Страница:
Тем не менее дошедшие до нас отрывки "Фауста" Лессинга, как и сообщения Бланкенбурга и Энгеля, говорят о сохранении "чертовщины" народной легенды одновременно с ее идейной модернизацией. Лессинг первый угадал в сюжете "Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге XVI века и в то же время особенно близкое буржуазному Просвещению XVIII века: трагедию исканий свободной человеческой мысли. Его Фауст - юноша, лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и слабостей, одержимый только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Эта страсть станет для него источником искушений и заблуждений. Но "божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным". Злые силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!".
Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют о том, что конфликт между традиционной фантастикой демонологической легенды, "чертовщиной", и рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был преодолеть с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории: ангел погружает Фауста в глубокий сон, и все происходящее на сцене, с его демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее героя от грозящих ему искушений и соблазнов.
Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не решился Марло, при всем субъективном сочувствии своему мятежному герою: спасение Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины удел человека, писал Лессинг позднее в полемике с представителем лютеранского правоверия, пастором Гетце, поэтому оно выше, чем простое обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом, более раннем полемическом сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста": философ, ищущий истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").
Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга на уровне, характерном для немецкой театральной практики XVIII века, является "Иоганн Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях", впервые представленная в 1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году в Мангейме. Пьеса имела большой театральный успех: между 1775 и 1800 годами она неоднократно ставилась в Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство личным распоряжением курфюрста), в Нюрнберге, Страсбурге, Кельне, Вене и других театральных центрах, в особенности южной Германии {Johann Faust. Ein Allegorisches Drama von funf Aufzugen. Zum erstenmal aufgefuhrt auf der Konigl. Prager Schaubuhne von der von Brunianischen Gesellschaft. Prag. 1775. Переиздание факсимиле: Wien, Verlag Rosenbaum, s. а. В приложении - театральные афиши спектаклей.}. Авторство "аллегорической драмы" упорно приписывали самому Лессингу, поскольку было известно, что он работает над "Фаустом", а нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель переиздал это произведение под именем Лессинга {Karl Engel. Johann Faust. Ein allegorisches Drama. Mutmasslich nach Lessings verlorener Handschrift. Oldenburg, 1877.}. На самом деле его автором, как в настоящее время установлено, является венский актер и второстепенный театральный писатель Пауль Вейдман. В предисловии к своей пьесе Вейдман поясняет, что он не стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим духов на сцену, но "мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у него желание "изобразить трагическое состояние человека" и поделиться с публикой своими мыслями по этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую трагедию", в которой элемент чудесного почти полностью отсутствует в угоду просветительскому рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной аллегории. Однако сохранены вставные хоровые и балетные номера как неизбежная дань зрелищно-развлекательным тенденциям театра, прежде всего придворного, и традиции феерии. Трагедия знания отсутствует (в этом основном отношении Вейдман не понял идейной стороны замысла Лессинга); ее место заступила чувствительная семейная драма.
Действие происходит во дворце Фауста и продолжается один день, в соответствии с классическими правилами единства места и времени. Это последний день жизни Фауста, когда истекает срок его договора с Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным благодаря союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы исполняются. Он женат на Елене, которая "покинула ради него своих родителей, друзей, родных, пожертвовала своей добродетелью и честью". У них - сын, любимый обоими мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем Фауста, распорядителем его развлечений; Вагнер - его камердинер; добрый ангел Итуриэль (имя заимствовано из "Мессиады" Клопштока) скрывается под личиной его друга, человека, который хочет вернуть его на стезю добродетели. Отец и мать Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти своего сына из пучины разврата: они уговаривают его бросить неправедно нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но Фауст гордится тем, что с помощью волшебства он творил людям не зло, а добро: однако Мефистофель разоблачает его наивные иллюзии, показывая ему облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло другим его помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в его романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего возлюбленного, закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем следует совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной молитве доброго старика его умирающий сын и невольная преступница Елена, раскаявшись, получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами, торжествует над Мефистофелем и его адскими фуриями.
Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения, но интересна как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства.
Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени относится первая (рукописная) редакция "Фауста" Гете (1773-1775) - так называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и правда" (кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим старонемецким сюжетом с интересом к народному творчеству, национальной старине и Шекспиру, пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом Саксом и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал тогда же героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора Фауста" на сцене кукольного театра своего родного города Франкфурта в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера {См.: H. Knudsen. Puppenspiele. Reallexikon der Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749.}. "Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на множество ладов" {Гете. Собрание сочинений, юбилейное издание, т. X. М., 1935, стр. 432-433.}. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете познакомился и с немецкими народными книгами Пфитцера в "Верующего христианина", еще позднее, в начале XIX века, - с трагедией Марло, которой он дал весьма высокую оценку.
Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р. Ленц печатает в 1777 году драматический отрывок в манере "Лягушек" Аристофана, изображающий доктора Фауста в аду {См.: Тillе, Э 304, стр. 700: J. R. Lenz. Fragment aus einer Farce, der Hollenrichter genannt. Deutsches Museum, 1777, Bd. I, 3. Stuck.}.
В те же годы Фридрих Мюллер, по прозванию "живописец Мюллер" (Maler Muller), работает над большой прозаической драмой о Фаусте, оставшейся незаконченной, - "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts Leben und Tod", Teil I, 1778; как отдельный эпизод: "Situation aus Fausts Leben", 1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не знал о том, что Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста". "Фауст был с детства одним из моих любимых героев: я всегда считал его большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою силу, чувствовал узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее, искал к тому средств и путей; имел достаточно мужества, чтобы сбросить все, что становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" {Dichtungen von Maler Muller, berausg. v. Hermann Hettner. Leipzig, 1868, Teil I. cтp. 175.}. Сохранившиеся сцены показывают Фауста в столкновении с мещанской ограниченностью маленького университетского города (действие происходит в Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами: дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение Фауста: студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих Фауста за долги, полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти сына из бездны греха. В таком же стиле гротескного народного лубка выдержаны сцены в аду, подсказанные кукольной комедией.
Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (F. M. Klinger, "Faust's Leben, Taten tnd Hollenfahrt", St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым авторам XVIII века (см. выше, стр. 310), отождествил кудесника Фауста с первопечатником Иоганном Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе вопрос о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе Руссо. Фауст в изображении Клингера - "человек, которого судьба наделила опасными дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим воображением, всегда не удовлетворенным настоящим". "Рано он почувствовал узость границ всего человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть". На договор с дьяволом его толкает "жажда независимости и знания, гордость, сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту жизнь, как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста с Мефистофелем сперва по Германии, потом по Франции, Англии и Италии, следующее образцу народной книги, развертывается в широкую антифеодальную общественную сатиру, реалистическую и современную по своей тенденции, обличающую под прозрачной маской исторических имен и событий конца XV века бесчеловечный деспотизм и насилия правителей, продажность и испорченность высших классов общества и жестокое угнетение, жертвой которого являются низшие классы. Истинная добродетель, по мнению Клингера, живет лишь в хижине бедняка, не развращенного своекорыстием и эгоизмом высших классов общества и их верхушечной цивилизацией.
В отличие от Лессинга, который, как сообщают современники, отнесся крайне несочувственно к этим новейшим интерпретациям своей излюбленной народной легенды, "бурные гении" видели в "Фаусте" не трагедию знания: в образе героя XVI века, созданного эпохой Возрождения и Реформации, они искали прежде всего родственного своему времени мятежного индивидуалиста, сильную личность, воплощение протеста против окружающего общества, его социального порядка и его религиозно-моральных предрассудков. В то же время немецкая драма пленяла молодого Гете и его современников как продукт народного творчества, близкий по содержанию и форме театру Шекспира. В художественном отношении старинная кукольная комедия представляла образец искусства национального, не "идеально прекрасного", как античная драма, а "характерного", как средневековая готика, свободной драматической композиции, смешения трагически возвышенного и чудесного с комическими сценами и бытовым юмором в духе реалистического и демократического театра Шекспира. В "Прафаусте" Гете отчетливо выступает художественное влияние этого народного жанра: места, полные лирического воодушевления, эмоционального пафоса, как большая часть традиционного вступительного монолога Фауста и сцена с духом земли, сменяются, во вкусе "бури и натиска", бытовым реализмом мещанской идиллии Гретхен или грубо комическими картинами, как в сцене, изображающей попойку студентов в Ауэрбаховском погребке, которая в первой редакции была написана натуралистической прозой.
В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст Гете также мятежный индивидуалист, "бурный гений", стремящийся к напряженному и страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет его сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет, в духе "бури и натиска", непосредственное переживание творческой полноты бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового ученого, с его колбами, ретортами и пыльными фолиантами, открывается цветущий мир природы, обещающий Фаусту душевное исцеление и удовлетворение всех его стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания легенды: в сцене заклинания Фауст у Гете вызывает не дьявола, а духа Земли (Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь. Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя Фауста и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса народной легенды, воплощающего здесь рассудочное знание и самомнение плоского рационалиста в отличие от гениальной интуиции, непосредственного чувства сильной личности. Наконец, любовь Фауста к Гретхен, представляющая также новотворчество Гете, является ответом на тему первого монолога, как то непосредственное, напряженное и страстное переживание жизни, которое противопоставляется в "Прафаусте" отвлеченному знанию. Но столкновение мятежного индивидуализма Фауста с наивной патриархальной идиллией Гретхен заканчивается трагической катастрофой. Есть основания предполагать, что в первоначальном замысле Гете "Фауст" вообще заканчивался не спасением, как у Лессинга, а в соответствии с народной легендой - трагической гибелью героя, ненасытного в своей индивидуалистической требовательности к жизни, как и в параллельных замыслах других "бурных гениев". В юношеских произведениях Гете все герои - индивидуалисты и бунтари (Гец, Вертер, Клавиго) кончают трагически в результате столкновения с окружающим обществом и вызванных этим столкновением моральных конфликтов.
Первый печатный "Фрагмент" незаконченного "Фауста" ("Faust. Ein Fragment", 1790) стоит еще на точке зрения рукописной редакции и вносит в первоначальный текст лишь стилистические изменения в духе классицизма.
Иной характер имеет окончательная редакция первой части трагедии ("Faust. Der Tragodie erster Teil", 1808), в которой Гете возвращается к интерпретации Лессинга на более высокой ступени художественного обобщения. Этой интерпретации служит ряд новых сцен: прежде всего центральные для идейного замысла пролог на небе и сцена договора между Фаустом и Мефистофелем, далее - второй монолог Фауста с рядом следующих за ним сцен.
Пролог на небе, заменяющий пролог в аду немецкой народной драмы, возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном народном театре, в средневековой моралитэ. Спор между богом и дьяволом на небе, который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет суд над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом образе Фауста. Бесконечное стремление Человека является для него источником временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на небе: "Добрый человек, в своем смутном стремлении, знает всегда правый путь", - знаменательно перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".
Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как у Лессинга, просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности, означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли, порвавшей с бытовыми предрассудками и аскетизмом церковной морали.
Во второй части "Фауста", законченной Гете незадолго до смерти (1831), герой должен был, по замыслу поэта, от узколичного подняться в область общечеловеческого, от "малого" в "большой мир" явлений исторической и общественной значимости. Для этого легенда о Фаусте (кукольная комедия и народная книга) давала подходящую сюжетную канву в эпизодах пребывания Фауста при дворе императора и его обручения с Еленой Греческой, которая выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а в духе, близком Марло, - как высшее воплощение античного идеала земной красоты. Сын Фауста и Елены, отрок Звфорион, пророчески устремленный в будущее, как Юстус Фауст народной книги, в символике трагедии Гете обозначает современную поэзию, рожденную из слияния античной, классической, и средневековой, романтической, и воплощенную в историческом образе Байрона.
Однако при всей глубине отдельных мыслей, отражающих лирические размышления Гете над самыми различными вопросами философии, науки и культуры, при всем исключительном блеске его поэтического мастерства вторая часть "Фауста" как целое отмечена абстрактным аллегорическим схематизмом, характерным для последнего этапа его творчества. Для подлинно реалистической разработки исторической и социальной темы возможности великого поэта ограничены были скудным общественным опытом в условиях отсталой полуфеодальной Германии.
Политическая власть, красота, труд - таковы те ступени, по которым подымается Фауст в символической перспективе общечеловеческого развития. На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего - свободной трудовой деятельности человеческого коллектива. В этой картине (как и во второй части своего воспитательного романа "Вильгельм Мейстер") Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии немецкого буржуазного Просвещения XVIII века и подходит к новым социальным проблемам, выдвинутым общеевропейским историческим развитием после французской буржуазной революции, к передовым идеям утопического социализма.
Таким образом, в "Фаусте" Гете до конца развились те потенции, которые заключало в себе народное сказание о докторе Фаусте, порожденное эпохой Возрождения, этим "величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством" (Энгельс). Конкретно национальное и исторически ограниченное в этом сказании расширилось в типическое и общечеловеческое. "Фауст" Гете, так писал Белинский, "мировое общечеловеческое произведение" {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V. М., 1954, стр. 317.}, герой которого "есть целое человечество в лице одного человека" {Там же, т. III, 1953, стр. 452 ("Горе от ума. Соч. А. С. Грибоедова").}. В нем Гете "представил символ духа своего отечества, в форме оригинальной и свойственной его веку" {Там же, т. II, 1953, стр. 241 ("Опыт Дроздова").}.
Эта оригинальная национальная форма подсказана была великому немецкому поэту многовековой традицией народной легенды о докторе Фаусте.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЛЕГЕНДАРНЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА О ДОКТОРЕ ФАУСТЕ
Стр. 9-34
Литература к разделу 1
Тексты и комментарии:
Karl Engel. Zusammenstellung der Faust-Schriften vom 16. Jahrhundert bis Mitte 1884. Oldenburg, 1885 (библиография).
Alexander Tille. Die Faustsplitter in der Literatur des sechzehnten bis achtzehnten Jahrhunderts nach den altesten Quellen. Berlin, 1900 (собрание всех документальных свидетельств).
Georg Witkowski. Der historische Faust. Deutsche Zeitschrift fur Geschichtswissenschaft, Neue Folge, Jhg. 1, 1896-1897, стр. 298-305 (исторический комментарий к свидетельствам).
Robert Petsсh. Der historische Doctor Faust. Germanisch-romanische Monatschrift, Jhg. 2, 1910, стр. 99-115.
Общая литература по истории сказания:
Faust-Bibliographie, bearbeitet von H. Henning. T. I, Berlin u. Weimar, 1966.
Das Kloster, herausg. v. Scheible: Doctor Johann Faust. 4 Bde (Kloster, II, III, V. XI). Stuttgart, 1846-1849.
H. Duntzer. Die Sage von Doctor Johannes Faust. Kloster, V, 1847, стр. 1-260.
Karl Alex. v. Reichlin-Meldegg. Die deutschen Volksbucher von Johann Faust und Christoph Wagner. Kloster, XI, 1849, стр. 217-1024.
Karl Kiesewetter. Faust in der Geschichte und Tradition. Leipzig, 1893 (изд. 2-е - Berlin, 1921).
Kuno Fischer. Goethes Faust. Bd. I. Die Faustdichtung vor Goethe. Heidelberg. 1905, изд. 5-е (изд. 1-е-1878); русский перевод: Куно Фишер. Фауст Гете. Возникновение и состав поэмы. Перев. И. Городецкого. М., 1885 (изд. 2-е - 1887).
Erich Schmidt Faust und das sechzehnte Jahrhundert, 1882 (Erich Schmidt" Charakteristiken. 2 Aufl., Bd. I, Berlin, 1902, стр. 1-35).
Erich Schmidt. Faust und Luther. Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 1896, I, стр. 567-591.
Franz Neubert. Vom Doctor Faustus zn Goethes Faust. Mit 595 Abbildungen (иконография). Leipzig, s. a. [1932].
Ernest Faligan. Histoire de la. legende de Faust. Paris, 1888.
Genevieve Bianquis. Faust a travers quatre siecles. Paris, 1935.
Charles Dedeуan. Le theme de Faust dans la litterature europeenne. Vol. I. Humanisme et classicisme. XVI-e, XVII-е et XVIII-е siecles. Paris, 1954.
На русском языке;
И. Шаховской. Легенда и первая народная книга о Фаусте. ЖМНП, 1880, ч. CCXI. стр. 369-401.
M. Kopeлин. Западная легенда о докторе Фаусте. Вестник Европы, 1882, ч. 11, стр. 263-294; ч. 12, стр. 699-734.
А. И. Белецкий. Легенда о Фаусте. Записки Неофилологического общества при С.-Петербургском университете, вып. V, 1911, стр. 59-193; вып. VI, 1912, стр. 67-84.
1
Из письма Иоганна Тритемия (Trithemius), аббата монастыря Шпонгейм (Sponheim), Иоганну Вирдунгу в Хасфурте, математику и придворному астрологу курфюрста Пфальцского, 20 августа 1507 года. См.: Johannis Trithemii abbatis Spanhemensis Epistolarium familiarium libri duo. Haganoae. 1536, стр. 312-314. - Ср.: Tille, Э 1, стр. 1-3. - Duntzer, Kloster, V, стр. 27-35, Witkowski, стр. 310-316.
Об аббате Тритемии см.: Комментарии, стр. 270. Ср. также: Leben des Abtes von Tritheim. Quartalschrift fur altere Literatur und Kunst, herausg. v. Canzler v. Meissner, Leipzig, 1784 Kloster, III, стр. 1012-1064. Нелестный отзыв Тритемия о Фаусте подсказан, по мнению некоторых исследователей, недоброжелательным отношением к сомнительному конкуренту (ср.: Комментарии, стр. 277). Характерно, что в письме к императору Максимилиану I, своему покровителю, написанном в следующем, 1508, году, Тритемии обличает некромантов и других чернокнижников, из которых одни, выдавая себя за ученых, обманывают народ, другие же преступным образом вступили в союз с дьяволом; против этих последних он требует от императора суровых мер (см.: Witkowski, стр. 314),
1 Сабелликус. Лат. Sabellicus, вероятно - в значении "сабинский". Сабиняне считались в древнем Риме искусными в колдовстве. Как прозвище слово это было известно гуманистам XVI века из латинской литературы. См.: Erich Schmidt. Faust und das sechzehnte Jahrhundert, стр. 15.
2 несколько времени тому назад. В оригинале "anno priore" - "в прошлом году" или "раньше" ("несколько лет тому назад"). Согласно Кизеветтеру (Kiesewetter, стр. 5, прим. 1), встреча Тритемия с Фаустом в Гельнгаузене, по пути из Берлина, имела место в мае 1505 года: в Шпейер он прибыл 5 июня.
3 Гельнгаузен. Городок в Гессене, между Франкфуртом-на-Майне и Гиссеном.
4 как новый Ездра Иудейский. По библейскому преданию, пророк Ездра по окончании "вавилонского пленения" евреев собрал воедино и восстановил в чистом виде законы Моисея. В эрфуртских главах народной книги Шписа Фауст хвастает в обществе эрфуртских философов, что он может восстановить по памяти пропавшие комедии Теренция и Плавта (стр. 104).
5 Франц фон Зиккинген (1481-1523). Имперский рыцарь, друг гуманиста Ульриха фон Гуттена и глава восстания имперских рыцарей в 1523 году. О нем см. переписку Лассаля с Марксом и Энгельсом (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М.. 1957, стр. 15-52).
=
2
Ср.: Reichlin-Meldegg, Kloster, XI, стр. 330. - Kiesewetter, стр. 9.
Известие это находится в противоречии с предшествующим, согласно которому Фауст уже в 1505 году называл себя магистром. Фамилия или прозвище Faust были широко распространены в это время, так что с 1512 по 1522 год в списках Гейдельбергского университета зарегистрированы различные Фаусты, не имеющие никакого отношения к герою легенды, в том числе в 1515 году Georgius Faust из Франкфурта-на-Одере, в 1518 году Johannes Faust из Виттенберга (см.: Witkowski, стр. 307) и др. Поэтому многие исследователи исключают это свидетельство из биографии Фауста как сомнительное. Однако Фауст был связан с Гейдельбергом (ср.: Тексты, I, 3) и, согласно народной книге Шписа (гл. 1), он также получил степень магистра первым из 16 соискателей (Комментарии, стр. 273),
1 Зиммерн. Городок в Пфальце, к западу от Рейна, между pp. Мозель и Наэ (недалеко от Крейцнаха),
3
Из письма Муциана Руфа, каноника в Готе, своему ученому другу Генриху Урбану, в монастыре Георгенталь, 7 октября 1513 года. См.: Conradus Mutiamis Rufus. Epistolae in W. Tentzelu: Supplementum historiae Gothanae primum. 1701, стр. 95. - Ср.: Tille, Э 2, стр. 3-5. - Duntzer, Kloster. V, стр. 36. - Witkowski. Стр. 317-318.
Конрад Муциан Руф (Mutianus Rufus, 1471-1526) - известный немецкий гуманист, учился в Италии, был главой кружка эрфуртских гуманистов, к которому одно время принадлежал и Ульрих фон Гуттен, был другом Рейхлина и Меланхтона (ставшего позднее ближайшим соратником Лютера). Эрфуртские гуманисты выступили в защиту Рейхлина против кельнских церковников с знаменитыми "Письмами темных людей" (1517-1519).
Генрих Урбан (Urbanus) - ученик Муциана Руфа по Эрфуртскому университету, в то время был управляющим экономом) Георгентальского монастыря в Тюрингии.
О пребывании Фауста в Эрфурте см. народную книгу Шписа (1590), Дополнения, I, гл. 50-55 и Комментарии, стр. 292 и сл.
1 гейдельбергский полубог. В оригинале ошибочно: Helmitheus Hedebergenis; обычно исправляется: Hemitheus Heidelbergensis. Однако открытие записи в дневнике Килиана Лейба, приора монастыря Ребдорф: Georgius Faustus helmstetensis (т. е. Фауст из Гельмштедта) - сделало возможным другое толкование: helmstetensis вместо Helmitheus. Гельмштедт находится поблизости от Гейдельберга (Тексты, I, 7 и прим. 1).
Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют о том, что конфликт между традиционной фантастикой демонологической легенды, "чертовщиной", и рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был преодолеть с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории: ангел погружает Фауста в глубокий сон, и все происходящее на сцене, с его демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее героя от грозящих ему искушений и соблазнов.
Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не решился Марло, при всем субъективном сочувствии своему мятежному герою: спасение Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины удел человека, писал Лессинг позднее в полемике с представителем лютеранского правоверия, пастором Гетце, поэтому оно выше, чем простое обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом, более раннем полемическом сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста": философ, ищущий истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").
Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга на уровне, характерном для немецкой театральной практики XVIII века, является "Иоганн Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях", впервые представленная в 1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году в Мангейме. Пьеса имела большой театральный успех: между 1775 и 1800 годами она неоднократно ставилась в Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство личным распоряжением курфюрста), в Нюрнберге, Страсбурге, Кельне, Вене и других театральных центрах, в особенности южной Германии {Johann Faust. Ein Allegorisches Drama von funf Aufzugen. Zum erstenmal aufgefuhrt auf der Konigl. Prager Schaubuhne von der von Brunianischen Gesellschaft. Prag. 1775. Переиздание факсимиле: Wien, Verlag Rosenbaum, s. а. В приложении - театральные афиши спектаклей.}. Авторство "аллегорической драмы" упорно приписывали самому Лессингу, поскольку было известно, что он работает над "Фаустом", а нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель переиздал это произведение под именем Лессинга {Karl Engel. Johann Faust. Ein allegorisches Drama. Mutmasslich nach Lessings verlorener Handschrift. Oldenburg, 1877.}. На самом деле его автором, как в настоящее время установлено, является венский актер и второстепенный театральный писатель Пауль Вейдман. В предисловии к своей пьесе Вейдман поясняет, что он не стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим духов на сцену, но "мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у него желание "изобразить трагическое состояние человека" и поделиться с публикой своими мыслями по этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую трагедию", в которой элемент чудесного почти полностью отсутствует в угоду просветительскому рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной аллегории. Однако сохранены вставные хоровые и балетные номера как неизбежная дань зрелищно-развлекательным тенденциям театра, прежде всего придворного, и традиции феерии. Трагедия знания отсутствует (в этом основном отношении Вейдман не понял идейной стороны замысла Лессинга); ее место заступила чувствительная семейная драма.
Действие происходит во дворце Фауста и продолжается один день, в соответствии с классическими правилами единства места и времени. Это последний день жизни Фауста, когда истекает срок его договора с Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным благодаря союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы исполняются. Он женат на Елене, которая "покинула ради него своих родителей, друзей, родных, пожертвовала своей добродетелью и честью". У них - сын, любимый обоими мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем Фауста, распорядителем его развлечений; Вагнер - его камердинер; добрый ангел Итуриэль (имя заимствовано из "Мессиады" Клопштока) скрывается под личиной его друга, человека, который хочет вернуть его на стезю добродетели. Отец и мать Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти своего сына из пучины разврата: они уговаривают его бросить неправедно нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но Фауст гордится тем, что с помощью волшебства он творил людям не зло, а добро: однако Мефистофель разоблачает его наивные иллюзии, показывая ему облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло другим его помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в его романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего возлюбленного, закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем следует совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной молитве доброго старика его умирающий сын и невольная преступница Елена, раскаявшись, получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами, торжествует над Мефистофелем и его адскими фуриями.
Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения, но интересна как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства.
Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени относится первая (рукописная) редакция "Фауста" Гете (1773-1775) - так называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и правда" (кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим старонемецким сюжетом с интересом к народному творчеству, национальной старине и Шекспиру, пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом Саксом и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал тогда же героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора Фауста" на сцене кукольного театра своего родного города Франкфурта в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера {См.: H. Knudsen. Puppenspiele. Reallexikon der Literaturwissenschaft, Bd. II, 1926, стр. 749.}. "Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на множество ладов" {Гете. Собрание сочинений, юбилейное издание, т. X. М., 1935, стр. 432-433.}. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете познакомился и с немецкими народными книгами Пфитцера в "Верующего христианина", еще позднее, в начале XIX века, - с трагедией Марло, которой он дал весьма высокую оценку.
Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р. Ленц печатает в 1777 году драматический отрывок в манере "Лягушек" Аристофана, изображающий доктора Фауста в аду {См.: Тillе, Э 304, стр. 700: J. R. Lenz. Fragment aus einer Farce, der Hollenrichter genannt. Deutsches Museum, 1777, Bd. I, 3. Stuck.}.
В те же годы Фридрих Мюллер, по прозванию "живописец Мюллер" (Maler Muller), работает над большой прозаической драмой о Фаусте, оставшейся незаконченной, - "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts Leben und Tod", Teil I, 1778; как отдельный эпизод: "Situation aus Fausts Leben", 1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не знал о том, что Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста". "Фауст был с детства одним из моих любимых героев: я всегда считал его большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою силу, чувствовал узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее, искал к тому средств и путей; имел достаточно мужества, чтобы сбросить все, что становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" {Dichtungen von Maler Muller, berausg. v. Hermann Hettner. Leipzig, 1868, Teil I. cтp. 175.}. Сохранившиеся сцены показывают Фауста в столкновении с мещанской ограниченностью маленького университетского города (действие происходит в Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами: дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение Фауста: студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих Фауста за долги, полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти сына из бездны греха. В таком же стиле гротескного народного лубка выдержаны сцены в аду, подсказанные кукольной комедией.
Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (F. M. Klinger, "Faust's Leben, Taten tnd Hollenfahrt", St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым авторам XVIII века (см. выше, стр. 310), отождествил кудесника Фауста с первопечатником Иоганном Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе вопрос о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе Руссо. Фауст в изображении Клингера - "человек, которого судьба наделила опасными дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим воображением, всегда не удовлетворенным настоящим". "Рано он почувствовал узость границ всего человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть". На договор с дьяволом его толкает "жажда независимости и знания, гордость, сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту жизнь, как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста с Мефистофелем сперва по Германии, потом по Франции, Англии и Италии, следующее образцу народной книги, развертывается в широкую антифеодальную общественную сатиру, реалистическую и современную по своей тенденции, обличающую под прозрачной маской исторических имен и событий конца XV века бесчеловечный деспотизм и насилия правителей, продажность и испорченность высших классов общества и жестокое угнетение, жертвой которого являются низшие классы. Истинная добродетель, по мнению Клингера, живет лишь в хижине бедняка, не развращенного своекорыстием и эгоизмом высших классов общества и их верхушечной цивилизацией.
В отличие от Лессинга, который, как сообщают современники, отнесся крайне несочувственно к этим новейшим интерпретациям своей излюбленной народной легенды, "бурные гении" видели в "Фаусте" не трагедию знания: в образе героя XVI века, созданного эпохой Возрождения и Реформации, они искали прежде всего родственного своему времени мятежного индивидуалиста, сильную личность, воплощение протеста против окружающего общества, его социального порядка и его религиозно-моральных предрассудков. В то же время немецкая драма пленяла молодого Гете и его современников как продукт народного творчества, близкий по содержанию и форме театру Шекспира. В художественном отношении старинная кукольная комедия представляла образец искусства национального, не "идеально прекрасного", как античная драма, а "характерного", как средневековая готика, свободной драматической композиции, смешения трагически возвышенного и чудесного с комическими сценами и бытовым юмором в духе реалистического и демократического театра Шекспира. В "Прафаусте" Гете отчетливо выступает художественное влияние этого народного жанра: места, полные лирического воодушевления, эмоционального пафоса, как большая часть традиционного вступительного монолога Фауста и сцена с духом земли, сменяются, во вкусе "бури и натиска", бытовым реализмом мещанской идиллии Гретхен или грубо комическими картинами, как в сцене, изображающей попойку студентов в Ауэрбаховском погребке, которая в первой редакции была написана натуралистической прозой.
В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст Гете также мятежный индивидуалист, "бурный гений", стремящийся к напряженному и страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет его сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет, в духе "бури и натиска", непосредственное переживание творческой полноты бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового ученого, с его колбами, ретортами и пыльными фолиантами, открывается цветущий мир природы, обещающий Фаусту душевное исцеление и удовлетворение всех его стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания легенды: в сцене заклинания Фауст у Гете вызывает не дьявола, а духа Земли (Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь. Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя Фауста и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса народной легенды, воплощающего здесь рассудочное знание и самомнение плоского рационалиста в отличие от гениальной интуиции, непосредственного чувства сильной личности. Наконец, любовь Фауста к Гретхен, представляющая также новотворчество Гете, является ответом на тему первого монолога, как то непосредственное, напряженное и страстное переживание жизни, которое противопоставляется в "Прафаусте" отвлеченному знанию. Но столкновение мятежного индивидуализма Фауста с наивной патриархальной идиллией Гретхен заканчивается трагической катастрофой. Есть основания предполагать, что в первоначальном замысле Гете "Фауст" вообще заканчивался не спасением, как у Лессинга, а в соответствии с народной легендой - трагической гибелью героя, ненасытного в своей индивидуалистической требовательности к жизни, как и в параллельных замыслах других "бурных гениев". В юношеских произведениях Гете все герои - индивидуалисты и бунтари (Гец, Вертер, Клавиго) кончают трагически в результате столкновения с окружающим обществом и вызванных этим столкновением моральных конфликтов.
Первый печатный "Фрагмент" незаконченного "Фауста" ("Faust. Ein Fragment", 1790) стоит еще на точке зрения рукописной редакции и вносит в первоначальный текст лишь стилистические изменения в духе классицизма.
Иной характер имеет окончательная редакция первой части трагедии ("Faust. Der Tragodie erster Teil", 1808), в которой Гете возвращается к интерпретации Лессинга на более высокой ступени художественного обобщения. Этой интерпретации служит ряд новых сцен: прежде всего центральные для идейного замысла пролог на небе и сцена договора между Фаустом и Мефистофелем, далее - второй монолог Фауста с рядом следующих за ним сцен.
Пролог на небе, заменяющий пролог в аду немецкой народной драмы, возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном народном театре, в средневековой моралитэ. Спор между богом и дьяволом на небе, который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет суд над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом образе Фауста. Бесконечное стремление Человека является для него источником временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на небе: "Добрый человек, в своем смутном стремлении, знает всегда правый путь", - знаменательно перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".
Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как у Лессинга, просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности, означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли, порвавшей с бытовыми предрассудками и аскетизмом церковной морали.
Во второй части "Фауста", законченной Гете незадолго до смерти (1831), герой должен был, по замыслу поэта, от узколичного подняться в область общечеловеческого, от "малого" в "большой мир" явлений исторической и общественной значимости. Для этого легенда о Фаусте (кукольная комедия и народная книга) давала подходящую сюжетную канву в эпизодах пребывания Фауста при дворе императора и его обручения с Еленой Греческой, которая выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а в духе, близком Марло, - как высшее воплощение античного идеала земной красоты. Сын Фауста и Елены, отрок Звфорион, пророчески устремленный в будущее, как Юстус Фауст народной книги, в символике трагедии Гете обозначает современную поэзию, рожденную из слияния античной, классической, и средневековой, романтической, и воплощенную в историческом образе Байрона.
Однако при всей глубине отдельных мыслей, отражающих лирические размышления Гете над самыми различными вопросами философии, науки и культуры, при всем исключительном блеске его поэтического мастерства вторая часть "Фауста" как целое отмечена абстрактным аллегорическим схематизмом, характерным для последнего этапа его творчества. Для подлинно реалистической разработки исторической и социальной темы возможности великого поэта ограничены были скудным общественным опытом в условиях отсталой полуфеодальной Германии.
Политическая власть, красота, труд - таковы те ступени, по которым подымается Фауст в символической перспективе общечеловеческого развития. На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего - свободной трудовой деятельности человеческого коллектива. В этой картине (как и во второй части своего воспитательного романа "Вильгельм Мейстер") Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии немецкого буржуазного Просвещения XVIII века и подходит к новым социальным проблемам, выдвинутым общеевропейским историческим развитием после французской буржуазной революции, к передовым идеям утопического социализма.
Таким образом, в "Фаусте" Гете до конца развились те потенции, которые заключало в себе народное сказание о докторе Фаусте, порожденное эпохой Возрождения, этим "величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством" (Энгельс). Конкретно национальное и исторически ограниченное в этом сказании расширилось в типическое и общечеловеческое. "Фауст" Гете, так писал Белинский, "мировое общечеловеческое произведение" {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V. М., 1954, стр. 317.}, герой которого "есть целое человечество в лице одного человека" {Там же, т. III, 1953, стр. 452 ("Горе от ума. Соч. А. С. Грибоедова").}. В нем Гете "представил символ духа своего отечества, в форме оригинальной и свойственной его веку" {Там же, т. II, 1953, стр. 241 ("Опыт Дроздова").}.
Эта оригинальная национальная форма подсказана была великому немецкому поэту многовековой традицией народной легенды о докторе Фаусте.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЛЕГЕНДАРНЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА О ДОКТОРЕ ФАУСТЕ
Стр. 9-34
Литература к разделу 1
Тексты и комментарии:
Karl Engel. Zusammenstellung der Faust-Schriften vom 16. Jahrhundert bis Mitte 1884. Oldenburg, 1885 (библиография).
Alexander Tille. Die Faustsplitter in der Literatur des sechzehnten bis achtzehnten Jahrhunderts nach den altesten Quellen. Berlin, 1900 (собрание всех документальных свидетельств).
Georg Witkowski. Der historische Faust. Deutsche Zeitschrift fur Geschichtswissenschaft, Neue Folge, Jhg. 1, 1896-1897, стр. 298-305 (исторический комментарий к свидетельствам).
Robert Petsсh. Der historische Doctor Faust. Germanisch-romanische Monatschrift, Jhg. 2, 1910, стр. 99-115.
Общая литература по истории сказания:
Faust-Bibliographie, bearbeitet von H. Henning. T. I, Berlin u. Weimar, 1966.
Das Kloster, herausg. v. Scheible: Doctor Johann Faust. 4 Bde (Kloster, II, III, V. XI). Stuttgart, 1846-1849.
H. Duntzer. Die Sage von Doctor Johannes Faust. Kloster, V, 1847, стр. 1-260.
Karl Alex. v. Reichlin-Meldegg. Die deutschen Volksbucher von Johann Faust und Christoph Wagner. Kloster, XI, 1849, стр. 217-1024.
Karl Kiesewetter. Faust in der Geschichte und Tradition. Leipzig, 1893 (изд. 2-е - Berlin, 1921).
Kuno Fischer. Goethes Faust. Bd. I. Die Faustdichtung vor Goethe. Heidelberg. 1905, изд. 5-е (изд. 1-е-1878); русский перевод: Куно Фишер. Фауст Гете. Возникновение и состав поэмы. Перев. И. Городецкого. М., 1885 (изд. 2-е - 1887).
Erich Schmidt Faust und das sechzehnte Jahrhundert, 1882 (Erich Schmidt" Charakteristiken. 2 Aufl., Bd. I, Berlin, 1902, стр. 1-35).
Erich Schmidt. Faust und Luther. Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 1896, I, стр. 567-591.
Franz Neubert. Vom Doctor Faustus zn Goethes Faust. Mit 595 Abbildungen (иконография). Leipzig, s. a. [1932].
Ernest Faligan. Histoire de la. legende de Faust. Paris, 1888.
Genevieve Bianquis. Faust a travers quatre siecles. Paris, 1935.
Charles Dedeуan. Le theme de Faust dans la litterature europeenne. Vol. I. Humanisme et classicisme. XVI-e, XVII-е et XVIII-е siecles. Paris, 1954.
На русском языке;
И. Шаховской. Легенда и первая народная книга о Фаусте. ЖМНП, 1880, ч. CCXI. стр. 369-401.
M. Kopeлин. Западная легенда о докторе Фаусте. Вестник Европы, 1882, ч. 11, стр. 263-294; ч. 12, стр. 699-734.
А. И. Белецкий. Легенда о Фаусте. Записки Неофилологического общества при С.-Петербургском университете, вып. V, 1911, стр. 59-193; вып. VI, 1912, стр. 67-84.
1
Из письма Иоганна Тритемия (Trithemius), аббата монастыря Шпонгейм (Sponheim), Иоганну Вирдунгу в Хасфурте, математику и придворному астрологу курфюрста Пфальцского, 20 августа 1507 года. См.: Johannis Trithemii abbatis Spanhemensis Epistolarium familiarium libri duo. Haganoae. 1536, стр. 312-314. - Ср.: Tille, Э 1, стр. 1-3. - Duntzer, Kloster, V, стр. 27-35, Witkowski, стр. 310-316.
Об аббате Тритемии см.: Комментарии, стр. 270. Ср. также: Leben des Abtes von Tritheim. Quartalschrift fur altere Literatur und Kunst, herausg. v. Canzler v. Meissner, Leipzig, 1784 Kloster, III, стр. 1012-1064. Нелестный отзыв Тритемия о Фаусте подсказан, по мнению некоторых исследователей, недоброжелательным отношением к сомнительному конкуренту (ср.: Комментарии, стр. 277). Характерно, что в письме к императору Максимилиану I, своему покровителю, написанном в следующем, 1508, году, Тритемии обличает некромантов и других чернокнижников, из которых одни, выдавая себя за ученых, обманывают народ, другие же преступным образом вступили в союз с дьяволом; против этих последних он требует от императора суровых мер (см.: Witkowski, стр. 314),
1 Сабелликус. Лат. Sabellicus, вероятно - в значении "сабинский". Сабиняне считались в древнем Риме искусными в колдовстве. Как прозвище слово это было известно гуманистам XVI века из латинской литературы. См.: Erich Schmidt. Faust und das sechzehnte Jahrhundert, стр. 15.
2 несколько времени тому назад. В оригинале "anno priore" - "в прошлом году" или "раньше" ("несколько лет тому назад"). Согласно Кизеветтеру (Kiesewetter, стр. 5, прим. 1), встреча Тритемия с Фаустом в Гельнгаузене, по пути из Берлина, имела место в мае 1505 года: в Шпейер он прибыл 5 июня.
3 Гельнгаузен. Городок в Гессене, между Франкфуртом-на-Майне и Гиссеном.
4 как новый Ездра Иудейский. По библейскому преданию, пророк Ездра по окончании "вавилонского пленения" евреев собрал воедино и восстановил в чистом виде законы Моисея. В эрфуртских главах народной книги Шписа Фауст хвастает в обществе эрфуртских философов, что он может восстановить по памяти пропавшие комедии Теренция и Плавта (стр. 104).
5 Франц фон Зиккинген (1481-1523). Имперский рыцарь, друг гуманиста Ульриха фон Гуттена и глава восстания имперских рыцарей в 1523 году. О нем см. переписку Лассаля с Марксом и Энгельсом (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М.. 1957, стр. 15-52).
=
2
Ср.: Reichlin-Meldegg, Kloster, XI, стр. 330. - Kiesewetter, стр. 9.
Известие это находится в противоречии с предшествующим, согласно которому Фауст уже в 1505 году называл себя магистром. Фамилия или прозвище Faust были широко распространены в это время, так что с 1512 по 1522 год в списках Гейдельбергского университета зарегистрированы различные Фаусты, не имеющие никакого отношения к герою легенды, в том числе в 1515 году Georgius Faust из Франкфурта-на-Одере, в 1518 году Johannes Faust из Виттенберга (см.: Witkowski, стр. 307) и др. Поэтому многие исследователи исключают это свидетельство из биографии Фауста как сомнительное. Однако Фауст был связан с Гейдельбергом (ср.: Тексты, I, 3) и, согласно народной книге Шписа (гл. 1), он также получил степень магистра первым из 16 соискателей (Комментарии, стр. 273),
1 Зиммерн. Городок в Пфальце, к западу от Рейна, между pp. Мозель и Наэ (недалеко от Крейцнаха),
3
Из письма Муциана Руфа, каноника в Готе, своему ученому другу Генриху Урбану, в монастыре Георгенталь, 7 октября 1513 года. См.: Conradus Mutiamis Rufus. Epistolae in W. Tentzelu: Supplementum historiae Gothanae primum. 1701, стр. 95. - Ср.: Tille, Э 2, стр. 3-5. - Duntzer, Kloster. V, стр. 36. - Witkowski. Стр. 317-318.
Конрад Муциан Руф (Mutianus Rufus, 1471-1526) - известный немецкий гуманист, учился в Италии, был главой кружка эрфуртских гуманистов, к которому одно время принадлежал и Ульрих фон Гуттен, был другом Рейхлина и Меланхтона (ставшего позднее ближайшим соратником Лютера). Эрфуртские гуманисты выступили в защиту Рейхлина против кельнских церковников с знаменитыми "Письмами темных людей" (1517-1519).
Генрих Урбан (Urbanus) - ученик Муциана Руфа по Эрфуртскому университету, в то время был управляющим экономом) Георгентальского монастыря в Тюрингии.
О пребывании Фауста в Эрфурте см. народную книгу Шписа (1590), Дополнения, I, гл. 50-55 и Комментарии, стр. 292 и сл.
1 гейдельбергский полубог. В оригинале ошибочно: Helmitheus Hedebergenis; обычно исправляется: Hemitheus Heidelbergensis. Однако открытие записи в дневнике Килиана Лейба, приора монастыря Ребдорф: Georgius Faustus helmstetensis (т. е. Фауст из Гельмштедта) - сделало возможным другое толкование: helmstetensis вместо Helmitheus. Гельмштедт находится поблизости от Гейдельберга (Тексты, I, 7 и прим. 1).