Страница:
Мысль связана с внебиографическим «я», мышление – процесс внебиографически невозможный. Поэзия мышления – это, собственно, синоним поэтической духовной биографии. Мысль связана с личностью пространственно, мышление предполагает связь временную. Категория становления необходима в поэзии мышления, то есть в философской лирике, связывающей интеллектуальный план с личным.
И этот переворот в создаваемой московскими поэтами философской лирике был совершен Лермонтовым.
Если считать, что Шевырев как поэт несколько недореализовался в Шевыреве-поэте, то в поэте Лермонтове он реализовался вполне (хоть сам этого, судя по его критическим отзывам о Лермонтове, и не заметил).
Повторим: Лермонтов в кругу любомудров, Лермонтов и Шевырев – эти темы обсуждались издавна. Естественно было искать здесь следы влияния поэтов, с которыми биографически связана была юность Лермонтова, питомца университетского Благородного пансиона и студента Московского университета.
Следы такой связи обнаруживались, однако, исключительно в раннем творчестве классика. Между тем если не прямо «цитатные», то более сложные связи с поэзией Шевырева (как и Хомякова, о чем будет речь далее) можно обнаружить и в зрелой лирике Лермонтова. И эти, как выражались в старину, отзвуки шевыревской поэзии свидетельствуют, что она жива в читательской памяти Лермонтова.
Наиболее очевидны случаи, когда Лермонтов использовал сюжетную структуру того или иного шевыревского стихотворения. Обратим внимание на две совершенно очевидные параллели: «Дары Терека» – «Тибр» и «Спор» – «Петроград».
В обоих случая Лермонтов использует сюжетный ход Шевырева: сопоставление, немой диалог Терека и Каспия повторяет диалог Волги и Тибра; спор Казбека с Эльбрусом – спор Петра I с морем. В «Дарах Терека» впечатление сходства усилено близостью ритмико-интонационной формы стихотворения (четырехстопный хорей), к тому же есть у Лермонтова – правда, в другом стихотворении – и довольно близкое частное совпадение поэтического образа (Шевырев: «О, когда бы доплеснула до тебя его волна…», Лермонтов: «И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны»).
В «Споре» и «Петрограде» ритмико-интонационное сходство, может быть, менее очевидно внешне (там и там – модификации четырехстопного хорея), но, думается, не менее ощутимо уже по самому особо заостренному в обоих случаях характеру модификаций. Лермонтовский ритм – сочетание исходной четырехстопной полной с трехстопной усеченной строкой, – пожалуй, звучит более изысканно и экзотично, а шевыревский инверсированный вариант, где полная и неполная четырехстопные строки меняются местами, – более, как выразились бы в старину, громкозвучно, но не менее остро передают главный общий мотив – столь же общий сюжет аллегорического спора и драматически переживаемого наступления цивилизации:
Вполне, на наш взгляд, можно предположить, скажем, и связь лермонтовской «Родины» со стихотворением Шевырева «К непригожей матери» – там и здесь «непонятная» любовь к отчизне, мотивируемая сыновним чувством. Но конечно, разработана тема совершенно по-разному. Шевырев держится в рамках развернутого аллегоризма, все стихотворение последовательно реализует изначально заявленное олицетворение: некрасивая женщина – мать, все отдавшая детям в борьбе с суровыми обстоятельствами, противопоставлена красавице, «любимой солнцем и землей».
Лермонтов же здесь отказывается не только от аллегории, но и от столь обычной для него философской символики, рассуждение переходит в непосредственное лирическое изъяснение и переживание.
Примеры подобных отзвуков стихов Шевырева в поздних лермонтовских можно было бы и приумножить, но, думается, и приведенные позволяют сделать вывод: поэзия Шевырева жила в Лермонтове отнюдь не только как воспоминание о московской юности и времени ученичества. Связь между лирикой Шевырева и Лермонтова куда шире и глубже отдельных, пусть не случайных, но изолированных эпизодов.
Так архетипическая пара, которую, думается, есть все основания соотнести с двумя типами поэтической речи, «пушкинским / лермонтовским» в «петербургской» / «московской» поэзии, отныне будет сосуществовать и сказываться в русской поэтической культуре, в более или менее явно выраженных формах соревнуясь и реализуясь на разных ее этапах поочередно или параллельно.
___________________________________________________________________________
1 Благодарю Г.В. Зыкову за это указание.
2 «Северная лира на 1827 год». М., 1984. С. 223
3 Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии. М., 1978.
4 См.: Рогов К.Ю. «Московский романтизм» // II Лотмановский сборник. Зыкова Г.В. Журнал Московского университета «Вестник Европы». Разночинцы в эпоху дворянской культуры. М., 1998.
Она же. Пушкин и Шевырев. К проблеме московской школы в поэзии // Пушкин. Сборник статей М., 1999. Москва и московский текст русской культуры. М., 1998.
5 Это чувствовали современники. Например, в письме В.Туманского Пушкину читаем: «Русская моя душа радуется, видя, что центр просвещения наконец переведен в Москву. Влияние этого отечественного города, отдаленного от двора, будет благоприятно для нашей словесности. Теперь уже московские журналы далеко обогнали петербургские. Не будь в бездействии, милый друг, и подстрекай тамошнюю молодежь к занятиям полезным.
<…> Что же касается до теории изящных искусств, то ее трудно излагать, подобно Шевыреву, в разговорах; а пусть он займется математическим изложением сего предмета в нескольких статьях по новой эстетике. Это будет полно и следственно понятно». (Пушкин А.С. Т. 13. С. 321–322.)
6 «Московский телеграф» здесь, безусловно, исключение.
7 В этом отношении очень выразительно замечание В.Ф.Одоевского в предисловии к его статье «Секта идеалистико-елеатическая»: «<…> до сих пор философа не могут представить себе иначе, как в образе французского говоруна XVIII века (примечание Одоевского: по сему-то мы для отличия и называем истинных философов – любомудрами); много ли таких, которые могли бы измерить, сколь велико расстояние между истинною, небесною философиею – и философиею Вольтеров и Гельвециев?» («Мнемозина», 1825. Ч. IV. С. 163).
8 См.: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского. Составитель А.М. Песков. М., 1998.
9 Письмо от 2 марта 1827 г. Пушкин. П.С.С. XIII. С. 320.
10 См. об этом: Уразаева Т. Т. Лермонтов: история души человеческой. Томск, 1995.
Глава 2
И этот переворот в создаваемой московскими поэтами философской лирике был совершен Лермонтовым.
Если считать, что Шевырев как поэт несколько недореализовался в Шевыреве-поэте, то в поэте Лермонтове он реализовался вполне (хоть сам этого, судя по его критическим отзывам о Лермонтове, и не заметил).
Повторим: Лермонтов в кругу любомудров, Лермонтов и Шевырев – эти темы обсуждались издавна. Естественно было искать здесь следы влияния поэтов, с которыми биографически связана была юность Лермонтова, питомца университетского Благородного пансиона и студента Московского университета.
Следы такой связи обнаруживались, однако, исключительно в раннем творчестве классика. Между тем если не прямо «цитатные», то более сложные связи с поэзией Шевырева (как и Хомякова, о чем будет речь далее) можно обнаружить и в зрелой лирике Лермонтова. И эти, как выражались в старину, отзвуки шевыревской поэзии свидетельствуют, что она жива в читательской памяти Лермонтова.
Наиболее очевидны случаи, когда Лермонтов использовал сюжетную структуру того или иного шевыревского стихотворения. Обратим внимание на две совершенно очевидные параллели: «Дары Терека» – «Тибр» и «Спор» – «Петроград».
В обоих случая Лермонтов использует сюжетный ход Шевырева: сопоставление, немой диалог Терека и Каспия повторяет диалог Волги и Тибра; спор Казбека с Эльбрусом – спор Петра I с морем. В «Дарах Терека» впечатление сходства усилено близостью ритмико-интонационной формы стихотворения (четырехстопный хорей), к тому же есть у Лермонтова – правда, в другом стихотворении – и довольно близкое частное совпадение поэтического образа (Шевырев: «О, когда бы доплеснула до тебя его волна…», Лермонтов: «И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны»).
В «Споре» и «Петрограде» ритмико-интонационное сходство, может быть, менее очевидно внешне (там и там – модификации четырехстопного хорея), но, думается, не менее ощутимо уже по самому особо заостренному в обоих случаях характеру модификаций. Лермонтовский ритм – сочетание исходной четырехстопной полной с трехстопной усеченной строкой, – пожалуй, звучит более изысканно и экзотично, а шевыревский инверсированный вариант, где полная и неполная четырехстопные строки меняются местами, – более, как выразились бы в старину, громкозвучно, но не менее остро передают главный общий мотив – столь же общий сюжет аллегорического спора и драматически переживаемого наступления цивилизации:
И впрямь сравнимый со «Спором», «Петроград» – едва ли не сильнейшие стихи Шевырева.
Море спорило с Петром:
– Не построишь Петрограда…
Вполне, на наш взгляд, можно предположить, скажем, и связь лермонтовской «Родины» со стихотворением Шевырева «К непригожей матери» – там и здесь «непонятная» любовь к отчизне, мотивируемая сыновним чувством. Но конечно, разработана тема совершенно по-разному. Шевырев держится в рамках развернутого аллегоризма, все стихотворение последовательно реализует изначально заявленное олицетворение: некрасивая женщина – мать, все отдавшая детям в борьбе с суровыми обстоятельствами, противопоставлена красавице, «любимой солнцем и землей».
Лермонтов же здесь отказывается не только от аллегории, но и от столь обычной для него философской символики, рассуждение переходит в непосредственное лирическое изъяснение и переживание.
Примеры подобных отзвуков стихов Шевырева в поздних лермонтовских можно было бы и приумножить, но, думается, и приведенные позволяют сделать вывод: поэзия Шевырева жила в Лермонтове отнюдь не только как воспоминание о московской юности и времени ученичества. Связь между лирикой Шевырева и Лермонтова куда шире и глубже отдельных, пусть не случайных, но изолированных эпизодов.
Так архетипическая пара, которую, думается, есть все основания соотнести с двумя типами поэтической речи, «пушкинским / лермонтовским» в «петербургской» / «московской» поэзии, отныне будет сосуществовать и сказываться в русской поэтической культуре, в более или менее явно выраженных формах соревнуясь и реализуясь на разных ее этапах поочередно или параллельно.
___________________________________________________________________________
1 Благодарю Г.В. Зыкову за это указание.
2 «Северная лира на 1827 год». М., 1984. С. 223
3 Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии. М., 1978.
4 См.: Рогов К.Ю. «Московский романтизм» // II Лотмановский сборник. Зыкова Г.В. Журнал Московского университета «Вестник Европы». Разночинцы в эпоху дворянской культуры. М., 1998.
Она же. Пушкин и Шевырев. К проблеме московской школы в поэзии // Пушкин. Сборник статей М., 1999. Москва и московский текст русской культуры. М., 1998.
5 Это чувствовали современники. Например, в письме В.Туманского Пушкину читаем: «Русская моя душа радуется, видя, что центр просвещения наконец переведен в Москву. Влияние этого отечественного города, отдаленного от двора, будет благоприятно для нашей словесности. Теперь уже московские журналы далеко обогнали петербургские. Не будь в бездействии, милый друг, и подстрекай тамошнюю молодежь к занятиям полезным.
<…> Что же касается до теории изящных искусств, то ее трудно излагать, подобно Шевыреву, в разговорах; а пусть он займется математическим изложением сего предмета в нескольких статьях по новой эстетике. Это будет полно и следственно понятно». (Пушкин А.С. Т. 13. С. 321–322.)
6 «Московский телеграф» здесь, безусловно, исключение.
7 В этом отношении очень выразительно замечание В.Ф.Одоевского в предисловии к его статье «Секта идеалистико-елеатическая»: «<…> до сих пор философа не могут представить себе иначе, как в образе французского говоруна XVIII века (примечание Одоевского: по сему-то мы для отличия и называем истинных философов – любомудрами); много ли таких, которые могли бы измерить, сколь велико расстояние между истинною, небесною философиею – и философиею Вольтеров и Гельвециев?» («Мнемозина», 1825. Ч. IV. С. 163).
8 См.: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского. Составитель А.М. Песков. М., 1998.
9 Письмо от 2 марта 1827 г. Пушкин. П.С.С. XIII. С. 320.
10 См. об этом: Уразаева Т. Т. Лермонтов: история души человеческой. Томск, 1995.
Глава 2
Лермонтов и Веневитинов
Ряд ранних стихотворений Веневитинова написан в духе декабристского романтизма. Но в историю русской поэзии он вошел прежде всего как поэт-философ. Его занятия философией не были увлечением дилетанта.
В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И.В. Киреевский писал о нем: «Веневитинов создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии. Кто вдумается с любовью в сочинения Веневитинова (ибо одна любовь дает нам полное разумение), кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождения, единство одушевлявшего их существа; кто постигнет глубину его мыслей, связанных стройною жизнью души поэтической, – тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освящено мыслью, каждая мысль согрета сердцем.
<…>Созвучие ума и сердца было отличительным характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслей и чувств, нежели игрою воображения»1.
Философское осмысление мира было д ля Веневитинова глубоким поэтическим переживанием. Философия и поэзия, искусство и мир – это кровная тема не только его поэзии, но всей его жизни.
Одной из главных для Веневитинова была тема художника, философская проблема творчества в широком значении этого слова. И в философской прозе Веневитинова эта проблема постоянно обсуждается. У Веневитинова трактовка этой темы сильно отличается от пушкинской, например. Пушкина всегда интересует некий конкретный поэт и соотношение его как вполне частного лица, индивидуальности с его призванием, Божественным даром. У Веневитинова этот интерес к индивидуальному отсутствует. Можно сказать, что суть творчества как такового – вот что ему интересно.
Среди последекабрьских стихов Веневитинова есть такие, которые звучат удивительно по-лермонтовски. Такое впечатление производит, например, «Послание к Рожалину» 1826 года («Оставь, о друг мой, ропот твой…»).
Тема духовного одиночества поэта и враждебности света вдохновению художника, которая впоследствии займет столь важное место в лирике Лермонтова, отличается здесь тем, что развита в сопоставлении со светлым вчерашним днем, когда лирический герой был окружен единомышленниками. Тема сегодняшней пустыни и вчерашнего тесного дружеского круга характерна для поэта, стоящего на границе эпох, – у Лермонтова это уже уходит. Но не только круг идей сближает эти стихи с лирикой молодого Лермонтова. Здесь ощутимы и будущие лермонтовские приемы, прежде всего различные виды противопоставлений. Разумеется, контрасты – основа романтической поэтики вообще, но представляется, что в стихах Лермонтова и отчасти молодого Веневитинова есть контрасты особого рода. Это некая несовместимость миров, разноприродность сопоставляемого. Потом у Лермонтова она развернется и на сюжетно-образном уровне, здесь же она присутствует на уровне тропов. Например, Веневитинов пишет: «Заре не улыбался камень». Противопоставляются вещи не просто противоположные или враждебные, но совершенно разные по природе, эта противопоставленность непреодолима, и потому контраст кажется особенно безнадежным. Далее идут антонимические эпитеты:
«Лермонтовские» стихи Веневитинова не составляют не только большей, но даже и большой части его наследия. В его творчестве есть и другая линия, где образ строится совершенно по-иному, более рационалистично и однолинейно, поэтическим заданием становится возможно более убедительное и яркое изложение определенной мысли. Веневитинов в этих стихах предстает классиком любомудрия, классиком «поэзии мысли». Надо сказать, что, в отличие от Шевырева, который стремился к торжественному и «отяжеленному» стилю, Веневитинов не воюет с пушкинским каноном. Например, сонеты «К тебе, о чистый Дух», «Спокойно жизнь моя цвела», «К А.И. Герке при послании трагедии Вернера» – это классические стихи, излагающие в сжатой, изящной форме некие философские рассуждения. И хотя сделано это достаточно удачно, тем не менее для нас эти стихи только памятник эпохи. В них нет того, что делает стихи бессмертными: способности бесконечного расширения смысла. Образно говоря, великие произведения искусства «растут» вместе с человечеством. Здесь же все слишком замкнуто, слишком определенно, и в этом смысле чем точнее изложена мысль, тем безнадежнее она замкнута сама в себе и в своем времени. Мысли неизменно устаревают, мышление же, процесс познания мира – явление вечно интересное и живое как предмет искусства. Эта возможность безграничного расширения смысла дается, как мне кажется, именно личностным характером философского тезиса в лирике. Пушкин, как известно, обронил когда-то фразу, постоянно цитируемую: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Замечание это было сделано по частному поводу, но, как это нередко бывает у Пушкина, по существу оно достаточно многозначительно: я думаю, что здесь Пушкин выражает неудовольствие по поводу чрезмерной интеллектуализации поэзии. Лирика должна быть поэтична, а не риторична, должна быть поэзией мышления, иначе говоря, а не поэзией мысли.
Прежде чем посмотреть, как создается «поэзия мышления», остановимся на одном способе «прямого изложения», характерном для философской лирики, – на аллегории как жанре. В поэзии романтиков аллегория претерпела существенные изменения по сравнению с аллегоризмом XVIII в. Повышенная, организующая и объединяющая всю поэтическую систему романтиков субъективность присуща и романтической аллегории.
Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.
Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.
Аллегории Веневитинова в известной степени архаичнее, чем аллегории Жуковского. В стремлении к точности поэтического выражения достаточно сложных, я бы сказала, более сложных, чем у Жуковского, философских построений Веневитинов, в противоположность Жуковскому, не отказывается от непосредственной авторской расшифровки переносного значения аллегорического образа. Характерно, что в его стихотворении «Веточка», переводе из Грессе, появляется заключительное четверостишие, отсутствующее в подлиннике:
В ранней лирике Лермонтова мы встречаемся с жанром романтической аллегории в точном смысле этого слова. Таковы, например, «Еврейская мелодия» («Я видал иногда…») и «Чаша жизни». Характерно, что в «Чаше жизни» в основе аллегории лежит образ (жизнь – чаша), встречавшийся ранее в стихотворении Шевырева «Две чаши» (опубликовано в 1827 г.).
Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения:
Хотя в ранней лирике Лермонтова и есть несколько стихотворений, представляющих собой аллегорию в чистом виде, но, как и у любомудров, у него значительно больше таких стихотворений, которые сохраняют аллегорический смысл образов, по-прежнему предполагают необходимость мысленной подстановки иных значений, однако утрачивают свойственную классической форме аллегории логическую четкость построения, сюжетную определенность и замкнутость. Таких стихотворений у Лермонтова много вплоть до создания «Паруса». К этому типу относятся: «Челнок», «Дереву», «Надежда», «Волны и люди» и др. Но если у любомудров этот процесс разложения жанра происходит исключительно за счет усиления абстрактности, рационалистичности (что ведет к откровенно служебному положению лежащего в основе аллегории жизненно-конкретного образа и постепенно разрушает его законченность, целостность), то у Лермонтова можно обнаружить и прямо противоположную тенденцию.
Стремление к созданию живописно-выразительных пластических, «картинных» образов характерно для Лермонтова всегда. Его не останавливает в данном случае специфика жанра. Он набрасывает (а иногда и тщательно выписывает) миниатюрные, но вполне самостоятельные пейзажи или жанровые картинки не только в стихотворениях балладного типа или в аллегориях, где их естественно ожидать и где они составляют необходимую и «законную» часть стихотворения, но и в ранних философских монологах, и в тех стихотворениях позднего периода, которые также представляют собой прямое лирическое высказывание. В последнем случае эти конкретные зарисовки вторгаются в стихотворение в виде какого-либо тропа, чаще всего – развернутого сравнения.
Особенно яркий пример – стихотворение «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), где шесть первых строф (из одиннадцати) – история старинного кинжала, с судьбой которого сравнивается судьба поэта. Можно утверждать, что первая часть этого стихотворения, представляющего собой в целом своеобразную проповедь, явно тяготеет к некоторой художественной самостоятельности. Истории кинжала свойственна фабульная законченность, но внутренний смысл ее зависит от контекста. Вполне можно представить себе произведение, состоящее лишь из первых шести строф стихотворения «Поэт». Однако это гипотетическое стихотворение было бы тогда совсем о другом.
Лермонтовское стихотворение – грозная инвектива, оно построено по принципу патетического ораторского монолога. Общей внутренней темой обеих частей, «героем без лица» оказывается единая (хотя и изменяющаяся) интонация. Так как ораторская природа стихотворения открыто декларирована, то художественное единство целого обеспечено даже несмотря на тяготение отдельных частей к самостоятельности: чем ярче отдельные картины, нарисованные оратором, тем виртуознее и убедительнее его речь в целом. Таким образом, строки о кинжале имеют существенно иной смысл, чем у них был бы, окажись они самостоятельным стихотворением.
Среди ранних аллегорий Лермонтова есть такие, где в противоположность любомудрам второстепенная роль принадлежит не живописно-пластическому образу, а заключительной сентенции, то есть именно той части стихотворения, ради которой, казалось бы, оно и написано. Наиболее отчетливо это видно в стихотворении «Нищий».
Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия
И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.
Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.
В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.
Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.
В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И.В. Киреевский писал о нем: «Веневитинов создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии. Кто вдумается с любовью в сочинения Веневитинова (ибо одна любовь дает нам полное разумение), кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождения, единство одушевлявшего их существа; кто постигнет глубину его мыслей, связанных стройною жизнью души поэтической, – тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освящено мыслью, каждая мысль согрета сердцем.
<…>Созвучие ума и сердца было отличительным характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслей и чувств, нежели игрою воображения»1.
Философское осмысление мира было д ля Веневитинова глубоким поэтическим переживанием. Философия и поэзия, искусство и мир – это кровная тема не только его поэзии, но всей его жизни.
Одной из главных для Веневитинова была тема художника, философская проблема творчества в широком значении этого слова. И в философской прозе Веневитинова эта проблема постоянно обсуждается. У Веневитинова трактовка этой темы сильно отличается от пушкинской, например. Пушкина всегда интересует некий конкретный поэт и соотношение его как вполне частного лица, индивидуальности с его призванием, Божественным даром. У Веневитинова этот интерес к индивидуальному отсутствует. Можно сказать, что суть творчества как такового – вот что ему интересно.
Среди последекабрьских стихов Веневитинова есть такие, которые звучат удивительно по-лермонтовски. Такое впечатление производит, например, «Послание к Рожалину» 1826 года («Оставь, о друг мой, ропот твой…»).
Тема духовного одиночества поэта и враждебности света вдохновению художника, которая впоследствии займет столь важное место в лирике Лермонтова, отличается здесь тем, что развита в сопоставлении со светлым вчерашним днем, когда лирический герой был окружен единомышленниками. Тема сегодняшней пустыни и вчерашнего тесного дружеского круга характерна для поэта, стоящего на границе эпох, – у Лермонтова это уже уходит. Но не только круг идей сближает эти стихи с лирикой молодого Лермонтова. Здесь ощутимы и будущие лермонтовские приемы, прежде всего различные виды противопоставлений. Разумеется, контрасты – основа романтической поэтики вообще, но представляется, что в стихах Лермонтова и отчасти молодого Веневитинова есть контрасты особого рода. Это некая несовместимость миров, разноприродность сопоставляемого. Потом у Лермонтова она развернется и на сюжетно-образном уровне, здесь же она присутствует на уровне тропов. Например, Веневитинов пишет: «Заре не улыбался камень». Противопоставляются вещи не просто противоположные или враждебные, но совершенно разные по природе, эта противопоставленность непреодолима, и потому контраст кажется особенно безнадежным. Далее идут антонимические эпитеты:
Противопоставления и контрастные эпитеты буквально громоздятся друг на друга, создавая картину жизни, полной тяжелых противоречий и враждебности. Вместе с тем стихотворение не перегружено абстрактными рассуждениями, картина создается через систему языковых образов. Приемы «контрастной живописи» позволяют передавать эмоцию скупыми средствами, поэтому Веневитинов имеет право сказать: «слово, сжатое искусством». «Сжатые слова» приобретают глубину благодаря ассоциациям, иногда достаточно сложным. Один пример:
И не страшись от слабых рук
Ни сильных ран, ни тяжких мук.
Вне контекста слово «пустыня» вызывает, говоря несколько огрубленно, два круга ассоциаций: первый – представление о безлюдности, одиночестве, заброшенности; второй – мысль о бесплодности и, следовательно, враждебности живому. Неожиданный эпитет – многолюдная пустыня – сразу как бы отодвигает первый круг ассоциаций и тем самым усиливает второй – пустыня как бесплодная, враждебная жизни, человеку стихия. Но в следующей строчке – и это «лермонтовский» ход, встречается он и у позднего Лермонтова – появляется слово «одной». Логически оно совсем не относится к «пустыне», но ассоциативно возвращает нас к первому смыслу слова «пустыня», намекает на формальность этой многолюдности, вновь напоминая об одиночестве. Оба значения слова сосуществуют, причем активизация первого круга значений происходит не логическим путем, а за счет ассоциативного «мерцания» грамматически не относящегося к «пустыне» слова. Подобным образом в стихотворении Лермонтова «Сон» в строках «И в грустный сон душа ее младая / Бог знает чем была погружена» слово «Бог» одновременно выступает и как часть фразеологизма, и в своем полном и прямом значении. (К этому мы еще вернемся.)
Когда б в пустыне многолюдной
Ты не нашел души одной…
«Лермонтовские» стихи Веневитинова не составляют не только большей, но даже и большой части его наследия. В его творчестве есть и другая линия, где образ строится совершенно по-иному, более рационалистично и однолинейно, поэтическим заданием становится возможно более убедительное и яркое изложение определенной мысли. Веневитинов в этих стихах предстает классиком любомудрия, классиком «поэзии мысли». Надо сказать, что, в отличие от Шевырева, который стремился к торжественному и «отяжеленному» стилю, Веневитинов не воюет с пушкинским каноном. Например, сонеты «К тебе, о чистый Дух», «Спокойно жизнь моя цвела», «К А.И. Герке при послании трагедии Вернера» – это классические стихи, излагающие в сжатой, изящной форме некие философские рассуждения. И хотя сделано это достаточно удачно, тем не менее для нас эти стихи только памятник эпохи. В них нет того, что делает стихи бессмертными: способности бесконечного расширения смысла. Образно говоря, великие произведения искусства «растут» вместе с человечеством. Здесь же все слишком замкнуто, слишком определенно, и в этом смысле чем точнее изложена мысль, тем безнадежнее она замкнута сама в себе и в своем времени. Мысли неизменно устаревают, мышление же, процесс познания мира – явление вечно интересное и живое как предмет искусства. Эта возможность безграничного расширения смысла дается, как мне кажется, именно личностным характером философского тезиса в лирике. Пушкин, как известно, обронил когда-то фразу, постоянно цитируемую: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Замечание это было сделано по частному поводу, но, как это нередко бывает у Пушкина, по существу оно достаточно многозначительно: я думаю, что здесь Пушкин выражает неудовольствие по поводу чрезмерной интеллектуализации поэзии. Лирика должна быть поэтична, а не риторична, должна быть поэзией мышления, иначе говоря, а не поэзией мысли.
Прежде чем посмотреть, как создается «поэзия мышления», остановимся на одном способе «прямого изложения», характерном для философской лирики, – на аллегории как жанре. В поэзии романтиков аллегория претерпела существенные изменения по сравнению с аллегоризмом XVIII в. Повышенная, организующая и объединяющая всю поэтическую систему романтиков субъективность присуща и романтической аллегории.
Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.
Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.
Аллегории Веневитинова в известной степени архаичнее, чем аллегории Жуковского. В стремлении к точности поэтического выражения достаточно сложных, я бы сказала, более сложных, чем у Жуковского, философских построений Веневитинов, в противоположность Жуковскому, не отказывается от непосредственной авторской расшифровки переносного значения аллегорического образа. Характерно, что в его стихотворении «Веточка», переводе из Грессе, появляется заключительное четверостишие, отсутствующее в подлиннике:
Эволюция жанра аллегории у Лермонтова отражает общее направление развития его поэтической системы. Изучая его раннюю лирику, мы увидим в ней различные тенденции. Одни из них в дальнейшем сохранились и развились, другие совсем заглохли, некоторые изменились столь существенно, что приобрели качественно новый характер. Последнее справедливо и в отношении лермонтовских аллегорий.
Вот наша жизнь! – так к верной цели
Необоримою волной
Поток нас всех от колыбели
Влечет до двери гробовой.
В ранней лирике Лермонтова мы встречаемся с жанром романтической аллегории в точном смысле этого слова. Таковы, например, «Еврейская мелодия» («Я видал иногда…») и «Чаша жизни». Характерно, что в «Чаше жизни» в основе аллегории лежит образ (жизнь – чаша), встречавшийся ранее в стихотворении Шевырева «Две чаши» (опубликовано в 1827 г.).
Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения:
В окончательном варианте поэт исправляет:
Видали ль когда, как ночная звезда..
Такое начало сразу придает стихотворению характер лирической исповеди. Последнее четверостишие, прямо разъясняющее аллегорический смысл всего текста, вместе с тем воспринимается не как обычная в аллегории «мораль», а как обобщение опыта героя. Таким образом, по типу художественной реализации замысла лермонтовские аллегории ближе к Жуковскому, чем к Веневитинову и к искусству XVIII в.
Я видал иногда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит…
Хотя в ранней лирике Лермонтова и есть несколько стихотворений, представляющих собой аллегорию в чистом виде, но, как и у любомудров, у него значительно больше таких стихотворений, которые сохраняют аллегорический смысл образов, по-прежнему предполагают необходимость мысленной подстановки иных значений, однако утрачивают свойственную классической форме аллегории логическую четкость построения, сюжетную определенность и замкнутость. Таких стихотворений у Лермонтова много вплоть до создания «Паруса». К этому типу относятся: «Челнок», «Дереву», «Надежда», «Волны и люди» и др. Но если у любомудров этот процесс разложения жанра происходит исключительно за счет усиления абстрактности, рационалистичности (что ведет к откровенно служебному положению лежащего в основе аллегории жизненно-конкретного образа и постепенно разрушает его законченность, целостность), то у Лермонтова можно обнаружить и прямо противоположную тенденцию.
Стремление к созданию живописно-выразительных пластических, «картинных» образов характерно для Лермонтова всегда. Его не останавливает в данном случае специфика жанра. Он набрасывает (а иногда и тщательно выписывает) миниатюрные, но вполне самостоятельные пейзажи или жанровые картинки не только в стихотворениях балладного типа или в аллегориях, где их естественно ожидать и где они составляют необходимую и «законную» часть стихотворения, но и в ранних философских монологах, и в тех стихотворениях позднего периода, которые также представляют собой прямое лирическое высказывание. В последнем случае эти конкретные зарисовки вторгаются в стихотворение в виде какого-либо тропа, чаще всего – развернутого сравнения.
Особенно яркий пример – стихотворение «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), где шесть первых строф (из одиннадцати) – история старинного кинжала, с судьбой которого сравнивается судьба поэта. Можно утверждать, что первая часть этого стихотворения, представляющего собой в целом своеобразную проповедь, явно тяготеет к некоторой художественной самостоятельности. Истории кинжала свойственна фабульная законченность, но внутренний смысл ее зависит от контекста. Вполне можно представить себе произведение, состоящее лишь из первых шести строф стихотворения «Поэт». Однако это гипотетическое стихотворение было бы тогда совсем о другом.
Лермонтовское стихотворение – грозная инвектива, оно построено по принципу патетического ораторского монолога. Общей внутренней темой обеих частей, «героем без лица» оказывается единая (хотя и изменяющаяся) интонация. Так как ораторская природа стихотворения открыто декларирована, то художественное единство целого обеспечено даже несмотря на тяготение отдельных частей к самостоятельности: чем ярче отдельные картины, нарисованные оратором, тем виртуознее и убедительнее его речь в целом. Таким образом, строки о кинжале имеют существенно иной смысл, чем у них был бы, окажись они самостоятельным стихотворением.
Среди ранних аллегорий Лермонтова есть такие, где в противоположность любомудрам второстепенная роль принадлежит не живописно-пластическому образу, а заключительной сентенции, то есть именно той части стихотворения, ради которой, казалось бы, оно и написано. Наиболее отчетливо это видно в стихотворении «Нищий».
Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия
приобретают еще один дополнительный смысл.
И кто-то камень положил
В его протянутую руку —
И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.
Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.
В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.
Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.