Страница:
Едва ли не первым, получившим уже громкий резонанс примером мрачно иронического и одновременно комично театрализованного текста, представляющего новую драматургию, стала постановка К. Серебренниковым пьесы молодого драматурга В. Сигарева «Пластилин» (2000) в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. В основе сюжета этого текста – жизнь подростка, по-сценарному раскадрованная между похоронами друга и собственной смертью. Написана пьеса языком свободным от любых литературных норм, языком, сопутствующим переведенной в трагифарсовый театральный текст картине страшной повседневной жизни, где жестокость происходящего сочетается с уже привычной ироничной манерой ее подачи. Спившаяся, опустившаяся мать погибшего подростка, больная сгорбленная бабушка главного героя пьесы, с которой они вместе полуголодно существуют, девочка в инвалидной коляске, наркоманы и гомосексуалисты – таковы персонажи спектакля. Нищета, беспросветность, внутренняя опустошенность – это априорная условная атмосфера, из которой рождается данный сценический текст. При этом авторы спектакля более всего далеки от жанра социально-реалистического или критического повествования, отчасти, видимо, оттого, что считают его в сегодняшней жизни и на сцене безнадежно устаревшим и непригодным. Скорее, это представление-гиньоль (от франц. guignol – наименование пьес, спектаклей, театральных представлений, изобилующих различными преступлениями, ужасами, злодействами), в котором страшные сцены насилия переведены режиссером-постановщиком на язык обнаженной пластики, а действие перемежается комическими номерами, что логично вписывается в знакомый стиль, сочетающий стёб с торжествующей театральностью.
Другая пьеса В. Сигарева «Черное молоко», поставленная на сцене уже двух московских театров: Театра им. Н.В. Гоголя (реж. С. Яшин, сентябрь 2002 г.) и театра «У Никитских ворот» (реж. М. Розовский, декабрь 2002 г.) особенно ярко демонстрирует тот новый жесткий реализм, о котором шла речь выше. Снова пьеса о жизни далекой российской провинции, про обездоленных людей, живущих в глухомани, на заброшенной станции под названием «Моховое», мимо которой проносятся, не останавливаясь, скорые поезда. Драматург представляет картину человеческого вырождения: нищета, пьянство, уголовщина, торговля поддельной водкой, которой травятся люди. На этом безотрадном фоне появляются двое молодых челночников, муж Левчик и жена его Шура, нагруженные узнаваемыми огромными клетчатыми сумками. Шура беременна на последнем месяце, при этом рожать ребенка негде, ни больницы, ни медсестры, на худой конец. В постоянно возникающих между ними конфликтах и грубых перебранках с употреблением ненормативной лексики слышится страшный стон от невыносимости этой жизни. Снова чернуха, страшная нищета. Жестокая и убогая среда обитания «ниже поясницы» наших людей осваивается «новой драмой» в столь же откровенной и, на первый взгляд, иронично-бездушной манере. Но судя по всему, это новый способ освоения реальности, поиски сегодняшнего внятного языка «формулирования жизни». Это еще и попытка молодого поколения, сохранившего энергию жизни, на пепелище сожженных ценностей отыскать слабый свет надежды, рожденный на пожарище души. Соединение чувства глубокой святости жизни с ее предельным непотребством утверждается «новой драмой» как неизменная вечная данность. В «новой драме» есть черты стоической философии эпохи упадка Рима с ее отвлеченно-умозрительными выводами о принятии судьбы. В ней нет окрыленности мощной гуманистической идеей, скорее присутствует брезгливый ужас даже от попытки прикосновения к социально-нравственному осмыслению реальных событий, но есть и трезвая жесткость ощущения реальности. Никакого душевного очищения это отрезвление принести не может, но проблески гражданского сознания и мужества драматурга в нем обнаруживаются.
В русле все той же излюбленной молодыми режиссерами постмодернистской стилистики наиболее заметным явлением на московской сцене конца ХХ – начала XXI века стал акционизм – искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая агрессия, ненормативная лексика. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органичные свойства перформанса. Именно такая стилистика лежит в основе новой отечественной драматургии и в основе большинства ее постановок: «Терроризм» (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников), «Изображая жертву» (2004; МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников) и «Половое покрытие» (2004; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина) братьев Пресняковых, «Трансфер» М. Курочкина (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. М. Угаров), «Красной ниткой» А. Железцова (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. В. Панков) и др.
С этой стилистикой тесно соприкасается язык и эстетика «театра жестокости», активно осваиваемые молодыми режиссерами, в частности в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ). В рамках программы «Арто. Новый век» в сезон 2001/2002 годов в ЦИМе были показаны спектакли «Макбет. Bloody Pit Of Horror» (реж. В. Епифанцев) и «Роберто Зукко» Кольтеса (реж. В. Сенин).
Надо сказать, что все пьесы так называемой «новой драмы» нашего времени удивительно похожи друг на друга одинаковой картиной мира, возникающей в них. А в некоторых из них наблюдаются просто перекликающиеся мотивы и интонации. Так, например, пьесы М. Курочкина «Трансфер» и братьев Пресняковых «Половое покрытие», показанные на сцене Центра драматургии и режиссуры, объединяют общая инфернальная тема загробного мира и его взаимосвязи с миром земным и, конечно, схожая интонация, присущая «черной комедии», вбирающая в себя почти обязательные элементы абсурдистской драмы. Пьесу Курочкина поставил М. Угаров в 2003 году, пьесу Пресняковых – О. Субботина в 2004 году. Персонажи обеих пьес с легкостью перемещаются на тот свет и обратно (фантазия авторов без проблем обеспечивает данный трансфер), что само по себе, видимо, должно лишний раз напомнить зрителям о бренности всего сущего и незримой связи потустороннего мира с живым.
В центре сюжета спектакля «Трансфер» молодой, преуспевающий, но уставший бизнесмен Алексей Цуриков (А. Белый). Устал он от работы, от наездов налоговой инспекции, от смен секретарш, от ссор с женой на почве взаимной измены и прочих проблем из уже известного набора, которые мучают обитателей быстро сформировавшегося и теперь хорошо узнаваемого и излюбленного новыми драматургами мира, где «богатые тоже плачут». К Цурикову является его погибший армейский приятель, когда-то покончивший с собой, с приглашением в гости от давно умершего отца (все причинно-следственные связи и мотивации в пьесе, само собой, отсутствуют). Перед тем как отправиться в ад, Цуриков сводит покойника со своей женой, а затем, прихватив свою любовницу-секретаршу, пускается в загробное путешествие. В потустороннем мире они встречают нескольких полуанекдотических персонажей, среди которых оказывается Бог. Тот представляет собой жалкого заику, убирающего мусор в аду. На вопрос, почему он не на Небесах, Вышний мусорщик отвечает: «Нн-е имею м-морального п-права». Тот свет очень напоминает этот. Герой видится с отцом, но настоящего общения у них не получается. В конце герои расходятся по своим мирам. Турпоездка в ад мало что изменила, разве что у Цурикова появляется надежда, что его отношения с женой теперь наладятся. Спектакль М. Угарова поставлен без затей, временами, особенно вначале, он напоминает пробную читку пьесы на репетициях. В целом мера особой «ново-драмовской» стильности, принятая и уже отработанная в стенах Центра, соблюдена здесь в необходимой пропорции.
Ходячие мертвецы появляются и в спектакле «Половое покрытие». Двое приятелей, опять же из освоенной драматургами «своей» среды, снимают квартиру и собрались делать ремонт, вскрыли линолеум, а там труп. Сначала они пытаются спрятать его от нагрянувшего хозяина квартиры, затем попадают с этим трупом на буйную соседскую свадьбу, где в ходе гулянки количество трупов явно увеличилось. Наконец, они попадают в аэропорт, где пытаются бросить труп под шасси самолета. Но тут выясняется, что бросили не того, да и они сами, кажется, уже тоже умерли. В финале труп начинает произносить неуместные моральные сентенции. О. Субботина насытила свой спектакль всевозможными пародийными реминисценциями. В них легко читаются отсылки к фильму «Матрица», мотивам традиционного японского театра и технике Verbatim, практикуемой Театром. doc. Кажется, было сделано все, чтобы «свой» зритель не заскучал. Что касается всех остальных, то они значительно меньше интересуют авторов нового русского театра. Бессодержательная внутренняя и внешняя маята самих персонажей мало трогает и оставляет в душе гораздо более сильный осадок общей пустоты, нежели сделанные в этих драматических произведениях многозначительные намеки на вечные темы и вопросы. Ну и, само собой разумеется, еще больше их объединяет общий инфернальный, абсурдно-карнавальный тон и общепринятый в «новой драме» цинично безучастный, мрачный ернический взгляд на все вокруг.
Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как «Кухня» (2000), где в центре претенциозной авторской игры оказывается древний памятник немецкого героического эпоса – «Песня о Нибелунгах», и туманная «Имаго» (2002), в основе которой лежит «Пигмалион» Б. Шоу. Литературная игра, кажется, заменила новым драматургам все остальные способы освоения мира. Вернее сказать, она является органичной частью постмодернистской практики мышления, характерной для современной эпистемы, где освоение мира, согласно М. Фуко, осуществляется методами интерпретации и формализации. Подобная игра привычно использует такие приемы постмодернизма, как «двойное кодирование» и «иронический модус» повествования, которые оказываются стилистическим проявлением «познавательного сомнения» и эпистемологической неуверенности автора. Одновременно эти приемы призваны подчеркнуть исключительно условную, игровую природу словесного искусства. Таким образом, используя известные сюжеты, многие из которых стали хрестоматийными, любое постмодернистское произведение адресовано, с одной стороны, массовому потребителю, а с другой – своим пародийным осмыслением, иронической трактовкой этих сюжетов оно апеллирует к самой искушенной аудитории. Особой оригинальности тут нет.
Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются “придумать”, но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, “китч” (вроде “Кухни” М. Курочкина – О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная “кин-дза-дза”. Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что – они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания “низовой” стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете».[25]
«Свой» новый театр молодого поколения отличает от «чужого» старого русского театра и новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Эта очевидная победа тела над духом позволит, к примеру, писателю В. Ерофееву в авторской телевизионной программе «Апокриф» утверждать, что ХХI век в русской культуре будет веком телесным или, другими словами, веком «телесной культуры». Во многом он это объясняет тем, что русская культура прошла через многое, знает многое, но только не тело. Русская литература бестелесна, новый век окончательно исправит это сложившееся в прошлом одностороннее «искривление». А те, кто этого не принимает, по мнению писателя, пусть лучше не живут в этом веке. Спектакли сегодня – это часто боди-арт, в котором используется тело актера, для того чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или с целью предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность, но и стало тем эстетическим водоразделом, который также пролег между поколениями.
Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как и сексуальной самоидентификации и эксгибиционизма. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела-вещи. Человек и его тело в наступившей реальности, а уж тем более в сценической, превращены в товар, в технологический принцип «делания денег». Поэтому и само освоение реальности сегодня подчинено едва ли не единственному принципу – «все на продажу». В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить крутое зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, полностью отвечает требованиям «товара», который можно и необходимо выгодно продать.
Сегодня уже очевидно, что наша якобы бескровная эпоха реформ оставит о себе память в искусстве, в том числе в театральном, шокирующим своим брутальным языком, не признающим границ дозволенного и отражающим чудовищную внутреннюю и окружающую жестокость, произведениями, несущими странное сочетание душевной опустошенности и высвобождения мощной игровой энергетики. И именно молодые режиссеры и драматурги, наиболее чутко и остро чувствующие современность, создали этот новый, отчасти маргинальный, игнорирующий эстетическую и этическую норму, агрессивный сценический язык, адекватно передающий токи времени, но часто с трудом воспринимаемый старшим поколением.
И наконец, следует отметить еще один существенный культурный и социальный фактор, определяющий лицо нового художественного поколения и нового русского театра. Эстетика наслаждения, удовольствия заменила поколению 90-х годов идеологию. Эта эстетика является его движущей внутренней силой, мотивацией создания многих произведений искусства, литературы и театра. Отсюда две основные характеристические черты молодежной культуры: общая агрессия и индивидуалистический нарциссизм. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.
Таким образом, обнаруживается очевидное позиционирование нового русского театра и старого. «Поэтический анализ общественной жизни» (Белинский), как и «жизнь человеческого духа» (Станиславский) наряду с психологизмом и просветительством «старого» театра, подвергнут остракизму и ироническому упрощению. Особенно наглядным в этом отношении был спектакль украинского режиссера А. Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», показанный в дни III Всемирной театральной олимпиады в Москве (2001), который откровенно переходил в увлекательный опыт радикально-гротескной если не расправы, то насмешки над ней. Актеры не только достигали критической массы в выполнении различных физических действий – «плавали по озеру», передвигаясь лежа на животах на широких скейт-бордах и отталкиваясь руками от зеленого линолеума, заменяющего водную гладь, перемещались с завязанными глазами и «разговаривали» с заклеенными ртами, переходя на раскатистое кваканье в сцене беседы за игрой в лото, дергались перед воображаемыми игровыми автоматами, говоря о смысле жизни, бились о выставленные закрытые двери, – но и подвергались угрозе настоящих ударов по голове тяжелой связкой камней, раскачивающейся в воздухе. Без остановки бомбардирующая зрительское восприятие богатая фантазия и выдумка режиссера ярко и наглядно демонстрировали безудержную игру «собственной своеобразностью» и современное капризно-насмешливое отношение к миру вообще и к классике в частности.
Важно отметить то, что «старый» театр действительно воспринимается значительной частью молодого творческого поколения как «чужой», не отвечающий их чувствам и мотивациям театр. И наоборот, старшее поколение, как правило, не чувствует родственной связи с пародийной, агрессивно-нарциссической спецификой «нового», «своего» театра молодых. В обществе наряду с активной социальной стратификацией, делением на группы идет процесс и резкой культурной дифференциации. Современная киноиндустрия уже давно ориентируется почти исключительно на молодых и обеспеченных. В театре этот процесс был до некоторых пор, возможно, не столь очевиден. Однако театр, который сегодня смог бы объединить всех, с некоторых пор исчез.
1.4. Театральное искусство и новая ценностная ориентация
Другая пьеса В. Сигарева «Черное молоко», поставленная на сцене уже двух московских театров: Театра им. Н.В. Гоголя (реж. С. Яшин, сентябрь 2002 г.) и театра «У Никитских ворот» (реж. М. Розовский, декабрь 2002 г.) особенно ярко демонстрирует тот новый жесткий реализм, о котором шла речь выше. Снова пьеса о жизни далекой российской провинции, про обездоленных людей, живущих в глухомани, на заброшенной станции под названием «Моховое», мимо которой проносятся, не останавливаясь, скорые поезда. Драматург представляет картину человеческого вырождения: нищета, пьянство, уголовщина, торговля поддельной водкой, которой травятся люди. На этом безотрадном фоне появляются двое молодых челночников, муж Левчик и жена его Шура, нагруженные узнаваемыми огромными клетчатыми сумками. Шура беременна на последнем месяце, при этом рожать ребенка негде, ни больницы, ни медсестры, на худой конец. В постоянно возникающих между ними конфликтах и грубых перебранках с употреблением ненормативной лексики слышится страшный стон от невыносимости этой жизни. Снова чернуха, страшная нищета. Жестокая и убогая среда обитания «ниже поясницы» наших людей осваивается «новой драмой» в столь же откровенной и, на первый взгляд, иронично-бездушной манере. Но судя по всему, это новый способ освоения реальности, поиски сегодняшнего внятного языка «формулирования жизни». Это еще и попытка молодого поколения, сохранившего энергию жизни, на пепелище сожженных ценностей отыскать слабый свет надежды, рожденный на пожарище души. Соединение чувства глубокой святости жизни с ее предельным непотребством утверждается «новой драмой» как неизменная вечная данность. В «новой драме» есть черты стоической философии эпохи упадка Рима с ее отвлеченно-умозрительными выводами о принятии судьбы. В ней нет окрыленности мощной гуманистической идеей, скорее присутствует брезгливый ужас даже от попытки прикосновения к социально-нравственному осмыслению реальных событий, но есть и трезвая жесткость ощущения реальности. Никакого душевного очищения это отрезвление принести не может, но проблески гражданского сознания и мужества драматурга в нем обнаруживаются.
В русле все той же излюбленной молодыми режиссерами постмодернистской стилистики наиболее заметным явлением на московской сцене конца ХХ – начала XXI века стал акционизм – искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая агрессия, ненормативная лексика. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органичные свойства перформанса. Именно такая стилистика лежит в основе новой отечественной драматургии и в основе большинства ее постановок: «Терроризм» (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников), «Изображая жертву» (2004; МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников) и «Половое покрытие» (2004; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина) братьев Пресняковых, «Трансфер» М. Курочкина (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. М. Угаров), «Красной ниткой» А. Железцова (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. В. Панков) и др.
С этой стилистикой тесно соприкасается язык и эстетика «театра жестокости», активно осваиваемые молодыми режиссерами, в частности в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ). В рамках программы «Арто. Новый век» в сезон 2001/2002 годов в ЦИМе были показаны спектакли «Макбет. Bloody Pit Of Horror» (реж. В. Епифанцев) и «Роберто Зукко» Кольтеса (реж. В. Сенин).
Надо сказать, что все пьесы так называемой «новой драмы» нашего времени удивительно похожи друг на друга одинаковой картиной мира, возникающей в них. А в некоторых из них наблюдаются просто перекликающиеся мотивы и интонации. Так, например, пьесы М. Курочкина «Трансфер» и братьев Пресняковых «Половое покрытие», показанные на сцене Центра драматургии и режиссуры, объединяют общая инфернальная тема загробного мира и его взаимосвязи с миром земным и, конечно, схожая интонация, присущая «черной комедии», вбирающая в себя почти обязательные элементы абсурдистской драмы. Пьесу Курочкина поставил М. Угаров в 2003 году, пьесу Пресняковых – О. Субботина в 2004 году. Персонажи обеих пьес с легкостью перемещаются на тот свет и обратно (фантазия авторов без проблем обеспечивает данный трансфер), что само по себе, видимо, должно лишний раз напомнить зрителям о бренности всего сущего и незримой связи потустороннего мира с живым.
В центре сюжета спектакля «Трансфер» молодой, преуспевающий, но уставший бизнесмен Алексей Цуриков (А. Белый). Устал он от работы, от наездов налоговой инспекции, от смен секретарш, от ссор с женой на почве взаимной измены и прочих проблем из уже известного набора, которые мучают обитателей быстро сформировавшегося и теперь хорошо узнаваемого и излюбленного новыми драматургами мира, где «богатые тоже плачут». К Цурикову является его погибший армейский приятель, когда-то покончивший с собой, с приглашением в гости от давно умершего отца (все причинно-следственные связи и мотивации в пьесе, само собой, отсутствуют). Перед тем как отправиться в ад, Цуриков сводит покойника со своей женой, а затем, прихватив свою любовницу-секретаршу, пускается в загробное путешествие. В потустороннем мире они встречают нескольких полуанекдотических персонажей, среди которых оказывается Бог. Тот представляет собой жалкого заику, убирающего мусор в аду. На вопрос, почему он не на Небесах, Вышний мусорщик отвечает: «Нн-е имею м-морального п-права». Тот свет очень напоминает этот. Герой видится с отцом, но настоящего общения у них не получается. В конце герои расходятся по своим мирам. Турпоездка в ад мало что изменила, разве что у Цурикова появляется надежда, что его отношения с женой теперь наладятся. Спектакль М. Угарова поставлен без затей, временами, особенно вначале, он напоминает пробную читку пьесы на репетициях. В целом мера особой «ново-драмовской» стильности, принятая и уже отработанная в стенах Центра, соблюдена здесь в необходимой пропорции.
Ходячие мертвецы появляются и в спектакле «Половое покрытие». Двое приятелей, опять же из освоенной драматургами «своей» среды, снимают квартиру и собрались делать ремонт, вскрыли линолеум, а там труп. Сначала они пытаются спрятать его от нагрянувшего хозяина квартиры, затем попадают с этим трупом на буйную соседскую свадьбу, где в ходе гулянки количество трупов явно увеличилось. Наконец, они попадают в аэропорт, где пытаются бросить труп под шасси самолета. Но тут выясняется, что бросили не того, да и они сами, кажется, уже тоже умерли. В финале труп начинает произносить неуместные моральные сентенции. О. Субботина насытила свой спектакль всевозможными пародийными реминисценциями. В них легко читаются отсылки к фильму «Матрица», мотивам традиционного японского театра и технике Verbatim, практикуемой Театром. doc. Кажется, было сделано все, чтобы «свой» зритель не заскучал. Что касается всех остальных, то они значительно меньше интересуют авторов нового русского театра. Бессодержательная внутренняя и внешняя маята самих персонажей мало трогает и оставляет в душе гораздо более сильный осадок общей пустоты, нежели сделанные в этих драматических произведениях многозначительные намеки на вечные темы и вопросы. Ну и, само собой разумеется, еще больше их объединяет общий инфернальный, абсурдно-карнавальный тон и общепринятый в «новой драме» цинично безучастный, мрачный ернический взгляд на все вокруг.
Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как «Кухня» (2000), где в центре претенциозной авторской игры оказывается древний памятник немецкого героического эпоса – «Песня о Нибелунгах», и туманная «Имаго» (2002), в основе которой лежит «Пигмалион» Б. Шоу. Литературная игра, кажется, заменила новым драматургам все остальные способы освоения мира. Вернее сказать, она является органичной частью постмодернистской практики мышления, характерной для современной эпистемы, где освоение мира, согласно М. Фуко, осуществляется методами интерпретации и формализации. Подобная игра привычно использует такие приемы постмодернизма, как «двойное кодирование» и «иронический модус» повествования, которые оказываются стилистическим проявлением «познавательного сомнения» и эпистемологической неуверенности автора. Одновременно эти приемы призваны подчеркнуть исключительно условную, игровую природу словесного искусства. Таким образом, используя известные сюжеты, многие из которых стали хрестоматийными, любое постмодернистское произведение адресовано, с одной стороны, массовому потребителю, а с другой – своим пародийным осмыслением, иронической трактовкой этих сюжетов оно апеллирует к самой искушенной аудитории. Особой оригинальности тут нет.
Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются “придумать”, но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, “китч” (вроде “Кухни” М. Курочкина – О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная “кин-дза-дза”. Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что – они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания “низовой” стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете».[25]
«Свой» новый театр молодого поколения отличает от «чужого» старого русского театра и новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Эта очевидная победа тела над духом позволит, к примеру, писателю В. Ерофееву в авторской телевизионной программе «Апокриф» утверждать, что ХХI век в русской культуре будет веком телесным или, другими словами, веком «телесной культуры». Во многом он это объясняет тем, что русская культура прошла через многое, знает многое, но только не тело. Русская литература бестелесна, новый век окончательно исправит это сложившееся в прошлом одностороннее «искривление». А те, кто этого не принимает, по мнению писателя, пусть лучше не живут в этом веке. Спектакли сегодня – это часто боди-арт, в котором используется тело актера, для того чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или с целью предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность, но и стало тем эстетическим водоразделом, который также пролег между поколениями.
Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как и сексуальной самоидентификации и эксгибиционизма. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела-вещи. Человек и его тело в наступившей реальности, а уж тем более в сценической, превращены в товар, в технологический принцип «делания денег». Поэтому и само освоение реальности сегодня подчинено едва ли не единственному принципу – «все на продажу». В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить крутое зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, полностью отвечает требованиям «товара», который можно и необходимо выгодно продать.
Сегодня уже очевидно, что наша якобы бескровная эпоха реформ оставит о себе память в искусстве, в том числе в театральном, шокирующим своим брутальным языком, не признающим границ дозволенного и отражающим чудовищную внутреннюю и окружающую жестокость, произведениями, несущими странное сочетание душевной опустошенности и высвобождения мощной игровой энергетики. И именно молодые режиссеры и драматурги, наиболее чутко и остро чувствующие современность, создали этот новый, отчасти маргинальный, игнорирующий эстетическую и этическую норму, агрессивный сценический язык, адекватно передающий токи времени, но часто с трудом воспринимаемый старшим поколением.
И наконец, следует отметить еще один существенный культурный и социальный фактор, определяющий лицо нового художественного поколения и нового русского театра. Эстетика наслаждения, удовольствия заменила поколению 90-х годов идеологию. Эта эстетика является его движущей внутренней силой, мотивацией создания многих произведений искусства, литературы и театра. Отсюда две основные характеристические черты молодежной культуры: общая агрессия и индивидуалистический нарциссизм. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.
Таким образом, обнаруживается очевидное позиционирование нового русского театра и старого. «Поэтический анализ общественной жизни» (Белинский), как и «жизнь человеческого духа» (Станиславский) наряду с психологизмом и просветительством «старого» театра, подвергнут остракизму и ироническому упрощению. Особенно наглядным в этом отношении был спектакль украинского режиссера А. Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», показанный в дни III Всемирной театральной олимпиады в Москве (2001), который откровенно переходил в увлекательный опыт радикально-гротескной если не расправы, то насмешки над ней. Актеры не только достигали критической массы в выполнении различных физических действий – «плавали по озеру», передвигаясь лежа на животах на широких скейт-бордах и отталкиваясь руками от зеленого линолеума, заменяющего водную гладь, перемещались с завязанными глазами и «разговаривали» с заклеенными ртами, переходя на раскатистое кваканье в сцене беседы за игрой в лото, дергались перед воображаемыми игровыми автоматами, говоря о смысле жизни, бились о выставленные закрытые двери, – но и подвергались угрозе настоящих ударов по голове тяжелой связкой камней, раскачивающейся в воздухе. Без остановки бомбардирующая зрительское восприятие богатая фантазия и выдумка режиссера ярко и наглядно демонстрировали безудержную игру «собственной своеобразностью» и современное капризно-насмешливое отношение к миру вообще и к классике в частности.
Важно отметить то, что «старый» театр действительно воспринимается значительной частью молодого творческого поколения как «чужой», не отвечающий их чувствам и мотивациям театр. И наоборот, старшее поколение, как правило, не чувствует родственной связи с пародийной, агрессивно-нарциссической спецификой «нового», «своего» театра молодых. В обществе наряду с активной социальной стратификацией, делением на группы идет процесс и резкой культурной дифференциации. Современная киноиндустрия уже давно ориентируется почти исключительно на молодых и обеспеченных. В театре этот процесс был до некоторых пор, возможно, не столь очевиден. Однако театр, который сегодня смог бы объединить всех, с некоторых пор исчез.
1.4. Театральное искусство и новая ценностная ориентация
Размышления о современном театре позволяют выйти на более глобальные размышления о сегодняшней жизни, о том самом времени перемен, в котором еще древние мудрецы не желали жить никому. Параллельно с темой театра возникает и тема социальной ответственности элиты и интеллигенции в нынешней России, и тема распада ее общественного и культурного сознания, и тема самой функции искусства сегодня, и тема участия в нем новейших информационных технологий, определяющих и, безусловно, глубоко влияющих на современную жизнь и психику человека, и тема нового языка, новых метаморфоз, происходящих в социальной и эмоциональной сферах жизни человека, и многое, многое другое. В процветающей части мира постиндустриальная эра породила современную информационную цивилизацию, постепенно так или иначе проникающую во все уголки обитаемого пространства. В повсеместном внедрении новейших информационных технологий жизнь мирового сообщества обретает новый социокультурный дискурс, окунувший ее в эпоху киберспейса и компьютерных симуляций, тотальной виртуализации. Глобализация и виртуализация – таковы основные составляющие черты как новой социальной, так и культурной парадигмы, определяющие всю внутреннюю и внешнюю структуру современного общественно-культурного устройства развитой части мира. Создание общемирового финансово-информационного пространства на базе новых, преимущественно компьютерных технологий соответственно определяет лицо современной цивилизации. Тотальное внедрение экрана в повседневную жизнь человека конца ХХ столетия незаметно сформировало новое общественное экранное сознание, при котором общение со всем миром происходит посредством компьютерного монитора или экрана телевизора. Сегодня человек погружается в виртуальную реальность симуляций и во все большей степени воспринимает мир как игровую стихию, сознавая ее условность, управляемость ее параметров и возможность выхода из нее. В жизни возрастает роль различного рода симулякров – образов реальности, замещающих саму реальность. В результате знаки реальности в современном пространстве порой более действенны, чем сама реальность.
Театральное искусство по-своему реагирует на глобализацию. Самобытные национальные черты театра, как и любого другого вида искусства, сегодня часто либо уходят в область, близкую к фольклорно-этнографической, либо все более стираются. Глобализация погрузила искусство в общий котел мирового стандарта, безостановочно вырабатываемого сегодня мощной индустрией массовой культуры. В инфернальном пространстве, в которое мир погружается все глубже, норма становится абсурдом и, наоборот, абсурд превращается в норму. Основной задачей искусства здесь является наиболее остроумная, веселая и утонченная подача этого абсурда. В частности, современный русский театр в своей наступательной абсурдистско-игровой развлекательной ориентации оказывается мало отличим от коммерческих театров других стран. В целом в области индустрии развлечений Запад и Восток стали уже почти неразличимы меж собой. Именно эта область оказалась той общей точкой, в которой соединились две мировые цивилизации, доселе несоединимые.
Театр, на протяжении последнего столетия щедро одаривавший реальную жизнь и политику своими непосредственными сценическими функциями, к концу ХХ века, можно сказать, окончательно обосновался на подмостках самой жизни, где разыгрывается ежедневно. Театрализация и карнавализация современной жизни входят в обязательную программу и стали органичной частью современной политики. То, что от театра сохранилось в изначальной ипостаси, большей частью влилось в общее русло массовой культуры и обрело, за небольшим исключением, свое хорошо знакомое, но довольно скромное в сравнении с прошлым, особенно с началом ХХ века, место в пространстве между музеем и индустрией развлечений. Однако при общей коммерциализации движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства тем не менее никогда окончательно не исчезало и сегодня остается в структуре общества своеобразным вечным противовесом уже общепринятому для современной эстетики взгляду на искусство исключительно как на забаву и игру. Само собой получается, что в рыночной системе отношений сторонники такого движения, как правило, терпят убытки и оказываются в меньшинстве.
В России 90-х годов произошло резкое, доселе не столь заметное и значительное по масштабам распространения размежевание театра на большую и малую сцены, повлекшее за собой не одни лишь художественно-эстетические последствия. Пристрастие современных режиссеров к малому формату свидетельствовало о переходе театра в новое качество. «Классик театрального авангарда Мейерхольд называл такие спектакли “внесценными”. Они могут ставиться где угодно: на малой сцене театра; в фойе; в репетиционном зале; в квадрате квартиры; в выморочном нежилом помещении; в коридоре, на лестнице, во дворе, в вагоне электрички (был когда-то и такой спектакль), в любых практически щелях пространства, отвоеванного у жизни, у стационарного ли театра, у властей предержащих, у добрых “спонсоров” (кажется, это самый популярный термин сегодняшней русской культуры), – пишет в книге зарисовок “текущих мгновений” под названием “Бинокль” известный кино– и театральный критик, культуролог М. Туровская. – Такие спектакли не только “внесценны”, но и практически “внезальны” – зрители в количестве от 50 до 200 человек не отделены рампой. Это входит в эстетику спектаклей и, кстати, делает их особо доверительными. Актеру не за что спрятаться – он играет почти на коленях у публики; режиссер обязан быть точным в замысле и рисунке».[26]
Уменьшение формата сценического пространства особенно ярко демонстрирует ту эволюцию, о которой было сказано выше. Большая сцена все чаще становится открытым воплощением рыночной идеи в театре. Малые сцены, многочисленной сетью покрыв российское театральное пространство, оставили за собой более ощутимые демократические тенденции и имеют большую свободу выбора. Если на большой сцене в спектаклях, имеющих зрительский успех, чаще бросается в глаза коммерческий размах, за которым скрываются деньги, затраченные на постановку, то малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия, но, как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Таковыми атрибутами на новом стыке веков оказались доселе не принимавшиеся в русском театре скандально эпатирующая телесная эстетика на сцене, ненормативная лексика и характерный общий пошловато-обывательский и обычно крайне самоуверенный постановочный тон. Приемы видеоарта также широко используются в малом сценическом формате. Броскими профессионально-зрелищными достоинствами масс-культа вряд ли станет пренебрегать сегодня любой прагматично мыслящий талантливый режиссер. Для того чтобы привлечь внимание искушенного аудиовизуальной цивилизацией современного зрителя, необходимо оперировать теми постановочными формами, которые имеют покупательский спрос. Эти азбучные истины рыночной экономики в любой области хорошо усвоили и деятели театра рубежа тысячелетий. Как отмечают сегодня профессиональные культурологи, массовая культура в современном мире выступает «потенциально глобальной культурой», по отношению к которой «все остальные культурные общности являются субкультурами».[27] Гегемония масскульта в той или иной степени сказывается даже на экспериментальных исканиях, не связанных с коммерцией направлениях и идеях, почти повсеместно.
Театральное искусство по-своему реагирует на глобализацию. Самобытные национальные черты театра, как и любого другого вида искусства, сегодня часто либо уходят в область, близкую к фольклорно-этнографической, либо все более стираются. Глобализация погрузила искусство в общий котел мирового стандарта, безостановочно вырабатываемого сегодня мощной индустрией массовой культуры. В инфернальном пространстве, в которое мир погружается все глубже, норма становится абсурдом и, наоборот, абсурд превращается в норму. Основной задачей искусства здесь является наиболее остроумная, веселая и утонченная подача этого абсурда. В частности, современный русский театр в своей наступательной абсурдистско-игровой развлекательной ориентации оказывается мало отличим от коммерческих театров других стран. В целом в области индустрии развлечений Запад и Восток стали уже почти неразличимы меж собой. Именно эта область оказалась той общей точкой, в которой соединились две мировые цивилизации, доселе несоединимые.
Театр, на протяжении последнего столетия щедро одаривавший реальную жизнь и политику своими непосредственными сценическими функциями, к концу ХХ века, можно сказать, окончательно обосновался на подмостках самой жизни, где разыгрывается ежедневно. Театрализация и карнавализация современной жизни входят в обязательную программу и стали органичной частью современной политики. То, что от театра сохранилось в изначальной ипостаси, большей частью влилось в общее русло массовой культуры и обрело, за небольшим исключением, свое хорошо знакомое, но довольно скромное в сравнении с прошлым, особенно с началом ХХ века, место в пространстве между музеем и индустрией развлечений. Однако при общей коммерциализации движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства тем не менее никогда окончательно не исчезало и сегодня остается в структуре общества своеобразным вечным противовесом уже общепринятому для современной эстетики взгляду на искусство исключительно как на забаву и игру. Само собой получается, что в рыночной системе отношений сторонники такого движения, как правило, терпят убытки и оказываются в меньшинстве.
В России 90-х годов произошло резкое, доселе не столь заметное и значительное по масштабам распространения размежевание театра на большую и малую сцены, повлекшее за собой не одни лишь художественно-эстетические последствия. Пристрастие современных режиссеров к малому формату свидетельствовало о переходе театра в новое качество. «Классик театрального авангарда Мейерхольд называл такие спектакли “внесценными”. Они могут ставиться где угодно: на малой сцене театра; в фойе; в репетиционном зале; в квадрате квартиры; в выморочном нежилом помещении; в коридоре, на лестнице, во дворе, в вагоне электрички (был когда-то и такой спектакль), в любых практически щелях пространства, отвоеванного у жизни, у стационарного ли театра, у властей предержащих, у добрых “спонсоров” (кажется, это самый популярный термин сегодняшней русской культуры), – пишет в книге зарисовок “текущих мгновений” под названием “Бинокль” известный кино– и театральный критик, культуролог М. Туровская. – Такие спектакли не только “внесценны”, но и практически “внезальны” – зрители в количестве от 50 до 200 человек не отделены рампой. Это входит в эстетику спектаклей и, кстати, делает их особо доверительными. Актеру не за что спрятаться – он играет почти на коленях у публики; режиссер обязан быть точным в замысле и рисунке».[26]
Уменьшение формата сценического пространства особенно ярко демонстрирует ту эволюцию, о которой было сказано выше. Большая сцена все чаще становится открытым воплощением рыночной идеи в театре. Малые сцены, многочисленной сетью покрыв российское театральное пространство, оставили за собой более ощутимые демократические тенденции и имеют большую свободу выбора. Если на большой сцене в спектаклях, имеющих зрительский успех, чаще бросается в глаза коммерческий размах, за которым скрываются деньги, затраченные на постановку, то малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия, но, как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Таковыми атрибутами на новом стыке веков оказались доселе не принимавшиеся в русском театре скандально эпатирующая телесная эстетика на сцене, ненормативная лексика и характерный общий пошловато-обывательский и обычно крайне самоуверенный постановочный тон. Приемы видеоарта также широко используются в малом сценическом формате. Броскими профессионально-зрелищными достоинствами масс-культа вряд ли станет пренебрегать сегодня любой прагматично мыслящий талантливый режиссер. Для того чтобы привлечь внимание искушенного аудиовизуальной цивилизацией современного зрителя, необходимо оперировать теми постановочными формами, которые имеют покупательский спрос. Эти азбучные истины рыночной экономики в любой области хорошо усвоили и деятели театра рубежа тысячелетий. Как отмечают сегодня профессиональные культурологи, массовая культура в современном мире выступает «потенциально глобальной культурой», по отношению к которой «все остальные культурные общности являются субкультурами».[27] Гегемония масскульта в той или иной степени сказывается даже на экспериментальных исканиях, не связанных с коммерцией направлениях и идеях, почти повсеместно.