Но еще более радикальные перемены в русском театре грядут в связи с реализацией намеченных Минфином «Принципов реструктуризации бюджетного сектора в Российской Федерации в 2003/2004 годах и на период до 2006 года». На самом деле эта реформа подразумевает возвращение русского театра к дореволюционной схеме существования. Она имеет в виду сохранение на государственном финансировании нескольких академических театров (как известно, в прошлом такой привилегией пользовались императорские театры) и пуск всех остальных в «свободное плавание», т. е. передачу в самовластие частного предпринимателя. Что такое барское самовластие в театре, хорошо известно по истории русского крепостного театра, а что такое диктат рынка – по истории бульварного театра. В современном культурном пространстве России уже по всему заметно ощущается тенденция к перерождению – как по содержанию, так и по форме – репертуарного театра в подобие антрепризы, т. е. развлекательная коммерческая составляющая в нем все настойчивее поглощает художественную и программную. Таким образом, стремление создателей МХТ в конце XIX века уйти от театра, «где долгими годами приучали зрителя к всевозможным небылицам»,[28] наряду с другим их стремлением – «отвлечь зрителя от современной пошлости»,[29] с пугающей легкостью забыты и попраны театральными деятелями конца ХХ века, выбравшими отчасти добровольно, отчасти вынужденно рыночный путь развития театра.
   Поток пошлости и лихо закрученных небылиц вокруг большей частью авантюрно-адюльтерных сюжетов на сегодняшней русской сцене оказывается в предсказуемом фаворе, что и демонстрирует репертуар уже не только одних антреприз. Чем больше «легкости в мыслях», тем лучше для продажи художественных продуктов современной сцены независимо от их качества. Спектаклей, подобных «№ 13» (2001) Р. Куни в МХАТ им. А.П. Чехова, «Мужчины по выходным» В. Мережко (2002) в Театре им. Моссовета, «Банкет» Н. Саймона (2003) и «Развод по-женски» К. Бут Люс (2004) в Театре им. Вл. Маяковского, «Слишком женатый таксист» Р. Куни (2003) в Театре сатиры, «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (2004) в «Ленкоме», «Одолжите тенора!» К. Людвига в Театре им. А.С. Пушкина (2005), «Смешные деньги» Р. Куни в «Сатириконе» (2005) и т. д., будет, судя по пристрастиям сегодняшней публики, все больше. Таковы общественные запросы, сформированные массовой культурой. Эти запросы формируются уже независимо от желаний самих театральных деятелей. Как отметил на Втором Всероссийском театральном форуме, проходившем 15–16 мая 2006 года, председатель СТД А. Калягин: «Достаточно взглянуть на сводку репертуара наших драматических театров последних трех лет, увидеть, какие пьесы лидируют, какое число публики их смотрит, чтобы сильно обеспокоиться состоянием театрального искусства. В течение нескольких лет репертуар страны определяют пьесы “Слишком женатый таксист” и “Номер 13”. Их посмотрело рекордное число зрителей, не идущее ни в какое сравнение с русской или мировой классикой».[30] Справедливости ради стоит сказать, что некоторые из перечисленных спектаклей являются весьма удачными, веселыми и смешными представлениями. В частности, самый нашумевший из приведенного ряда спектакль «№ 13» (реж. В. Машков) почти единодушно признан своеобразным эталоном успешной постановки комедии положений на современной российской сцене. Не оттого ли сама пьеса была активно подхвачена многими театрами страны? Однако направление налицо. Невозможно не отметить нынешнюю, теснящую остальные масскультную тенденцию в современном театральном процессе, которая имеет склонность к неумеренному разрастанию и дальше.
   Высокая просветительская, воспитательная и культурная миссия театра нынче – пройденный этап. Задумываться о ней в последние два десятилетия стало признаком ретроградного, если не дурного тона. Для многих молодых современных театральных практиков такой консервативный взгляд на театр просто неприличен, он не вписывается в новую систему координат. Таким образом, театр целенаправленно перестраивается в сферу услуг. Ныне он занимает то место, которое, не колеблясь, отвели ему в новой социальной системе радикальные отечественные либеральные реформаторы. Какого уровня и качества являются эти услуги, можно было судить уже по первым спектаклям многочисленных антреприз. Антрепризная вольница и непритязательность требований к постановочному уровню культуры оказались весьма заразительны для многих режиссеров и репертуарного театра.
   Рыночная ценностная ориентация и кардинально отличающаяся от прежней расстановка содержательных и формообразующих координат в искусстве и жизни являются еще одной составляющей новой культурной парадигмы.
   Поэтический анализ общественной жизни, к которому наряду с просветительством стремился в лучших своих образцах русский театр ХIХ века и в большой степени почти на всем протяжении двадцатого столетия, вплоть до середины 80-х годов, мировой театр ХХ века изначально предпочитал оставить в прошлом вместе с ролью театра-кафедры. Современный русский театр в целом почти ушел от общественной жизни, становясь органичной частью исключительно жизни светской, далеко перещеголяв в этом плане театр европейский, чьи лучшие спектакли, как показал, к примеру, Авиньонский театральный фестиваль 2004 года, «работают на топливе социального протеста» и поднимают «самые проклятые вопросы современности».[31] Современный отечественный театр за последние десять-пятнадцать лет перестал быть социальным барометром окружающего общества. От этой своей функции он в короткое время целенаправленно отучен. Поэтический анализ нашему театру также сегодня дается с трудом по причине его дистанцирования как от поэзии, так и от аналитического взгляда, потесненных наступлением прагматизма и коммерческого расчета.

1.5. Современный русский театр и теория «театра жестокости» А. Арто

   Крайне жестокие и циничные формы современной жизни и психологии нынешнего российского общества, выстроенного на антагонизмах, во многом выражают и состояние сегодняшней российской сцены, что невольно заставляет вспомнить в новом социокультурном контексте теорию крюотического (от франц. cruauté) театра (театра жестокости) Антонена Арто. Основной аспект жестокости в крюотическом театре – осознание ее всеобщего действия, при котором осознается ее неотвратимость и повседневность. «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание», – писал Арто в Первом Манифесте «Театра Жестокости».[32] Как пояснял Жак Деррида, театр жесткости не есть представление. «Эта сама жизнь – в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления».[33] И еще в той же статье Деррида отметил: «Театр жестокости, следовательно, не был бы театром жестокости. Почти наоборот. Жестокость есть сознание, это выставленная напоказ трезвость мысли».[34]
   Инфернальность современной российской жизни, ее непередаваемая жуть захватывают человеческое сознание и психику, создавая безумную абсурдность окружающей общественной среды. Спектакли одних из самых активно и продуктивно работающих сегодня режиссеров В. Фокина и В. Мирзоева, хотя и в совершенно разном ключе, ярко иллюстрируют богатое многообразие патологических черт бытия современного человека на российской сцене. Кафка, Пинтер, полностью переведенные на жесткий язык абсурда классики мировой литературы и драматургии, составляют сегодня основу не только новаторского репертуара российского театра. Логика абсурда поглощает и преобразует любые чувства в современной жизни, а на театральной сцене она проявляется в еще более масштабных формах. «Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, поскольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним, – его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением», – писал Арто в статье «Восточный театр и западный театр».[35] Восточный театр подсказал ХХ веку идею физического, а не словесного театра. Кризис современного театра уже Мейерхольд воспринимал, прежде всего, как кризис слова.
   Театр не только для Арто, но и для многих деятелей культуры и искусства ушедшего столетия оказался мировоззренческой системой, порывающей с актуальностью (вернее, поглощающей ее), разрушающей «формы», границы искусства; стал театром синтеза (и эпохой синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. Известно, что в восточной культуре Арто интересовали «не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте».[36] Это движение к Пустоте превратилось в маниакальное, определяющее магистральное направление не одной лишь эстетической мысли ХХ века. Режиссеры современного театра не верят словам и полагаются только на пустоту, наполняя ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии – в самом хвосте.
   Обжигающую трезвость мысли демонстрирует в своих спектаклях Валерий Фокин. Один из самых умных спектаклей середины 90-х годов – «Превращение» (1995) по одноименной новелле Ф. Кафки, – запомнился энергетической сгущенностью сценического текста и откровенной жесткостью режиссерской мысли, создавшей потрясающий метафизический гротескно-театральный образ жуткой метаморфозы, происходящей с человеком в обществе отчуждения. Фокин неожиданно для нашего времени поднял театр до высоких философских глубин, неразрешимых вопросов, касающихся игры судьбы, божественного промысла, биологической природы и социальной жизни человека. Одновременно этот спектакль может служить одним из наиболее ярких примеров талантливой игры с пространством в контексте новой теории ценностей. Внутренняя пружина, определяющая психологию сегодняшнего общества и времени, ее патологическую бесчеловечность и жестокость, была вскрыта режиссером с чувством болевой безысходности. В. Фокин вслед за Кафкой мыслит метафорами, и идея о том, что современный ему мир заставляет человека терять свой облик, облекается в ошеломляющую сценическую аллегорию. Главный ее герой Грегор Замза, проснувшись однажды поутру, видит себя превратившимся в огромное насекомое, нечто вроде гигантского клопа. При этом он не испытывает ни ужаса, ни удивления, его мысли заняты обычными заботами мелкого служащего: страхом опоздать на службу и желанием выспаться. Грегора уже давно приучили чувствовать себя мелкой пресмыкающейся букашкой; он настолько привык к этому, что фактическое превращение в насекомое не вызывает у него особых эмоций: он по-прежнему лишь полон ненависти к своей работе и страхом ее потерять. К. Райкин в этой роли по-настоящему шокирует зрителя. Это ощущение усиливается еще в несколько раз благодаря режиссерской игре с пространством. Комнатка, в которой находится Грегор, ставшая одновременно как бы и его клеткой, опускается вниз, превращаясь в яму, а зритель, чтобы увидеть копошащегося в ней актера, вынужден вытягивать шею и заглядывать внутрь как в звериную нору. Если отбросить в сторону фрейдистские или иные психопатологические мотивировки человеческого поведения, то невольно возникает мысль о том, что если труд когда-то превратил зверя в человека, то ныне в диких рыночных условиях всеобщего отчуждения происходит обратная метаморфоза – одичание человека. Кафка не был единственным, кто это заметил. По словам одного из героев Б. Брехта, в индустриальных джунглях рождается особый тип человека, способного превратиться «во все, что угодно. Брось его в пруд, и увидишь – через два дня у него между пальцами вырастут плавательные перепонки» («Что тот солдат, что этот»). Кафка еще на заре ХХ века подметил распад правового государства и замену его царством произвола. Произвол и насилие, как известно, порождают страх. Страх и тревогу ощущают сегодня многие в обществе декларированной «свободы» и «демократии».
   Современную режиссуру в целом можно определить как агрессивную, но агрессия эта имеет разные выражения. В. Фокин остро чувствует и обнажает на сцене надорванную психику и разорванное сознание человека рубежа тысячелетий, саму цинично-жестокую материю сегодняшней жизни, независимо от времени и пространства, воссозданных на сцене. И в спектакле «Карамазовы и ад» по Ф.М. Достоевскому (1996; театр «Современник»), и в спектакле «Еще Ван Гог…» (1998; Театр п/р О. Табакова) режиссером исследуются все те же мотивы. Так же внутренне связаны между собой его чеховские спектакли «Свадьба» (1998; Театр им. Стефана Ярача, Польша), «Три сестры» (1999; Национальный театр, Хельсинки), «Татьяна Репина» (1998; копродукция Авиньонского театрального фестиваля и МТЮЗа), представляющие собой попытку дать, по словам самого режиссера, жесткого Чехова, «писателя, который смотрит на мир без иллюзий, прозревая абсурдность общепринятых норм человеческой жизни». Сценическое пространство в спектакле «Свадьба» устроено таким образом, что зрители и актеры объединены большим прямоугольником свадебного стола: за одной его половиной сидят персонажи, по периметру другой рассаживаются зрители. Фокин этим вынужденным единением сразу вызывает у зрителей чувства, схожие с оторопью. Актеры, сидящие за столом, напоминают человекоподобные муляжи, заводные механизмы. Они похожи на некие инфернальные существа, будто тронутые внутренним тленом. С одной стороны, их внешность вполне обыкновенная, но как только они оживают, через нее проступают страшноватые зверюшечьи повадки. Для танцев эти оборотни выстраиваются в жутковатую цепочку с заламыванием тянущихся друг к другу не то рук, не то когтей и обходят странным ритуальным кругом зрителей с диким шипящим возгласом: «Еще, еще, еще…». Моральное уродство, которое, по словам самого Фокина, при всей своей дикости, чувствует себя в своем праве, высвечивается режиссером жестко и недвусмысленно. Но если режиссерское мировоззрение В. Фокина скорее можно определить как трагическое с элементами переживания, то у В. Мирзоева, принадлежащего следующему поколению, оно явно тяготеет к открыто эксцентрическому и одновременно прагматично-рационалистическому.
   В режиссуре Мирзоева уже нет сопереживания или сострадания по поводу происходящей вокруг человеческой трагедии, чувства в ней изначально превращены в игру. Она насквозь рационалистична, холодна и бесчувственна. Это голый эксперимент, подобный тем, что проводят в лабораториях. В ней есть цвет, звук, форма, движение, «умозрение в красках», энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. Игра здесь – самотворящая питательная среда, выливающаяся в эксцентрику, эпатаж, провокацию, аттракцион, бесконечные метаморфозы.
   Стиль этот впервые был опробован Мирзоевым на московской сцене в спектакле «Хлестаков» (1996). В главной роли здесь впервые блеснул Максим Суханов. Его Хлестакова некоторые назвали «уркой с манерами истерического дитяти». Спектакль, появившийся уже на обломках крушения всей прежней эстетической системы и в разгар победоносного шествия экранной и сценической «чернухи», вполне подтверждал наступившее господство новой тюремно-блатной эстетики на нашей сцене. Персонажи пьесы во главе с Хлестаковым были превращены режиссером в уже хорошо знакомых гражданам страны обитателей тюремного мира, ставшего в короткое время почти родным и близким со всем присущим ему образом поведения и мышления. Открытый цинизм этого мира хорошо сочетается с системой непрекращающегося жесткого ерничества, смешанного с вульгарной откровенностью поведения всех его обитателей, одновременно при соблюдении обязательной строгой иерархичности и ритуальности заведенного внутреннего распорядка, не исключающего определенного инфернального налета на всем. К примеру, первый выход жены и дочери городничего обставлен по всем правилам хорошо отработанного ритуала с элементами фантасмагории. Первой, держа перед собой зеркало и пристально в него заглядывая, появляется Марья Антоновна, своеобразные широкие прыжки которой то вправо, то влево, переходящие в полуприседания, соединяют в себе балетные па с пластикой каратистских выпадов; за ней шаг в шаг теми же прыжками следует со свечой в руках Анна Андреевна. Этот выход еще раз с точностью дублируется во втором акте. Хлестаков в этом спектакле – настоящий хамелеон, умеющий превращаться в кого угодно и во что угодно. М. Суханов появляется на сцене в расшитом золотом кафтане а’ля Древняя Русь и в буквальном смысле начинает свое шаманское кружение. Его высокий фальцет капризного дитяти, затем перекочевавший в другие роли и ставший на короткое время своеобразной визитной карточкой артиста, здесь периодически переходит в грубый дикий окрик, от которого может содрогнуться не только обманутый городничий. Чиновники слушают Хлестакова так, как слушают, выражаясь языком спектакля, закоренелые «воры в законе» своего «пахана», окружив его на нарах тесной кучкой. Эти тюремные нары в спектакле станут основным сценическим реквизитом, с которым и на котором забавляются персонажи пьесы. В «Хлестакове» Мирзоев впервые опробовал на московской сцене определенную систему приемов, на несколько лет ставшую для него актуальной и имеющую определенный зрительский спрос.
   Бесконечные игровые провокации, череда сменяющихся масок, за которыми скрывается неуловимая, растекающаяся личность. Гротескная буффонада в режиссуре Мирзоева носит самоцельный и самостоятельный, штукарский (в хорошем смысле этого слова) характер, наряду с цветом, звуком, формой, движением. Этот фирменный мирзоевский стиль переходит из одного спектакля в другой. В отдельные моменты режиссер создает на сцене настоящее «умозрение в красках», где игра превращается в некий энергетический «выплеск» сценического действа в пространство. К примеру, в спектакле «Миллионерша» зрителю не стоит задумываться над содержанием одноименной пьесы Б. Шоу, поскольку проект Мирзоева имеет с ней мало общего. Это «стёБ. шоу» (как указано в программке, или «профессиональный степ и безудержный рэп»), в котором все персонажи являются скорее чисто условными фигурами, выполняющими некую заданную цветовую и динамическую функцию: в первом акте – все в красно-белом, во втором – в черно-белом разыгрывают перед зрителями такую же условную картинку в ритме и эстетике восточных единоборств.
   Схожие задачи ставит перед собой режиссер и в других спектаклях. Одновременно через весь этот тщательно выстроенный режиссером играющий цвето-динамичный иронический стёб слышится пульс сегодняшнего времени, пульс современной личности, подверженной распаду. Мирзоев не выдает своих эмоций по этому поводу, а переводит диагноз распада из области социально-медицинской в область художественную. Режиссера интересует данный феномен с точки зрения исключительно экспериментальной игры с новым субъектом, его сценического проявления и зрительского над ним наблюдения. Процесс деградации личности и ее последствий превращается в зрелище с элементами карнавала и иллюзии непрекращающейся импровизации. Максим Суханов, по собственному признанию, испытывающий совпадение с В. Мирзоевым на «химическом, психофизическом, интеллектуальном и чувственном уровнях», мастерски исполняет роль гротескного буффона, повсюду демонстрируя фирменную «нечеловечью» сухановскую повадку и текучую пластику. При этом актер ведет собственную игру, либо «окукливая» своих персонажей, либо пускаясь на «щемящие провокации» где угодно, на любой сценической площадке, в любых заданных режиссером и внешними обстоятельствами условиях: будь то спектакль «Хлестаков» и «Укрощение строптивой» (1999) на сцене Театра им. К.С. Станиславского, или «Амфитрион» (1998) и «Сирано де Бержерак» на сцене Театра им. Евг Вахтангова, или поставленный в антрепризе спектакль «Коллекция Пинтера» (2000).
   Мирзоев – один из тех режиссеров, которые сегодня широко используют на русской сцене стёб или, иными словами, молодежный язык. Переход на этот язык означил для отечественного театра приобщение к нормам и правилам «цивилизации молодых» и одновременно сближение с общемировой тенденцией тотального заискивания и заигрывания с молодежной культурой. Страх утраты контакта с молодежной аудиторией и молодостью как таковой характеризует еще одну черту нынешнего социокультурного дискурса. Проблема кризиса среднего возраста и связанных с ним депрессивных состояний встает несопоставимо остро в постиндустриальном обществе, где давление капитала по-прежнему определяет его суть. Современное искусство чутко уловило этот новый для стран бывшего соцлагеря синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам и критериям.
   И Фокин, и Мирзоев, каждый по-своему, один – в жесткой форме шокового болевого театра, другой – в эксцентрической форме игрового и слегка издевающегося над всем театра, несут на сцену мысль, высказанную еще Арто об очевидности того, «что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния».[37] К этим двум режиссерам с определенными оговорками можно присоединить более молодых А. Марина и В. Шамирова. А. Марин, вернувшийся следом за В. Мирзоевым из Канады, свой выбор для новой работы на отечественной сцене остановил на Гофмане, поставив спектакль «Песочный человек» по одноименному произведению немецкого писателя (2000; Театр п/р О. Табакова). Определение жанра спектакля как триллера времен Просвещения сразу задает определенный настрой в традициях «готического» романа. Болезненные страхи главного героя, связанные с запавшим в память с детских лет пугающим образом «песочного человека», были воплощены режиссером на сцене в видениях расчлененных тел, вырванных внутренностей и т. п. В. Шамиров, ставя лермонтовский «Маскарад» (2000; Театр им. К. С. Станиславского), превращает дворянский высший свет в чудовищный сброд, чей подлинный облик раскрывается в жутких масках.
   По-своему показательно вписывается в новый ценностный контекст постановка социальной драмы Георга Бюхнера «Войцек», осуществленная А. Назаровым в Центре драматургии и режиссуры (2001). В Москве эта широко известная в Европе и часто исполняемая пьеса была поставлена впервые на сцене профессионального театра. В Петербурге ее поставил на сцене Театра им. Ленсовета в 1996 году Ю. Бутусов. У этой пьесы, как и у ее автора, загадочная судьба. Неожиданная смерть Г. Бюхнера в возрасте 23 лет оборвала работу над ней. Но вынужденная фрагментарность и два варианта финала воспринимаются в наше время не как случайность, а как своего рода инвариантность, дающая богатую почву для современных эстетических исканий. Написанная в 1836 году пьеса была впервые опубликована в 1879 году, но только в ХХ веке пришло подлинное признание произведения. Автор был оценен как художник, проложивший новые пути в искусстве слова. Герой ее – солдат, униженный, забитый, бесправный. Капитан его поучает, доктор проводит на нем медицинские эксперименты, а тамбурмажор соблазняет его жену Марию. Но и в своей униженности Войцек не утрачивает способности к самоанализу. Амбивалентность текста пьесы, вырывающегося за какие-либо строгие стилистические рамки, оказалась особенно притягательной для эстетики ХХ столетия. Эта же его особенность предоставляет возможность для самого широкого толкования жанра и содержания, находящегося в заметной зависимости от царящей на дворе общественно-идеологической конъюнктуры. В частности, ставить пьесу как социальную драму в конце ХХ века мало кто отважится. Привычнее и понятнее для современного сознания толковать ее как экзистенциальную драму героя, лицом к лицу столкнувшегося с бессмысленностью и пустотой бытия, хотя в самой пьесе он достаточно отчетливо постигает социальный смысл своих бедствий. «Именно образом одинокого человека, противостоящего окружающему враждебному миру, “Войцек” привлек внимание многих писателей Запада в ХХ в.».[38] Хотя режиссер А. Назаров скорее уводит действие в привычную для сегодняшнего дня и хорошо понимаемую зрителем эксцентрику, нежели выявляет социальную подоплеку пьесы Бюхнера, тем не менее постановщик не ставит задачи скрыть ее совсем. Главный герой в исполнении воспитанного в традициях яркой школы представления актера театра «Сатирикон» Г. Сиятвинды воздействует на зрителя хорошо испытанным приемом эффектного контраста между собственным экзотическим обликом мулата, органично сочетающимся с острой внешней характерностью комика, и трагическим смыслом происходящего на сцене. Прикидываясь дурачком, легче выжить в мире, где все стараются тебя облапошить. Такова нехитрая формула жизненного поведения, которую мимоходом излагает Войцек Марии. Актер вертится вьюном на сцене, внося по воле режиссера жанровую сумятицу в изначально жесткую повествовательность текста пьесы. Правда, и в спектакле нет-нет да и проявится эта жесткость: то размазанной по полотенцу кровью в сцене бритья капитана, где Войцек, не прерывая своих обязанностей цирюльника, скороговоркой проговаривает собственные воззрения на мораль, популярно объясняя капитану, что у богатых и бедных мораль неизбежно разная, то сценой грубо правдоподобного кулачного побоища, то жутковатой сказкой Матушки о мальчике, «который отправился искать того, что все люди ищут», а открыл для себя страшный обман во всем мироздании. Но заканчивается спектакль ошеломляющей своей натуралистичностью сценой убийства Войцеком Марии. Посмеиваясь вместе с Марией, он играет ножом, изображая колющие удары, пока так же играючи не вонзает нож в грудь своей жены. Все это происходит на расстоянии вытянутой руки от зрителя и поражает последнего иллюзией страшной реальности действия, смертоносного жеста и вида пролитой крови. Ловкий трюк оборачивается эффектом настоящего сценического откровения «театра жестокости». Кстати, Арто думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы, когда эта пьеса обрела необыкновенную популярность в Европе. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт Арто включил проект этой постановки в свой Первый Манифест «Театра Жестокости».