Оттого Вершинин и пессимист. Если бы не это, не жена да еще если бы Марья Сергеевна не была замужем за учителем латинского языка, они бы несомненно, т. е. Вершинин и он, Тузенбах, столковались. Но поймите... Маша замужем, а Ирина девица... Маша играет на рояли роскошно, но Ирина делит его, тузенбаховские, идеалы. Вот вам и две философии, - вот вам и пессимист и оптимист. Лично он, Тузенбах, уверен, что всеобщее счастье вовсе не требует 300 лет, что это жена Вершинина столько требует, а не здравомыслящие люди. Счастье, т. е., конечно, всеобщее, - меньше не стоит и брать, - Ирина Сергеевна менее как на всеобщее даже и не согласна. Да и как-то неловко, знаете, менее, чем всеобщее. Мы здесь на тройках, а какой-нибудь кочегар... Ну не сегодня, конечно... Сегодня мы тихонько поговорим, побеседуем, утолим душу. На свободе, знаете, пофилософствуем... Чудак этот Вершинин. Если, говорит, не дают чаю, то хоть пофилософствуем, что ли?.. Он несчастный человек, этот Вершинин, он конченый человек. Но не Тузенбах... Нет-с, извините. О, как я счастлив. Я еду на кирпичный завод... Долой эту мишуру... Ирина, и вы со мной? Вы говорите, что вы еще не любите меня. Но ведь вы мне уже поверили, не так ли?.. Послушайте, вы будете любить не меня, а кирпичный завод... Нет, даже не кирпичный завод, это глупости, а школу - это выше, это изящнее завода - школа. Я мужчина, я профан, у меня больше силы и меньше фантазии - для меня кирпичный завод... а вы - мечта, вам - школу. Но школа будет тут же, возле завода, и я, не правда ли, тоже около вас, вы позволите? Бедный потомок рыцарей фон Тузенбах Кроне Альтшауер. Так он и не узнал, что такое кирпичный завод.
Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по-немецки даже говорить не умеет.
Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра... У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить... до завтра... Бедный барон! И как к нему не идет штатское. И зачем это он вечно берет одной рукой на фортепьянах такие тихие аккорды, а сам при этом такой скучный... и говорит... говорит без конца. Бедный барон! А ведь чего доброго. Он ведь рыцарь; может быть, и сформовал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали... Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах - вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины.
Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в "Идиоте" Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые. Печорин-то Печорин, но ведь есть у вас, как хотите, некоторое сходство с тем мужчиной, который когда-то написал "Записки из подполья". - "Может быть. Не знаю. Не читал-с". Каким хамским языком он давеча объяснялся в любви Ирине. Она уходила, а он говорил ей в спину... Он, кажется, даже заплакал... Ну, и что же?.. И к черту! А барона я подстрелю... Великодушный? К черту великодушие! Да ведь это же гадость, Василий Васильевич!.. Поймите, что он жених, ведь подводы наняты уже... Так что же что гадость? Тем лучше. Как в подполье... Болит зуб, так ему и надо, пусть еще сильнее болит. Подставляйте-ка лоб, милый барон... Ага, это не Ирина Сергеевна... Но, боже мой, куда же деваться от самого себя, от самого-то себя куда прикажете уйти?
Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда. Несчастья на него просто отовсюду... вот уж поистине на бедного Макара... Деньги проиграл. Сегодня двести, вчера двести. А дом-то ведь общий... Знаю... знаю сам отлично и без вас... Конечно, сестры не сказали бы ни слова, но все же Андрей Сергеевич сознается, что поступил неправильно, не спросив у сестер позволения... Чего же вы еще, спрашивается, хотите?.. Что он не сделался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло, а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем земским деятелем?.. Я нахожу, что это даже очень почтенно - управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно... Не совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на какого-то шершавого зверя... Но, по-своему, Наташа все-таки права, - она, милые мои, прямой человек, честный человек... Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет среда заела. Нет, он этого не скажет... Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства... точно виноваты.
Чего стоило одно воспитание... А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по-хорошему! Над ним была рука и как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать... Бац... отца не стало... Опеки не стало... Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и одышка. Растолстел... Как хотите, а эта так называемая независимость иногда препоганая вещь. Теперь он тоже обрел угол. Ну, это уж конечно не отец. Наташа, - она хорошая, слов нет. Но нет, знаете, у нее этой тонкости... Ферапонт вот тоже надоедает... с бумагами... Но это еще, господа, ничего. Вы погодите... Играю себе на скрипке, вожу в колясочке Бобика, и вдруг какая-нибудь там реформа? Меня всколыхнуло... Ну-ка, что вы тогда, Марья Сергеевна, скажете? Или явится она, не Наташа, конечно; эта уже явилась, эта, скажем просто, была ошибка. Сознаюсь же, чего вам еще? Но та, о, та, которая поведет меня за собою. Сколько мне лет? Ну, положим, что тогда будет сорок, ну сорок пять. А Гладстон-то когда жил самой интенсивной жизнью?.. А Лев Толстой? Нет, мы еще себя покажем. Завтра, Ферапонт, завтра. Надоел, право, со своими бумагами... Не видит человек, что я занят серьезными мыслями.
Еще герой - Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры... Недаром же Маша так смело и так жарко его поцеловала... и не наедине... Фи, она, Прозорова... тайком... А при Ольге...
Он - военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще - ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, - он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали "влюбленным майором". Вершинин - это символ, это что-то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также. Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь. Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот у него и философия-то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим, будущим, - зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков...
Тузенбах видит здесь логическую ошибку, а Маша чувствует разбитое сердце. Маша русская - пожалела и полюбила - и все стало трын-трава. Ну да, люблю... целую... Ну... Милый... Милый... Вот если бы... Положим, Федор Ильич.. . Ну Федор Ильич уж как-нибудь... Ольга? Москва? Могилы в Симоновом монастыре... Да... могилы, конечно, но ведь жизнь-то одна... Ищи ее потом. Эх, Маша, бедная Маша! Курить, поди, выучится. А то и сплетничать... Как, Маша? Никогда. Вы не знаете нашей Маши. У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил... а все же он - милый... Потому что если бы жалеть было некого, если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин {9}? Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он - это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд-то для него не труд, а скорее какой-то длинный, длинный разговор, вот как все эти, - бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте-то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит. Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья-то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет...
Но войны нет теперь, и Вершинин мечтает... Вокруг походная обстановка. Бедно, знаете, но это греет. Жена бы отравилась, что ли, наконец... Нет, не надо, - ну просто куда-то и неизвестно куда исчезла. Словом, нет жены. Девочек тоже нет... Спят или в Ксениевском институте, словом, в картине им нет места... А около лампы чьи-то две белых и нежных руки набивают ему, Вершинину, папиросы, и чьи-то глаза, знакомые, серые, но бывающие и синими, глядят на него и жалеют его... Не улыбаются, а серьезно жалеют... Боже, как он устал... от разговора... то бишь труда этого самого. Но какая награда! И знаете ли, что в этой награде самое лучшее? Вы думаете руки? Вовсе нет. А то, что вместе с этой лампой, и этим остывшим самоваром, и ровно дышащей за розовым корсажем грудью приходит и в какой-то неловкой позе становится тут же ни более ни менее как Общее Счастье... Да, это оно, несомненно оно. Черт его знает, откуда и как, но оно явилось. Не Кулыгин же его, в самом деле, привел. А он тоже доволен теперь, он директор, и все теперь сбрил, не только усы, но и бакены также. Уж не Ферапонт ли затащил это общее счастье с управскими бумагами? Как-то, видите ли, вышло так, что собрались неглупые, искренние люди и честные натуры, сидели, сидели, желали, желали, раскинули на бобах, - и все теперь довольны, и трехсот лет ждать не надо. Поработайте-ка вы сами, потомки, а с нас довольно... и мы, уж извините, будем себе спокойно спать на кроватях с любимыми женщинами. О, сила красоты!..
То, что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, - какой это фарс около лысеющей головы Вершинина! Позвольте, господа... Вы забыли еще одного москвича... Вы забыли наш последний фазис... Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько... Но, господа, ведь этот серп был тоже когда-то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.
А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы-то не будем такими. Что за ужас... Оставьте... Конечно, он и жалкий, и милый, и честный... Но ведь он пьет... Что же из того, что пьет? Это кому как бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет... Понимаете, даже не из "Мира божия" {10}, а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником и что он... что он был... атеистом, что ли? Или нет, постойте... Как это? La pucelle. . . La pucelle. . .{Девственница (фр.).} {11}.
А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа... И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина-то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать... а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из-за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она... Ирина... Понимаете, Ирина, перед которой все упадают... И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24 странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье... Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра... Москва... Школа... Триста лет... Бобик спит... Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и "Тарабумбия... сижу на тумбе я", ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.
БАЛЬМОНТ-ЛИРИК
I
Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а иногда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской истории, меня всегда занимала одна - узость нашего взгляда на слово. Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения.
Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее греховного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово исконного слугу мысли.
Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция. Если в стихах дозволительны и даже желательны украшения, то все же, помня свой литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный, служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным выразителем мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.
И главное при этом - ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся гибкость нашего духовного мира; здравый смысл может уверять, что земля неподвижна - наука ему не поверит; для слова же, т. е. поэзии, за глаза довольно и здравого смысла - здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованью не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я.
Если хотите, то невозбранно и сознательно-сильной красоты у нас могло достигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его выразительность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже львиная лапа Петра {1}. Слово гражданское сразу попало в отделку голландским шкиперам и стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него печать безответной служилости.
В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому характеру нашей словесности и железной централизации, книжная речь мало-помалу лишалась животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных, как подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия {2}, да и с тех-то пор едва ли голос ее стал громче.
Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно; при этом оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения. Не забудьте еще, что за плечами у нас н6 было Рима и стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь, порвав со славянщиной.
Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже "Бесов", если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому {3}. История оценит в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений наделен такой редкой силой, скажу даже - властью, приспособляемости, что в нашей литературе были крупные писатели, которых как-то нельзя даже представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена Глеба Успенского и Салтыкова. Выработался мало" помалу особый тип художественных произведений вроде салтыковского "За рубежом", едва ли не вполне чуждый Западу. Не говорить же о Лабуле {4} или последней формации Барреса {5}.
Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики. Салтыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого слова.
Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом.
Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов и до конца века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых {6}, Грековых {7} и скольких еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский {8} и Кусков {9}, начавши писать в юности, должны были, в силу внешних обстоятельств, замолкать на десятки лет до преклонного возраста. А рядом процветали стихи Шеллера {10} и Омулевского {11) и все эти забытые теперь с сербского, из Петефи {12}, из Ларры {13} - мимоходом, никогда не писавшего стихов.
Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова {14}. Но каково было это одобрение. Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия!
Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова {15}; о поэзии Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литератур?!?
Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бенедиктова {16}.
Да что я говорю о судьбе наших di minores {Здесь: меньших по значению (лат.).}, когда исследование столетнего Пушкина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Коршем {17}, и если хоть несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анекдотическому поводу {18}. Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и только история разберет когда-нибудь на досуге летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать часы самой свежей работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по самому существу. Мудрено ли, но у нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям.
Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus {19} могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения; для Реми де Гурмона {20} в вопросе о стиле определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала этот критерий есть только JesiV {Условие, тезис (греч.).}, но при всей полярности взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка {22}, и этому прошло уже более полувека; а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово cathedralesque {Собороподобный (фр.).}, несмотря на то, что это слово было понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов - К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являются, по-моему, сборники: "Горящие здания", "Будем как солнце" и "Только любовь", о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.
II
Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алиенировать {23}, все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его - в лучшем случае пожатие плечами и "да! красивая форма". Ох, уж эта "поэтическая форма", и какой педант выдумал это выражение?
Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения.
Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного нежелания понимать новое поэтическое слово.
В сборнике стихов К. Д. Бальмонта "Будем как солнце" в отделе "Змеиный глаз" (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:
Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.
Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая
Все пойму, все возьму, у других отнимая.
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я - изысканный стих.
Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому-нибудь понравилась, - я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, - все это en premier lieu {В первую очередь (фр.).}.
Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за банальностью романтических формул.
Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон - превосходная метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск - переход с одного плана в другой.
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.
Перепев - recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.
Переплеск, перепевные звоны, переклички...
Все пойму, все возьму, у других отнимая...
Самоцветные камни земли caмобытной...
Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (Заметьте символику з и р - змеистости и раската.)
Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил "Exegi monument" {Я памятник воздвиг (лат.).} {24}, готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я - это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"? {25} А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием {26}. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще "все другие поэты предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.
Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по-немецки даже говорить не умеет.
Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра... У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить... до завтра... Бедный барон! И как к нему не идет штатское. И зачем это он вечно берет одной рукой на фортепьянах такие тихие аккорды, а сам при этом такой скучный... и говорит... говорит без конца. Бедный барон! А ведь чего доброго. Он ведь рыцарь; может быть, и сформовал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали... Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах - вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины.
Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в "Идиоте" Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые. Печорин-то Печорин, но ведь есть у вас, как хотите, некоторое сходство с тем мужчиной, который когда-то написал "Записки из подполья". - "Может быть. Не знаю. Не читал-с". Каким хамским языком он давеча объяснялся в любви Ирине. Она уходила, а он говорил ей в спину... Он, кажется, даже заплакал... Ну, и что же?.. И к черту! А барона я подстрелю... Великодушный? К черту великодушие! Да ведь это же гадость, Василий Васильевич!.. Поймите, что он жених, ведь подводы наняты уже... Так что же что гадость? Тем лучше. Как в подполье... Болит зуб, так ему и надо, пусть еще сильнее болит. Подставляйте-ка лоб, милый барон... Ага, это не Ирина Сергеевна... Но, боже мой, куда же деваться от самого себя, от самого-то себя куда прикажете уйти?
Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда. Несчастья на него просто отовсюду... вот уж поистине на бедного Макара... Деньги проиграл. Сегодня двести, вчера двести. А дом-то ведь общий... Знаю... знаю сам отлично и без вас... Конечно, сестры не сказали бы ни слова, но все же Андрей Сергеевич сознается, что поступил неправильно, не спросив у сестер позволения... Чего же вы еще, спрашивается, хотите?.. Что он не сделался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло, а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем земским деятелем?.. Я нахожу, что это даже очень почтенно - управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно... Не совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на какого-то шершавого зверя... Но, по-своему, Наташа все-таки права, - она, милые мои, прямой человек, честный человек... Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет среда заела. Нет, он этого не скажет... Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства... точно виноваты.
Чего стоило одно воспитание... А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по-хорошему! Над ним была рука и как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать... Бац... отца не стало... Опеки не стало... Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и одышка. Растолстел... Как хотите, а эта так называемая независимость иногда препоганая вещь. Теперь он тоже обрел угол. Ну, это уж конечно не отец. Наташа, - она хорошая, слов нет. Но нет, знаете, у нее этой тонкости... Ферапонт вот тоже надоедает... с бумагами... Но это еще, господа, ничего. Вы погодите... Играю себе на скрипке, вожу в колясочке Бобика, и вдруг какая-нибудь там реформа? Меня всколыхнуло... Ну-ка, что вы тогда, Марья Сергеевна, скажете? Или явится она, не Наташа, конечно; эта уже явилась, эта, скажем просто, была ошибка. Сознаюсь же, чего вам еще? Но та, о, та, которая поведет меня за собою. Сколько мне лет? Ну, положим, что тогда будет сорок, ну сорок пять. А Гладстон-то когда жил самой интенсивной жизнью?.. А Лев Толстой? Нет, мы еще себя покажем. Завтра, Ферапонт, завтра. Надоел, право, со своими бумагами... Не видит человек, что я занят серьезными мыслями.
Еще герой - Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры... Недаром же Маша так смело и так жарко его поцеловала... и не наедине... Фи, она, Прозорова... тайком... А при Ольге...
Он - военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще - ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, - он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали "влюбленным майором". Вершинин - это символ, это что-то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также. Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь. Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот у него и философия-то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим, будущим, - зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков...
Тузенбах видит здесь логическую ошибку, а Маша чувствует разбитое сердце. Маша русская - пожалела и полюбила - и все стало трын-трава. Ну да, люблю... целую... Ну... Милый... Милый... Вот если бы... Положим, Федор Ильич.. . Ну Федор Ильич уж как-нибудь... Ольга? Москва? Могилы в Симоновом монастыре... Да... могилы, конечно, но ведь жизнь-то одна... Ищи ее потом. Эх, Маша, бедная Маша! Курить, поди, выучится. А то и сплетничать... Как, Маша? Никогда. Вы не знаете нашей Маши. У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил... а все же он - милый... Потому что если бы жалеть было некого, если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин {9}? Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он - это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд-то для него не труд, а скорее какой-то длинный, длинный разговор, вот как все эти, - бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте-то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит. Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья-то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет...
Но войны нет теперь, и Вершинин мечтает... Вокруг походная обстановка. Бедно, знаете, но это греет. Жена бы отравилась, что ли, наконец... Нет, не надо, - ну просто куда-то и неизвестно куда исчезла. Словом, нет жены. Девочек тоже нет... Спят или в Ксениевском институте, словом, в картине им нет места... А около лампы чьи-то две белых и нежных руки набивают ему, Вершинину, папиросы, и чьи-то глаза, знакомые, серые, но бывающие и синими, глядят на него и жалеют его... Не улыбаются, а серьезно жалеют... Боже, как он устал... от разговора... то бишь труда этого самого. Но какая награда! И знаете ли, что в этой награде самое лучшее? Вы думаете руки? Вовсе нет. А то, что вместе с этой лампой, и этим остывшим самоваром, и ровно дышащей за розовым корсажем грудью приходит и в какой-то неловкой позе становится тут же ни более ни менее как Общее Счастье... Да, это оно, несомненно оно. Черт его знает, откуда и как, но оно явилось. Не Кулыгин же его, в самом деле, привел. А он тоже доволен теперь, он директор, и все теперь сбрил, не только усы, но и бакены также. Уж не Ферапонт ли затащил это общее счастье с управскими бумагами? Как-то, видите ли, вышло так, что собрались неглупые, искренние люди и честные натуры, сидели, сидели, желали, желали, раскинули на бобах, - и все теперь довольны, и трехсот лет ждать не надо. Поработайте-ка вы сами, потомки, а с нас довольно... и мы, уж извините, будем себе спокойно спать на кроватях с любимыми женщинами. О, сила красоты!..
То, что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, - какой это фарс около лысеющей головы Вершинина! Позвольте, господа... Вы забыли еще одного москвича... Вы забыли наш последний фазис... Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько... Но, господа, ведь этот серп был тоже когда-то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.
А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы-то не будем такими. Что за ужас... Оставьте... Конечно, он и жалкий, и милый, и честный... Но ведь он пьет... Что же из того, что пьет? Это кому как бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет... Понимаете, даже не из "Мира божия" {10}, а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником и что он... что он был... атеистом, что ли? Или нет, постойте... Как это? La pucelle. . . La pucelle. . .{Девственница (фр.).} {11}.
А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа... И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина-то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать... а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из-за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она... Ирина... Понимаете, Ирина, перед которой все упадают... И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24 странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье... Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра... Москва... Школа... Триста лет... Бобик спит... Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и "Тарабумбия... сижу на тумбе я", ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.
БАЛЬМОНТ-ЛИРИК
I
Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а иногда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской истории, меня всегда занимала одна - узость нашего взгляда на слово. Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения.
Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее греховного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово исконного слугу мысли.
Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция. Если в стихах дозволительны и даже желательны украшения, то все же, помня свой литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный, служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным выразителем мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.
И главное при этом - ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся гибкость нашего духовного мира; здравый смысл может уверять, что земля неподвижна - наука ему не поверит; для слова же, т. е. поэзии, за глаза довольно и здравого смысла - здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованью не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я.
Если хотите, то невозбранно и сознательно-сильной красоты у нас могло достигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его выразительность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже львиная лапа Петра {1}. Слово гражданское сразу попало в отделку голландским шкиперам и стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него печать безответной служилости.
В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому характеру нашей словесности и железной централизации, книжная речь мало-помалу лишалась животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных, как подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия {2}, да и с тех-то пор едва ли голос ее стал громче.
Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно; при этом оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения. Не забудьте еще, что за плечами у нас н6 было Рима и стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь, порвав со славянщиной.
Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже "Бесов", если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому {3}. История оценит в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений наделен такой редкой силой, скажу даже - властью, приспособляемости, что в нашей литературе были крупные писатели, которых как-то нельзя даже представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена Глеба Успенского и Салтыкова. Выработался мало" помалу особый тип художественных произведений вроде салтыковского "За рубежом", едва ли не вполне чуждый Западу. Не говорить же о Лабуле {4} или последней формации Барреса {5}.
Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики. Салтыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого слова.
Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом.
Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов и до конца века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых {6}, Грековых {7} и скольких еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский {8} и Кусков {9}, начавши писать в юности, должны были, в силу внешних обстоятельств, замолкать на десятки лет до преклонного возраста. А рядом процветали стихи Шеллера {10} и Омулевского {11) и все эти забытые теперь с сербского, из Петефи {12}, из Ларры {13} - мимоходом, никогда не писавшего стихов.
Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова {14}. Но каково было это одобрение. Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия!
Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова {15}; о поэзии Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литератур?!?
Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бенедиктова {16}.
Да что я говорю о судьбе наших di minores {Здесь: меньших по значению (лат.).}, когда исследование столетнего Пушкина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Коршем {17}, и если хоть несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анекдотическому поводу {18}. Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и только история разберет когда-нибудь на досуге летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать часы самой свежей работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по самому существу. Мудрено ли, но у нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям.
Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus {19} могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения; для Реми де Гурмона {20} в вопросе о стиле определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала этот критерий есть только JesiV {Условие, тезис (греч.).}, но при всей полярности взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка {22}, и этому прошло уже более полувека; а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово cathedralesque {Собороподобный (фр.).}, несмотря на то, что это слово было понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов - К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являются, по-моему, сборники: "Горящие здания", "Будем как солнце" и "Только любовь", о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.
II
Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алиенировать {23}, все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его - в лучшем случае пожатие плечами и "да! красивая форма". Ох, уж эта "поэтическая форма", и какой педант выдумал это выражение?
Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения.
Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного нежелания понимать новое поэтическое слово.
В сборнике стихов К. Д. Бальмонта "Будем как солнце" в отделе "Змеиный глаз" (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:
Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.
Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая
Все пойму, все возьму, у других отнимая.
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я - изысканный стих.
Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому-нибудь понравилась, - я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, - все это en premier lieu {В первую очередь (фр.).}.
Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за банальностью романтических формул.
Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон - превосходная метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск - переход с одного плана в другой.
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.
Перепев - recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.
Переплеск, перепевные звоны, переклички...
Все пойму, все возьму, у других отнимая...
Самоцветные камни земли caмобытной...
Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (Заметьте символику з и р - змеистости и раската.)
Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил "Exegi monument" {Я памятник воздвиг (лат.).} {24}, готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я - это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"? {25} А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием {26}. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще "все другие поэты предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.