Страница:
Сюжета в традиционном понимании в романах Д. Балашова нет, развитие действия определяется хронологией реальных событий, в которых, как обычно бывает в парадигме исторического романа, действуют реальные и вымышленные персонажи. Один текст продолжает другой, образуя общее повествовательное пространство, охватывающее во времени более столетия: со дня смерти Александра Невского в 1263 г. до окончательного утверждения Русского государства с центром в Москве, произошедшего после Куликовской битвы 1380 г. Последовательно в ряде текстов автор разработал и «новгородскую тему», начатую в 1972 г. романом «Марфа Посадница», в котором заявлена тема власти, рассмотренная на значительном временном интервале.
Постепенно сложился цикл романов «Государи московские»: «Младший сын» (1977), «Великий стол» (1980), «Бремя власти» (1982), «Симеон Гордый» (1983), «Ветер времени» (1987), «Отречение» (1990). Трилогия «Святая Русь» (19911997) состоит из романов «Степной пролог», «Сергий Радонежский» (1995) и «Вечер столетия».
Д. Балашов представляет свою версию событий описываемого времени, последовательно составляя ее по имевшимся в его распоряжении источникам и дополняя недостающие фрагменты авторской исторической реконструкцией. Отношение к историческим документам у Д. Балашова особое. Используя документальные материалы как основу своих текстов, не дидактически излагая события, Д. Балашов определяет свой метод следующим образом: «Там, где историк может обронить «например» или поставить вопрос, романист обязан додумывать до конца и решать: было или не было?.. Приходится восстанавливать связь поступков по одному-двум случайно оброненным известиям, сложным косвенным признакам устанавливать возраст героя и проч., вплоть до внешности персонажей, от которых зачастую не осталось ни словесных портретов, ни праха, по которому можно было бы восстановить внешние черты усопшего».
Подобный подход традиционен для исторического романиста, в свое время его развил Ю. Тынянов. Д. Балашовым практически погодно воссоздана многовековая историческая панорама со многими десятками подлинных и созданных воображением писателя лиц. Строгий хронологический принцип и отсутствие временных лакун в рассказе придают масштабность историческому циклу и позволяют показать не просто картину внутренней жизни русского народа в XIII-XIV вв., а увязать ее с широким фоном событий тогдашней мировой политики.
Через все романы цикла проходит несколько сюжетных линий, создающих яркую панораму жизни практически всех сословий. Они обозначаются через судьбы героев: простых ратников (мелких кормленников) – Михалко и его сына Федора Михалкича («Младший сын»), внука Михалки и сына Федора Мишука («Великий стол») и, наконец, сына Мишука и внука Федора – Никиты («Симеон Гордый» и «Ветер времени»). Автор показывает, что именно простые мужики-крестьяне и накрепко связанные с ними мелкие «дворяне-послужильцы», у которых «всего и знатья-то – сабля да конь», составляют становой хребет будущего Русского государства. Они занимаются крестьянским трудом, торгуют, строят города, соборы, но при необходимости становятся на защиту своей земли.
Хотя Федор, Мишук, Никита всей немудреной жизнью соединены каждый со «своим боярином» – тысяцким, на самом деле они служат Руси. Об этом с гордостью заявляет Никита Федоров, перешедший к боярину Хвосту: «А к тебе, Алексей Петрович, я не бабы ради и не тебя ради пришел, а с того, что стал ты тысяцким на Москве, а мы, род наш, князьям московским исстари служим!» («Великий стол»).
Глубоко взаимосвязанным со всеми другими сословиями предстает и духовенство. Уходит в монахи Грикша, брат ратника Федора Михалкича, и становится келарем в Богоявленском монастыре Москвы. Сыновья обедневшего ростовского боярина посвящают себя церкви: это и подвижник Земли Русской преподобный Сергий, и его брат, духовник Великого князя Семена – Стефан. Прослеживает писатель и смену духовной власти на Руси. Занимающие митрополичий престол Кирилл, Максим, Петр, Феогност и Алексий, пожалуй, принадлежат к числу любимых и наиболее удачных литературных образов, воссозданных автором в соответствии с историческими прототипами.
Особая сюжетная линия связана с образами бояр. С одной стороны, это «старые московские бояре» – Протасий Вельямин, его сын Василий Протасьич и внук Василий Васильич Вельяминов. Все они держатели «тысяцкого», т.е. верховного главнокомандования вооруженными силами Московского княжества. В борьбе за это «бремя власти» им противостоят «рязанские находники», перебежавшие к князю Даниле Александровичу от рязанского князя Константина Васильевича Петр Босоволк и его сын Алексей Петрович Хвост-Босоволков. Сложное переплетение их судеб в борьбе за власть необходимо писателю не только для поддержания напряженности действия, но и для показа событий с противоположных точек зрения.
Точно так же в борьбе за «бремя власти» противостоят друг другу московские и тверские князья. Именно князьям писатель доверяет комментарии происходящего, как бы предваряющие авторские отступления. Они могут быть краткими или пространными, но постоянно сопровождают изложение («Так вот обстояли дела к лету 1392 года», «Впрочем, из Орды передавали, что князь Дмитрий жив и скоро домой будет»), создавая эффект правдоподобия описываемого. Исторической достоверности способствует также психологическая точность.
Обоснованно подробно в «Государях московских» говорится о проблеме русско-татарских отношений. Д. Балашов показывает ханов Золотой Орды не как безликую массу тупых и жадных нецивилизованных насильников, побудительные мотивы которых можно свести только к грабежу, обогащению и похоти. Ханы Менгу-Тимур, Тохта, Узбек, Джанибек и даже отцеубийца Бердибек изображены прежде всего как личности, со своими достоинствами и недостатками, совершающие и высокие подвиги, и подлые преступления. Новый диалектический подход позволяет говорить не только об изменении тональности, но и представлении объективной версии истории.
К особенностям исторической прозы Д. Балашова следует отнести четкую структурированность построения произведений: с событиями исторического ряда точно увязываются индивидуальная психология и даже частные эпизоды, так что читатель практически не ощущает разрыва между личной жизнью героев и историческими событиями огромной значимости. Таковы описания строительства дома Федором («Младший сын»), семейной жизни князя Юрия и Кончаки («Великий стол»), любовных интриг Никиты и боярыни Натальи («Ветер времени»).
Обычно в центре рассказа находится реальный исторический персонаж: Даниил, сын Александра Невского, Михаил Тверской, Иван I (Калита), Дмитрий Донской, Василий Ярославович I, Василий I, Сергий Радонежский, а его окружение составляют вымышленные автором герои. Основная их функция характерологическая, они оттеняют и дополняют фигуру главного персонажа, участвуют в создании исторического фона произведения, решая значимую и сложную задачу.
Автор стремится убедительно связать между собой все сюжетные линии цикла, воссоздав картину общей жизни формирующегося русского народа как единой этнической системы.
Создавая вымышленных персонажей, автор тщательно вплетает их сюжетные линии в историческую канву. Иногда он соединяет реальность и вымысел, как, например, в образе Некомата. Крайне ограниченные исторические сведения дополняются рядом авторских допущений, и в результате возникает колоритный образ удачливого авантюриста. При этом главное для автора не фактическая, а «психологическая достоверность», при которой образ вписывается в ряд его событийных допущений.
Собственно авторская позиция в произведениях Д. Балашова реализуется двумя доминантными приемами: пейзажным символизмом и авторскими ремарками. Символика романа, в основном пейзажная, построена на таких традиционных образах, как река, вода и ветер, последний выступает многофункциональным средством авторской характеристики, объединяющим оценку и изображение состояний героя: «Теплый ветер ласкает старое лицо, и если закрыть глаза, можно представить бег коня по степи, свист трав, ощутить на миг молодость».
Иногда образы сливаются в единую картину, создавая топос, общий повествовательный настрой: «Слова злоречий и обид пусть унесет ветер. Пусть гнев наш сгорит в огне, пожары же наших войн пусть зальет вода» («Вечер столетия»). Ветер выступает в романе как постоянный образ с традиционным набором значений, становясь символом перемен, времени, прошлого. В частности, можно говорить и о символизации ситуации, ветер времени обозначает начало перемен, оно связывается с обновлением веры и именем Сергея Радонежского, деятельностью митрополита Алексия, спасшего Москву и Россию от очередного опустошительного нашествия.
На основе литературного языка автор вводит нужные ему устаревшие слова – архаизмы, диалектизмы, стремясь, чтобы они были понятны из контекста: «Весна, солнце, в оврагах да ельниках дотаивает голубой снег, а на боярском дворе вельяминовском парень-гонец, робея, слезает с седла, не ведая, как и повестить маститой боярыне о гибели сына»… Повествовательная интонация усиливается сравнениями: «им всем предстоит окунуться в соленую купель» («Вечер столетия»). Лексика архаизируется с помощью разговорных конструкций («ништо мне») или того же контекста («галиться над морем явно не стоит»).
Особенностью стиля Д. Балашова является соединение разговорных выражений, риторических конструкций. Используется и инверсия, повышающая повествовательную динамику: «Собрались все силы Ордена, были гости из Германии, Франции и Англии, сам будущий английский король Генрих Дерби участвовал в походе!»; «Немцы, надо отдать им должное, умели-таки вызывать отчуждение к себе, почитай, даже и прямую ненависть».
Другой особенностью прозы Д. Балашова становится точность языка персонажей. Автор не просто наделяет их «древне-русским языком», а создает своеобразный сплав, что позволяет индивидуализировать характеристику героев. Речь епископа Михаила («Что, брате сице стоишь, ничто же печали имея»), насыщена риторикой и церковнославянизмами и контрастирует с говором воинов: «Не бойтесь, святые отцы, что тут вашего есть, то все возьмете!».
Включение в разговорный поток явно письменной лексики типа выражений «несколько удививши», «фряжская саранча», «оружные фрязины» выглядит достаточно органичным, хотя в ряде случаев даже цитата звучит как анахронизм: «И почаша князи про малое «се великое» молвити, а сами на себя крамолу ковати. А погании со всех стран прохождаху с обедами на землю русскую! Где предел? И кто положит его?» Относящиеся к быту и обычаям слова, названия частей оружия, одежды, специфическая церковная лексика, воинская терминология объясняются в комментарии.
В реконструируемом автором мире воссоздаются не только предметы быта, одежды, но и отношения определенного времени. Д. Балашов отвергает позицию этнографа-исследователя, рассматривающего этнографический комплекс как раритет «старой культуры», подлежащий фиксации в соответствии с традицией избранного им жанра. Для него важно передать не только язык, но и сам образ жизни, стереотипы поведения русского крестьянина, являющиеся основой традиционной русской культуры. Он одинаково подробно описывает и избу крестьянина, и монастырскую жизнь, и быт воинов на походе, и экзотическую обстановку ханского улуса. Эти красочные картины усиливают ощущение реальности создаваемого Д. Балашовым художественного мира. Блестяще зная быт далекого прошлого, автор «оживляет» описания ярким языком своих героев.
Вместе с тем автор остается человеком ХХ века, впитавшим традиции русской литературы, на что указывают мнгогие обороты: «сидела на телеге боком, по-крестьянски, свесив ноги через грядку», «игольчато ощетиненная копьями стража». Или описание: «К утру поднялся попутный ветер, распустили паруса и, ведя один струг в поводу (другой порешили оставить в Азове), тронулись, приняв на корабль новых кормщиков, провожавших купеческие корабли от устья Дона до Кафы».
Отстраненность автора от описаний, взгляд со стороны обеспечивают объективность описываемого. Герои существуют в собственном мире, они не должны казаться мудрее, прозорливее тех обстоятельств, в которых действуют.
Авторский подход вообще характерен для современной прозы, она откровенно нарративна или дидактична. Соединяя обе тенденции, Д. Балашов создает свой собственный мир и собственную систему нравственных ценностей. Она выстраивается четко и последовательно, в названиях заключается идея произведения, имя героя указывает на доминантные события («Младший сын», «Отречение», «Ветер времени»).
Необходимость выражения собственных идей обусловила обращение Д. Балашова к публицистике. Книга очерков «В гостях и дома» (1991) посвящена сравнительной характеристике культур России, Италии и Германии. Проблемы развития нового государства, образовавшегося после 1991 г., рассмотрены в книге «Анатомия антисистемы» (1992).
События, ставшие основой сюжета романа С. Смирнова (Сергей Анатольевич, р. 1958) «Царьградский оборотень», относятся к более ранним временам, чем романы Д. Балашова, описанные им события можно считать прологом к истории, представленной в «Государях московских».
С. Смирнову принадлежат авантюрно-исторические романы «Сны над Танаисом» о жизни в эллинском городе на берегу Азовского моря и «Семь свитков из Рас Альхага», действие которого происходит в Палестине и средневековой Франции. Как и многие другие авторы, С. Смирнов постепенно осваивал форму исторического повествования. После выхода «Семи свитков из Рас Альхага», он объявил о своем замысле создать серию из девяти авантюрно-фантастических романов, подписанных псевдонимом Октавиан Стампас: «Рыцарь Христа», «Великий Магистр», «Бо Сеан!», «Цитадель», «Тайна Ренле-Шато», «Древо Жизора», «Проклятие», «Золото тамплиеров», «In hoc signo vi-nces!»[16].
Роман «Царьградский оборотень» занимает особое положение и подписан настоящей фамилией автора. Воссоздавая древнеславянский мир, С. Смирнов шел на определенный риск, поскольку отечественные исследования немногочисленны и хорошо известны (обобщающие труды А.Н. Афанасьева, Б. Рыбакова, Н.И. Толстого), западные же работы (Д. Оболенского или М. Гимбутас) стали доступны совсем недавно. Тем не менее анализ текста показывает глубокое знакомство писателя, по крайней мере, с некоторыми трудами по славянской истории.
В качестве сюжетной интриги избрана достаточно расхожая история заложника: один из младших «сыновей Турова рода», как было принято в древности, отправляется в Константинополь, став своеобразным гарантом безопасной жизни своих близких. Спустя девять лет он возвращается, превратившись за это время в человека-оборотня, или в душе став вторым человеком, как замечает автор. Хотя формально год начала действия романа (748-й от Рождества Христова) обозначен, создается впечатление, что оно происходит в условно-древней стране, что поддерживается сочетанием реальности и ирреальности описания.
К хорошо известным и достаточно точно переданным обрядам и обычаям славян С. Смирнов добавляет мировые универсалии и авторскую мифологию. В отличие от других писателей, он не осовременивает, а архаизирует повествование, используя мотивы мирового фольклора и первобытной мифологии, которые в изображаемую им эпоху являлись реликтами далекого прошлого. Обряды инициации, очищения после битвы, описание чудесного рождения будущего правителя сочетаются с путешествием в потусторонний мир, гостеванием у заложных покойников и возвращением к людям. Сюда же вплавлены и христианские сюжеты типа истории о чудесном строительстве кремля рукой умершего князя или поединка с волкодлаком. Отдельную группу составляют популярные мотивы европейского фольклора – околдовывание тени героя, дворец, из которого нет выхода, легенды о всемирном потопе и черном камне, упавшем с неба.
Хотя такое соединение разнородных мотивов и образов характерно скорее для фэнтези, роман С. Смирнова является произведением именно исторической прозы. В отличие от фэнтези в нем описывается вполне конкретная среда, упоминаются отдельные реально существовавшие племена – поляне, радимичи, тиверцы, угры, хазары, – хотя в ряде случаев и проскальзывает обобщение «славянский», указывающее, что речь идет о некоем объединенном народе. Иллюзии повествования о действительных событиях способствует четко продуманный автором сюжет, правда, в ряде случаев раздвоение Стимара-Стефана носит мистический характер, что не совсем соответствует ментальности реконструируемого времени.
Отсюда и неестественность некоторых описаний: скажем, упоминание жреца, глядящего в озеро, чтобы узнать прошлое и будущее, указание на тайные тропы бродников, связывающие реальный и потусторонний миры. Они отсылают то к легендам о Мерлине, то к повестям Дж.Р. Толкиена. Но в главном – описании отношений между Византией и Древней Русью, пути «из варяг в греки» – автор достаточно историчен. Время передано традиционными романными средствами: через воспоминания главного героя или авторские отступления, где часто совершаются повороты в прошлое. Видимо, автор понимает, что эпический компонент в образе главного героя резко ограничивает его возможности, поэтому не столько герой вспоминает «глаза его были повернуты внутрь зрачками», сколько автор указывает на пережитое им («он ведал все, что ему было заповедано в Царь-граде»).
Установка автора на восприятие читателем текста именно как повествования о действительных событиях реализуется разными способами: в частности, вводятся летописные хронологические марки с точным указанием времени события («на рассвете в один из первых осенних дней года 748 от Рождества Христова»). Причем сходство с летописью усиливается двойной датировкой – от сотворения мира и от Рождества Христова. Соответственно внесюжетные вставки предваряются пометой «давным давно» или «в то время, когда вещая явь была опасной для сна», или традиционным нарративным зачином «был один мудрый бродник». Кроме того, автор несколько раз передает функцию рассказчика героям (Броге, Агатону).
Соединение разнородных элементов в прозе С. Смирнова позволяет говорить о соединении элементов авантюрного и приключенческого романов с историческим. Но все перечисленные приемы доказывают, что роман С. Смирнова – исторический по форме, хотя в нем присутствуют элементы саги, хроники, архаических эпических форм.
Свой вымышленный мир на основе переложений мировой литературы представляет и М. Семенова (Мария Васильевна, р. 1958^. Она избрала форму фэнтези или исторической саги. Обычно периоду создания текста предшествует тщательная подготовительная работа. Как указано в разделе «Фантастическое направление и его своеобразие», она начиналась с подготовки переложений скандинавских саг в рамках программы Р. Погодина, от которых М. Семенова перешла к написанию небольших повестей, где определяла контуры своих будущих героев.
В однотомнике под общим названием «Викинги» объединены произведения разной формы: переложения саги, короткая биографическая история, рассказ о жизни во времена викингов и конунгов. М. Семенова не случайно помещает в конце сборника список литературы, поскольку в ряде случаев выстраивает структуру своих текстов по известной эпической схеме: «Тёмное небо понеслось над самой водой, цепляя верхушки волн. Бешеный ветер нёс пригоршни снега. В снастях выла стая волков. Дочери морского бога Ньорда заглядывали через борта». В другом тексте она использует стилистику исторического повествования (хроники): «Было это в тот год, когда князь Рюрик свалил в бою отбежавшего от Ладоги князя Вадима и кружил белым соколом по широкой словенской земле, походя, с лету разбивая малые отряды, оставшиеся от разгрома несчастливой Вадимовой рати».
Отмечается та же тенденция, что и у С. Смирнова: автор стремится создать собственный мир, но по уже имеющей модели, с привлечением фактического материала и используя авторский домысел. В саге традиционно доминирует повествовательная интонация, предполагающая рассказ о конкретных событиях. Герой постоянно действует, находится в движении, его психологические переживания, чувства, отношения с другими персонажами констатируются, но не поясняются и не раскрываются изнутри. Практически не передаются внутренние монологи героев, что также соответствует нормативной поэтике саги. Со временем данная форма оказалась слишком тесной для М. Семеновой, но выход из ее границ происходил достаточно постепенно.
Приемы хроники и записок объединены в новелле «Два короля». От первой она берет ретроспективный взгляд, а от вторых – форму внутреннего монолога главного героя, обозревающего прошедшие события: «Я снова вижу мои боевые корабли, узкие, стремительные, хищные. Гордо и грозно летят они над тёмно-синей пучиной, и белоснежная пена окутывает поднятые форштевни!
Всё дальше и дальше уходят они от меня… уже без меня».
Подобная эмоциональная оценка в саге невозможна, очевидно, что налицо авторское мировидение, введенное в виде внутреннего монолога героя: «Когда мои корабли шли морем, то казалось – их паруса полосаты оттого, что сам Один вытирал о них меч. И голодные чайки с криком летели над нами, спрашивая, скоро ли на покрасневших волнах снова закачается пища!» В речь героя включены конкретные эпитеты, позволяющие четко представить происходящее, константно обозначающие ситуацию: «голодные чайки», «несмышленая девчонка». Такое мироощущение свойственно человеку более позднего времени.
Встречаются и конкретные описания с похожими конкретизирующими тропами (доминируют эпитеты и сравнения): «Свежий ветер колышет и раскачивает упругие ветви»; «Наверное, ласковые пальцы лучей щекотали тучам бока: тучи краснели и золотились от удовольствия и казались мягкими, как невесомый гагачий пух».
Вне стилистики саги располагаются и вставные романтические истории героев, необходимые М. Семеновой для выстраивания интриги. Таковы, в частности, рассказы о происхождении Арни, который оказывается племянником знаменитого викинга Свана Рыжего, о замужестве матери Хельги, о сыне конунга Харальда.
Повествование М. Семеновой отличается точностью деталей, подробным обозначением обычаев, обрядов, ритуалов, отношений древних народов: «гладил ее русую голову рукой в налипших чешуях» (указание на профессию рыбака), «хотела поехать на его погребальном корабле» («Орлиная круча»)
Автор органично вплетает в него фольклорные мотивы (волшебная рубашка, защищающая героя от стрел), соединяя их с описаниями реальных славянских ритуалов (рубашка, которую невеста дарит жениху перед свадьбой): «Под курткой оказалась рубашка, та самая, тайно скроенная Всеславой – еще небось и лоскут из ворота продевала вовнутрь, отгоняя от жениха порчу да сглаз!.. И дело свое та рубашка, видимо, сделала. Не отвела от него острых мечей, но жизнь удержать все-таки помогла, не разрешила совсем вылететь вон. » («Орлиная круча»). Местами автор чувствует, что лучше не отступать от этнографической точности, включая в повествование практически не измененное описание погребения из древних хроник (Погребальный обряд Красы, «Орлиная круча»).
В последующих произведениях М. Семенова создает «квазиславянский, квазикельтский, квазигерманский, т.е. мифологический мир», как отмечалось в критике.
Объединение элементов разных жанров в границах исторической формы является отличительной особенностью ее развития в условиях расширения границ традиционных жанровых образований. Многие авторы используют данный прием для выражения своих взглядов и мыслей. На рубеже XX-XXI вв. ее начал разрабатывать А. Иванов (Алексей Викторович, р. 1969) в романах «Сердце Пармы, или Чердынь – княгиня гор» (2000) и «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (2003). Четкая издательская политика помогла произведениям писателя завоевать широкую популярность. Его роман «Золото бунта» получил в 2007 г. приз читательских симпатий в формате конкурса «Большая книга».
«Сердце Пармы» повествует о событиях XV в., когда началась интенсивная колонизация и соответственно христианизация вогулов, жителей Пермского края, тогдашней окраины Московской Руси. Столкновение двух сил – язычества и христианства составляет фон повествования; автора интересуют не реальные события, а их отзвуки в судьбах героев. Завязка сюжета достаточно традиционна и связана с поисками знаменитой «Золотой бабы», но она становится только поводом для создания яркой панорамы событий и замысловатых приключений героев. Хотя внешне действие развивается в совершенно реальной обстановке, мир романа более напоминает условность фэнтези: «Мертвая Парма горбилась как глыба подземной тишины. Для старого шамана она была как мускул огромного сердца земли» («Сердце Пармы»).
Действие «Золота бунта» разворачивается в конце XVIII в., после подавления пугачевского восстания. Автором избран почти детективный сюжет: молодой сплавщик Остафий Переход стремится раскрыть тайну гибели отца, чтобы смыть пятно позора со своего рода. Неожиданно он узнает, что погибший на сплаве отец знал, где хранится пугачевская казна. Начинается гонка за призрачным золотом, которая одновременно оборачивается для Осташи поиском отца и своей судьбы.
Постепенно сложился цикл романов «Государи московские»: «Младший сын» (1977), «Великий стол» (1980), «Бремя власти» (1982), «Симеон Гордый» (1983), «Ветер времени» (1987), «Отречение» (1990). Трилогия «Святая Русь» (19911997) состоит из романов «Степной пролог», «Сергий Радонежский» (1995) и «Вечер столетия».
Д. Балашов представляет свою версию событий описываемого времени, последовательно составляя ее по имевшимся в его распоряжении источникам и дополняя недостающие фрагменты авторской исторической реконструкцией. Отношение к историческим документам у Д. Балашова особое. Используя документальные материалы как основу своих текстов, не дидактически излагая события, Д. Балашов определяет свой метод следующим образом: «Там, где историк может обронить «например» или поставить вопрос, романист обязан додумывать до конца и решать: было или не было?.. Приходится восстанавливать связь поступков по одному-двум случайно оброненным известиям, сложным косвенным признакам устанавливать возраст героя и проч., вплоть до внешности персонажей, от которых зачастую не осталось ни словесных портретов, ни праха, по которому можно было бы восстановить внешние черты усопшего».
Подобный подход традиционен для исторического романиста, в свое время его развил Ю. Тынянов. Д. Балашовым практически погодно воссоздана многовековая историческая панорама со многими десятками подлинных и созданных воображением писателя лиц. Строгий хронологический принцип и отсутствие временных лакун в рассказе придают масштабность историческому циклу и позволяют показать не просто картину внутренней жизни русского народа в XIII-XIV вв., а увязать ее с широким фоном событий тогдашней мировой политики.
Через все романы цикла проходит несколько сюжетных линий, создающих яркую панораму жизни практически всех сословий. Они обозначаются через судьбы героев: простых ратников (мелких кормленников) – Михалко и его сына Федора Михалкича («Младший сын»), внука Михалки и сына Федора Мишука («Великий стол») и, наконец, сына Мишука и внука Федора – Никиты («Симеон Гордый» и «Ветер времени»). Автор показывает, что именно простые мужики-крестьяне и накрепко связанные с ними мелкие «дворяне-послужильцы», у которых «всего и знатья-то – сабля да конь», составляют становой хребет будущего Русского государства. Они занимаются крестьянским трудом, торгуют, строят города, соборы, но при необходимости становятся на защиту своей земли.
Хотя Федор, Мишук, Никита всей немудреной жизнью соединены каждый со «своим боярином» – тысяцким, на самом деле они служат Руси. Об этом с гордостью заявляет Никита Федоров, перешедший к боярину Хвосту: «А к тебе, Алексей Петрович, я не бабы ради и не тебя ради пришел, а с того, что стал ты тысяцким на Москве, а мы, род наш, князьям московским исстари служим!» («Великий стол»).
Глубоко взаимосвязанным со всеми другими сословиями предстает и духовенство. Уходит в монахи Грикша, брат ратника Федора Михалкича, и становится келарем в Богоявленском монастыре Москвы. Сыновья обедневшего ростовского боярина посвящают себя церкви: это и подвижник Земли Русской преподобный Сергий, и его брат, духовник Великого князя Семена – Стефан. Прослеживает писатель и смену духовной власти на Руси. Занимающие митрополичий престол Кирилл, Максим, Петр, Феогност и Алексий, пожалуй, принадлежат к числу любимых и наиболее удачных литературных образов, воссозданных автором в соответствии с историческими прототипами.
Особая сюжетная линия связана с образами бояр. С одной стороны, это «старые московские бояре» – Протасий Вельямин, его сын Василий Протасьич и внук Василий Васильич Вельяминов. Все они держатели «тысяцкого», т.е. верховного главнокомандования вооруженными силами Московского княжества. В борьбе за это «бремя власти» им противостоят «рязанские находники», перебежавшие к князю Даниле Александровичу от рязанского князя Константина Васильевича Петр Босоволк и его сын Алексей Петрович Хвост-Босоволков. Сложное переплетение их судеб в борьбе за власть необходимо писателю не только для поддержания напряженности действия, но и для показа событий с противоположных точек зрения.
Точно так же в борьбе за «бремя власти» противостоят друг другу московские и тверские князья. Именно князьям писатель доверяет комментарии происходящего, как бы предваряющие авторские отступления. Они могут быть краткими или пространными, но постоянно сопровождают изложение («Так вот обстояли дела к лету 1392 года», «Впрочем, из Орды передавали, что князь Дмитрий жив и скоро домой будет»), создавая эффект правдоподобия описываемого. Исторической достоверности способствует также психологическая точность.
Обоснованно подробно в «Государях московских» говорится о проблеме русско-татарских отношений. Д. Балашов показывает ханов Золотой Орды не как безликую массу тупых и жадных нецивилизованных насильников, побудительные мотивы которых можно свести только к грабежу, обогащению и похоти. Ханы Менгу-Тимур, Тохта, Узбек, Джанибек и даже отцеубийца Бердибек изображены прежде всего как личности, со своими достоинствами и недостатками, совершающие и высокие подвиги, и подлые преступления. Новый диалектический подход позволяет говорить не только об изменении тональности, но и представлении объективной версии истории.
К особенностям исторической прозы Д. Балашова следует отнести четкую структурированность построения произведений: с событиями исторического ряда точно увязываются индивидуальная психология и даже частные эпизоды, так что читатель практически не ощущает разрыва между личной жизнью героев и историческими событиями огромной значимости. Таковы описания строительства дома Федором («Младший сын»), семейной жизни князя Юрия и Кончаки («Великий стол»), любовных интриг Никиты и боярыни Натальи («Ветер времени»).
Обычно в центре рассказа находится реальный исторический персонаж: Даниил, сын Александра Невского, Михаил Тверской, Иван I (Калита), Дмитрий Донской, Василий Ярославович I, Василий I, Сергий Радонежский, а его окружение составляют вымышленные автором герои. Основная их функция характерологическая, они оттеняют и дополняют фигуру главного персонажа, участвуют в создании исторического фона произведения, решая значимую и сложную задачу.
Автор стремится убедительно связать между собой все сюжетные линии цикла, воссоздав картину общей жизни формирующегося русского народа как единой этнической системы.
Создавая вымышленных персонажей, автор тщательно вплетает их сюжетные линии в историческую канву. Иногда он соединяет реальность и вымысел, как, например, в образе Некомата. Крайне ограниченные исторические сведения дополняются рядом авторских допущений, и в результате возникает колоритный образ удачливого авантюриста. При этом главное для автора не фактическая, а «психологическая достоверность», при которой образ вписывается в ряд его событийных допущений.
Собственно авторская позиция в произведениях Д. Балашова реализуется двумя доминантными приемами: пейзажным символизмом и авторскими ремарками. Символика романа, в основном пейзажная, построена на таких традиционных образах, как река, вода и ветер, последний выступает многофункциональным средством авторской характеристики, объединяющим оценку и изображение состояний героя: «Теплый ветер ласкает старое лицо, и если закрыть глаза, можно представить бег коня по степи, свист трав, ощутить на миг молодость».
Иногда образы сливаются в единую картину, создавая топос, общий повествовательный настрой: «Слова злоречий и обид пусть унесет ветер. Пусть гнев наш сгорит в огне, пожары же наших войн пусть зальет вода» («Вечер столетия»). Ветер выступает в романе как постоянный образ с традиционным набором значений, становясь символом перемен, времени, прошлого. В частности, можно говорить и о символизации ситуации, ветер времени обозначает начало перемен, оно связывается с обновлением веры и именем Сергея Радонежского, деятельностью митрополита Алексия, спасшего Москву и Россию от очередного опустошительного нашествия.
На основе литературного языка автор вводит нужные ему устаревшие слова – архаизмы, диалектизмы, стремясь, чтобы они были понятны из контекста: «Весна, солнце, в оврагах да ельниках дотаивает голубой снег, а на боярском дворе вельяминовском парень-гонец, робея, слезает с седла, не ведая, как и повестить маститой боярыне о гибели сына»… Повествовательная интонация усиливается сравнениями: «им всем предстоит окунуться в соленую купель» («Вечер столетия»). Лексика архаизируется с помощью разговорных конструкций («ништо мне») или того же контекста («галиться над морем явно не стоит»).
Особенностью стиля Д. Балашова является соединение разговорных выражений, риторических конструкций. Используется и инверсия, повышающая повествовательную динамику: «Собрались все силы Ордена, были гости из Германии, Франции и Англии, сам будущий английский король Генрих Дерби участвовал в походе!»; «Немцы, надо отдать им должное, умели-таки вызывать отчуждение к себе, почитай, даже и прямую ненависть».
Другой особенностью прозы Д. Балашова становится точность языка персонажей. Автор не просто наделяет их «древне-русским языком», а создает своеобразный сплав, что позволяет индивидуализировать характеристику героев. Речь епископа Михаила («Что, брате сице стоишь, ничто же печали имея»), насыщена риторикой и церковнославянизмами и контрастирует с говором воинов: «Не бойтесь, святые отцы, что тут вашего есть, то все возьмете!».
Включение в разговорный поток явно письменной лексики типа выражений «несколько удививши», «фряжская саранча», «оружные фрязины» выглядит достаточно органичным, хотя в ряде случаев даже цитата звучит как анахронизм: «И почаша князи про малое «се великое» молвити, а сами на себя крамолу ковати. А погании со всех стран прохождаху с обедами на землю русскую! Где предел? И кто положит его?» Относящиеся к быту и обычаям слова, названия частей оружия, одежды, специфическая церковная лексика, воинская терминология объясняются в комментарии.
В реконструируемом автором мире воссоздаются не только предметы быта, одежды, но и отношения определенного времени. Д. Балашов отвергает позицию этнографа-исследователя, рассматривающего этнографический комплекс как раритет «старой культуры», подлежащий фиксации в соответствии с традицией избранного им жанра. Для него важно передать не только язык, но и сам образ жизни, стереотипы поведения русского крестьянина, являющиеся основой традиционной русской культуры. Он одинаково подробно описывает и избу крестьянина, и монастырскую жизнь, и быт воинов на походе, и экзотическую обстановку ханского улуса. Эти красочные картины усиливают ощущение реальности создаваемого Д. Балашовым художественного мира. Блестяще зная быт далекого прошлого, автор «оживляет» описания ярким языком своих героев.
Вместе с тем автор остается человеком ХХ века, впитавшим традиции русской литературы, на что указывают мнгогие обороты: «сидела на телеге боком, по-крестьянски, свесив ноги через грядку», «игольчато ощетиненная копьями стража». Или описание: «К утру поднялся попутный ветер, распустили паруса и, ведя один струг в поводу (другой порешили оставить в Азове), тронулись, приняв на корабль новых кормщиков, провожавших купеческие корабли от устья Дона до Кафы».
Отстраненность автора от описаний, взгляд со стороны обеспечивают объективность описываемого. Герои существуют в собственном мире, они не должны казаться мудрее, прозорливее тех обстоятельств, в которых действуют.
Авторский подход вообще характерен для современной прозы, она откровенно нарративна или дидактична. Соединяя обе тенденции, Д. Балашов создает свой собственный мир и собственную систему нравственных ценностей. Она выстраивается четко и последовательно, в названиях заключается идея произведения, имя героя указывает на доминантные события («Младший сын», «Отречение», «Ветер времени»).
Необходимость выражения собственных идей обусловила обращение Д. Балашова к публицистике. Книга очерков «В гостях и дома» (1991) посвящена сравнительной характеристике культур России, Италии и Германии. Проблемы развития нового государства, образовавшегося после 1991 г., рассмотрены в книге «Анатомия антисистемы» (1992).
События, ставшие основой сюжета романа С. Смирнова (Сергей Анатольевич, р. 1958) «Царьградский оборотень», относятся к более ранним временам, чем романы Д. Балашова, описанные им события можно считать прологом к истории, представленной в «Государях московских».
С. Смирнову принадлежат авантюрно-исторические романы «Сны над Танаисом» о жизни в эллинском городе на берегу Азовского моря и «Семь свитков из Рас Альхага», действие которого происходит в Палестине и средневековой Франции. Как и многие другие авторы, С. Смирнов постепенно осваивал форму исторического повествования. После выхода «Семи свитков из Рас Альхага», он объявил о своем замысле создать серию из девяти авантюрно-фантастических романов, подписанных псевдонимом Октавиан Стампас: «Рыцарь Христа», «Великий Магистр», «Бо Сеан!», «Цитадель», «Тайна Ренле-Шато», «Древо Жизора», «Проклятие», «Золото тамплиеров», «In hoc signo vi-nces!»[16].
Роман «Царьградский оборотень» занимает особое положение и подписан настоящей фамилией автора. Воссоздавая древнеславянский мир, С. Смирнов шел на определенный риск, поскольку отечественные исследования немногочисленны и хорошо известны (обобщающие труды А.Н. Афанасьева, Б. Рыбакова, Н.И. Толстого), западные же работы (Д. Оболенского или М. Гимбутас) стали доступны совсем недавно. Тем не менее анализ текста показывает глубокое знакомство писателя, по крайней мере, с некоторыми трудами по славянской истории.
В качестве сюжетной интриги избрана достаточно расхожая история заложника: один из младших «сыновей Турова рода», как было принято в древности, отправляется в Константинополь, став своеобразным гарантом безопасной жизни своих близких. Спустя девять лет он возвращается, превратившись за это время в человека-оборотня, или в душе став вторым человеком, как замечает автор. Хотя формально год начала действия романа (748-й от Рождества Христова) обозначен, создается впечатление, что оно происходит в условно-древней стране, что поддерживается сочетанием реальности и ирреальности описания.
К хорошо известным и достаточно точно переданным обрядам и обычаям славян С. Смирнов добавляет мировые универсалии и авторскую мифологию. В отличие от других писателей, он не осовременивает, а архаизирует повествование, используя мотивы мирового фольклора и первобытной мифологии, которые в изображаемую им эпоху являлись реликтами далекого прошлого. Обряды инициации, очищения после битвы, описание чудесного рождения будущего правителя сочетаются с путешествием в потусторонний мир, гостеванием у заложных покойников и возвращением к людям. Сюда же вплавлены и христианские сюжеты типа истории о чудесном строительстве кремля рукой умершего князя или поединка с волкодлаком. Отдельную группу составляют популярные мотивы европейского фольклора – околдовывание тени героя, дворец, из которого нет выхода, легенды о всемирном потопе и черном камне, упавшем с неба.
Хотя такое соединение разнородных мотивов и образов характерно скорее для фэнтези, роман С. Смирнова является произведением именно исторической прозы. В отличие от фэнтези в нем описывается вполне конкретная среда, упоминаются отдельные реально существовавшие племена – поляне, радимичи, тиверцы, угры, хазары, – хотя в ряде случаев и проскальзывает обобщение «славянский», указывающее, что речь идет о некоем объединенном народе. Иллюзии повествования о действительных событиях способствует четко продуманный автором сюжет, правда, в ряде случаев раздвоение Стимара-Стефана носит мистический характер, что не совсем соответствует ментальности реконструируемого времени.
Отсюда и неестественность некоторых описаний: скажем, упоминание жреца, глядящего в озеро, чтобы узнать прошлое и будущее, указание на тайные тропы бродников, связывающие реальный и потусторонний миры. Они отсылают то к легендам о Мерлине, то к повестям Дж.Р. Толкиена. Но в главном – описании отношений между Византией и Древней Русью, пути «из варяг в греки» – автор достаточно историчен. Время передано традиционными романными средствами: через воспоминания главного героя или авторские отступления, где часто совершаются повороты в прошлое. Видимо, автор понимает, что эпический компонент в образе главного героя резко ограничивает его возможности, поэтому не столько герой вспоминает «глаза его были повернуты внутрь зрачками», сколько автор указывает на пережитое им («он ведал все, что ему было заповедано в Царь-граде»).
Установка автора на восприятие читателем текста именно как повествования о действительных событиях реализуется разными способами: в частности, вводятся летописные хронологические марки с точным указанием времени события («на рассвете в один из первых осенних дней года 748 от Рождества Христова»). Причем сходство с летописью усиливается двойной датировкой – от сотворения мира и от Рождества Христова. Соответственно внесюжетные вставки предваряются пометой «давным давно» или «в то время, когда вещая явь была опасной для сна», или традиционным нарративным зачином «был один мудрый бродник». Кроме того, автор несколько раз передает функцию рассказчика героям (Броге, Агатону).
Соединение разнородных элементов в прозе С. Смирнова позволяет говорить о соединении элементов авантюрного и приключенческого романов с историческим. Но все перечисленные приемы доказывают, что роман С. Смирнова – исторический по форме, хотя в нем присутствуют элементы саги, хроники, архаических эпических форм.
Свой вымышленный мир на основе переложений мировой литературы представляет и М. Семенова (Мария Васильевна, р. 1958^. Она избрала форму фэнтези или исторической саги. Обычно периоду создания текста предшествует тщательная подготовительная работа. Как указано в разделе «Фантастическое направление и его своеобразие», она начиналась с подготовки переложений скандинавских саг в рамках программы Р. Погодина, от которых М. Семенова перешла к написанию небольших повестей, где определяла контуры своих будущих героев.
В однотомнике под общим названием «Викинги» объединены произведения разной формы: переложения саги, короткая биографическая история, рассказ о жизни во времена викингов и конунгов. М. Семенова не случайно помещает в конце сборника список литературы, поскольку в ряде случаев выстраивает структуру своих текстов по известной эпической схеме: «Тёмное небо понеслось над самой водой, цепляя верхушки волн. Бешеный ветер нёс пригоршни снега. В снастях выла стая волков. Дочери морского бога Ньорда заглядывали через борта». В другом тексте она использует стилистику исторического повествования (хроники): «Было это в тот год, когда князь Рюрик свалил в бою отбежавшего от Ладоги князя Вадима и кружил белым соколом по широкой словенской земле, походя, с лету разбивая малые отряды, оставшиеся от разгрома несчастливой Вадимовой рати».
Отмечается та же тенденция, что и у С. Смирнова: автор стремится создать собственный мир, но по уже имеющей модели, с привлечением фактического материала и используя авторский домысел. В саге традиционно доминирует повествовательная интонация, предполагающая рассказ о конкретных событиях. Герой постоянно действует, находится в движении, его психологические переживания, чувства, отношения с другими персонажами констатируются, но не поясняются и не раскрываются изнутри. Практически не передаются внутренние монологи героев, что также соответствует нормативной поэтике саги. Со временем данная форма оказалась слишком тесной для М. Семеновой, но выход из ее границ происходил достаточно постепенно.
Приемы хроники и записок объединены в новелле «Два короля». От первой она берет ретроспективный взгляд, а от вторых – форму внутреннего монолога главного героя, обозревающего прошедшие события: «Я снова вижу мои боевые корабли, узкие, стремительные, хищные. Гордо и грозно летят они над тёмно-синей пучиной, и белоснежная пена окутывает поднятые форштевни!
Всё дальше и дальше уходят они от меня… уже без меня».
Подобная эмоциональная оценка в саге невозможна, очевидно, что налицо авторское мировидение, введенное в виде внутреннего монолога героя: «Когда мои корабли шли морем, то казалось – их паруса полосаты оттого, что сам Один вытирал о них меч. И голодные чайки с криком летели над нами, спрашивая, скоро ли на покрасневших волнах снова закачается пища!» В речь героя включены конкретные эпитеты, позволяющие четко представить происходящее, константно обозначающие ситуацию: «голодные чайки», «несмышленая девчонка». Такое мироощущение свойственно человеку более позднего времени.
Встречаются и конкретные описания с похожими конкретизирующими тропами (доминируют эпитеты и сравнения): «Свежий ветер колышет и раскачивает упругие ветви»; «Наверное, ласковые пальцы лучей щекотали тучам бока: тучи краснели и золотились от удовольствия и казались мягкими, как невесомый гагачий пух».
Вне стилистики саги располагаются и вставные романтические истории героев, необходимые М. Семеновой для выстраивания интриги. Таковы, в частности, рассказы о происхождении Арни, который оказывается племянником знаменитого викинга Свана Рыжего, о замужестве матери Хельги, о сыне конунга Харальда.
Повествование М. Семеновой отличается точностью деталей, подробным обозначением обычаев, обрядов, ритуалов, отношений древних народов: «гладил ее русую голову рукой в налипших чешуях» (указание на профессию рыбака), «хотела поехать на его погребальном корабле» («Орлиная круча»)
Автор органично вплетает в него фольклорные мотивы (волшебная рубашка, защищающая героя от стрел), соединяя их с описаниями реальных славянских ритуалов (рубашка, которую невеста дарит жениху перед свадьбой): «Под курткой оказалась рубашка, та самая, тайно скроенная Всеславой – еще небось и лоскут из ворота продевала вовнутрь, отгоняя от жениха порчу да сглаз!.. И дело свое та рубашка, видимо, сделала. Не отвела от него острых мечей, но жизнь удержать все-таки помогла, не разрешила совсем вылететь вон. » («Орлиная круча»). Местами автор чувствует, что лучше не отступать от этнографической точности, включая в повествование практически не измененное описание погребения из древних хроник (Погребальный обряд Красы, «Орлиная круча»).
В последующих произведениях М. Семенова создает «квазиславянский, квазикельтский, квазигерманский, т.е. мифологический мир», как отмечалось в критике.
Объединение элементов разных жанров в границах исторической формы является отличительной особенностью ее развития в условиях расширения границ традиционных жанровых образований. Многие авторы используют данный прием для выражения своих взглядов и мыслей. На рубеже XX-XXI вв. ее начал разрабатывать А. Иванов (Алексей Викторович, р. 1969) в романах «Сердце Пармы, или Чердынь – княгиня гор» (2000) и «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (2003). Четкая издательская политика помогла произведениям писателя завоевать широкую популярность. Его роман «Золото бунта» получил в 2007 г. приз читательских симпатий в формате конкурса «Большая книга».
«Сердце Пармы» повествует о событиях XV в., когда началась интенсивная колонизация и соответственно христианизация вогулов, жителей Пермского края, тогдашней окраины Московской Руси. Столкновение двух сил – язычества и христианства составляет фон повествования; автора интересуют не реальные события, а их отзвуки в судьбах героев. Завязка сюжета достаточно традиционна и связана с поисками знаменитой «Золотой бабы», но она становится только поводом для создания яркой панорамы событий и замысловатых приключений героев. Хотя внешне действие развивается в совершенно реальной обстановке, мир романа более напоминает условность фэнтези: «Мертвая Парма горбилась как глыба подземной тишины. Для старого шамана она была как мускул огромного сердца земли» («Сердце Пармы»).
Действие «Золота бунта» разворачивается в конце XVIII в., после подавления пугачевского восстания. Автором избран почти детективный сюжет: молодой сплавщик Остафий Переход стремится раскрыть тайну гибели отца, чтобы смыть пятно позора со своего рода. Неожиданно он узнает, что погибший на сплаве отец знал, где хранится пугачевская казна. Начинается гонка за призрачным золотом, которая одновременно оборачивается для Осташи поиском отца и своей судьбы.