Авторов Коллектив. Русская драматургия ХХ века: хрестоматия

   Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер.
   Пьеро

 
Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза.
 
 
И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь – подруга
Улыбнулась ему в лицо.
 
 
Ах, тогда в извозчичьи сани
Он подругу мою усадил!
Я бродил в морозном тумане,
Издали за ними следил.
 
 
Ах, сетями ее он опутал
И, смеясь, звенел бубенцом!
Но, когда он ее закутал, —
Ах, подруга свалилась ничком!
 
 
Он ее ничем не обидел,
Но подруга упала в снег!
Не могла удержаться сидя!..
Я не мог сдержать свой смех!..
 
 
И, под пляску морозных игол,
Вкруг подруги картонной моей —
Он звенел и высоко прыгал,
Я за ним плясал вкруг саней!
 
 
И мы пели на улице сонной:
«Ах, какая стряслась беда!»
А вверху – над подругой картонной —
Высоко зеленела звезда.
 
 
И всю ночь по улицам снежным
Мы брели – Арлекин и Пьеро…
Он прижался ко мне так нежно,
Щекотало мне нос перо!
 
 
Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,
Неразлучны на много дней…
Погрустим с тобой о невесте,
О картонной невесте твоей!»
 

   Пьеро грустно удаляется. Через некоторое время на той же скамье обнаруживается пара влюбленных. Он в голубом, она в розовом, маски – цвета одежд.
   Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола.
   Она

 
Милый, ты шепчешь – «склонись…»
Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.
 

   Он

 
Я смотрю в непомерную высь
Там, где купол вечернюю принял зарю.
 

   Она

 
Как вверху позолота ветха.
Как мерцают вверху образа.
 

   Он

 
Наша сонная повесть тиха.
Ты безгрешно закрыла глаза.
 

   Поцелуй.
   Она

 
Кто-то темный стоит у колонны
И мигает лукавым зрачком!
Я боюсь тебя, влюбленный!
Дай закрыться твоим плащом!
 

   Молчание.
   Он

 
Посмотри, как тихи свечи,
Как заря в куполах занялась.
 

   Она

 
Да. С тобою сладки нам встречи.
Пусть я сама тебе предалась.
 

   Прижимается к нему.
   Первую пару скрывает от зрителей тихий танец масок и паяцев. В середину танца врывается вторая пара влюбленных. Впереди – она в черной маске и вьющемся красном плаще. Позади – он – весь в черном, гибкий, в красной маске и черном плаще. Движения стремительны. Он гонится за ней, то настигая, то обгоняя ее. Вихрь плащей.
   Он

 
Оставь меня! Не мучь, не преследуй
Участи темной не пророчь!
Ты торжествуешь свою победу!
Снимешь ли маску? Канешь ли в ночь?
 

   Она

 
Иди за мной! Настигни меня!
Я страстней и грустней невесты твоей!
Гибкой рукой обними меня!
Кубок мой темный до дна испей!
 

   Он

 
Я клялся в страстной любви – другой!
Ты мне сверкнула огненным взглядом,
Ты завела в переулок глухой,
Ты отравила смертельным ядом!
 

   Она

 
Не я манила, – плащ мой летел
Вихрем за мной – мой огненный друг!
Ты сам вступить захотел
В мой очарованный круг!
 

   Он

 
Смотри, колдунья! Я маску сниму!
И ты узнаешь, что я безлик!
Ты смела мне черты, завела во тьму,
Где кивал, кивал мне – черный двойник!
 

   Она

 
Я – вольная дева! Путь мой – к победам!
Иди за мной, куда я веду!
О, ты пойдешь за огненным следом
И будешь со мной в бреду!
 

   Он

 
Иду, покорен участи строгой,
О, вейся, плащ, огневой проводник!
Но трое пойдут зловещей дорогой:
Ты – и я – и мой двойник!
 

   Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюбленному, весь – как гибкий язык черного пламени.
   В среде танцующих обнаружилась третья пара влюбленных. Они сидят посреди сцены.
   Средневековье. Задумчиво склонившись, она следит за его движениями. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом.
   Он
   Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль?
   Она (как тихое и внятное эхо)
   Роль.
   Он
   Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной?
   Она
   Чудесной.
   Он
   Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда.
   Она
   Всегда.
   Он
   Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга.
   Она
   Круга.
   Он
   О, как пленительны ваши речи! Разгадчица души моей! Как много ваши слова говорят моему сердцу!
   Она
   Сердцу.
   Он
   О, Вечное Счастье! Вечное Счастье!
   Она
   Счастье.
   Он (со вздохом облегчения и торжества) Близок день. На исходе – эта зловещая ночь.
   Она
   Ночь.
   [Сцена с паяцем, которого влюбленный ударяет деревянным мечом.]
   Шум. Суматоха. Веселые крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие…»
   Появляется хор с факелами. Маски толпятся, смеются, прыгают.
   Хор

 
В сумрак – за каплей капля смолы
Падает с легким треском!
Лица, скрытые облаком мглы,
Озаряются тусклым блеском!
Капля за каплей, искра за искрой!
Чистый, смолист дождь!
Где ты, сверкающий, быстрый,
Пламенный вождь!
 

   Арлекин выступает из хора, как корифей.

 
По улицам сонным и снежным
Я таскал глупца за собой!
Мир открылся очам мятежным,
Снежный ветер пел надо мной!
О, как хотелось юной грудью
Широко вздохнуть и выйти в мир!
Совершить в пустом безлюдьи
Мой веселый весенний пир!
Здесь никто любить не умеет,
Здесь живут в печальном сне!
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно!
 

   Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро. На фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, – Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром.
   Все бросились в ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся о деревянный меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея. Любовницы спрятали лица в плащи любовников. Профиль голубой маски тонко вырезывается на утреннем небе. У ног ее испуганная, коленопреклоненная розовая маска прижалась к его руке губами.
   Как из земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина.
   В ту минуту, как Пьеро подходит и хочет коснуться ее руки свей рукой, – между ним и Коломбиной просовывается торжествующая голова Автора.
   Автор
   Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои восстановлены! Вы видите, что преграды рухнули! Этот господин провалился в окошко! Вам остается быть свидетелями счастливого свиданья двух влюбленных после долгой разлуки! Если они потратили много сил на преодоление препятствий, – то теперь зато они соединяются навек!
   Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются.
   Автор оказывается склоненным над одним только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своем с красными пуговицами.
   Заметив свое положение, Автор убегает стремительно.
   Пьеро (приподнимается и говорит жалобно и мечтательно)

 
Куда ты завел? Как угадать?
Ты предал меня коварной судьбе.
Бедняжка Пьеро, довольно лежать,
Пойди, поищи невесту себе.
 

   (Помолчав.)

 
Ах, как светла – та, что ушла
(Звенящий товарищ ее увел).
Упала она (из картона была).
 
 
Она лежала ничком и бела.
Ах, наша пляска была весела!
А встать она уж никак не могла.
Она картонной невестой была.
 
 
И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?
 

   Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.
   1906

М. Горький (1868–1936)

   Выдающийся русский писатель, публицист, общественный деятель, Максим Горький родился в Нижнем Новгороде. Большой резонанс имел его сборник «Очерки и рассказы» (т. 1–3, 1891–1899), где носителями новой, «свободной» морали были изображены так называемые босяки. Русский народный анархизм приобретает у Горького модные ницшеанские оттенки. Роман «Фома Гордеев» (1899), с одной стороны, показал рост политической активности буржуазии, а с другой, вскрыл закономерности русского маргинального «выламывания», «выпадения» из внешне устойчивого социума. В романе «Мать» (1906–1907) Горький сочувственно показал нарастание революционного движения в России. Выявив разные типы жизненного поведения обитателей ночлежки в пьесе «На дне» (1902), писатель поставил вопрос о свободе и назначении человека. В «окуровском» цикле (повесть «Городок Окуров», 1909; роман «Жизнь Матвея Кожемякина», 1910–1911) Горький изобразил пассивность, косность как типические явления провинциальной русской жизни, а также закономерность проникновения в нее революционных настроений. В публицистической книге «Несвоевременные мысли» (1918) открыто критиковал взятый В.И. Лениным курс на революцию, утверждал ее преждевременность. Развивая традицию Л.Н. Толстого, автобиографическая трилогия «Детстве» (1913–1914), «В людях» (1915–1916), «Мои университеты» (1922) показала становление личности через влияние различных нравственных, культурных и социальных факторов. Многообразие человеческих характеров привлекает в романе – «расследовании» «Дело Артамоновых» (1925), пьесе «Егор Булычов и другие» (1932), в незавершенном романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина» (т. 1–4, 1925–1936). За границей и после возвращения в Россию М. Горький вел огромную просветительскую работу, оказал существенное влияние на формирование идейно-эстетических принципов советской литературы, в том числе теории социалистического реализма.
   К драматургии писатель обращался на протяжении всего творческого пути. Особенно продуктивными для Горького-драматурга стали периоды 1901–1906, 1908–1915 и 1931–1935 годов. В эволюции художника эти этапы можно связывать с социокультурными факторами в истории страны. Первый этап – время роста социальной активности, вылившееся в политическом противостоянии власти и революционных сил 1905 года. Период между первой революцией и начавшейся мировой войной, по меткому определению А. Блока, принято называть емким словом «безвременье» (одноименная статья Блока 1906 года). И наконец, последний этап работы Горького над драматургией связан с противоречивым по значению и содержанию периодом участия в строительстве новой социалистической культуры.
   В первый период создаются такие пьесы, как «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». Во второй период созданы пьесы «Последние», «Чудаки», первая редакция «Вассы Железновой», «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», незавершенная пьеса «Яков Богомолов». Третий период связан с работой над пьесами «Сомов и другие», «Достигаев и другие»; создаются новые редакции пьес «Васса Железнова», «Егор Булычов».
   Как мыслителя, Горького последовательно интересовали отношения индивидуальности и коллектива. Ницшеанский индивидуализм в его философской эволюции соединялся с поздней неомифологической концепцией «богостроительства», где место Бога в новой «религии» занимает коллектив, народ. Думается, что проблема взаимоотношений Горького и советской власти имеет глубинные неомифологические истоки, изученные в литературоведении недостаточно.
   Сложный характер и драматичная судьба писателя читаются за созданными им персонажами, конфликтами и сюжетными ходами. Современники отмечали такие негативные стороны личности Горького, как его «неискренность» и тщеславное стремление к вождизму, особенно проявившееся в последний период жизни, общественной и литературной деятельности. Без специфического личного опыта не смог бы сложиться такой выразительный персонаж, как Клим Самгин, напоминающий архетип авторского двойника. Без сомнения, Горький и сегодня остается загадочной и знаковой фигурой русской литературы и культуры XX века.
   В жанровом отношении пьесы Горького получили новаторский характер. Традиционные для русского театра бытовая и психологическая формы сценического действия в его пьесах постепенно менялись. В центре конфликта, или точнее конфликтов, обычно оказывается какое-либо явление жизни, раскрывающееся не через одного-двух главных героев, а через некое социально обозначенное множество. Отсюда «собирательные» названия основных пьес – «Мещане», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки». По существу, ту же драматургическую природу имеют и пьесы, где в названиях даны фамилии персонажей. Как и в романе «Дело Артамоновых», фамилия героя – это его родовая история. В этой тенденции угадывается своеобразная «эпопейность», восходящая и к русской классической литературе (Некрасову, Салтыкову-Щедрину, Л. Толстому и др.) и к средневековым мистериям, порой включавшим в драматическое действие до пятисот человек.
   Второй важной жанровой чертой, также, возможно, связанной с традициями мистерий, является философско-аллегорический тип драматургического конфликта. Стремясь преодолеть «достоевщину», Горький так или иначе повторял «полифоническую» поэтику, которую Бахтин у Достоевского связывал с античными мениппеями – «диалогами на пороге».
   Философский диалог, канонизированный Платоном, вводит у Горького особый тип конфликта – конфликт идей, который развивается не только в действии, но и самостоятельно. Столкновение социальных, нравственных, психологических, философских идей, различных мировоззрений и систем ценностей позволяло реализовывать скрытый дидактический пафос горьковской драматургии – романтизированный призыв к преодолению мещанской ограниченности и творчеству новой жизни.
   Эти жанрово-стилевые черты последовательно развиваются в предлагаемой для чтения и изучения драме «На дне». Написанная в 1902 году, пьеса была тогда же с успехом поставлена Московским Художественным театром и до сих пор вызывает полемические отклики. Многозначность интерпретаций говорит о емкости художественного содержания произведения, которое сам Горький в 1930-е годы пытался упростить, расставив идеологические акценты, придающие Сатину черты революционера, а Луке – врага революции.
   В действительности, ставшее стереотипным противопоставление Сатина и Луки, текстуально не реализовано. Наоборот, знаменитый монолог о Человеке, произнесенный захмелевшим Сатиным, – это результат знакомства и общения с Лукой, с которым он якобы спорит, а в действительности защищает от нападок Барона и других ночлежников. Заметим, что двусмысленные реплики Луки содержат глубинный аллегорический подтекст. И сам Горький, споря с «утешительной ложью» странника, остается верен гуманистической интуиции русского человека и талантливого художника.
   Философская фабула пьесы формулировалась Горьким в оппозиции: «Что лучше, истина или сострадание? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?» (Из письма к Л. Андрееву // «На дне» М. Горького: Материалы и исследования. М.; Л.,1940. С. 223). Первый вопрос является схоластической провокацией, вроде «Может ли Ахиллес догнать черепаху?», «Что было раньше: курица или яйцо?» или «Может ли Бог создать камень, который не сможет сдвинуть?» На последний антиномический вопрос, предложенный Бердяеву, философ и ответил антиномией: «Этот камень – человек».
   И на «проклятый» вопрос Горького есть простой ответ: сострадание и есть истина. Точнее, Истина есть Любовь, лежащая в основе сострадания. Принятие этой Истины предполагает Веру, а не сомневающийся и путающийся рассудок. По убеждению Достоевского, сострадание – единственное ради чего существует человечество.
   Как художник, Горький сам запутывает зрителя и читателя (или запутывается сам?). В действительности, в драме «На дне» противопоставляется не «истина» и «ложь», а вера и безверие. Социально-философская драма может восприниматься как драма религиозная, экзистенциальная (по современной терминологии). Это драма веры и безверия. Социальное «дно» скрывает и раскрывает «дно» души человеческой. Поэтому актуальность произведения не ослабевает, а усиливается в наше социально и философски непростое время.

Библиография

   Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М., 2000–2001.
   Примочкина Н. Писатель и власть: М. Горький и литературное движение 20-х годов. М., 1996.
   Спиридонова Л.А. М. Горький: новый взгляд. М., 2004.
   М. Горький: pro et contra. Личность и творчество Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890-1910-е гг.: Антология. СПб., 1997.

На дне
Драма в четырех актах

   Посвящаю Константину Петровичу Пятницкому

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

   Михаил Иванов Костылев, 54 года, содержатель ночлежки.
   Василиса Карповна, его жена, 26 лет.
   Наташа, ее сестра, 20 лет.
   Медведев, их дядя, полицейский, 50 лет.
   Васька Пепел, 28 лет.
   Клещ Андрей Митрич, слесарь, 40 лет.
   Анна, его жена, 30 лет.
   Настя, девица, 24 года.
   Квашня, торговка пельменями, под 40 лет.
   Бубнов, картузник, 45 лет.
   Барон, 33 года.
   Сатин, Актер – приблизительно одного возраста: лет под 40.
   Лука, странник, 60 лет.
   Алешка, сапожник, 20 лет.
   Кривой Зоб, Татарин – крючники.
   Несколько босяков без имен и речей.

АКТ ПЕРВЫЙ

   Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. Свет – от зрителя и, сверху вниз, – из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату – нары Бубнова. В левом углу – большая русская печь, в левой, каменной, стене – дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены – широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам – нары. На переднем плане у левой стены – обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикрепленными к нему, и другой, пониже первого. На последнем – перед наковальней – сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его – две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки. Посредине ночлежки – большой стол, две скамьи, табурет, все – некрашеное и грязное. За столом, у самовара, Квашня – хозяйничает, Барон жует черный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрепанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна. Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые, распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него – изодранная картонка из-под шляпы – для козырьков, куски клеенки, тряпье. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и – рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актер.
   Начало весны. Утро.
 
   Барон. Дальше!
   Квашня. Не-ет, говорю, милый, с этим ты от меня поди прочь. Я, говорю, это испытала… и теперь уж – ни за сто печеных раков – под венец не пойду!
   Бубнов (Сатину). Ты чего хрюкаешь?
   Сатин рычит.
   Квашня. Чтобы я, – говорю, – свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала – нет! Да будь он хоть принц американский – не подумаю замуж за него идти.
   Клещ. Врешь!
   Квашня. Чего-о?
   Клещ. Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…
   Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)
   Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!
   Барон смотрит на нее, помахивая книжкой в воздухе.
   Квашня (Клещу). Козел ты рыжий! Туда же – врешь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?
   Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…
   Настя (отнимает книгу). Дай…
   Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждешь…
   Квашня. Конечно! Еще бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…
   Клещ. Молчать, старая собака! Не твое это дело…
   Квашня. А-а! Нетерпишь правды!
   Барон. Началось! Настька – ты где?
   Настя (не поднимая головы). А?.. Уйди!
   Анна (высовывая голову из-за полога). Начался день! Бога ради… не кричите… не ругайтесь вы!
   Клещ. Заныла!
   Анна. Каждый божий день! Дайте хоть умереть спокойно!..
   Бубнов. Шум – смерти не помеха…
   [Квашня жалеет Анну, предлагает ей пельменей. Сатин не может вспомнить, кто и за что его вчера бил. Ночлежники не хотят убираться и спорят, чья очередь мести пол. Анна отдает предложенные ей пельмени мужу. Сатин говорит, что любит «непонятные, редкие слова», произносит: «органон», «сикамбр», «микробиотика», «транссцедентальный». Актер жалуется, что его организм «отравлен алкоголем», вспоминает реплики из «Гамлета», где он играл могильщика.]
   За сценой, где-то далеко, – глухой шум, крики, свисток полицейского. Клещ садится за работу и скрипит подпилком.
   [Сатин и Бубнов вспоминают прошлое. Сатин говорит, что был образованным человеком, служил на телеграфе. Бубнов с гордостью рассказывает о своей профессии скорняка. Актер замечает, что главное не образование, а талант и вера в себя. Сатин просит у Бубнова и Клеща «пятачок». Анна хочет, чтобы отворили дверь в сени, ей тяжело дышать. Клещ не реагирует на просьбу больной жены. Актер помогает ей выйти подышать и в дверях сталкивается с Костылевым.]
   Костылев (в дверях). На прогулку? Ах, и хороша парочка, баран да ярочка…
   Актер. А ты– посторонись… видишь – больные идут?..
   Костылев. Проходи, изволь… (Напевая под нос что-то божественное, подозрительно осматривает ночлежку и склоняет голову налево, как бы прислушиваясь к чему-то в комнате Пепла.)
   Клещ ожесточенно звякает ключами и скрипит подпилком, исподлобья следя за хозяином.
   Скрипишь? Клещ. Чего?
   Костылев. Скрипишь, говорю?
   Пауза.
   А-а… того… что бишь я хотел спросить? (Быстро и негромко.) Жена не была здесь? Клещ. Не видал…
   Костылев (осторожно подвигаясь к двери в комнату Пепла). Сколько ты у меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! Кровать… сам сидишь… н-да! На пять целковых места, ей-богу! Надо будет накинуть на тебя полтинничек…
   Клещ. Ты петлю на меня накинь да задави… Издохнешь скоро, а все о полтинниках думаешь…
   [Костылев настаивает на дополнительном полтиннике, говоря, что купит масла для лампадки во оставление грехов – своих, а заодно и Клеща, потому что тот «злой» человек, работа его «скрипучая», его никто не любит и не уважает.]
   Клещ (кричит). Ты что меня… травить пришел? Сатин громко рычит.
   [Актер просит Костылева отметить его доброту по отношению к больной Анне и «скостить» половину долга. Но хозяин ночлежки, говорит, что за доброту наградят на том свете.]
   Костылев. Хе-хе! Ты все шутишь, милачок, все играешь… Разве доброту сердца с деньгами можно равнять? Доброта – она превыше всех благ. А долг твой мне – это так и есть долг! Значит, должен ты его мне возместить… Доброта твоя мне, старцу, безвозмездно должна быть оказана…
   Актер. Шельма ты, старец… (Уходит в кухню.)
   Клещ встает и уходит в сени.
   [Костылев говорит, что любит ночлежников. Стучится в дверь комнаты Пепла. Костылев не хочет отдавать Пеплу деньги за купленные часы, объясняя это тем, что они краденые. Пепел трясет его за плечо, требуя денег. Сатин советует Пеплу «пришибить» Костылева, но он возражает.]
   Пепел. Стану я из-за такой дряни жизнь себе портить…
   Сатин. А ты– умненько. Потом – женись на Василисе… хозяином нашим будешь…
   [Пепел рассказывает свой сон о том, как ловил леща, и ругается с ночлежниками. Сатин и Актер выпрашивают у Пепла деньги на выпивку. Клещ со скрытой завистью говорит, что ворам деньги достаются легко.]
   Сатин. Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются… Работа? Сделай так, чтоб работа была мне приятна – я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд – удовольствие, жизнь хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство! (Актеру.) Ты, Сарданапал! Идем…
   Актер. Идем, Навухудоноссор! Напьюсь – как… сорок тысяч пьяниц…
   Уходят.
   [Клещ презрительно отзывается о ночлежниках, говоря, что он рабочий человек и вырвется со дна жизни, упрекает ночлежников в отсутствии совести. Они возражают тем, что иметь совесть в их положении невыгодно.]
   Наташа входит. За нею – Лука с палкой в руке, с котомкой за плечами, котелком и чайником у пояса.
   Лука. Доброго здоровья, народ честной!
   Пепел (приглаживая усы). А-а, Наташа!
   Бубнов (Луке). Был честной, да позапрошлой весной…