покупает три дюжины букетов, выбирает цветы актриса Милкова и ищет кого-нибудь, кто бы согласился их бросить на сцену во время ее выступления, "шуба" и "бекеша" чуть ли не дерутся из-за того, кому достанется единственный оставшийся букет. В центре же водевиля бедный незадачливый чиновник Иван Иванович Тряпка. Начальник Тряпки увлечен итальянской певицей, и Тряпка, стараясь угодить ему, решает преподнести актрисе букет. Долго торгуясь с лавочником и купив на последние деньги цветы, Тряпка уходит из магазина. В конце водевиля он возвращается в "большом волнении". "Эй, хозяин! Лавочник! - кричит он, - что хочешь бери давай только букетов!" Оказывается, Тряпка по ошибке бросил букет не той певице, вызвав этим негодование своего начальника.
Аристократ граф Соллогуб был далек от какой бы то ни было критической темы в своих водевилях. Чиновник Тряпка - фигура комическая, вся история с его несчастьями лишь шутка по поводу меломании. Водевиль первоначально и был воспринят именно как "легкая шутка умного человека, от которой он (Соллогуб. - АН. А.), вероятно, сам ничего не ожидал" [45]. Так же понял водевиль и Р. М. Зотов, отмечавший в "Северной пчеле", что автор "схватил одну из современных странностей и выставил ее на сцене самым забавным образом". Шутка, по мнению Зотова, "написана весело, остро, умно. Куплеты презабавные. <...> Вообще пьеса имела блистательный успех" [46].
Спектакль шел действительно с огромным успехом, и прежде всего благодаря Мартынову, выступавшему в роли Тряпки. Но в его исполнении водевильная фигура соллогубовского чиновника превратилась в драматический образ "маленького человека".
Артист рисовал беззащитность своего героя. Исполнение роли Тряпки было пронизано гоголевским сочувствием бедным людям. Мартынов явил на сцене тех героев "петербургских углов", с которыми несколько месяцев назад познакомилась вся образованная читающая Россия по двум частям "Физиологии Петербурга", вышедшим под редакцией молодого Н. А. Некрасова.
В октябре 1845 года "Северная пчела" злобно обрушилась на "Физиологию Петербурга". Спустя месяц появилась хвалебная рецензия Зотова, посвященная водевилю "Букеты". И тогда Булгарин поспешил исправить ошибку, допущенную Зотовым. Через девять дней после упомянутой зотовской рецензии он написал большую статью. В ней он всячески поносит "Ревизора", "Мертвые души" Гоголя, а в заключение патетически восклицает: "Смотря на выведенных на сцену чиновников в новой пьесе "Букеты, или Петербургское цветобесие", у нас сердце обливалось кровью при мысли, что на представление этой пьесы явился весь большой свет и что многие, особенно многие из этого большого света, не имея понятия о чиновниках, подумали, что это списано с натуры. Нет, милостивые государыни и милостивые государи, mesdames et messieurs, таких чиновников, каких вы видите в "Ревизоре", в "Цветобесии" и т. п., нет, а между чиновниками могут быть и смешные и дурные люди, как везде. С людьми, называющими себя писателями нового поколения, я не намерен ссориться: они должны быть превосходные писатели, потому что беспрестанно то сами себя, то друг друга ужасно расхваливают, скажу только: простите им, добрые люди: не ведают-бо, что творят!" [47]
Конечно, Булгарин умышленно "перехватил", поставив рядом "Ревизора" и соллогубовские "Букеты". Это сразу же было отмечено Белинским: "Не понимаем, какое отношение нашел господин фельетонист между "Ревизором" превосходнейшим произведением гения, и "Букетами" - шуткою таланта?" [48]
Но знаменательно, что Булгарин расценил спектакль "Букеты" как произведение, идущее из лагеря "нового поколения", и он был недалек от истины. Это произошло благодаря глубокой, проникновенной игре Мартынова.
А когда цесаревич Александр Николаевич, посмотрев "Букеты", удивился, что камер-юнкер граф Соллогуб может писать сочинения с таким вредным направлением, ему было невдомек, что виновен в этом "вредном направлении" совсем не граф Соллогуб, а актер Мартынов. Водевиль был вскоре запрещен, а на запрос: "Можно ли дозволить представление этой пьесы на провинциальных театрах?" - последовала краткая резолюция управляющего III отделением Дубельта: "Нельзя" [49].
Вернувшись в ноябре 1845 года в Петербург, Каратыгин, редко ходивший смотреть водевили, пошел на "Заколдованного принца" и "Букеты". Он и раньше понимал, что Мартынов большой талант, сейчас еще рал убедился в этом. Нет, он не мог пожаловаться на публику, его выступлений ждали и после длительного отсутствия хорошо принимали. Он сыграл свои старые роли - Кина, Гамлета, но чувствовал, что успех его не безразделен, что даже в "его" спектаклях не все, как бывало, принадлежит ему. В обоих спектаклях был заметен и Мартынов. В "Кине" Мартынов играл свою старую роль суфлера Соломона, а в "Гамлете" Первого могильщика.
В декабре состоялся триумфальный бенефис Мартынова, где актер в один вечер выступил в четырех пьесах, создав четыре разных характера.
Раньше было так. Публика Каратыгина - это весь театр от именитых сановников в партере до бедных чиновников и студентов на галерке; публика Мартынова - в основном верхние ярусы. Но подлинный талант рушит любые барьеры. Искусство Мартынова стало привлекать и тех, кто раньше ходил в театр только ради Каратыгина. Более того, Мартынова начали звать в высокопоставленные дома. В декабре того же 1845 года актер писал своему другу Е. С. Вахрину: ".. .дал слово накануне Нового года обедать у Ю. И. Литке: вона куда залез я-то?" [50]
Завершался 1845 год совместным выступлением Каратыгина и Мартынова в драме С. А. Гедеонова "Смерть Ляпунова".
Молодой Тургенев опубликовал весьма критическую статью об этой пьесе, отметив обилие "патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев", неясность образа Ляпунова. Тургенев писал: "Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный, злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу. <...> Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей, но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей" [51].