Страница:
ТЕКСТ
Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают "Как закалялась сталь": они думают, что на них действует содержание; "форма" попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные - наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет "стиля". С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание - само по себе, форма - сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко "вопреки". Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
Впрочем, - следует обычно далее, - содержание этой книги таково, что действует... несмотря на слабости формы.
Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, - не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль - это его отсутствие.
Нет содержания вне формы; написанное - единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести "исправленную"
форму, "прописанные" характеры, "доработанный" язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного "стиля".
Правило же, укорененное в наших умах столетним развитием русской классики, говорит другое. Мы привыкли думать, что книгу нельзя понять вне сугубо литературной структуры, принятой и усвоенной с первых строк. Верно: всегда есть писатели, которые говорят всю правду о своем бытии именно через блестящую, последовательную литературность. Есть эпохи, когда развитый стиль способен вобрать в себя и выразить полную глубину бытия. Русская классика прошлого века именно и создала такую эпоху в нашей культурной истории.
" - Елена, сжалься надо мной - уйди, я чувствую, я могу умереть - я не выдержу... Елена... Она затрепетала вся".
Попробуйте уловить тайну этой инверсии, попробуйте превзойти литературное перо Тургенева.
И вот на смену этому совершенному, уравновешенному, прекрасному стилю является горячечный, препинающийся Достоевский, и его скачущий, бредовый, засоренный газетчиной, варварский слог встречают с недоумением: он ниже стиля!
Потом оказывается - выше.
Три гения высятся над хребтом великой русской классики, уходя вершинами в пророческую высоту: Гоголь, Достоевский и Толстой; все трое - плоть от плоти литературы, все трое - порождение ее совершенного стиля и все трое взламывают, преодолевают, сокрушают этот породивший их стиль, подчиняясь более высокому и властному зову. Гоголь заявляет: "Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой... Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей... Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности". Достоевский признается: "Я очень хорошо знаю, что пишу хуже Тургенева". Толстой говорит о невозможности выразить словами то, что его мучает, и отсюда - его непроходимые периоды, его запутанные сцепления, его невероятный синтаксис.
А через полстолетия потрясенный Достоевским Хемингуэй записывает в дневнике:
"Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?"
На чисто литературной шкале есть плюс и минус, верх и низ, "хорошо" и "плохо".
Но есть иная шкала, там действуют иные измерения. Гоголь, Достоевский, Толстой знают это; драматизм их борьбы против "стиля" заключается в том, что все трое - литераторы, профессионалы, мастера - блестяще владеют той самой формой, которая им мешает. Это борьба при открытых глазах.
В литературе аналогии опасны. Тем более что двадцатый век вообще порушил все прежние законы развития, Значит, появились какие-то новые законы? Николай Островский не боролся со стилем. Он попросту не ведал профессиональных секретов. Судьба, наделившая этого человека поразительным внутренним зрением, уберегла его от холодного профессионализма. Он проскочил технологические лабиринты... впрочем, элементарная учеба, обязательная для всякого, так сказать, начинающего писателя, кое-где успела вклинить в текст его исповеди ясно видимые литературные реминисценции, в которых легко распознается чужой стиль. С них и начнем.
"В тот апрель мятежного девятнадцатого года насмерть перепуганный, обалделый обыватель, продирая утром заспанные глаза, открывая окна своих домишек, тревожно спрашивал ранее проснувшегося соседа:
- Автоном Петрович, какая власть в городе?
И Автоном Петрович, подтягивая штаны, испуганно озирался:
- Не знаю, Афанас Кириллович..."
Это гоголевское.
"Воздух дрожит от густоты и запаха цветов. Глубоко в небе чуть-чуть поблескивают светлячками звезды, и голос слышен далеко-далеко... Хороши вечера на Украине летом..."
Это - тоже гоголевское, от других его произведений.
"Тоня стояла у раскрытого окна. Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от легкого ветерка".
Тургеневское.
Реминисценции явные, и критика наша, неоднократно отмечавшая в повести эти пять-шесть мест, уже писала о том, как глубоко усвоил Островский традиции русской классики.
Я не склонен сильно преувеличивать значение этих сти-диетических вкраплений.
Во-первых, их в повести Островского чрезвычайно мало, и встречаются они только в самом начале книги - в первых трех-четырех главах. А во-вторых, сам характер этих стилистических включений не позволяет говорить о сколько-нибудь широком воздействии на Островского художественной структуры того же Гоголя или Тургенева. Эти совпадения одновременно и слишком точны, и слишком мимолетны.
Точны - текстуально, цитатно, так что временами Островский тут же прямодушно и отсылает нас к источнику: "Река красивая, величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное "Чуден Днепр..." Мы еще вернемся к многочисленным книжным ссылкам, к магической стихии напечатанных и прочитанных ранее слов, царящей в повести о Корчагине. Но закончим прежде о классиках. Они входят и текст Островского как отблеск давно или недавно прочитанного, как поразивший и засевший в сознании словесный узор, как отсвет наивного чтения, яростного, хваткого и беспорядочного.
Нельзя, кстати, преуменьшать, как это иногда делается, начитанности Николая Островского, и прежде всего - детской начитанности его. С легкой руки рисовалыциков мы переносим па него облик его героя: маленького Павку изображают остроглазым оборвышем, недоучившимся гаврошем, лютым врагом книжников-гимназистов. Надо сказать, что сам Островский несколько отличался от своего героя. То есть кухаркиным сыном он, конечно, был, но в пределах возможного проявлял не столько босяцкие, сколько ученические склонности.
Как-никак, а отец Островского, бывший гренадер и курьер Петербургского морского ведомства, остается в воспоминаниях знавших его людей самым грамотным человеком в селе. Брат Н. Островского вспоминает десятилетнего мальчишку, читающего ночи напролет. Учительница его вспоминает, что Н. Островский в Шепетовском училище - отличник и один из лучших учеников, организатор литературного кружка и активный участник школьного литературного журнала.
Он читает беспорядочно. Гоголь и Шевченко проглочены вперемежку с лубочными изданиями о разных кровавых приключениях. Приключенческая литература, по вполне понятным возрастным причинам, стоит на первом месте. Вихрь гражданской войны обрывает это "запойное" чтение. Остаются врезавшиеся с детства в память фигуры Овода и Спартака, Шерлока Холмса и Гарибальди, остаются хрестоматийные тексты русских классиков, которые и всплывают цитатами, когда пятнадцать лет спустя Островский начинает вспоминать свое детство. Здесь, в первых главах жизнеописания, и возникают они крошечными островками традиционного стиля.
А вот еще одна литературная школа - более позднего происхождения. Процитирую отрывок и, чтобы стилистический рисунок строк сразу выявился, обнажу ритмический рисунок:
"Девятнадцатого августа в районе Львова Павел потерял в бою фуражку Он остановил лошадь, но впереди уже врезались эскадроны в польские цепи:
меж кустов лощинника летел Демидов.
Промчался вниз, к реке, на ходу крича:
- Начдива убили!..
Павел вздрогнул.
Погиб Летунов, героический его начдив, беззаветной смелости товарищ.
Дикая ярость охватила Павла..."
Читатель с первого взгляда ощущает в этом тексте вполне завершенную и очень активную стилистическую организацию столь же отличную в принципе от классических образцов сколь отличен самый ХХ век от века ХIХ. А человек сколько-нибудь знакомый с историей советской прозы, без сомненья определит и более точный адрес: взвихренное это возбужденное, на инверсиях построенное, задыхающееся повествование с его очерченными резко периодами, с ритмом, то скачущим лихорадочно, то былинно-истовым, - все это знаменитый "метельный"
стиль 20-х годов.
Известно, когда и при каких обстоятельствах Николай Островский воспринял эту литературную манеру. Его образование, начинавшееся, как мы помним, не только элементарными классными занятиями, но и доверчивым детским чтением, оборвано:
вихрь, закруживший Островского по дорогам гражданской войны, не оставляет ему ни сил, ни времени на чтение. Наступает период действий яростных, безостановочных, стремительных, и идет это яростное кружение до того последнего трагического момента, когда израненный, истративший все силы Островский валится на госпитальную койку. Между началом 1927 года, когда он теряет способностьдвигаться, и началом 1929 года, когда слепота отрезает ему последнюю возможность читать самостоятельно, втиснута полоса торопливых, лихорадочных, бешеных занятий. Островский пожирает книги с такою жадностью, что новороссийские библиотекари, не поспевая со своим учетом за его темпами, отсылают Островского прямо на книжный склад, чтобы он прочитывал поступающую литературу прежде, чем она идет к переплетчику. Воистину все, что Островский мог бы усвоить за десять лет, он "пожирает" за двадцать месяцев: Маркса и Безыменского, исторические сборники и журналы литературного самообразования, мемуары о гражданской войне и книги западных классиков. Он вчитывается и в текущую художественную прозу: в Серафимовича, Фурманова, Шолохова, Фадеева Федина - в книги, которые составляют в конечном счете то что именуем мы: проза 20-х годов.
Это явление пестрое, сложное, неоднородное и вместе с тем единое в своих началах. Изысканная леоновская орнаментальность, песенные, былинные ритмы фурмановского "Чапаева", рубленая фраза молодого Фадеева, пьянящая метафоричность Вс.Иванова, фантастические сочленения бабелевской прозы, ремизовская стилизованная телеграфность - в разных вариантах силится литература объять и передать новый вихревой ритм времени, ритм неслыханно властный, стоящий превыше возможностей отдельной личности- ритм надличный, предличный, сверхличный.
Стихия революции и гражданской войны прочно ассоциируется в сознании Островского с этим "метельным стилем". Такого рода стилистические элементы возникают в его повести как раз там, где он описывает массовые действия, битвы, митинги, неожиданные переезды, погони, - одним словом, там, где стихия масс непосредственно врывается в повествование. И сразу возникают образы бурана, ветра, метели. "Метельный" стиль, возникающий по ассоциации с темой, является каждый раз в какой-то новой разновидности.
Вот слог телеграфный, лаконичный, рубленый:
"Шли триста по безлюдным улицам. Город спал. На Львовской, против Дикой улицы, батальон ооорвал шаг. Здесь начинались его действия..."
Вот вязь соверм другой стилистики - простонародной, устной, суказовой:
"Гвардейцы вокзал запрудили, удержать думали, но их пулеметными трещотками ошарашили. К смерти привычные люди из вагонов высыпали. В город гвардейцев загнали серые фронтовики..."
Вот язык напряженно-песенный, былинный:
"Развернулись веером у Житомира, не осаживая горячих коней, заискрились на солнце серебряным блеском сабель. Застонала земля, задышали кони, привстали в стременах бойцы. Быстро-быстро бежала под ногами земля..."
Такие стилистические элементы играют в повести "Как закалялась сталь"
несомненно более важную роль, чем редкие реминисценции из хрестоматийной классики. Мы можем насчитать в повести не пять-шесть, а два-три десятка таких стилистических всплесков и тоже отнести их к известным образцам (критики писали, например, о сейфуллинских инверсиях в повести Островского).
И все-таки даже и тут не подошли мы еще к разгадке по-разительпого воздействия этого текста на читательские умы.
Да, элементы старого, классического, традиционного стиля.
Да, элементы нового стиля, ставшего магнетически притягательным для читателя 20-х годов.
В повести "Как закалялась сталь" нет ничего, что выпадало бы из художественного арсенала, принятого в те годы. Ничего, что мешало бы воспринять повесть. Ничего, что могло бы удивить.
Но как объяснить то неслыханное и активное действие, которое производит в читательском сознании этот составленный из общеизвестных стилистических элементов текст?
Секрет в каких-то новых пропорциях, в новом соединении старых элементов, в новом соотношении привычных стилистических приемов.
Прежде всего отметим, что соединение это как правило неожиданно и нелогично:
Островский применяет стили разнородные, несоединимые. Но соединение несоединимых ранее элементов само по себе - черта его времени; "дисгармоническая гармония" лежит в основе всей стилистики эпохи. У Островского даже и соединения-то нет; отчетливо "сделанные" стилистические куски у него не сочленяются в прочную и единую цепь; разнородные островки стиля попадаются там и сям, как оазисы, между которыми лежит простая неровная почва бесхитростного рассказа о фактах, никаким внешним стилем вроде бы не тронутая. Внешняя художественная структура повести "Как закалялась сталь"
оставляет впечатление поразительной стилистической податливости: стиль возникает неожиданно и так же неожиданно ломается и исчезает, и возникает вновь в совершенно новом варианте, подчиняясь какой-то скрытой, подспудной логике, и в этой внутренней, из глубины действующей логике - весь секрет, вся суть и, между прочим, вся сила.
Словно уловил Островский не тот или иной внешний литературный вариант "метельного" стиля, а какой-то всеобщий ее принцип, более существенный, чем те или иные его проявления.
Существует неотвратимая историческая закономерность, по которой в ХХ веке в разных странах, независимо друг от друга, независимо даже от позиции и воли отдельных писателей - возникают в литературе элементы новою художественного мышления. Они возникают с такою железной необходимостью, что кажутся изобретением не художников, но самой жизни, которая помимо их личной воли диктует им новый, яростный, всеподчиняющий ритм. По наблюдению П.Палиевского, "железная пурга" стиля оказывается в 20-е годы явлением настолько интернациональным, что если бы мы мысленно провели ось под землю от московского авангардиста Бориса Пильняка, то в другом полушарии, в Америке, в изумлении обнаружили бы его точную копию на английском языке Джона Дос-Пассоса: тот же причудливый монтаж отрезков, вихревое кружение фактов, судеб, газетных цитат, слов, речей, приказов...
Оглянемся еще раз на созвездие классиков, на созданные им завершенные художественные миры. Стиль ХIХ века построен на том эстетическом условии, что пишущий как бы знает о своих героях все, он творит свой мир, как бог Адама: с первой до последней буквы; и отсюда то ощущение упругого, сплошного, всезаполняющего стиля, которое возникает при чтении классиков: текст без остатка вобран в стиль, в художественную структуру: зияний нет.
Художественное мышление ХХ века начинается с ощущения зияний, разрывов, провалов и просветов в стиле. Рубленая проза - это кусочки, обрезки, осколки; у них острые, непепритертые края. Ритм - вихрепой, скачущий, элементы стиля не сращены, а содвинуты, между ними мелькает бездна, и от этого постоянного ощущения незаполненной бездны и беспредельности непредсказуемый, неуравновешенный, возбужденный, экзальтированный ритм.
И при этом постоянном чувстве бездны - постоянное же ощущение предельности, ограниченности, конечности познающего мир сознания; ощущение его подчиненности чему-то вне его. Теперь рассказчик - не бог, творящий мир и знающий о мире все, теперь рассказчик - всего лишь человек, такой же единичный, как и миллионы других, втянутых им в рассказ. Отсюда - поветрие стилизации: речь окрашена признаками частного лица, точно определенного социально, психологически, географичсски. Отсюда и орнамент речений: местных, профессиональных, простонародных или даже (как в "Скутаревском")
профессорских; отсюда - жаргон и стихия устной речи, отсюда - главный общий принцип, охватывающий всю эту стилистическую пургу - сказовость. Сказитель, рассказчик, отдельный человек - не может заполнить своим духовным бытием распахнувшуюся вокруг него бездну революционной эпохи, бездна зияет сквозь мозаику его восприятия, и, стремясь охватить неохватное, рассказчик спешит, сочленяет несочленимое, наращивает узор мозаики - монтирует.
...Николай Островский пишет свою повесть не так, как строят дом из кирпичей:
от первого этажа к последнему Он повесть именно монтирует - из готовых эпизодов, многократно отшлифованных в сознании.
Все элементы его стилистики, как видим, известны и даже врываются в текст знакомой "метелью" слов. И все-таки это - в целом - совершенно новое и удивительное текстовое явление. После тяжеловесной, мощной, буйной густоты И.
Бабеля и Вс. Иванова, после Серафимовича, Фадеева и Малышкина, после прозаиков 20-х годов, смотревших на мир в тысячи увеличительных стекол и бросавших на общий абрис эпохи детали невероятной интенсивности, - после этой густоты и пластичности Островский с его податливой стилистикой кажется бесплотным, воздушным - как бы вовсе нематериальным. Он идет в своем стиле точно за событием, за сюжетом, за эпохой, и стилистика его мгновенно простодушно меняется, отражая малейшие колебания внутреннего духовного пути. Он интуитивно улавливает всеобщую безусловную черту нового художественного мышления:
смешение разнородных начал, сочленение несочленимого, смешение разорванного.
Но самое это смешение разнородного приобретает у Островского новое качество; он нащупывает не "стиль", но разгадку того, что этот стиль порождает, - само новое соотношение человеческого, личного сознания и беспредельной революционной стихии.
Первое общее ощущение от "бесстильного" текста Н. Островского ощущение скорости. Ворвался, понесся, побежал, устремился, налетел, сорвался с места, закружился, заплясал, заметался, круто повернул, оборвал шаг... Ни мгновенья покоя. Ритм стремительной, лихорадочной спешки, скорость предельная, безостановочное выкладывание сил. Корчагин "спешит жить". Спешит сам и других подгоняет. Эта спешка даже не рассчитана во времени, не привязана ко времени - здесь скорость потеряла самое ощущение времени. Время уплотнилось, сжалось, исчезло. Мы увидим далее, что это ощущение, при котором как бы уже нет времени и пространства[*А. Фадеев писал Островскому, что в повести мало "объемности", мало чувства пространства. "Этого у тебя не хватает; порой кажется, что люди действуют в безвоздушном пространстве". Фадеев считал это недостатком, равно как и то, что многочисленные герои Островского не налиты "плотью".], а есть лишь вытеснившее их движение и действие, - имеет решающий смысл в философском плане; но в данный момент меня интересует Моя задача - показать, что "недостатки" суть неизбежное продолжение достоинств. Ощущение спрессованного времени создается у Островского не только и не столько даже глаголами действия, сколько строением текста. Самый взгляд, самый тип зрения - предполагает и готовит это всезаполняющее движение.
Возьмем маленький отрывок, вполне характерный для Островского и не окрашенный явно никаким воспринятым из других книг внешним стилем. Вот просто рассказывает, как было дело:
"Не успел Павка и пикнуть, как поп схватил его за оба уха и начал долбить головой об стенку. Через минуту, избитого и перепуганного, его выбросили в коридор. Здорово попало Павке и от матери. На другой день пошла она в школу и упросила отца Василия принять сына обратно..."
Монтаж: сначала - крупный план: секунда, разросшаяся до бесконечности; повествование идет со скоростью прямого действия, т. е. с той скоростью, с какой долбит поп Павкиной головой о стену. Герой не успевает пикнуть, как все уже свершается. Мы не заметили, а уж прошла целая минута, и уже перед нами общий план, общий абрис: избили, выбросили в коридор. И тут мы не заметили, как прошел целый день. Теперь мы видим уже не общий план даже, а сверхобщий:
здорово попало Павке и от матери. И после этого символического отсыла опять-таки сразу, без перехода - новое конкретное, четкое действие: пошла в школу... На протяжении пяти строк трижды переменился масштаб; общее смешалось с частным; мгновение - с протяжением; сиюминутное - с завтрашним и всеобщим.
Принцип повествования - совмещение разных планов. Островский описывает волосы Риты Устинович, в следующей фразе говорит, что Сережа Брузжак "узнал от нее очень много нового" (общий план!), а потом, сразу, показывает тюк литературы и маленькую книжку комсомольского устава, переданные Ритой Сереже. Этот-то принцип и позволяет Островскому после крупноплановых эпизодов жизни Корчагина, неожиданно свертывая действие, сообщать: "Два года повертелся Павка на этой работе..." "Уже год носился по стране Павел Корчагин..." "Прошло два года..."
Сталкивается, смешивается мгновенное и бесконечное. Во фразе. В абзаце. В главе. В целой книге, построенной как бы из конечных, мозаичных, точечных эпизодов, сквозь сочленения которых просвечивает текучее время, а здесь, внутри эпизодов, внутри сознания - времени не замечают, его нет, и сама категория времени не нужна.
Этот принцип определяет у Островского манеру видеть вещи. Целое у него неожиданно составляется из крупно увиденных частностей, частей, частиц. Видит - часть, не целое. Не говорит: он шел. Говорит: тяжело переступали ноги. Не трамвай бежит по улице Киева - вагон трамвая: конкретная часть целого. Не Павел повернул коня - жесткая узда повернула коня. Не Павел смотрел на Климку - два огромных блестящих глаза смотрели. Не Павел купался - загорелое изгибающееся тело плыло на середину озера. Бандит, который нападает на Павла в Киеве, не имеет лица, но только части лица: большой череп, могучую челюсть, черноту бороды... Он душит Павла: мы видим только пальцы, обхватывающие шею...
Целое складывается из частиц. Действие - из жестов. Движение - из точек.
Быстро попрощались. Цепко схватился за железные поручни паровозных ступенек.
Полез наверх. Обернулся... Именно это ступенчатое, прерывистое, скачущее движение от частного к общему создает - в лучших сценах повести то неповторимое ощущение обезоруживающего наива, которое, между прочим, заставило американских критиков, весьма придирчиво судивших "Как закалялась сталь" по ее выходе в Америке, признать за писателем Островским "дар символической недоговоренности".
Одна из лучших сцен повести - известие о смерти Ленина - всецело обязана своею силой этому принципу восприятия целого по частям:
"Телеграфист быстро записал прочитанное и, бросив ленту, оперев голову на руку, стал слушать: "Вчера в Горках скончался..." Аппарат стучит точки, тире, опять точки, опять тире, а он из знакомых звуков уже сложил первую букву и занес ее на бланк, - это была "Л". За ней он написал вторую - "Е", рядом с ней старательно вывел "Н" дважды подчеркнул перегородку меж палочками, сейчас же присоединил к ней "И" и уже автоматически уловил последнюю - "Н"...
Аппарат продолжал стучать, но случайно наткнувшаяся на знаковое имя мысль вернулась опять к нему. Телеграфист еще раз посмотрел на последнее слово - "ЛЕНИН". Что?.. Ленин?.. Хрусталик глаза отразил в перспективе весь текст телеграммы (хрусталик - не глаз! - Л. А.)... Несколько мгновений телеграфист смотрел на листок... Он повернул к своим товаркам помертвевшее лицо, и они услыхали его испуганный вскрик:
- Ленин умер!
Весть о великой утрате выскользнула из аппаратной в распахнутую дверь и с быстротой вьюжного ветра заметалась по вокзалу, вырвалась в снежную бурю, закружила по путям и стрелкам и с ледяным сквозняком ворвалась в приоткрытую половину кованых железом деповских ворот..."
Это одна из лучших в советской прозе страниц о смерти Ленина. На чтателя действует обнаженность переживания, которое возникает на наших глазах, так что мы ощущаем самое его зарождение и видим, как страшная весть останавливается каждое мгновение, и знаем при этом, что она неостановима. Вся художественная динамика Островского сконцентрирована в этой поразительной сцене: точка, точка, копится что-то механически, автоматически, по частицам... и вдруг - не уловили, когда! - уже несется бураном, вьюгой, метелью по всему миру.
Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают "Как закалялась сталь": они думают, что на них действует содержание; "форма" попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные - наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет "стиля". С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание - само по себе, форма - сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко "вопреки". Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
Впрочем, - следует обычно далее, - содержание этой книги таково, что действует... несмотря на слабости формы.
Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, - не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль - это его отсутствие.
Нет содержания вне формы; написанное - единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести "исправленную"
форму, "прописанные" характеры, "доработанный" язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного "стиля".
Правило же, укорененное в наших умах столетним развитием русской классики, говорит другое. Мы привыкли думать, что книгу нельзя понять вне сугубо литературной структуры, принятой и усвоенной с первых строк. Верно: всегда есть писатели, которые говорят всю правду о своем бытии именно через блестящую, последовательную литературность. Есть эпохи, когда развитый стиль способен вобрать в себя и выразить полную глубину бытия. Русская классика прошлого века именно и создала такую эпоху в нашей культурной истории.
" - Елена, сжалься надо мной - уйди, я чувствую, я могу умереть - я не выдержу... Елена... Она затрепетала вся".
Попробуйте уловить тайну этой инверсии, попробуйте превзойти литературное перо Тургенева.
И вот на смену этому совершенному, уравновешенному, прекрасному стилю является горячечный, препинающийся Достоевский, и его скачущий, бредовый, засоренный газетчиной, варварский слог встречают с недоумением: он ниже стиля!
Потом оказывается - выше.
Три гения высятся над хребтом великой русской классики, уходя вершинами в пророческую высоту: Гоголь, Достоевский и Толстой; все трое - плоть от плоти литературы, все трое - порождение ее совершенного стиля и все трое взламывают, преодолевают, сокрушают этот породивший их стиль, подчиняясь более высокому и властному зову. Гоголь заявляет: "Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой... Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей... Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности". Достоевский признается: "Я очень хорошо знаю, что пишу хуже Тургенева". Толстой говорит о невозможности выразить словами то, что его мучает, и отсюда - его непроходимые периоды, его запутанные сцепления, его невероятный синтаксис.
А через полстолетия потрясенный Достоевским Хемингуэй записывает в дневнике:
"Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?"
На чисто литературной шкале есть плюс и минус, верх и низ, "хорошо" и "плохо".
Но есть иная шкала, там действуют иные измерения. Гоголь, Достоевский, Толстой знают это; драматизм их борьбы против "стиля" заключается в том, что все трое - литераторы, профессионалы, мастера - блестяще владеют той самой формой, которая им мешает. Это борьба при открытых глазах.
В литературе аналогии опасны. Тем более что двадцатый век вообще порушил все прежние законы развития, Значит, появились какие-то новые законы? Николай Островский не боролся со стилем. Он попросту не ведал профессиональных секретов. Судьба, наделившая этого человека поразительным внутренним зрением, уберегла его от холодного профессионализма. Он проскочил технологические лабиринты... впрочем, элементарная учеба, обязательная для всякого, так сказать, начинающего писателя, кое-где успела вклинить в текст его исповеди ясно видимые литературные реминисценции, в которых легко распознается чужой стиль. С них и начнем.
"В тот апрель мятежного девятнадцатого года насмерть перепуганный, обалделый обыватель, продирая утром заспанные глаза, открывая окна своих домишек, тревожно спрашивал ранее проснувшегося соседа:
- Автоном Петрович, какая власть в городе?
И Автоном Петрович, подтягивая штаны, испуганно озирался:
- Не знаю, Афанас Кириллович..."
Это гоголевское.
"Воздух дрожит от густоты и запаха цветов. Глубоко в небе чуть-чуть поблескивают светлячками звезды, и голос слышен далеко-далеко... Хороши вечера на Украине летом..."
Это - тоже гоголевское, от других его произведений.
"Тоня стояла у раскрытого окна. Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от легкого ветерка".
Тургеневское.
Реминисценции явные, и критика наша, неоднократно отмечавшая в повести эти пять-шесть мест, уже писала о том, как глубоко усвоил Островский традиции русской классики.
Я не склонен сильно преувеличивать значение этих сти-диетических вкраплений.
Во-первых, их в повести Островского чрезвычайно мало, и встречаются они только в самом начале книги - в первых трех-четырех главах. А во-вторых, сам характер этих стилистических включений не позволяет говорить о сколько-нибудь широком воздействии на Островского художественной структуры того же Гоголя или Тургенева. Эти совпадения одновременно и слишком точны, и слишком мимолетны.
Точны - текстуально, цитатно, так что временами Островский тут же прямодушно и отсылает нас к источнику: "Река красивая, величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное "Чуден Днепр..." Мы еще вернемся к многочисленным книжным ссылкам, к магической стихии напечатанных и прочитанных ранее слов, царящей в повести о Корчагине. Но закончим прежде о классиках. Они входят и текст Островского как отблеск давно или недавно прочитанного, как поразивший и засевший в сознании словесный узор, как отсвет наивного чтения, яростного, хваткого и беспорядочного.
Нельзя, кстати, преуменьшать, как это иногда делается, начитанности Николая Островского, и прежде всего - детской начитанности его. С легкой руки рисовалыциков мы переносим па него облик его героя: маленького Павку изображают остроглазым оборвышем, недоучившимся гаврошем, лютым врагом книжников-гимназистов. Надо сказать, что сам Островский несколько отличался от своего героя. То есть кухаркиным сыном он, конечно, был, но в пределах возможного проявлял не столько босяцкие, сколько ученические склонности.
Как-никак, а отец Островского, бывший гренадер и курьер Петербургского морского ведомства, остается в воспоминаниях знавших его людей самым грамотным человеком в селе. Брат Н. Островского вспоминает десятилетнего мальчишку, читающего ночи напролет. Учительница его вспоминает, что Н. Островский в Шепетовском училище - отличник и один из лучших учеников, организатор литературного кружка и активный участник школьного литературного журнала.
Он читает беспорядочно. Гоголь и Шевченко проглочены вперемежку с лубочными изданиями о разных кровавых приключениях. Приключенческая литература, по вполне понятным возрастным причинам, стоит на первом месте. Вихрь гражданской войны обрывает это "запойное" чтение. Остаются врезавшиеся с детства в память фигуры Овода и Спартака, Шерлока Холмса и Гарибальди, остаются хрестоматийные тексты русских классиков, которые и всплывают цитатами, когда пятнадцать лет спустя Островский начинает вспоминать свое детство. Здесь, в первых главах жизнеописания, и возникают они крошечными островками традиционного стиля.
А вот еще одна литературная школа - более позднего происхождения. Процитирую отрывок и, чтобы стилистический рисунок строк сразу выявился, обнажу ритмический рисунок:
"Девятнадцатого августа в районе Львова Павел потерял в бою фуражку Он остановил лошадь, но впереди уже врезались эскадроны в польские цепи:
меж кустов лощинника летел Демидов.
Промчался вниз, к реке, на ходу крича:
- Начдива убили!..
Павел вздрогнул.
Погиб Летунов, героический его начдив, беззаветной смелости товарищ.
Дикая ярость охватила Павла..."
Читатель с первого взгляда ощущает в этом тексте вполне завершенную и очень активную стилистическую организацию столь же отличную в принципе от классических образцов сколь отличен самый ХХ век от века ХIХ. А человек сколько-нибудь знакомый с историей советской прозы, без сомненья определит и более точный адрес: взвихренное это возбужденное, на инверсиях построенное, задыхающееся повествование с его очерченными резко периодами, с ритмом, то скачущим лихорадочно, то былинно-истовым, - все это знаменитый "метельный"
стиль 20-х годов.
Известно, когда и при каких обстоятельствах Николай Островский воспринял эту литературную манеру. Его образование, начинавшееся, как мы помним, не только элементарными классными занятиями, но и доверчивым детским чтением, оборвано:
вихрь, закруживший Островского по дорогам гражданской войны, не оставляет ему ни сил, ни времени на чтение. Наступает период действий яростных, безостановочных, стремительных, и идет это яростное кружение до того последнего трагического момента, когда израненный, истративший все силы Островский валится на госпитальную койку. Между началом 1927 года, когда он теряет способностьдвигаться, и началом 1929 года, когда слепота отрезает ему последнюю возможность читать самостоятельно, втиснута полоса торопливых, лихорадочных, бешеных занятий. Островский пожирает книги с такою жадностью, что новороссийские библиотекари, не поспевая со своим учетом за его темпами, отсылают Островского прямо на книжный склад, чтобы он прочитывал поступающую литературу прежде, чем она идет к переплетчику. Воистину все, что Островский мог бы усвоить за десять лет, он "пожирает" за двадцать месяцев: Маркса и Безыменского, исторические сборники и журналы литературного самообразования, мемуары о гражданской войне и книги западных классиков. Он вчитывается и в текущую художественную прозу: в Серафимовича, Фурманова, Шолохова, Фадеева Федина - в книги, которые составляют в конечном счете то что именуем мы: проза 20-х годов.
Это явление пестрое, сложное, неоднородное и вместе с тем единое в своих началах. Изысканная леоновская орнаментальность, песенные, былинные ритмы фурмановского "Чапаева", рубленая фраза молодого Фадеева, пьянящая метафоричность Вс.Иванова, фантастические сочленения бабелевской прозы, ремизовская стилизованная телеграфность - в разных вариантах силится литература объять и передать новый вихревой ритм времени, ритм неслыханно властный, стоящий превыше возможностей отдельной личности- ритм надличный, предличный, сверхличный.
Стихия революции и гражданской войны прочно ассоциируется в сознании Островского с этим "метельным стилем". Такого рода стилистические элементы возникают в его повести как раз там, где он описывает массовые действия, битвы, митинги, неожиданные переезды, погони, - одним словом, там, где стихия масс непосредственно врывается в повествование. И сразу возникают образы бурана, ветра, метели. "Метельный" стиль, возникающий по ассоциации с темой, является каждый раз в какой-то новой разновидности.
Вот слог телеграфный, лаконичный, рубленый:
"Шли триста по безлюдным улицам. Город спал. На Львовской, против Дикой улицы, батальон ооорвал шаг. Здесь начинались его действия..."
Вот вязь соверм другой стилистики - простонародной, устной, суказовой:
"Гвардейцы вокзал запрудили, удержать думали, но их пулеметными трещотками ошарашили. К смерти привычные люди из вагонов высыпали. В город гвардейцев загнали серые фронтовики..."
Вот язык напряженно-песенный, былинный:
"Развернулись веером у Житомира, не осаживая горячих коней, заискрились на солнце серебряным блеском сабель. Застонала земля, задышали кони, привстали в стременах бойцы. Быстро-быстро бежала под ногами земля..."
Такие стилистические элементы играют в повести "Как закалялась сталь"
несомненно более важную роль, чем редкие реминисценции из хрестоматийной классики. Мы можем насчитать в повести не пять-шесть, а два-три десятка таких стилистических всплесков и тоже отнести их к известным образцам (критики писали, например, о сейфуллинских инверсиях в повести Островского).
И все-таки даже и тут не подошли мы еще к разгадке по-разительпого воздействия этого текста на читательские умы.
Да, элементы старого, классического, традиционного стиля.
Да, элементы нового стиля, ставшего магнетически притягательным для читателя 20-х годов.
В повести "Как закалялась сталь" нет ничего, что выпадало бы из художественного арсенала, принятого в те годы. Ничего, что мешало бы воспринять повесть. Ничего, что могло бы удивить.
Но как объяснить то неслыханное и активное действие, которое производит в читательском сознании этот составленный из общеизвестных стилистических элементов текст?
Секрет в каких-то новых пропорциях, в новом соединении старых элементов, в новом соотношении привычных стилистических приемов.
Прежде всего отметим, что соединение это как правило неожиданно и нелогично:
Островский применяет стили разнородные, несоединимые. Но соединение несоединимых ранее элементов само по себе - черта его времени; "дисгармоническая гармония" лежит в основе всей стилистики эпохи. У Островского даже и соединения-то нет; отчетливо "сделанные" стилистические куски у него не сочленяются в прочную и единую цепь; разнородные островки стиля попадаются там и сям, как оазисы, между которыми лежит простая неровная почва бесхитростного рассказа о фактах, никаким внешним стилем вроде бы не тронутая. Внешняя художественная структура повести "Как закалялась сталь"
оставляет впечатление поразительной стилистической податливости: стиль возникает неожиданно и так же неожиданно ломается и исчезает, и возникает вновь в совершенно новом варианте, подчиняясь какой-то скрытой, подспудной логике, и в этой внутренней, из глубины действующей логике - весь секрет, вся суть и, между прочим, вся сила.
Словно уловил Островский не тот или иной внешний литературный вариант "метельного" стиля, а какой-то всеобщий ее принцип, более существенный, чем те или иные его проявления.
Существует неотвратимая историческая закономерность, по которой в ХХ веке в разных странах, независимо друг от друга, независимо даже от позиции и воли отдельных писателей - возникают в литературе элементы новою художественного мышления. Они возникают с такою железной необходимостью, что кажутся изобретением не художников, но самой жизни, которая помимо их личной воли диктует им новый, яростный, всеподчиняющий ритм. По наблюдению П.Палиевского, "железная пурга" стиля оказывается в 20-е годы явлением настолько интернациональным, что если бы мы мысленно провели ось под землю от московского авангардиста Бориса Пильняка, то в другом полушарии, в Америке, в изумлении обнаружили бы его точную копию на английском языке Джона Дос-Пассоса: тот же причудливый монтаж отрезков, вихревое кружение фактов, судеб, газетных цитат, слов, речей, приказов...
Оглянемся еще раз на созвездие классиков, на созданные им завершенные художественные миры. Стиль ХIХ века построен на том эстетическом условии, что пишущий как бы знает о своих героях все, он творит свой мир, как бог Адама: с первой до последней буквы; и отсюда то ощущение упругого, сплошного, всезаполняющего стиля, которое возникает при чтении классиков: текст без остатка вобран в стиль, в художественную структуру: зияний нет.
Художественное мышление ХХ века начинается с ощущения зияний, разрывов, провалов и просветов в стиле. Рубленая проза - это кусочки, обрезки, осколки; у них острые, непепритертые края. Ритм - вихрепой, скачущий, элементы стиля не сращены, а содвинуты, между ними мелькает бездна, и от этого постоянного ощущения незаполненной бездны и беспредельности непредсказуемый, неуравновешенный, возбужденный, экзальтированный ритм.
И при этом постоянном чувстве бездны - постоянное же ощущение предельности, ограниченности, конечности познающего мир сознания; ощущение его подчиненности чему-то вне его. Теперь рассказчик - не бог, творящий мир и знающий о мире все, теперь рассказчик - всего лишь человек, такой же единичный, как и миллионы других, втянутых им в рассказ. Отсюда - поветрие стилизации: речь окрашена признаками частного лица, точно определенного социально, психологически, географичсски. Отсюда и орнамент речений: местных, профессиональных, простонародных или даже (как в "Скутаревском")
профессорских; отсюда - жаргон и стихия устной речи, отсюда - главный общий принцип, охватывающий всю эту стилистическую пургу - сказовость. Сказитель, рассказчик, отдельный человек - не может заполнить своим духовным бытием распахнувшуюся вокруг него бездну революционной эпохи, бездна зияет сквозь мозаику его восприятия, и, стремясь охватить неохватное, рассказчик спешит, сочленяет несочленимое, наращивает узор мозаики - монтирует.
...Николай Островский пишет свою повесть не так, как строят дом из кирпичей:
от первого этажа к последнему Он повесть именно монтирует - из готовых эпизодов, многократно отшлифованных в сознании.
Все элементы его стилистики, как видим, известны и даже врываются в текст знакомой "метелью" слов. И все-таки это - в целом - совершенно новое и удивительное текстовое явление. После тяжеловесной, мощной, буйной густоты И.
Бабеля и Вс. Иванова, после Серафимовича, Фадеева и Малышкина, после прозаиков 20-х годов, смотревших на мир в тысячи увеличительных стекол и бросавших на общий абрис эпохи детали невероятной интенсивности, - после этой густоты и пластичности Островский с его податливой стилистикой кажется бесплотным, воздушным - как бы вовсе нематериальным. Он идет в своем стиле точно за событием, за сюжетом, за эпохой, и стилистика его мгновенно простодушно меняется, отражая малейшие колебания внутреннего духовного пути. Он интуитивно улавливает всеобщую безусловную черту нового художественного мышления:
смешение разнородных начал, сочленение несочленимого, смешение разорванного.
Но самое это смешение разнородного приобретает у Островского новое качество; он нащупывает не "стиль", но разгадку того, что этот стиль порождает, - само новое соотношение человеческого, личного сознания и беспредельной революционной стихии.
Первое общее ощущение от "бесстильного" текста Н. Островского ощущение скорости. Ворвался, понесся, побежал, устремился, налетел, сорвался с места, закружился, заплясал, заметался, круто повернул, оборвал шаг... Ни мгновенья покоя. Ритм стремительной, лихорадочной спешки, скорость предельная, безостановочное выкладывание сил. Корчагин "спешит жить". Спешит сам и других подгоняет. Эта спешка даже не рассчитана во времени, не привязана ко времени - здесь скорость потеряла самое ощущение времени. Время уплотнилось, сжалось, исчезло. Мы увидим далее, что это ощущение, при котором как бы уже нет времени и пространства[*А. Фадеев писал Островскому, что в повести мало "объемности", мало чувства пространства. "Этого у тебя не хватает; порой кажется, что люди действуют в безвоздушном пространстве". Фадеев считал это недостатком, равно как и то, что многочисленные герои Островского не налиты "плотью".], а есть лишь вытеснившее их движение и действие, - имеет решающий смысл в философском плане; но в данный момент меня интересует Моя задача - показать, что "недостатки" суть неизбежное продолжение достоинств. Ощущение спрессованного времени создается у Островского не только и не столько даже глаголами действия, сколько строением текста. Самый взгляд, самый тип зрения - предполагает и готовит это всезаполняющее движение.
Возьмем маленький отрывок, вполне характерный для Островского и не окрашенный явно никаким воспринятым из других книг внешним стилем. Вот просто рассказывает, как было дело:
"Не успел Павка и пикнуть, как поп схватил его за оба уха и начал долбить головой об стенку. Через минуту, избитого и перепуганного, его выбросили в коридор. Здорово попало Павке и от матери. На другой день пошла она в школу и упросила отца Василия принять сына обратно..."
Монтаж: сначала - крупный план: секунда, разросшаяся до бесконечности; повествование идет со скоростью прямого действия, т. е. с той скоростью, с какой долбит поп Павкиной головой о стену. Герой не успевает пикнуть, как все уже свершается. Мы не заметили, а уж прошла целая минута, и уже перед нами общий план, общий абрис: избили, выбросили в коридор. И тут мы не заметили, как прошел целый день. Теперь мы видим уже не общий план даже, а сверхобщий:
здорово попало Павке и от матери. И после этого символического отсыла опять-таки сразу, без перехода - новое конкретное, четкое действие: пошла в школу... На протяжении пяти строк трижды переменился масштаб; общее смешалось с частным; мгновение - с протяжением; сиюминутное - с завтрашним и всеобщим.
Принцип повествования - совмещение разных планов. Островский описывает волосы Риты Устинович, в следующей фразе говорит, что Сережа Брузжак "узнал от нее очень много нового" (общий план!), а потом, сразу, показывает тюк литературы и маленькую книжку комсомольского устава, переданные Ритой Сереже. Этот-то принцип и позволяет Островскому после крупноплановых эпизодов жизни Корчагина, неожиданно свертывая действие, сообщать: "Два года повертелся Павка на этой работе..." "Уже год носился по стране Павел Корчагин..." "Прошло два года..."
Сталкивается, смешивается мгновенное и бесконечное. Во фразе. В абзаце. В главе. В целой книге, построенной как бы из конечных, мозаичных, точечных эпизодов, сквозь сочленения которых просвечивает текучее время, а здесь, внутри эпизодов, внутри сознания - времени не замечают, его нет, и сама категория времени не нужна.
Этот принцип определяет у Островского манеру видеть вещи. Целое у него неожиданно составляется из крупно увиденных частностей, частей, частиц. Видит - часть, не целое. Не говорит: он шел. Говорит: тяжело переступали ноги. Не трамвай бежит по улице Киева - вагон трамвая: конкретная часть целого. Не Павел повернул коня - жесткая узда повернула коня. Не Павел смотрел на Климку - два огромных блестящих глаза смотрели. Не Павел купался - загорелое изгибающееся тело плыло на середину озера. Бандит, который нападает на Павла в Киеве, не имеет лица, но только части лица: большой череп, могучую челюсть, черноту бороды... Он душит Павла: мы видим только пальцы, обхватывающие шею...
Целое складывается из частиц. Действие - из жестов. Движение - из точек.
Быстро попрощались. Цепко схватился за железные поручни паровозных ступенек.
Полез наверх. Обернулся... Именно это ступенчатое, прерывистое, скачущее движение от частного к общему создает - в лучших сценах повести то неповторимое ощущение обезоруживающего наива, которое, между прочим, заставило американских критиков, весьма придирчиво судивших "Как закалялась сталь" по ее выходе в Америке, признать за писателем Островским "дар символической недоговоренности".
Одна из лучших сцен повести - известие о смерти Ленина - всецело обязана своею силой этому принципу восприятия целого по частям:
"Телеграфист быстро записал прочитанное и, бросив ленту, оперев голову на руку, стал слушать: "Вчера в Горках скончался..." Аппарат стучит точки, тире, опять точки, опять тире, а он из знакомых звуков уже сложил первую букву и занес ее на бланк, - это была "Л". За ней он написал вторую - "Е", рядом с ней старательно вывел "Н" дважды подчеркнул перегородку меж палочками, сейчас же присоединил к ней "И" и уже автоматически уловил последнюю - "Н"...
Аппарат продолжал стучать, но случайно наткнувшаяся на знаковое имя мысль вернулась опять к нему. Телеграфист еще раз посмотрел на последнее слово - "ЛЕНИН". Что?.. Ленин?.. Хрусталик глаза отразил в перспективе весь текст телеграммы (хрусталик - не глаз! - Л. А.)... Несколько мгновений телеграфист смотрел на листок... Он повернул к своим товаркам помертвевшее лицо, и они услыхали его испуганный вскрик:
- Ленин умер!
Весть о великой утрате выскользнула из аппаратной в распахнутую дверь и с быстротой вьюжного ветра заметалась по вокзалу, вырвалась в снежную бурю, закружила по путям и стрелкам и с ледяным сквозняком ворвалась в приоткрытую половину кованых железом деповских ворот..."
Это одна из лучших в советской прозе страниц о смерти Ленина. На чтателя действует обнаженность переживания, которое возникает на наших глазах, так что мы ощущаем самое его зарождение и видим, как страшная весть останавливается каждое мгновение, и знаем при этом, что она неостановима. Вся художественная динамика Островского сконцентрирована в этой поразительной сцене: точка, точка, копится что-то механически, автоматически, по частицам... и вдруг - не уловили, когда! - уже несется бураном, вьюгой, метелью по всему миру.