Страница:
Пятигорский бы сказал, что судьба есть только у полузнайки. Знаешь – значит выше судьбы, не знаешь – ниже, и все дела. Такие вопросы, как “Случай или судьба?”, “В чем смысл жизни?”, “Бесконечна ли вселенная?” и бездна подобных, – по сути обывательские. Даже если звучат из уст Толстых. Эти квазиметафизические вопросы щекочут ноздри, внушают нам нечто возвышенное и делают причастными. Эти вопросы – менее всего свидетельства ума, они симптомы. Чего? Да вот этой потемкинской деревни собственного существования, когда снаружи риторика предельного мышления, а внутри безобразная пустота бессмысленности. Гершензон говорил, что русскому человеку внутри себя нечего делать. Другой пример. Когда человек постоянно говорит: “Вот проблема!”, “Перед нами еще проблема”, “Мы должны разрешить эту проблему”, то можно быть уверенным, что никакой проблемы он не решает. Вместо того чтобы проблематизировать предмет, действительно двигаться в мышлении, решать и давать возможность думать другим, мы закупориваем решение. Постоянным указанием катапультируемся из мысли и других туда не пущаем. Мамардашвили здесь приводил другой пример. Русские любят подмигивать и говорить: “Ну, вы же понимаете…”, “Мы понимаем друг друга, что…” “Понимаешь, да?” и т.д. Но это просто идеальная сигнатура полнейшего непонимания, решительной невозможности понять такую ситуацию!
В Пугачева Пушкин вложил столько поэзии, что он сам стал поэзией. Поэт, подобно Цветаевой читающий “Капитанскую дочку”, относится к Пушкину так, как Гринев к Пугачеву. Пушкин – вожатый. Речь его околична. Это то, что Пастернак называл истинным иносказанием. Иносказательная речь Пугачева – это, как сказал бы Маркс, – “превращенная форма”, то есть такая, когда, говоря “А”, на самом деле говорят “Б”. Самозванец плутоват. Что было бы с ним и с нами, верь он в то, что он на самом деле государь Петр III? Ничего бы не было – образ умер! Весь колорит и рельефность самозванца сошли бы на нет. Ложь здесь – условие истинности образа. Но об этом чуть позже.
Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма – преступление: crime / rime. В “Путешествии в Арзрум” Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он – “мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини”. “Но не разбойничать нельзя”, – отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения “Молитва” (1909) Цветаевой: “Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой…” Пугачев для Пушкина – то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник – эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в утопосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ – “древнее тело бури моего воображения”. При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря – это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения – не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть мысли, пластическое выражение бурного дыхания, окрыленная вещественность мысли. И это тело воображения – от начала мира.
“Капитанская дочка” связана с поэмой “Анджело”. Та же ситуация обращения к властитею за милостью в пользу третьего лица: Изабелы – за прелюбодеяние Клавдио, Маши – за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в “Анджело”? “В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…” Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то… Дук – чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело – муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется петешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон – смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре – младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. “Теперь, – примолвил он, – осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец”. Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона – к милости. Он непреклонен (“Не я, закон казнит”). Но Анджело влюбляется. И грозный судия – “сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий”. Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом… “Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит”. Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
Однако монах, подслушавший их разговор, – это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. “Замыслив новую затею”, Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: “Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?” Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть”. Изабела просит за тирана. “И Дук его простил”.
В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип – и в “Капитанской дочке”.
В романе – огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в “Капитанской дочке” оказывается не тем, чем кажется, “все и вся прикидываются кем-то и чем-то” (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. – Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик “в колпаке и китайчатом халате”, находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, – дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве “государева кума”, а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды “Тартюфом в юбке и короне”, не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в “белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке”, она выглядит обывательницей.
Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы (“Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…”). Это и есть признак театральности – ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого – караул, ведь “зараза театральности прилипчива” (Пастернак).
И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из “Идиота” Достоевского: “Что же в самом деле делать с действительностью?” (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских “Мертвых душ”. Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди – лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он – все. Можно ли теперь найти в этом “все” какой-то смысл? (Потому что в этом “все” уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова – знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.) Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ – к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковости существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например – природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход “Я” из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является “ситуацией понимания”. Понимание наступает тогда, когда “Ты” попадаешь в эту ситуацию. И Гринев – не “Я” Пушкина, а именно это “Ты”, возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин – настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро – к пушке. В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.
Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь – театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, – абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое – абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он – не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман – некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении – в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, – в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например – литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг – марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.
И самый большой лицедей в этом мире – самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно – выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка…” – добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей – самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения – того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев – поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста – отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.
Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения – движение не к концу, смерти, казни, а назад – к воскрешению, жизни. “И за концом – заря начала!” (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: “Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь…” и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня – это сумасшедшая попытка остановить время: “Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время” (III, 358).
Как говорил один герой “Преступления и наказания”: “Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему – ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…”. Вот Пугачев в своем самозванчестве – врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его “ложь” – правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.
Лекция IX. Знать зверя. “Казаки” Льва Толстого
“Уж я его знаю, зверя”, – говорит герой повести “Казаки” Льва Толстого – дядя Ерошка. Эти слова – эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? “В зверином лике весел человек…” – писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту “звериной силы речь” (Набоков)?
К примеру – бодлеровские кошки. Кошки – настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками – картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение – вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они – чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканием смерти. “Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия” (Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб., б.г., с. 33).
Знание зверя связано… со смертью. У нас нет непосредственного опыта этого дела. Мы всегда отвращены от смерти, загорожены собственной конечностью, человечностью, то есть – собой. Получить доступ к этой стороне нашего существования (а смерть и есть другая сторона нашей жизни), значит обрести свободу, которая не знает пределов (а такая свобода есть свойство формы мира). Разумом мы ускользаем от настоящего, оказываясь всецело во власти представлений. Мы – напротив вещей, и никогда среди них. В “Дунских элегиях” Рильке:
Простор – вот чего взыскует Рильке. Простор – не пустошь, пробегаемая сторонним взглядом вдоль и поперек, и не отрешенное пространство, заполненное непрозрачными предметами, загораживающими друг друга. Есть такой анекдот о Ленине (анекдот в смысле Пушкина и Вяземского, а не в смысле Чапаева, то есть реальный случай). Владимир Ильич прогуливается где-то в швейцарских Альпах в самом приятном обществе. Все любуются картиной горного заката. Какая-то дама не выдерживает и обращается к будущему вождю мирового пролетариата: “Владимир Ильич, смотрите – как красиво!..” А Ленин, глядя вдаль, тихо и ненавистно говорит: “Сволочи!” “Кто?”, – изумляется дама. А Ленин отвечает: “Меньшевики!” Строго говоря, он, еще не начиная революцию, проиграл ее уже здесь. Вот такая вот непрозрачность горизонта, фанатичная слепота и музыка во льду. Для Рильке же – это открытость, откровенность, проницаемость. Всеми глазами. До вылезания из орбит.
Заглянуть в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно. Первое феноменологическое правило: что это, а не как называется. Теории устаревают едва ли не раньше, чем придумываются. Поэтому правило второе: не придумывай теорий, просто пропускай смыслы, как чернозем влагу. Лотман любил шутку: “Возьмем ситуацию – баран перед новыми воротами. Ситуация меняется – животное дезориентировано”. Простейший
феноменологический трюк. Показываешь луковицу и спрашиваешь: “Что это?” Ответ: “Луковица”. Ты: “Нет, я спрашиваю что это, а не как называется?” – “Ну, это такое круглое, горькое…” Говорят, Бальмонта притащили на какую-то безобразную тусовку, он глянул и поморщился: “Я такой нежный, зачем вы мне все это показываете?” Я, конечно, не такой нежный, но смущен не менее. Разумеется, лук надо жарить. Конечно, нормальный человек скажет: “Это лук. Так и называется”. Но мы не о нормальных вещах говорим. Слово “лук” к самому луку никакого отношения не имеет. Это вопрос договоренности и чистой конвенции. Можно его чесноком называть, если условимся. Без языка мы шагу ступить не можем. Но слово, заменяя реальный предмет, некоторым образом скрывает, закрывает, топит предмет. Адам, давая вещам имена, в каком-то смысле отбирает бытие. Мы перестаем видеть. Сказал “лук”, и вроде все ясно. А философ скажет: “Да все ли? Что ты видишь?” – “Ну, овощ такой, жарить можно, готовить с ним то-то и то-то…” – “Нет, я не спрашиваю для чего он, это, так сказать, функциональная, инструментальная сторона дела. Что ты видишь? Что это само по себе? В его явленной, феноменальной сути”. И вконец обалдевший нормальный человек начнет растаскивать сияющую, крепкую, золотистую луковицу на разрозненные и несводимые воедино качества и свойства – “круглая”, “твердая”, “горькая”. И ты понимаешь, что от луковицы остались только рожки да ножки. Предмет исчез, растворился в глупых качествах, родовых понятиях типа “овощ” и т.д. И ты понимаешь, что схватить предмет в его конкретной сущности безумно трудно. А ведь мы так мыслим не только о луковицах, но и о людях. Но все дело в том, что нет никаких вещей, обладающих устойчивыми свойствами и качествами, фактов и событий “в себе”, только ждущих, чтобы быть познанными отделенным от них субъектом. Таким субъектом, который преспокойно наблюдает их и непротиворечиво описывает. Нет ничего готового к эпистомологическому употреблению. Нужно превратить их в феномены во времени и понимании. Феномен в смысле существования, а не представления или понятия. Литература и есть такая органическая машина для схватывания феноменальной стороны дела.
Das Offene – неологизм Рильке. Это слово, выражающее изначальную природную имманентность и нечто в высшей степени нечеловеческое. По-русски это можно перевести как “открытое”, “открытость”, но по сути Das Offene – субстантивированное прилагательное, и Открытое здесь (говоря логически) – не предикат, а чистый предельный субъект, не имеющий никакой предметности. Открытое – полная лишенность и простота. Надо видеть всеми глазами, всей зрячей плотью – и то, что впереди, и то, что позади. Животное, цветок, камень – суть открытость совершенно бессознательно, и поэтому в них как высший дар – неописуемая свобода. Человек же мыслит замкнуто на себя, вывернув глаза внутрь, и он весь закупорен представлениями, он, как Раскольников – в ужасном петербургском углу собственного существования. Не то в мире зверя. “Животное, – пишет Бланшо, – там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторона, которую Рильке также называет “чистое отношение”, – это чистота отношения, факт существования в этом отношении, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти “мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного”. Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание – иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но повернувшись (non plus de tourne , mais retourne )…” (M. Blanchot. L’espace litte raire. P., 1955, p. 173-174).
В Пугачева Пушкин вложил столько поэзии, что он сам стал поэзией. Поэт, подобно Цветаевой читающий “Капитанскую дочку”, относится к Пушкину так, как Гринев к Пугачеву. Пушкин – вожатый. Речь его околична. Это то, что Пастернак называл истинным иносказанием. Иносказательная речь Пугачева – это, как сказал бы Маркс, – “превращенная форма”, то есть такая, когда, говоря “А”, на самом деле говорят “Б”. Самозванец плутоват. Что было бы с ним и с нами, верь он в то, что он на самом деле государь Петр III? Ничего бы не было – образ умер! Весь колорит и рельефность самозванца сошли бы на нет. Ложь здесь – условие истинности образа. Но об этом чуть позже.
Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма – преступление: crime / rime. В “Путешествии в Арзрум” Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он – “мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини”. “Но не разбойничать нельзя”, – отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения “Молитва” (1909) Цветаевой: “Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой…” Пугачев для Пушкина – то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник – эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в утопосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ – “древнее тело бури моего воображения”. При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря – это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения – не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть мысли, пластическое выражение бурного дыхания, окрыленная вещественность мысли. И это тело воображения – от начала мира.
“Капитанская дочка” связана с поэмой “Анджело”. Та же ситуация обращения к властитею за милостью в пользу третьего лица: Изабелы – за прелюбодеяние Клавдио, Маши – за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в “Анджело”? “В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…” Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то… Дук – чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело – муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется петешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон – смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре – младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. “Теперь, – примолвил он, – осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец”. Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона – к милости. Он непреклонен (“Не я, закон казнит”). Но Анджело влюбляется. И грозный судия – “сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий”. Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом… “Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит”. Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
Однако монах, подслушавший их разговор, – это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. “Замыслив новую затею”, Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: “Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?” Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть”. Изабела просит за тирана. “И Дук его простил”.
В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип – и в “Капитанской дочке”.
В романе – огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в “Капитанской дочке” оказывается не тем, чем кажется, “все и вся прикидываются кем-то и чем-то” (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. – Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик “в колпаке и китайчатом халате”, находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, – дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве “государева кума”, а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды “Тартюфом в юбке и короне”, не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в “белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке”, она выглядит обывательницей.
Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы (“Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…”). Это и есть признак театральности – ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого – караул, ведь “зараза театральности прилипчива” (Пастернак).
И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из “Идиота” Достоевского: “Что же в самом деле делать с действительностью?” (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских “Мертвых душ”. Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди – лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он – все. Можно ли теперь найти в этом “все” какой-то смысл? (Потому что в этом “все” уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова – знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.) Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ – к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковости существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например – природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход “Я” из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является “ситуацией понимания”. Понимание наступает тогда, когда “Ты” попадаешь в эту ситуацию. И Гринев – не “Я” Пушкина, а именно это “Ты”, возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин – настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро – к пушке. В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.
Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь – театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, – абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое – абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он – не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман – некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении – в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, – в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например – литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг – марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.
И самый большой лицедей в этом мире – самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно – выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка…” – добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей – самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения – того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев – поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста – отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.
Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения – движение не к концу, смерти, казни, а назад – к воскрешению, жизни. “И за концом – заря начала!” (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: “Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь…” и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня – это сумасшедшая попытка остановить время: “Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время” (III, 358).
Как говорил один герой “Преступления и наказания”: “Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему – ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…”. Вот Пугачев в своем самозванчестве – врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его “ложь” – правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.
Лекция IX. Знать зверя. “Казаки” Льва Толстого
“Уж я его знаю, зверя”, – говорит герой повести “Казаки” Льва Толстого – дядя Ерошка. Эти слова – эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? “В зверином лике весел человек…” – писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту “звериной силы речь” (Набоков)?
К примеру – бодлеровские кошки. Кошки – настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками – картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение – вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они – чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканием смерти. “Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия” (Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб., б.г., с. 33).
Знание зверя связано… со смертью. У нас нет непосредственного опыта этого дела. Мы всегда отвращены от смерти, загорожены собственной конечностью, человечностью, то есть – собой. Получить доступ к этой стороне нашего существования (а смерть и есть другая сторона нашей жизни), значит обрести свободу, которая не знает пределов (а такая свобода есть свойство формы мира). Разумом мы ускользаем от настоящего, оказываясь всецело во власти представлений. Мы – напротив вещей, и никогда среди них. В “Дунских элегиях” Рильке:
Mit allen Augen sieht die Kreature
Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt
[Всеми глазами создание видит
Простор. Только наши глаза,
как будто вывернуты внутрь.]
Простор – вот чего взыскует Рильке. Простор – не пустошь, пробегаемая сторонним взглядом вдоль и поперек, и не отрешенное пространство, заполненное непрозрачными предметами, загораживающими друг друга. Есть такой анекдот о Ленине (анекдот в смысле Пушкина и Вяземского, а не в смысле Чапаева, то есть реальный случай). Владимир Ильич прогуливается где-то в швейцарских Альпах в самом приятном обществе. Все любуются картиной горного заката. Какая-то дама не выдерживает и обращается к будущему вождю мирового пролетариата: “Владимир Ильич, смотрите – как красиво!..” А Ленин, глядя вдаль, тихо и ненавистно говорит: “Сволочи!” “Кто?”, – изумляется дама. А Ленин отвечает: “Меньшевики!” Строго говоря, он, еще не начиная революцию, проиграл ее уже здесь. Вот такая вот непрозрачность горизонта, фанатичная слепота и музыка во льду. Для Рильке же – это открытость, откровенность, проницаемость. Всеми глазами. До вылезания из орбит.
Заглянуть в вещь незаинтересованным взглядом почти невозможно. Первое феноменологическое правило: что это, а не как называется. Теории устаревают едва ли не раньше, чем придумываются. Поэтому правило второе: не придумывай теорий, просто пропускай смыслы, как чернозем влагу. Лотман любил шутку: “Возьмем ситуацию – баран перед новыми воротами. Ситуация меняется – животное дезориентировано”. Простейший
феноменологический трюк. Показываешь луковицу и спрашиваешь: “Что это?” Ответ: “Луковица”. Ты: “Нет, я спрашиваю что это, а не как называется?” – “Ну, это такое круглое, горькое…” Говорят, Бальмонта притащили на какую-то безобразную тусовку, он глянул и поморщился: “Я такой нежный, зачем вы мне все это показываете?” Я, конечно, не такой нежный, но смущен не менее. Разумеется, лук надо жарить. Конечно, нормальный человек скажет: “Это лук. Так и называется”. Но мы не о нормальных вещах говорим. Слово “лук” к самому луку никакого отношения не имеет. Это вопрос договоренности и чистой конвенции. Можно его чесноком называть, если условимся. Без языка мы шагу ступить не можем. Но слово, заменяя реальный предмет, некоторым образом скрывает, закрывает, топит предмет. Адам, давая вещам имена, в каком-то смысле отбирает бытие. Мы перестаем видеть. Сказал “лук”, и вроде все ясно. А философ скажет: “Да все ли? Что ты видишь?” – “Ну, овощ такой, жарить можно, готовить с ним то-то и то-то…” – “Нет, я не спрашиваю для чего он, это, так сказать, функциональная, инструментальная сторона дела. Что ты видишь? Что это само по себе? В его явленной, феноменальной сути”. И вконец обалдевший нормальный человек начнет растаскивать сияющую, крепкую, золотистую луковицу на разрозненные и несводимые воедино качества и свойства – “круглая”, “твердая”, “горькая”. И ты понимаешь, что от луковицы остались только рожки да ножки. Предмет исчез, растворился в глупых качествах, родовых понятиях типа “овощ” и т.д. И ты понимаешь, что схватить предмет в его конкретной сущности безумно трудно. А ведь мы так мыслим не только о луковицах, но и о людях. Но все дело в том, что нет никаких вещей, обладающих устойчивыми свойствами и качествами, фактов и событий “в себе”, только ждущих, чтобы быть познанными отделенным от них субъектом. Таким субъектом, который преспокойно наблюдает их и непротиворечиво описывает. Нет ничего готового к эпистомологическому употреблению. Нужно превратить их в феномены во времени и понимании. Феномен в смысле существования, а не представления или понятия. Литература и есть такая органическая машина для схватывания феноменальной стороны дела.
Das Offene – неологизм Рильке. Это слово, выражающее изначальную природную имманентность и нечто в высшей степени нечеловеческое. По-русски это можно перевести как “открытое”, “открытость”, но по сути Das Offene – субстантивированное прилагательное, и Открытое здесь (говоря логически) – не предикат, а чистый предельный субъект, не имеющий никакой предметности. Открытое – полная лишенность и простота. Надо видеть всеми глазами, всей зрячей плотью – и то, что впереди, и то, что позади. Животное, цветок, камень – суть открытость совершенно бессознательно, и поэтому в них как высший дар – неописуемая свобода. Человек же мыслит замкнуто на себя, вывернув глаза внутрь, и он весь закупорен представлениями, он, как Раскольников – в ужасном петербургском углу собственного существования. Не то в мире зверя. “Животное, – пишет Бланшо, – там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторона, которую Рильке также называет “чистое отношение”, – это чистота отношения, факт существования в этом отношении, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти “мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного”. Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание – иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но повернувшись (non plus de tourne , mais retourne )…” (M. Blanchot. L’espace litte raire. P., 1955, p. 173-174).