Хотя многие из этих монологов озаглавлены как послания, но они сильно отличаются от их традиционной формы. Послание предполагает нечто законченное, оно должно в какой-то степени быть итогом размышлений или переживаний, изложением событий (духовной или внешней жизни), уже обдуманных и оцененных. У молодого Лермонтова нет ничего законченного и решенного. И это «текучее» размышление он стремительно записывает, не давая ему времени остановиться и застыть. На этом пути у Лермонтова были свои победы и поражения. Ранняя лирика Лермонтова представляет глубокий интерес не только как материал для духовной биографии поэта, но и как этап развития русской поэзии. В ее слабостях отразились не вполне преодоленные трудности «смутного времени» в русской поэзии. Ее неудачи и несовершенства – ошибки в поисках новых путей, новых задач и новых способов их разрешения, а не только промахи незрелого таланта.
«1831 – го июня 11 дня» для исследователей одно из наиболее интересных стихотворений, так как оно раскрывает нам творческую лабораторию молодого Лермонтова. Попытаемся проследить, как оно строится.
Поэт начинает с доверительной и как бы заранее приготовленной для исповеди фразы:
Начало стихотворения кажется несколько затрудненным, так как, очевидно, всегда трудно начать импровизацию. Вся первая строфа не имеет вполне ясного смысла (не формально, грамматически, а с точки зрения реализации общего замысла). Во второй, развертывающей рассказ о жизни, созданной воображением, снова, с той мерой неопределенности, которая похожа на музыкальную, повторяется (теперь уже с некоторым прояснением) тема первой строфы.
Пять начальных строф – простой непосредственный пересказ мыслей, еще не потребовавший тропов. В шестой появляется первое сравнение:
Девятая строфа – как будто отдельная зарисовка, вставное лирическое пейзажное стихотворение. Но оно уже более осознанно связано с основной темой медитации, этот образ из мира природы – аналогия переживаний поэта.
Начатое как самоанализ, стихотворение превращается в дневник одного дня, быть может, одного часа, но содержание его не внешние события и не пересказ каких-то мыслей, а попытка записать само размышление. Вначале стихи эти имеют четко очерченный предмет: внутренний мир, душу поэта. Мысль как бы вытянута в одну линию, затем появляется какой-то намек на аналогию, потом развернутое сравнение, наконец, как это бывает в жизни, мышление становится не линейным, а объемным. Человек думает не о чем-то одном, а как бы параллельно о разных, но внутренне, конечно, связанных вещах. Лермонтов стремится записать этот поток мыслей. Начинается чередование двух тем: пятнадцатая строфа о себе, шестнадцатая – о природе, в семнадцатой – обе темы сплетены, восемнадцатая – о природе, девятнадцатая – о себе и т. д. «31-го июня 11 дня» – это своеобразная и, вероятно, одна из первых в русской литературе попытка передать «объемность» человеческого мышления.
Искусство имеет свои законы. В музыке возможно одновременное развитие нескольких разных мелодий, более того, там полифония – одно из важнейших выразительных средств. В поэзии нельзя буквально передать «объемность» нашего мышления. Так называемый «поток сознания», буквально воспроизводящий человеческий способ мышления, принципиально невозможен в литературе. Погоня за натуралистической достоверностью ведет к разрушению искусства, но цель такого эксперимента – слепок, копия человеческой мысли – все же не достигается. Все успешные попытки достоверно передать сложность человеческого мышления, его нелинейность, объемность, основаны на признании этой условности литературы. Л. Толстой пишет лишь о существенном в размышлении своих героев и даже среди побочных, «периферийных» мыслей выбирает важное и значительное с определенной точки зрения.
Но поэтов все же иногда мучает непреодолимость условности. Жалобы на бессилие слова во многих случаях идут именно отсюда. Однако в этом кажущемся бессилии и заключается сила языка, могучего средства обобщения. Есть великая мудрость в том, что, когда мы думаем, четко формулируется лишь основная мысль, а вокруг нее вьется рисунок сопровождающих, остающихся в тени. Мышление нуждается в самоограничении и дисциплине, только при этом условии создается возможность целенаправленной работы человеческого ума. Линия интеллектуального романа основана на этом свойстве. В «Герое нашего времени» как бы преодолевается тоска из-за неспособности слова воссоздать процесс мышления в его реальной полноте. Слово могущественно и послушно выражает необходимые оттенки мысли. На смену попыткам буквального воспроизведения жизни и процесса мышления приходит анализ действительности. Таков же, в общих чертах, и путь Лермонтова в лирике.
В ранней лирике Лермонтова наряду с наиболее характерным для него в этот период жанром философского монолога встречаем немало элегий, ничем почти не отличающихся от массовой романтической элегии, широко представленной в журналах того времени. Элегии (с прямым авторским указанием на жанр или, чаще, без него) составляют примерно третью часть всех лирических стихотворений Лермонтова, написанных в 1828–1836 гг. К этому же жанру принадлежат и так называемые «романсы» и «мелодии». На родство их с элегией справедливо указал Б.М. Эйхенбаум: «Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, являются романсы и «мелодии» – термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах («Ирландские мелодии» Т. Мура, «Еврейские мелодии» Байрона), а у нас – Подолинский и позже Фет, отмечая этим, по-видимому, установку на интонацию»1.
В элегиях молодого Лермонтова ощущается несравненно большая зависимость от литературных образцов того времени, чем в его философских монологах. Это, как правило, элегия, близкая к английским образцам и напоминающая скорее о Байроне, чем о Жуковском. Пейзаж в них не «унылый», а бурный и мрачный, оттеняющий мятежный и угрюмый характер героя, находящегося во вражде с миром. Несмотря на то, что в центре этих стихотворений – традиционный для элегии разочарованный герой, характер разочарования отличается от обычных элегий. Это не разочарование человека с тонкой душой, загубленного роковыми обстоятельствами жизни, но гнев и возмущение человека, считающего себя стоящим над толпой, пошлой и мелочной. Как правило, герой элегии и есть лирический субъект стихотворения. Но иногда Лермонтов стремится мотивировать исключительность героя. Появляется элегия-рассказ о герое. Типично в этом отношении стихотворение «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Здесь применен сложный композиционный прием «двойного отстранения» поэта от героя. Лермонтов рассказывает о певце, рассказывающем о Наполеоне, в конце – появляется тень Наполеона, истинного героя элегии, как бы дважды в ней отраженного. Кратким монологом Наполеона элегия и завершается:
В некоторых его юношеских элегиях встречаемся с мотивами противопоставления счастливой жизни простых людей на лоне природы духовным мытарствам разочарованного героя, отравленного, однако, цивилизацией. Такова «Элегия» 1830 г. («Дробись, дробись, волна ночная»). Среди ранних стихотворений Лермонтова мы встретим и несколько типичных унылых элегий («Цевница», «Весна»2 и др.). В зрелом творчестве Лермонтова элегия в ее массовом романтическом варианте не встречается. Вообще элегия испытывает на себе влияние других жанров лермонтовской лирики, иногда впитывая в себя характерные для них черты, чаще – сама растворяясь в них, изредка – включаясь в более широкий контекст стихотворения в качестве своего рода сложного поэтического образа. Такое вкрапление элегии видим в «Смерти Поэта», в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен». «Смерть Поэта», начиная от строк: «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…» – и до заключительной инвективы, имеет совершенно иную интонацию, иную систему образов, чем обрамляющий эту часть монолог, исполненный одновременно и гнева и размышлений. Свою обличительную проповедь Лермонтов прерывает типичной меланхолической элегией. С нею в стихотворение как бы входит светлый поэтический мир убитого. Композиционно этот прием сходен с тем, который применяет Пушкин, рассказывая о гибели Ленского. Но вместо легкой и грустной иронии Пушкина по отношению к романтику Ленскому Лермонтов вводит своего героя (Пушкина) в ореоле возвышенного романтического певца. При всей биографической неточности такого истолкования в контексте этого стихотворения лермонтовское решение было проявлением высшего художественного такта.
Сходное назначение имеет и элегия, включенная в стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен».
Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:
После всего этого вопрос:
Сжатость, нагота мысли, сдержанность и самоограничение – все эти черты стиля элегии как будто свидетельствуют о ее родственной связи с поэтической системой пушкинской лирики тридцатых годов. Отчасти это впечатление справедливо. Но лермонтовская элегия имеет несомненное качественное отличие, новаторский характер. И эти ее свойства связаны с внутренней эволюцией Лермонтова, выразившей новый этап русского художественного сознания. Во-первых, ново здесь становление «диалектики души». «И скучно и грустно» – важная веха на этом пути3. Во-вторых, совершенно иной, чем у Пушкина, тип соотношения стиха и речи. Стих в этом стихотворении как бы производная величина от речи, кажется, речь делает в стихе, творит со стихом что хочет. Творит, кажется, и сам стих. Однако стих вполне выдержан, только он очень необычный – и без того длинная амфибрахическая строка наращена еще одной стопой: Их села и нивы за буйный набег… Прибавить стопу, три слога – получится: Их села и нивы за буйный и дикий набег… – как раз лермонтовский размер.
Строка получается и удлиненной, просторной – длинные фразы русской речи строятся и располагаются в ней свободно, удобно, не экономя слов. И, с одной стороны, свежей, новой, не отягощенной литературными реминисценциями и репутациями – что, очевидно, ощутилось бы в уже традиционном тогда четырехстопном амфибрахии. С другой же стороны, какие-то следы жанровой (стилевой) памяти балладного амфибрахия (а уже есть не только «Песнь о вещем Олеге», но и «Приметы» Баратынского: «Пока человек естества не пытал // Горнилом, весами и мерой…»), очевидно, остаются и взаимодействуют с темой стихотворения – оно о судьбе собственной души, какой видится она в эту минуту. Явно с привкусом некой фатально предопределенной обреченности и не всегда в ладах с логикой («Что пользы желать»)…
Благодаря этой необыкновенной свободе стиха лермонтовское стихотворение и кажется таким мгновением душевной жизни, точно описанным, полно и непосредственно выраженным и до конца подлинным – за счет разрыва с мгновением предшествовавшим и последующим. Необычайно живой, хорошо слышимый голос в момент крайне дурного настроения – явление естественное, каждому знакомое. Отличными стихами выражена декларация настолько гипертрофированно нигилистическая, что обязывала бы автора, собственно говоря, отказаться первым делом от собственного дальнейшего творчества. Но подлинность и последовательность не всегда одно и то же. (В данном случае – к счастью для нас, читателей Лермонтова.) Нам остается, понимая относительность заявлений, слушать голос, которым они выражены. Потому что голос – лермонтовский, и живой редкостно. И потому что в поэзии голос никогда не есть только техническое средство для тех или иных заявлений, скорей наоборот: заявления – повод прозвучать голосу. И когда голос и заявление расходятся, в конечном счете остается и верх берет именно голос – во всяком случае, для тех, кто умеет слушать.
В стихотворениях типа «Думы» элементы элегии невычленимо сплавлены с элементами философского и лирико-ораторского монолога в качественно новое единство, позволяющее говорить об особой жанровой форме.
Ораторский монолог возникает в поэзии как развитие и трансформация одической лирики XVIII в. Патетический ораторский монолог, как лирическая форма выражения героической гражданской «высокой» темы, встречается в поэзии Рылеева («Временщику», «Гражданин»), но наиболее последовательным, наиболее сознательным борцом за эту «новую оду» был Кюхельбекер. Защите «высоких» жанров лирики посвящены многие его теоретические высказывания. Наиболее важна здесь знаменитая статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и вызванная ею журнальная полемика4.
Историками литературы ода справедливо рассматривается как лирико-ораторский жанр5. В связи с этим стоят и ее специфические художественные свойства. «Ода, как витийственный жанр, слагается из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета»6.
Говоря о тенденциях развития оды, Ю.Н. Тынянов делает очень важное замечание о характере державинской оды, которая представляется нам непосредственной предшественницей новой оды романтиков. Именно отмеченные Тыняновым свойства державинской оды объясняют ее последующую судьбу в русской лирике. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменой «Торжественной оды», и вместе сохранением ее как направления, то есть сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом»7.
Сформировавшаяся в поэзии классицизма, ода входила в строгую иерархическую систему жанров как высший вид лирики, ей соответствовали наиболее «важные предметы», наиболее серьезные и ответственные темы. С разрушением иерархической системы жанров ода, однако, не утратила свойственной ей функции быть формой выражения «высоких» гражданских, общественнозначимых тем и эмоций. И произошло это именно благодаря ее ораторской природе. Ода и в поэзии начала XIX в. продолжала осознаваться как своего рода «речь на форуме», обращенная к согражданам и призванная их убедить или подвигнуть на какое-то действие8. Поэтому она оказалась в высшей степени подходящей для выражения таких мыслей и чувств, которые были прямо противоположны первоначально ей присущим по содержанию, но зато родственны по «установке», по цели поэтического высказывания. Родилась революционная ода Радищева, молодого Пушкина, поэтов-радищевцев, Рылеева9. «Вольность» Радищева, «Мордвинову» Рылеева – это вполне канонические оды. Однако, как отмечает А. Квятковский, «ода как лирический жанр исчезает из русской поэзии почти на столетие»10. Ода, за которую сражается Кюхельбекер, это, в сущности, вовсе не каноническая ода как таковая, но всякий поэтический ораторский монолог на «высокую», то есть общественнозначимую, тему. И в этом своем качестве, истоки которого следует видеть в поэзии Державина, новая ода продолжает жить и развиваться в поэзии 30-х гг. – у Кюхельбекера, у Лермонтова и даже у Пушкина («Клеветникам России»). Интересно отметить, что, наиболее рьяный защитник оды в теории, сам Кюхельбекер в 20-е гг. почти не пишет од. Среди стихотворений этого периода много элегий. Несмотря на обычную для романтических элегий гамму чувств, характерную также и для Кюхельбекера, поэт часто пишет свои элегии гекзаметрами, как бы напоминая об античной традиции. Таковы «Элегия. К Дельвигу» с эпиграфом из Жуковского, «Отчизна», «Memento mori» (начало которой мы цитируем ниже) и ряд других.
«1831 – го июня 11 дня» для исследователей одно из наиболее интересных стихотворений, так как оно раскрывает нам творческую лабораторию молодого Лермонтова. Попытаемся проследить, как оно строится.
Поэт начинает с доверительной и как бы заранее приготовленной для исповеди фразы:
И далее в первых строфах Лермонтов развивает одну из наиболее заветных своих тем:
Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала.
Входит мотив творчества, понимаемого не как «писание стихов», но как созидание мира, живущего по иным законам, чем окружающий. По законам красоты и правды поэт строит жизнь «небесную» (идеальную) в противовес пошлой и мрачной «земной». Это рожденное гражданским негодованием противопоставление мира поэзии миру реально существующему не означает замкнутости поэзии в себе. Оно вызвано острым неприятием сложившихся в обществе отношений.
Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века, но жизнию иной…
Начало стихотворения кажется несколько затрудненным, так как, очевидно, всегда трудно начать импровизацию. Вся первая строфа не имеет вполне ясного смысла (не формально, грамматически, а с точки зрения реализации общего замысла). Во второй, развертывающей рассказ о жизни, созданной воображением, снова, с той мерой неопределенности, которая похожа на музыкальную, повторяется (теперь уже с некоторым прояснением) тема первой строфы.
Пять начальных строф – простой непосредственный пересказ мыслей, еще не потребовавший тропов. В шестой появляется первое сравнение:
Это сравнение – ходовой книжный оборот. Оно появляется здесь почти случайно, это не поэтический образ, а, скорее, идиома. Но за ним в размышление вторгаются картины, по видимости не имеющие прямой связи с изложением. В седьмой строфе появляется река. Почему поэт дает именно эту картину? Пока еще между ней и ходом мысли не видно четкой связи. Она необходима лишь потому, что возникла в воображении. Возникла, конечно, не случайно, но связь еще не осознана, как это часто бывает в реальном потоке мыслей.
Не много долголетней человек
Цветка; в сравненье с вечностью их век
Равно ничтожен.
Девятая строфа – как будто отдельная зарисовка, вставное лирическое пейзажное стихотворение. Но оно уже более осознанно связано с основной темой медитации, этот образ из мира природы – аналогия переживаний поэта.
так кончается девятая строфа. В десятой картина природы рисуется почти теми же словами, дается как бы параллельное развитие темы неожиданного, тайного, скрытого за внешним значения. Аналогия не проводится прямо, она возникает сама, она не названа, на нее лишь дается намек:
Я холоден и горд; и даже злым
Толпе кажуся; но ужель она
Проникнуть дерзко в сердце мне должна?
Зачем ей знать, что в нем заключено?
Огонь иль сумрак там – ей все равно. —
Три следующие строфы развивают мысль о любви такого напряжения, что обыкновенными людьми она не может быть понята и рождает трагедию неразделенности. В этот рассказ вводится уже прямое сравнение, развернутое в картину, но тесно спаянное с основной темой:
Темна проходит туча в небесах,
И в ней таится пламень роковой;
И кто заглянет в недра облаков?
Зачем? они исчезнут без следов.
В пятнадцатой строфе – опять о внутреннем, о себе. В шестнадцатой появляется новый образ – пустыня, простор.
Так в трещине развалин иногда
Береза вырастает молода
И зелена…
……………………………………
Но с корнем не исторгнет никогда
Мою березу вихрь: она тверда;
Так лишь в разбитом сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.
Внешне появление картины почти никак не мотивировано. Поэт просто говорит «Как нравились всегда…» – и этого достаточно для развернутого пейзажа, целого маленького стихотворения. Но в общем контексте медитации строфа очень важна. Она дорисовывает образ, намеченный раньше. Природа входит в стихотворение как мир живой, движущийся, вольный. Река, например, дается через деталь, существенно важную для поэта. В ней выделено только то, что это – «быстрая вода». То, что в природе происходит мгновенно, нам показано в становлении, дается как процесс:
Как нравились всегда пустыни мне.
Люблю я ветер меж нагих холмов,
И коршуна в небесной вышине,
И на равнине тени облаков.
Ярма не знает резвый здесь табун,
И кровожадный тешится летун
Под синевой, и облако степей
Свободней как-то мчится и светлей.
Поэт видит мир в стремительном движении: ветер в степи, коршун в небе, не знающий ярма табун, мчащиеся облака и их скользящие по земле тени и даже вокруг неподвижных, «гордых гор» (не простая неподвижность, а неколебимость, вечность) – все в бурном движении.
Я наблюдал, как быстрая вода
Синея, гнется в волны, как шипит
Над ними пена белой полосой.
Начатое как самоанализ, стихотворение превращается в дневник одного дня, быть может, одного часа, но содержание его не внешние события и не пересказ каких-то мыслей, а попытка записать само размышление. Вначале стихи эти имеют четко очерченный предмет: внутренний мир, душу поэта. Мысль как бы вытянута в одну линию, затем появляется какой-то намек на аналогию, потом развернутое сравнение, наконец, как это бывает в жизни, мышление становится не линейным, а объемным. Человек думает не о чем-то одном, а как бы параллельно о разных, но внутренне, конечно, связанных вещах. Лермонтов стремится записать этот поток мыслей. Начинается чередование двух тем: пятнадцатая строфа о себе, шестнадцатая – о природе, в семнадцатой – обе темы сплетены, восемнадцатая – о природе, девятнадцатая – о себе и т. д. «31-го июня 11 дня» – это своеобразная и, вероятно, одна из первых в русской литературе попытка передать «объемность» человеческого мышления.
Искусство имеет свои законы. В музыке возможно одновременное развитие нескольких разных мелодий, более того, там полифония – одно из важнейших выразительных средств. В поэзии нельзя буквально передать «объемность» нашего мышления. Так называемый «поток сознания», буквально воспроизводящий человеческий способ мышления, принципиально невозможен в литературе. Погоня за натуралистической достоверностью ведет к разрушению искусства, но цель такого эксперимента – слепок, копия человеческой мысли – все же не достигается. Все успешные попытки достоверно передать сложность человеческого мышления, его нелинейность, объемность, основаны на признании этой условности литературы. Л. Толстой пишет лишь о существенном в размышлении своих героев и даже среди побочных, «периферийных» мыслей выбирает важное и значительное с определенной точки зрения.
Но поэтов все же иногда мучает непреодолимость условности. Жалобы на бессилие слова во многих случаях идут именно отсюда. Однако в этом кажущемся бессилии и заключается сила языка, могучего средства обобщения. Есть великая мудрость в том, что, когда мы думаем, четко формулируется лишь основная мысль, а вокруг нее вьется рисунок сопровождающих, остающихся в тени. Мышление нуждается в самоограничении и дисциплине, только при этом условии создается возможность целенаправленной работы человеческого ума. Линия интеллектуального романа основана на этом свойстве. В «Герое нашего времени» как бы преодолевается тоска из-за неспособности слова воссоздать процесс мышления в его реальной полноте. Слово могущественно и послушно выражает необходимые оттенки мысли. На смену попыткам буквального воспроизведения жизни и процесса мышления приходит анализ действительности. Таков же, в общих чертах, и путь Лермонтова в лирике.
В ранней лирике Лермонтова наряду с наиболее характерным для него в этот период жанром философского монолога встречаем немало элегий, ничем почти не отличающихся от массовой романтической элегии, широко представленной в журналах того времени. Элегии (с прямым авторским указанием на жанр или, чаще, без него) составляют примерно третью часть всех лирических стихотворений Лермонтова, написанных в 1828–1836 гг. К этому же жанру принадлежат и так называемые «романсы» и «мелодии». На родство их с элегией справедливо указал Б.М. Эйхенбаум: «Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, являются романсы и «мелодии» – термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах («Ирландские мелодии» Т. Мура, «Еврейские мелодии» Байрона), а у нас – Подолинский и позже Фет, отмечая этим, по-видимому, установку на интонацию»1.
В элегиях молодого Лермонтова ощущается несравненно большая зависимость от литературных образцов того времени, чем в его философских монологах. Это, как правило, элегия, близкая к английским образцам и напоминающая скорее о Байроне, чем о Жуковском. Пейзаж в них не «унылый», а бурный и мрачный, оттеняющий мятежный и угрюмый характер героя, находящегося во вражде с миром. Несмотря на то, что в центре этих стихотворений – традиционный для элегии разочарованный герой, характер разочарования отличается от обычных элегий. Это не разочарование человека с тонкой душой, загубленного роковыми обстоятельствами жизни, но гнев и возмущение человека, считающего себя стоящим над толпой, пошлой и мелочной. Как правило, герой элегии и есть лирический субъект стихотворения. Но иногда Лермонтов стремится мотивировать исключительность героя. Появляется элегия-рассказ о герое. Типично в этом отношении стихотворение «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Здесь применен сложный композиционный прием «двойного отстранения» поэта от героя. Лермонтов рассказывает о певце, рассказывающем о Наполеоне, в конце – появляется тень Наполеона, истинного героя элегии, как бы дважды в ней отраженного. Кратким монологом Наполеона элегия и завершается:
Было бы ошибкой полагать, что «Наполеон» – историческая элегия. Хотя герой ее – реальное лицо, но он несомненно понадобился Лермонтову как наиболее «байронический» персонаж истории (разумеется, речь идет о существовавшей в ту эпоху традиции восприятия этого образа), наиболее подходящий субъект того социально-психологического комплекса, который Лермонтов стремится выразить в своей поэзии этого времени.
«Умолкни, о певец! спеши отсюда прочь,
С хвалой иль язвою упрека:
Мне все равно; в могиле вечно ночь
Там нет ни почестей, ни счастия, ни рока!
Пускай историю страстей
И дел моих хранят далекие потомки:
Я презрю песнопенья громки;
Я выше и похвал, и славы, и людей!..»
В некоторых его юношеских элегиях встречаемся с мотивами противопоставления счастливой жизни простых людей на лоне природы духовным мытарствам разочарованного героя, отравленного, однако, цивилизацией. Такова «Элегия» 1830 г. («Дробись, дробись, волна ночная»). Среди ранних стихотворений Лермонтова мы встретим и несколько типичных унылых элегий («Цевница», «Весна»2 и др.). В зрелом творчестве Лермонтова элегия в ее массовом романтическом варианте не встречается. Вообще элегия испытывает на себе влияние других жанров лермонтовской лирики, иногда впитывая в себя характерные для них черты, чаще – сама растворяясь в них, изредка – включаясь в более широкий контекст стихотворения в качестве своего рода сложного поэтического образа. Такое вкрапление элегии видим в «Смерти Поэта», в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен». «Смерть Поэта», начиная от строк: «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…» – и до заключительной инвективы, имеет совершенно иную интонацию, иную систему образов, чем обрамляющий эту часть монолог, исполненный одновременно и гнева и размышлений. Свою обличительную проповедь Лермонтов прерывает типичной меланхолической элегией. С нею в стихотворение как бы входит светлый поэтический мир убитого. Композиционно этот прием сходен с тем, который применяет Пушкин, рассказывая о гибели Ленского. Но вместо легкой и грустной иронии Пушкина по отношению к романтику Ленскому Лермонтов вводит своего героя (Пушкина) в ореоле возвышенного романтического певца. При всей биографической неточности такого истолкования в контексте этого стихотворения лермонтовское решение было проявлением высшего художественного такта.
Сходное назначение имеет и элегия, включенная в стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен».
Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:
Начало стихотворения обещает элегию о душевном одиночестве. Следующая строка – неожиданность:
И скучно и грустно и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…
Поэт как бы увлечен новой внезапно пришедшей мыслью. Но и следующий стих – о другом:
Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?
Второе четверостишие начинает как будто бы тоже совершенно новую тему:
А годы проходят – все лучшие годы!
Но внутренне эта тема связана с началом стихотворения – мотивом духовного одиночества.
Любить… но кого же?., на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно…
После всего этого вопрос:
После жалобы на одиночество, размышления о тщетности невыполнимых желаний, о невозможности глубокой любви, естественно, мысль обращается в себя – и ужас перед собственной опустошенностью заставляет взглянуть на жизнь. Горький вывод с неизбежностью следует из всего рассуждения:
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно.
При всей внешней отрывочности стихотворения внутренне оно весьма последовательно в развитии мысли. В этом отношении по принципу построения оно противоположно тому, как строится ранний философский монолог Лермонтова, с характерным для него стремлением вместить все ассоциативные ходы мысли, выразить всю ее прихотливость. Вместе с тем за этой элегией несомненно стоит опыт философского монолога. За каждой строкой «И скучно и грустно» ощущаются десятки опущенных стихотворных строк. Перед нами как бы вершинные точки размышления, самый ход его – вне текста. Для этой элегии характерна своеобразная пунктирность размышления.
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка!..
Сжатость, нагота мысли, сдержанность и самоограничение – все эти черты стиля элегии как будто свидетельствуют о ее родственной связи с поэтической системой пушкинской лирики тридцатых годов. Отчасти это впечатление справедливо. Но лермонтовская элегия имеет несомненное качественное отличие, новаторский характер. И эти ее свойства связаны с внутренней эволюцией Лермонтова, выразившей новый этап русского художественного сознания. Во-первых, ново здесь становление «диалектики души». «И скучно и грустно» – важная веха на этом пути3. Во-вторых, совершенно иной, чем у Пушкина, тип соотношения стиха и речи. Стих в этом стихотворении как бы производная величина от речи, кажется, речь делает в стихе, творит со стихом что хочет. Творит, кажется, и сам стих. Однако стих вполне выдержан, только он очень необычный – и без того длинная амфибрахическая строка наращена еще одной стопой: Их села и нивы за буйный набег… Прибавить стопу, три слога – получится: Их села и нивы за буйный и дикий набег… – как раз лермонтовский размер.
Строка получается и удлиненной, просторной – длинные фразы русской речи строятся и располагаются в ней свободно, удобно, не экономя слов. И, с одной стороны, свежей, новой, не отягощенной литературными реминисценциями и репутациями – что, очевидно, ощутилось бы в уже традиционном тогда четырехстопном амфибрахии. С другой же стороны, какие-то следы жанровой (стилевой) памяти балладного амфибрахия (а уже есть не только «Песнь о вещем Олеге», но и «Приметы» Баратынского: «Пока человек естества не пытал // Горнилом, весами и мерой…»), очевидно, остаются и взаимодействуют с темой стихотворения – оно о судьбе собственной души, какой видится она в эту минуту. Явно с привкусом некой фатально предопределенной обреченности и не всегда в ладах с логикой («Что пользы желать»)…
Благодаря этой необыкновенной свободе стиха лермонтовское стихотворение и кажется таким мгновением душевной жизни, точно описанным, полно и непосредственно выраженным и до конца подлинным – за счет разрыва с мгновением предшествовавшим и последующим. Необычайно живой, хорошо слышимый голос в момент крайне дурного настроения – явление естественное, каждому знакомое. Отличными стихами выражена декларация настолько гипертрофированно нигилистическая, что обязывала бы автора, собственно говоря, отказаться первым делом от собственного дальнейшего творчества. Но подлинность и последовательность не всегда одно и то же. (В данном случае – к счастью для нас, читателей Лермонтова.) Нам остается, понимая относительность заявлений, слушать голос, которым они выражены. Потому что голос – лермонтовский, и живой редкостно. И потому что в поэзии голос никогда не есть только техническое средство для тех или иных заявлений, скорей наоборот: заявления – повод прозвучать голосу. И когда голос и заявление расходятся, в конечном счете остается и верх берет именно голос – во всяком случае, для тех, кто умеет слушать.
В стихотворениях типа «Думы» элементы элегии невычленимо сплавлены с элементами философского и лирико-ораторского монолога в качественно новое единство, позволяющее говорить об особой жанровой форме.
Ораторский монолог возникает в поэзии как развитие и трансформация одической лирики XVIII в. Патетический ораторский монолог, как лирическая форма выражения героической гражданской «высокой» темы, встречается в поэзии Рылеева («Временщику», «Гражданин»), но наиболее последовательным, наиболее сознательным борцом за эту «новую оду» был Кюхельбекер. Защите «высоких» жанров лирики посвящены многие его теоретические высказывания. Наиболее важна здесь знаменитая статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и вызванная ею журнальная полемика4.
Историками литературы ода справедливо рассматривается как лирико-ораторский жанр5. В связи с этим стоят и ее специфические художественные свойства. «Ода, как витийственный жанр, слагается из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета»6.
Говоря о тенденциях развития оды, Ю.Н. Тынянов делает очень важное замечание о характере державинской оды, которая представляется нам непосредственной предшественницей новой оды романтиков. Именно отмеченные Тыняновым свойства державинской оды объясняют ее последующую судьбу в русской лирике. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменой «Торжественной оды», и вместе сохранением ее как направления, то есть сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом»7.
Сформировавшаяся в поэзии классицизма, ода входила в строгую иерархическую систему жанров как высший вид лирики, ей соответствовали наиболее «важные предметы», наиболее серьезные и ответственные темы. С разрушением иерархической системы жанров ода, однако, не утратила свойственной ей функции быть формой выражения «высоких» гражданских, общественнозначимых тем и эмоций. И произошло это именно благодаря ее ораторской природе. Ода и в поэзии начала XIX в. продолжала осознаваться как своего рода «речь на форуме», обращенная к согражданам и призванная их убедить или подвигнуть на какое-то действие8. Поэтому она оказалась в высшей степени подходящей для выражения таких мыслей и чувств, которые были прямо противоположны первоначально ей присущим по содержанию, но зато родственны по «установке», по цели поэтического высказывания. Родилась революционная ода Радищева, молодого Пушкина, поэтов-радищевцев, Рылеева9. «Вольность» Радищева, «Мордвинову» Рылеева – это вполне канонические оды. Однако, как отмечает А. Квятковский, «ода как лирический жанр исчезает из русской поэзии почти на столетие»10. Ода, за которую сражается Кюхельбекер, это, в сущности, вовсе не каноническая ода как таковая, но всякий поэтический ораторский монолог на «высокую», то есть общественнозначимую, тему. И в этом своем качестве, истоки которого следует видеть в поэзии Державина, новая ода продолжает жить и развиваться в поэзии 30-х гг. – у Кюхельбекера, у Лермонтова и даже у Пушкина («Клеветникам России»). Интересно отметить, что, наиболее рьяный защитник оды в теории, сам Кюхельбекер в 20-е гг. почти не пишет од. Среди стихотворений этого периода много элегий. Несмотря на обычную для романтических элегий гамму чувств, характерную также и для Кюхельбекера, поэт часто пишет свои элегии гекзаметрами, как бы напоминая об античной традиции. Таковы «Элегия. К Дельвигу» с эпиграфом из Жуковского, «Отчизна», «Memento mori» (начало которой мы цитируем ниже) и ряд других.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента