Страница:
Что вы думаете об этом стихотворении?
Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет, в своей мемуарной “Повести об одном десятилетии (1907-1917)” подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых – бросает всем нам вызов:
« Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова “сумерки”, обозначающим неясный наплыв эротической темы…
Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками – ключом необычного отождествления является слово “печаль”. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова – “извивы, откос, опоздав”. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом “печаль” первой строфы. С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу “двух иноходцев”… Эротическая неуверенность подчеркивается словом “иноходец”. “На одном только вечер рьяней” – обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого – другой.
Слово “тусклый” связывается с “печалью”, “извивами”, “откосом”. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом “полынь”, ее “топчут”, и она “тушит”. Необычное “вспышка копыт” символизирует страсть, достигающую кульминации в словах “глубже во тьму”, неудача – в словах “тушит полынь сердцебиение тел их”.
Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, – простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно» .
Ну, что ж, попробуем.
Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: « Книга называлась до глупости притязательно “Близнец в тучах”, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» . Речь идет прежде всего о журнале “Весы” и издательстве “Скорпион”. Но пастернаковскому “Близнецу” не суждено было затеряться в зодиакальном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого “Близнеца в тучах”, а со стихотворения “Сумерки… словно оруженосцы роз…”, напечатанного в сборнике “Лирика” (1913). Собственно, в этом стихотворении в сконцентрированном виде существует всё то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении “Близнеца в тучах”.
Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?
“Mein Fu? – ist Pferdefu?…” – ?оворил Ницше. Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев – это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода (“одна заря сменить другую спешит…”). Так, например, в “Докторе Живаго”: “И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?”. Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских “Стансах” – вольном переложении из Вольтера:
Герой “Стансов” вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии – единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы – борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори – это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: “Соедини!..”, который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.
Ночь, облачая две зори в свои “тусклые ткани”, одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в неё, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс “попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. ‹…› В мифах о Диоскурах заметны мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака – поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе”. Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз – вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:
Менестрель, воспевший Диоскуров в “Метаморфозах”, – Овидий, автор “печали” – Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня – это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:
Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении “Сумерки…” столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился “Близнец в тучах” (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс – “стертая анаграмма” (на языке сборника “Близнец в тучах”) самого имени “Локс”, которому посвящено стихотворение “Близнец на корме”.
“Вечер – музыкальное приготовление к ночи” (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев – это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась.
А теперь – “ясная поляна”, текст Осипа Мандельштама “Бессонница. Гомер. Тугие паруса”. (Один маленький мальчик читал его так: “Бессовестность. Гомер. Тугие паруса”.) В оригинале:
(I, 115)
Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. “Ведь умный человек не может быть не плутом”, и текст (если это настоящий текст) – всегда умный плут, то есть никогда не отвечает нам на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: ““ Ce n’est pas l’homme c’est une lyre” . Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. ‹…› …Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру”. В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия.
И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал бы, что истина по большей части – это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в “Мертвых душах” так описывает Петрушку и Селифана: “У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь” (VI, 196). Гоголь описывает не просто писхологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, остающихся в этом разряде в безответном своем бытии. “Если бы человек, – призывал Толстой еще в “Люцерне”, – выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!”
В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное – он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, которые говорят: “Я знаю, как можно еще”.
Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что “очутился в родном доме”. Мандельштам – безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей “Илиады” поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале “Аполлон” статьей Анненского “Что такое поэзия?” Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос. После примера из Бодлера он предлагает: “Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением “ Илиады” , хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер – свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?”.
Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе: “Кого же слушать мне?”. “И море, и Гомер – все движется любовью” – amore. Гомер замолкает, и остается один собеседник – “море черное”. Вопрос “Кого?” незаметно превращается в “Что?”. Море – это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь – символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море – ген и гений Пушкина. А Пушкин – дитя этой свободной стихии. (Возьмите “море” в качестве античного элемента.)
Много позднее этот “Пушкина чудный товар” “ау!”кается в мольбе: “На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!” Этим адмиралтейским игольным ушком он и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив – не в оценочном смысле, а как в фотографии. Здесь же мы не можем сказать, что негатив – это отрицательное понятие. Негатив – это то, из чего (и на основе чего) только и может проступить, выявиться снимок. Негатив – оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка. Гоголь писал: “…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…”.
Это стихи, сочиненные во время бессонницы – мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. “О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…”, – писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина – через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей – длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине – на букве “П”. Витийствующее море подходит к изголовью:
За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: “Что такое поэзия?”
Лекция II. Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain
Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене “Амели”? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой – Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. “Амели” – вернейший образ истинной поэзии. Помните, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор – поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия – ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.
Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели “Амели” этого и не имели в виду, им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например – из языка кино.
С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в 6 часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В ту же секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика – от ветра, заплясали бокалы, но этого никто не заметил. В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.
Четыре эпизода – полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя “Записок из подполья” Достоевского против того, что дважды два – четыре? Он считает это нелепостью: “Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?” Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция – быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, – “иная быль отстоялась в прозрачную думу”.]
Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в “Двух мельницах” на Монмартре.
И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно.] Неправда – она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала – не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость – погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов – взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором – коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.)
Нино – ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет – этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник – просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело – это фантазия.
Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие – копии “Завтрака гребцов” Ренуара (в год по картине все эти годы). “Труднее всего писать лица, – говорит он, – иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной”. Особенно не удается – девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: “Может быть, она не такая, как они?” Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек – рисуя, Амели – глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино (“Иди к нему!”).
И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, – принцип избыточности. В “Египетской марке” Мандельштама есть такой эпизод : « “Кто же даст моим детям булочку с маслом?” – сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. “Нам союзно лишь то, что избыточно”, настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток – закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? “Нам” – конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, – только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять – и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и – вот этот момент и есть момент редукции – яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)
В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.
Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание – вещь неблагодарная. Во-первых, потому что “истинное в человеке – прежде всего то, что он скрывает”, а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.
Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена (“Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…”). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования “проклятого поэта” может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.
В самой встрече Верлена и Рембо – двух горизонтов, захваченных одной далью, – что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен – ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор “Пьяного корабля”, и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: “…Я весь твой, весь ты – знай это!” ВерленРембо – божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.
Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения – сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский “Пророк” – с личностью Ноздрева.
Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского – та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия.
Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет, в своей мемуарной “Повести об одном десятилетии (1907-1917)” подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых – бросает всем нам вызов:
« Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова “сумерки”, обозначающим неясный наплыв эротической темы…
Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками – ключом необычного отождествления является слово “печаль”. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова – “извивы, откос, опоздав”. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом “печаль” первой строфы. С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу “двух иноходцев”… Эротическая неуверенность подчеркивается словом “иноходец”. “На одном только вечер рьяней” – обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого – другой.
Слово “тусклый” связывается с “печалью”, “извивами”, “откосом”. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом “полынь”, ее “топчут”, и она “тушит”. Необычное “вспышка копыт” символизирует страсть, достигающую кульминации в словах “глубже во тьму”, неудача – в словах “тушит полынь сердцебиение тел их”.
Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, – простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно» .
Ну, что ж, попробуем.
Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: « Книга называлась до глупости притязательно “Близнец в тучах”, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» . Речь идет прежде всего о журнале “Весы” и издательстве “Скорпион”. Но пастернаковскому “Близнецу” не суждено было затеряться в зодиакальном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого “Близнеца в тучах”, а со стихотворения “Сумерки… словно оруженосцы роз…”, напечатанного в сборнике “Лирика” (1913). Собственно, в этом стихотворении в сконцентрированном виде существует всё то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении “Близнеца в тучах”.
Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?
“Mein Fu? – ist Pferdefu?…” – ?оворил Ницше. Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев – это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода (“одна заря сменить другую спешит…”). Так, например, в “Докторе Живаго”: “И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?”. Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских “Стансах” – вольном переложении из Вольтера:
Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!
Герой “Стансов” вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии – единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы – борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори – это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: “Соедини!..”, который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.
Ночь, облачая две зори в свои “тусклые ткани”, одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в неё, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс “попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. ‹…› В мифах о Диоскурах заметны мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака – поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе”. Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз – вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:
Или сумерки – их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою – в арфу.
Менестрель, воспевший Диоскуров в “Метаморфозах”, – Овидий, автор “печали” – Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня – это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:
Стой – ты, как конь, заржавший стих –
Как конь, задравший хвост строками…
Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении “Сумерки…” столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился “Близнец в тучах” (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс – “стертая анаграмма” (на языке сборника “Близнец в тучах”) самого имени “Локс”, которому посвящено стихотворение “Близнец на корме”.
“Вечер – музыкальное приготовление к ночи” (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев – это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась.
А теперь – “ясная поляна”, текст Осипа Мандельштама “Бессонница. Гомер. Тугие паруса”. (Один маленький мальчик читал его так: “Бессовестность. Гомер. Тугие паруса”.) В оригинале:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
(I, 115)
Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. “Ведь умный человек не может быть не плутом”, и текст (если это настоящий текст) – всегда умный плут, то есть никогда не отвечает нам на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: ““ Ce n’est pas l’homme c’est une lyre” . Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. ‹…› …Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру”. В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия.
И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал бы, что истина по большей части – это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в “Мертвых душах” так описывает Петрушку и Селифана: “У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь” (VI, 196). Гоголь описывает не просто писхологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, остающихся в этом разряде в безответном своем бытии. “Если бы человек, – призывал Толстой еще в “Люцерне”, – выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!”
В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное – он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, которые говорят: “Я знаю, как можно еще”.
Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что “очутился в родном доме”. Мандельштам – безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей “Илиады” поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале “Аполлон” статьей Анненского “Что такое поэзия?” Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос. После примера из Бодлера он предлагает: “Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением “ Илиады” , хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер – свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?”.
Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе: “Кого же слушать мне?”. “И море, и Гомер – все движется любовью” – amore. Гомер замолкает, и остается один собеседник – “море черное”. Вопрос “Кого?” незаметно превращается в “Что?”. Море – это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь – символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море – ген и гений Пушкина. А Пушкин – дитя этой свободной стихии. (Возьмите “море” в качестве античного элемента.)
Много позднее этот “Пушкина чудный товар” “ау!”кается в мольбе: “На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!” Этим адмиралтейским игольным ушком он и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив – не в оценочном смысле, а как в фотографии. Здесь же мы не можем сказать, что негатив – это отрицательное понятие. Негатив – это то, из чего (и на основе чего) только и может проступить, выявиться снимок. Негатив – оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка. Гоголь писал: “…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…”.
Это стихи, сочиненные во время бессонницы – мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. “О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…”, – писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина – через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей – длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине – на букве “П”. Витийствующее море подходит к изголовью:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?
За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: “Что такое поэзия?”
Лекция II. Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain
Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене “Амели”? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой – Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. “Амели” – вернейший образ истинной поэзии. Помните, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор – поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия – ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.
Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели “Амели” этого и не имели в виду, им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например – из языка кино.
С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в 6 часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В ту же секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика – от ветра, заплясали бокалы, но этого никто не заметил. В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.
Четыре эпизода – полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя “Записок из подполья” Достоевского против того, что дважды два – четыре? Он считает это нелепостью: “Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?” Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция – быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, – “иная быль отстоялась в прозрачную думу”.]
Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в “Двух мельницах” на Монмартре.
И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно.] Неправда – она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала – не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость – погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов – взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором – коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.)
Нино – ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет – этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник – просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело – это фантазия.
Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие – копии “Завтрака гребцов” Ренуара (в год по картине все эти годы). “Труднее всего писать лица, – говорит он, – иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной”. Особенно не удается – девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: “Может быть, она не такая, как они?” Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек – рисуя, Амели – глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино (“Иди к нему!”).
И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, – принцип избыточности. В “Египетской марке” Мандельштама есть такой эпизод : « “Кто же даст моим детям булочку с маслом?” – сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. “Нам союзно лишь то, что избыточно”, настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток – закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? “Нам” – конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, – только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять – и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и – вот этот момент и есть момент редукции – яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)
В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.
Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание – вещь неблагодарная. Во-первых, потому что “истинное в человеке – прежде всего то, что он скрывает”, а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.
Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена (“Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…”). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования “проклятого поэта” может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.
В самой встрече Верлена и Рембо – двух горизонтов, захваченных одной далью, – что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен – ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор “Пьяного корабля”, и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: “…Я весь твой, весь ты – знай это!” ВерленРембо – божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.
Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения – сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский “Пророк” – с личностью Ноздрева.
Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского – та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия.