Страница:
Речь идет не о более высокой ступени развития искусства. Речь об искусстве, стремящемся к такой абсолютной автономности, при которой элемент узнавания ни в коем случае не может стать доминирующим. Речь идет об искусстве для невинной души, для простодушного.
1962
ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ
В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто - в идеале - ощущает себя сотворцом ее.
Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:
- Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?
Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.
Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.
- Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? - сказал я.
Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:
- Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?
- Именно, - ответил я. - Не понимаю, что оно означает.
Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство - это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.
И тут словно дьявол меня подтолкнул. "Что вы говорите?!" - заметил я с удивлением.
- Ну, конечно же! - удрученно воскликнул тип. - Я ведь действительно думал, что вы... ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять...
Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной - взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: "Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен..."
Я смотрю на юг - и точно: вижу Шерхольмен там, где ему и положено находиться. Я мгновенно поворачиваюсь и смотрю на запад, в сторону Аскера.
- Да нет же, там! - говорит он и указывает тростью.
- Да, - отвечаю я, продолжая смотреть в направлении Аскера. Он наклоняется надо мной и показывает, куда мне обратить
взгляд.
- Там, - говорит он, и голос его еще, можно сказать, дружелюбный, но ребенку, знающему эту степень дружелюбия, не по себе от нее. Я гляжу теперь в сторону Кольсоса и бормочу:
- Да, да, там...
И вот дружелюбия как не бывало.
- Ты же смотришь в другую сторону! - Он раздражен. - Там! - повторяет он и показывает сперва тростью, затем рукой: - Там!
- Да, да, там! - подтверждаю я, смотря совсем не в ту сторону.
Я слышу в его голосе сдерживаемые нотки, он говорит с таким же деланным спокойствием, как учительница в школе.
- Так что же ты видишь?
- Шерхольмен, - быстро отвечаю я.
- Там, на холме?
- Да, - говорю я, снова повернувшись в сторону Аскера.
- Но Шерхольмен находится не там! - говорит друг детей, и голос его на сей раз тих, но, кажется, броню может пробить насквозь.
И тогда на меня нападает приступ отчаянной храбрости, которая порой делает ребенка счастливым. Я смотрю толстяку прямо в глаза и говорю:
- Черт с ним, с Шерхольменом. Я его сто раз раньше видел.
Однако с годами становишься терпимее. Я стою рядом с типом в зале музея и покорно внимаю ему. Вернувшись к действительности, я снова начинаю различать слова: "...и поэтому не имеет никакого значения, что эти предметы представляют или что они означают. Главное, каковы функции различных элементов на холсте".
Теперь на лице у него самодовольное выражение. Я смотрю ему прямо в глаза и твердо говорю:
- Вот сейчас все понятно. Просто мне хотелось знать, что же это красное означает.
Тут типа как ветром сдуло, и, когда служитель вытер оставшееся после него мокрое пятно, я продолжил свое путешествие по разделам музея. Да-да, именно по разделам. Хотя, известно, за полдня не стоит и пытаться осмотреть более одной экспозиции, иной раз мною овладевает сумасшедшая сила, которая тянет меня увидеть все. В таком вот состоянии я и попал однажды на выставку "Старые мастера" в Национальной галерее, на которой были представлены некоторые картины из мюнхенской Пинакотеки. Но мастера немецкого средневековья ничего не сказали моему сердцу в тот день. Однако это было противу всех ожиданий, и, собравшись с духом, исполнившись чувства глубокого долга, я стал задерживаться перед полотнами религиозных художников. С типом я расквитался навсегда и, в сущности, мог быть счастлив. Тем не менее за спиной я вновь услышал его голос:
- Совсем не обязательно все они находились под религиозным влиянием, просто в евангелиях, не говоря уж вообще о библейской истории, столько драматических моментов, столько ситуаций, которые сами по себе...
Нет, не может он обойтись без банальностей.
- Прочь! - крикнул я и топнул ногой. Мне казалось, я произвел не слишком много шума, но посетители, стоявшие поблизости, в испуге отпрянули и обменялись красноречивыми взглядами. Одна дама с любопытством оглянулась. Я снова топнул.
Смотрительница бросила на меня внимательный взгляд. Но стоило мне оглядеть людей вокруг себя, как я тут же понял, что души их были укутаны в церковные одежды. Ослепленные торжественностью, они шли от картины к картине, и благоговение распирало их. Шепотом они обращали внимание друг друга на какие-то детали в одеяниях ангелов.
Не знаю, то ли из чувства противоречия или из-за отсутствия настроения, но ангелы не внушали мне никакого почтения. Я был одержим крамольной мыслью, что "Мария с младенцем Христом и святой Анной" Хольбейна - на деле скучная картина, традиционная по композиции, поверхностная и чересчур красочная. А подойдя к полотну, на котором старик Вулкан застает Венеру врасплох, а на заднем плане Марс выглядывает из-под ложа, я вдруг усомнился в логике происходящего. Уж больно откровенно взгляд Вулкана устремлен к самой интимной подробности на теле супруги, выражая скорее вожделение, нежели гнев, виной чему, впрочем, наверно, мгновенно поразившая обманутого мужа ревность. И для чего там еще маленькая собачонка оказалась? Не в том ли суть, что молодой Тинторетто просто позабавился над стариком Вулканом? Подобная мысль, судя по всему, не осенила никого из серьезнейших зрителей, но не следовали ли их глаза за взглядом Вулкана? При всем, прошу заметить, благочестии.
Настроения немножко прибавилось, когда мы перешли к Рубенсу и я стал рассматривать портрет старой женщины. Неужели я сказал "мы"? Да, потому что такого типа не просто уничтожить: он жив девятью жизнями, если не больше. Вот он протягивает невидимую руку и начинает производить невыносимые жесты, как типы всегда делают перед картиной, которую ты изучаешь. Всего-то и надо, что растопырить пальцы и со знанием дела повернуть ладонь тыльной стороной к картине. Тем самым можно продемонстрировать игру света и сказать что-то о цветовом тоне.
И в тот же миг старая, добрая рубенсовская женщина скончалась на моих глазах, а ведь до этого триста пятьдесят лет прожила. Мне оставалось лишь углубиться в созерцание спорящих за картами игроков, написанных моим старым знакомцем Яном Стеном. Вот о таких картинах типам нечего сказать, к тому же никого из явно ожидавших Судного дня посетителей рядом не оказалось.
Как-то я побывал в одном роттердамском музее, где картины были выставлены в небольших залах, расположенных вдоль коридоров. В конце каждого коридора помещался какой-нибудь шедевр, из которых мне запомнилась картина Франса Халса. Всякий раз, входя в очередной зал, я бросал на нее прощальный взгляд, а выходя, снова обращал на нее внимание. Так постепенно в зрителе возникает необыкновенно живой интерес именно к жемчужинам музейного собрания. Более того, он все больше и больше сживается с картиной, пока не окажется с нею лицом к лицу.
Я похвалил такой способ устройства экспозиций в разговоре с одним современным музейным деятелем. Он сморщил нос. "Нет, нет, - подумал я о себе, - ничего ты в этом деле не смыслишь".
Так, может быть, лишь меня подавляет эта нескончаемая симфония гениальных всплесков, беспрерывный ряд шедевров, теснящихся плечо к плечу, так что приходится только успевать поворачиваться... С виноватым взглядом я быстренько проскользнул через множество залов, так сказать, не осматриваясь. Мне кажется, я читал немые упреки в грустных глазах чужестранных смотрителей: любая из этих картин привела бы меня в восторг, будь она вывешена на дощатом заборе. И вдруг я замер, увидя кающегося Петра Эль Греко. Картина висела на своем обычном месте, и табличка гласила, что она не входила в экспозицию.
Так что же произошло? Я очутился на знакомой почве? Не все так просто, ведь и многие другие полотна, которых я в этот раз не удостоил вниманием, давно знакомы мне. Картина медленно притягивала меня, загипнотизированного, как всегда, таинственными складками плаща и тоскливым взглядом смерти.
Потом я снова следовал в фарватере общего потока и наслаждался замечательными впечатлениями, и никаких типов вокруг и в помине не было. Поток нес меня по направлению к выходу, мы шли то медленно, останавливаясь как зачарованные, то вдруг совершали быстрые перебежки, рассеянно оглядывая картины, вину перед авторами которых глубоко осознавали.
И вдруг - передо мной оказались купальщики Мунка! Не сказать об этой картине больше и лучше, чем это уже сделано, и, уж во всяком случае, не автору данных строк. Но какое теплое чувство узнавания захватило меня в тот миг! Что же это за сила обрушилась на меня от этой картины, всякий раз волшебно новой и даже нас обновляющей?
Так вот, я находился в зале Мунка. И пребывал в душевной смуте. Такое нахлынуло чувство, будто домой вернулся, в родные края. Неужели же, несмотря на все старания, ты так-таки и остался блудным сыном, что, побывав во многих странах, возвращается домой и, рыдая, преклоняет голову перед соснами, чьи запахи и силуэты определяли твои взгляды, определяли все... Не знаю. Но я был в волнении, в причинах которого никогда не разберется ни один человек. Известно ведь, что надо уметь властвовать над такими чувствами. Вообще уметь властвовать.
Тут я воровато огляделся, и не знаю, то ли мне это привиделось, то ли мы и вправду образовали некий круг избранных, но мне показалось, будто маски спали с лиц посетителей и натужность уступила место естественному и пытливому интересу.
Никогда мне в том не разобраться, ведь мы не привыкли говорить о таком. Только "типы" занимаются этим, но, хвала всевышнему, в зале их не было вовсе. А мой тип, наверно, шел сейчас на службу в церковь, всеми силами противостоя понятному соблазну посмотреть Мунка, призывая в подмогу весьма разумную мысль, что сделать это можно в любой другой день.
И тогда я понял по некоторым прозвучавшим замечаниям - а в голосах посетителей теперь не слышалось благоговения, - что все они были здесь впервые!
Новая догадка озарила меня: Кранах и Дюрер, Тициан и Рембрандт, Веронезе и Ван Дейк привели этих людей к Мунку, так сказать, по ошибке. Они вернулись домой, не осознавая этого. Но постепенно и они начинали все больше чувствовать себя на родной земле. Речь не о самодовольной ухмылке, выдающей дешевый патриотизм, дескать, и мы, жители гор, тоже кое-что умеем! Совсем нет. Речь о... ну что ж, о том самом, связанном с настроенностью на волну. Ах, это ненавистное жаргонное выражение, никуда от него не денешься, ведь оно достойное чадо нашего времени, боготворящего технику, но вместе с тем дышит вечностью, напоминает о волнах, существующих между людьми и предметами. Так легко доказуемо это явление, да, жаль, не определить его иначе, как таким вот прозаизмом "настроиться на одну волну с...".
Но так было. Рвущиеся лошади Мунка, глубокое выражение их внутренней сути - вот что объединило всех нас, находившихся в этом зале.
Ш-ш! Я быстро оглянулся: показалось, что тип появился среди нас, в зале, и даже как будто устроился во мне самом. Был бы я верующим, я бы нашел подходящее слово для моих простодушных спутников: земляки!
Ах, эти причуды! Эти навязчивые идеи, ждущие своего часа в укромных уголках разума. Всего-то и произошло, что несколько человек пришли в музей, потому что не было в тот день интересного футбольного матча.
Разумеется, ничего особенного они не обнаружили ни на музейных стенах, ни в себе самих. Наблюдатель с истерическими наклонностями придал им чувства, коими сам был чересчур переполнен в своем приподнятом настроении.
Впрочем, оно у него и не ухудшилось. Побывав в гостях у Эдварда Мунка, он медленно шел обратным путем, снова через те же залы, где шедевры теснились в боевых порядках. Но теперь - о чудо! - дух его освободился от вязких пут. Он шел той же дорогой, что привела его через весь мир к родной земле, только в противоположном направлении. Он шел теперь против людского потока и видел лишь вдохновенные лица и сам был вдохновлен. И картины открывались ему так, как ему и хотелось, они проникали в него. А вот тогда не давались, потому что он был закрепощен.
Каков же вывод? Побывал на родной земле и обрел опору?
Наверно, так. Еще раз вернуться домой, к Эдварду Мунку - или к себе самим, таким, какими он сделал нас.
Теперь пусть только тип появится!
1966
РЕЙДАР АУЛИ
Однажды, помнится, Рейдар Аули страшно возмутился. Дело было в 30-е годы, а в то время мы умели по-настоящему возмущаться. Кто-то написал в газетной рецензии, что Аули лучше всего удаются картины небольшого формата. Рейдар фыркнул. Это сочетание "картины небольшого формата" повторялось в течение вечера на все лады, со всеми возможными нюансами в интонации.
Что ж, глупость, конечно, написал автор рецензии. Возьмите хотя бы росписи Аули в столичном Доме для престарелых, декоративное панно на фирме "Спигерверк" или картину "Утро", да что угодно, например, сильные полотна, созданные по эссенским впечатлениям! Нет, глупо даже вдаваться в объяснения, почему Аули возмутился. Тогда с какой же целью мы начинаем наши заметки с этого не стоящего внимания эпизода? Да с той, что такие вот вскользь брошенные замечания - и это известно всем, кто делает искусство, - легко могут прилепиться к имени художника. И отнюдь не каждому из нас дано сдержать эмоции, когда наталкиваешься на стену полнейшего непонимания. Насколько я помню, как раз в то время Аули очаровал публику такими работами, как "Обручение" и "Желтая дорога". Так что момент был выбран удобный, чтобы снабдить его искусство этикеткой, маленьким таким ярлычком.
Другой ярлык, который примерно в то же время навесили на Рейдара Аули, провозглашал его художником социального направления, что, правда, раздражало его в гораздо меньшей степени. Но это тоже был ярлык, этикетка. Тот, кто следил за его художественной деятельностью с первых шагов до сего дня, прекрасно знает, что искусство Аули невозможно "заярлычить". Дать ему однозначную характеристику можно, только сказав, что он - Художник. И поставим на этом точку. Впрочем, нет, многоточие... Бьярне Несс, ближайший друг Рейдара, очень рано ушедший из жизни, сказал, когда в молодые годы они делили жилье и хлеб насущный в Париже: "Мне кажется, ты не обойдешься без политики в искусстве. Наверно, тебе придется нелегко, но ты справишься". Сказано это было в то время, когда сам Аули и думать не думал, что его искусство впоследствии станут называть тенденциозным.
В 1946 году, когда Аули было сорок два года, вышла книга о нем. Вот что говорится в предисловии: "Сегодня имя Рейдара Аули получило широкое признание в Скандинавии и окружено ореолом почтения. И вспоминая, как всего лишь несколько лет назад утверждали, что картины его нагоняют скуку, можно сказать, что и сегодня в его созданиях чувствуются радикальные политические убеждения автора, стремление откликнуться на события общественной жизни. Но он всегда был и остается поэтом, и потому живопись его столь музыкальна.
Драма - идиллия, революционный порыв - печальная ирония - вот противоположные полюса, определяющие идейный мир и атмосферу искусства Аули. Но любое ответвление, любые новые ростки его таланта крепнут благодаря поэтическим токам, пронизывающим все его молодое искусство, необычайно экспрессивное и масштабное.
Его живопись называют повествовательной. Если имеется в виду, что она отображает жизнь иногда полемически заостренно, это суждение верно. Но если тем самым хотят сказать, что сюжетная сторона у Аули превалирует над изобразительной, - это заблуждение. В его полотнах чувствуется и полет души, и твердая, умелая рука мастера, в том числе и в бедняцких кварталах и хуторах, написанных молодым художником в период расцвета социального направления в норвежском изобразительном искусстве, - вот почему его картины так много могут рассказать. Он никогда не пренебрегал формой, и "повествовательный" эффект его творчества художественно полностью оправдан. Из художников его поколения наиболее близок Аули умерший в молодости Бьярне Несс. Некоторое время после его смерти Аули, видимо, чувствовал себя и в художественном отношении ответственным перед его памятью".
Я цитирую вводную часть вышеуказанной книги потому, что, на мой взгляд, точка зрения, высказанная в ней, не устарела и по сей день. Так что прошу прощения за самоцитирование: эту книгу написал я. Лучшее в ней иллюстративный материал, как и в любой книге о хорошем художнике. И вот теперь этот "иллюстративный материал" мы можем обозреть на выставке, представляющей богатую экспозицию работ большого художника. В одном из писем накануне открытия выставки Рейдар Аули попросил меня процитировать то, что я писал о его картине "Первое Мая", поскольку в книге я затронул и те стороны его творчества, которые не представлены на выставке. Поэтому в сторону скромность: "В картине "Первое Мая" царит атмосфеpa всенародного праздника, она наполнена людьми, бурными звуками духовой музыки, и все персонажи выписаны живо и с характерностью, граничащей с иронией. Нет, однако, оснований говорить, что картина перенаселена, как кое-кто утверждает. Напротив, эта мастерски сгруппированная масса людей, при виде которой перехватывает дыхание, передает охвативший людей восторг оттого, что они собрались вместе, почти все! Этот восторг массы, толпы особенно впечатляющ на фоне немногочисленных домов, представляющих "место действия" "
И закончим на этом цитировать самого себя.
Определять "этапы" в художественном развитии Рейдара Аули, например его путь от простого к более сложному, - занятие неблагодарное. Уже в раннем творчестве он населял свои картины множеством людей и сразу же продемонстрировал присущее ему композиционное чутье. На картине "Первое Мая" мой наметанный глаз углядел до сотни персонажей, если брать и крупные, и мелкие планы. В картине "Парижская улица", написанной, когда ему было всего лишь двадцать четыре года, двое с зонтиками на переднем плане противопоставлены как одна группа восьми другим отдельным персонажам, да еще белой лошади и застывшему под плавающим светом фонарей в горестном одиночестве старому "форду". Но все действующие лица в изобразительном плане связаны между собой, хотя каждый из них подчеркнуто замкнут в своем отъединении. В другой работе молодых лет "Грёнландслерет" "высказываются" сами дома с их меланхолически освещенными окнами, но и на ней изображено множество людей, и композиционными средствами автор подчеркивает связывающую их солидарность. В "Тенденции" (1931) тема солидарности заявлена уже программно, здесь художник группирует персонажей гораздо смелее, чем позволял себе раньше. Группа людей на переднем плане четко зафиксирована, но в ней чувствуется внутреннее напряжение: все сконцентрировались вокруг тощего оратора под знаменем на фоне целого леса портовых кранов. А на переднем плане справа изображена полная задумчивая женщина в красном, она снимает напряжение. На среднем плане расположились те, кто лишь наблюдает происходящее, но за ними - колонна демонстрантов под красным флагом. А еще дальше - привычным своим путем идет трамвай и располагаются дома, ироничные в своей статике по отношению к толпе под сверкающим небом.
"Мой путь был извилист и неровен, - говорит художник в ответ на наш вопрос. - Что же касается новаторства, то сейчас, по-моему, об этом слишком много кричат. Поймите меня правильно: поиск всегда оправдан и плодотворен. А если ты спросишь меня о влияниях, я отвечу словами Хенрика Сёренсена: "На меня оказывает влияние все, что происходит в жизни"". И вот еще что говорит Аули: "Одно могу отметить: после большой картины, где много действия, я перехожу к маленькой, в которой можно высказать все, даже если в ней ничего не происходит - почти ничего".
На этом "почти" я и хотел бы остановиться. Что, скажем, происходит в картине "Темной ночью" с женщиной, выходящей из дома с керосиновой лампой в руках и не замечающей маленькую девочку слева, словно бы излучающую свет? Драма без действия - почти без действия!
Диапазон творчества художника необычайно велик, что тем более бросается в глаза, если проследить, как развивалась и изменялась манера Аули на протяжении полустолетия. От мощи и величия картин, изображающих народные массы, железнодорожные пути и станции, от "Джунглей", задуманных в Эссене, но написанных в Норвегии, "Железной дороги", созданной также по эссенским впечатлениям, до все еще населенных персонажами, но грустно статичных "Времени ожидания", "Перехода", "Прощального концерта", "Стрелочника"... и до тех, что я ничтоже сумняшеся называю картинами об одиночестве, таких, как "Паромщик", "Свадьба", "В стороне", "Курортная гостиница", "Серпантин" вплоть до "Снега на озере", написанного в 1941 году. Эта картина, по-моему, занимает особое место среди всех работ Рейдара Аули. Она, кстати, единственная, напоминающая Эдварда Мунка. Я обращаю внимание на то, что этот пустынный ландшафт без единой человеческой фигуры был написан в тот период оккупации, когда нация опустилась в глубины отчаяния, еще до того, как движение Сопротивления действительно окрепло. Но пусть эта догадка так и останется в области предположений.
Рейдар Аули приводит примеры того, какие изменения может претерпевать замысел картины в процессе работы над ней: "Я хотел сделать большую картину, изобразить пьянство, блуд, драки. А получился "Густав" - картина о кельнере, повесившемся на праздничной гирлянде после того, как праздник отшумел. На первом варианте "Серпантина" изображена корма судна, с которой многочисленные ленты серпантина тянутся вниз, к толпе, собравшейся на набережной. А в окончательном варианте остался один человек - конечно, с лентой серпантина вокруг шеи". Он говорит об этом, чтобы объяснить резкие отличия как содержательного, так и формального характера, отмечающие картины, созданные примерно в одно время. Те, кому удалось побывать в ателье на Нюдален, могут подтвердить эту мысль. И больше того. Картины по крайней мере 30-х годов наводят на мысль, что художник сознательно совершал такие переходы от большого формата к малому, от социального мотива к лирическому, от идиллии к иронии. Можно даже, наверно, противопоставить сюжетную живопись тех лет и непосредственно лирические зарисовки. Тогда, на пороге сорокалетия, Аули могло раздражать, что особой популярностью пользовались именно небольшие, окрашенные в поэтические тона, картины. Интересно отметить, что сейчас, в семидесятилетнем возрасте, он сам отмечает эти переходы в своем искусстве. В момент творения "автор" зачастую менее кого бы то ни было знает, куда поведет его творческий импульс.
В данном обзоре, если соблюдать законы жанра, необходимо отметить духовных предшественников художника. В этом смысле называют обычно три имени: Домье, Аросениус и Киттельсен. И верно, четкость рисунка, лиризм с толикой наивности (но не наивизма), ну и, конечно, умение иронически подать персонаж или ситуацию - все это свойственно и манере Аули.
Теперь очередь учителей, в нашем случае - Кристиана Крога и Акселя Револла. И здесь нам не обойтись без оговорок. Знаменитые слова Кристиана Крога "Пишите Время!" глубоко запали в душу молодого Аули, и следовать этому совету он начал очень рано. Но лично мне кажется, что писать время Аули стал бы и без подсказки со стороны, хотя, действительно, Кристиан Крог умел стоять на своем, а его верный ученик хранил глубокое уважение к старому учителю. А вот от Револла молодой учащийся Академии художеств, видимо, унаследовал стройность композиции, секреты ремесла. Однако меня не оставляет еретическая мысль, что его художественная мудрость проросла из глубин души столь совестливого в ученичестве Аули. Ну и, наконец, вспомним слова самого Аули о том, сколь много значили для обогащения его палитры и фантазии встречи с Боннаром и Шагалом. О влиянии этих художников можно говорить уже с большим основанием. Аули прилежно посещал музеи и выставки во время своих многочисленных поездок. Но еще прилежнее наблюдал он людей во многих странах. И, суммируя наши догадки, скажем, что у своих учителей художник в большей степени учился отношению к жизни, к профессии и т. п., чем собственно ремеслу. Его неугомонный дух способствовал расширению географических и идейных горизонтов.
1962
ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ
В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто - в идеале - ощущает себя сотворцом ее.
Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:
- Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?
Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.
Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.
- Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? - сказал я.
Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:
- Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?
- Именно, - ответил я. - Не понимаю, что оно означает.
Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство - это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.
И тут словно дьявол меня подтолкнул. "Что вы говорите?!" - заметил я с удивлением.
- Ну, конечно же! - удрученно воскликнул тип. - Я ведь действительно думал, что вы... ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять...
Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной - взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: "Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен..."
Я смотрю на юг - и точно: вижу Шерхольмен там, где ему и положено находиться. Я мгновенно поворачиваюсь и смотрю на запад, в сторону Аскера.
- Да нет же, там! - говорит он и указывает тростью.
- Да, - отвечаю я, продолжая смотреть в направлении Аскера. Он наклоняется надо мной и показывает, куда мне обратить
взгляд.
- Там, - говорит он, и голос его еще, можно сказать, дружелюбный, но ребенку, знающему эту степень дружелюбия, не по себе от нее. Я гляжу теперь в сторону Кольсоса и бормочу:
- Да, да, там...
И вот дружелюбия как не бывало.
- Ты же смотришь в другую сторону! - Он раздражен. - Там! - повторяет он и показывает сперва тростью, затем рукой: - Там!
- Да, да, там! - подтверждаю я, смотря совсем не в ту сторону.
Я слышу в его голосе сдерживаемые нотки, он говорит с таким же деланным спокойствием, как учительница в школе.
- Так что же ты видишь?
- Шерхольмен, - быстро отвечаю я.
- Там, на холме?
- Да, - говорю я, снова повернувшись в сторону Аскера.
- Но Шерхольмен находится не там! - говорит друг детей, и голос его на сей раз тих, но, кажется, броню может пробить насквозь.
И тогда на меня нападает приступ отчаянной храбрости, которая порой делает ребенка счастливым. Я смотрю толстяку прямо в глаза и говорю:
- Черт с ним, с Шерхольменом. Я его сто раз раньше видел.
Однако с годами становишься терпимее. Я стою рядом с типом в зале музея и покорно внимаю ему. Вернувшись к действительности, я снова начинаю различать слова: "...и поэтому не имеет никакого значения, что эти предметы представляют или что они означают. Главное, каковы функции различных элементов на холсте".
Теперь на лице у него самодовольное выражение. Я смотрю ему прямо в глаза и твердо говорю:
- Вот сейчас все понятно. Просто мне хотелось знать, что же это красное означает.
Тут типа как ветром сдуло, и, когда служитель вытер оставшееся после него мокрое пятно, я продолжил свое путешествие по разделам музея. Да-да, именно по разделам. Хотя, известно, за полдня не стоит и пытаться осмотреть более одной экспозиции, иной раз мною овладевает сумасшедшая сила, которая тянет меня увидеть все. В таком вот состоянии я и попал однажды на выставку "Старые мастера" в Национальной галерее, на которой были представлены некоторые картины из мюнхенской Пинакотеки. Но мастера немецкого средневековья ничего не сказали моему сердцу в тот день. Однако это было противу всех ожиданий, и, собравшись с духом, исполнившись чувства глубокого долга, я стал задерживаться перед полотнами религиозных художников. С типом я расквитался навсегда и, в сущности, мог быть счастлив. Тем не менее за спиной я вновь услышал его голос:
- Совсем не обязательно все они находились под религиозным влиянием, просто в евангелиях, не говоря уж вообще о библейской истории, столько драматических моментов, столько ситуаций, которые сами по себе...
Нет, не может он обойтись без банальностей.
- Прочь! - крикнул я и топнул ногой. Мне казалось, я произвел не слишком много шума, но посетители, стоявшие поблизости, в испуге отпрянули и обменялись красноречивыми взглядами. Одна дама с любопытством оглянулась. Я снова топнул.
Смотрительница бросила на меня внимательный взгляд. Но стоило мне оглядеть людей вокруг себя, как я тут же понял, что души их были укутаны в церковные одежды. Ослепленные торжественностью, они шли от картины к картине, и благоговение распирало их. Шепотом они обращали внимание друг друга на какие-то детали в одеяниях ангелов.
Не знаю, то ли из чувства противоречия или из-за отсутствия настроения, но ангелы не внушали мне никакого почтения. Я был одержим крамольной мыслью, что "Мария с младенцем Христом и святой Анной" Хольбейна - на деле скучная картина, традиционная по композиции, поверхностная и чересчур красочная. А подойдя к полотну, на котором старик Вулкан застает Венеру врасплох, а на заднем плане Марс выглядывает из-под ложа, я вдруг усомнился в логике происходящего. Уж больно откровенно взгляд Вулкана устремлен к самой интимной подробности на теле супруги, выражая скорее вожделение, нежели гнев, виной чему, впрочем, наверно, мгновенно поразившая обманутого мужа ревность. И для чего там еще маленькая собачонка оказалась? Не в том ли суть, что молодой Тинторетто просто позабавился над стариком Вулканом? Подобная мысль, судя по всему, не осенила никого из серьезнейших зрителей, но не следовали ли их глаза за взглядом Вулкана? При всем, прошу заметить, благочестии.
Настроения немножко прибавилось, когда мы перешли к Рубенсу и я стал рассматривать портрет старой женщины. Неужели я сказал "мы"? Да, потому что такого типа не просто уничтожить: он жив девятью жизнями, если не больше. Вот он протягивает невидимую руку и начинает производить невыносимые жесты, как типы всегда делают перед картиной, которую ты изучаешь. Всего-то и надо, что растопырить пальцы и со знанием дела повернуть ладонь тыльной стороной к картине. Тем самым можно продемонстрировать игру света и сказать что-то о цветовом тоне.
И в тот же миг старая, добрая рубенсовская женщина скончалась на моих глазах, а ведь до этого триста пятьдесят лет прожила. Мне оставалось лишь углубиться в созерцание спорящих за картами игроков, написанных моим старым знакомцем Яном Стеном. Вот о таких картинах типам нечего сказать, к тому же никого из явно ожидавших Судного дня посетителей рядом не оказалось.
Как-то я побывал в одном роттердамском музее, где картины были выставлены в небольших залах, расположенных вдоль коридоров. В конце каждого коридора помещался какой-нибудь шедевр, из которых мне запомнилась картина Франса Халса. Всякий раз, входя в очередной зал, я бросал на нее прощальный взгляд, а выходя, снова обращал на нее внимание. Так постепенно в зрителе возникает необыкновенно живой интерес именно к жемчужинам музейного собрания. Более того, он все больше и больше сживается с картиной, пока не окажется с нею лицом к лицу.
Я похвалил такой способ устройства экспозиций в разговоре с одним современным музейным деятелем. Он сморщил нос. "Нет, нет, - подумал я о себе, - ничего ты в этом деле не смыслишь".
Так, может быть, лишь меня подавляет эта нескончаемая симфония гениальных всплесков, беспрерывный ряд шедевров, теснящихся плечо к плечу, так что приходится только успевать поворачиваться... С виноватым взглядом я быстренько проскользнул через множество залов, так сказать, не осматриваясь. Мне кажется, я читал немые упреки в грустных глазах чужестранных смотрителей: любая из этих картин привела бы меня в восторг, будь она вывешена на дощатом заборе. И вдруг я замер, увидя кающегося Петра Эль Греко. Картина висела на своем обычном месте, и табличка гласила, что она не входила в экспозицию.
Так что же произошло? Я очутился на знакомой почве? Не все так просто, ведь и многие другие полотна, которых я в этот раз не удостоил вниманием, давно знакомы мне. Картина медленно притягивала меня, загипнотизированного, как всегда, таинственными складками плаща и тоскливым взглядом смерти.
Потом я снова следовал в фарватере общего потока и наслаждался замечательными впечатлениями, и никаких типов вокруг и в помине не было. Поток нес меня по направлению к выходу, мы шли то медленно, останавливаясь как зачарованные, то вдруг совершали быстрые перебежки, рассеянно оглядывая картины, вину перед авторами которых глубоко осознавали.
И вдруг - передо мной оказались купальщики Мунка! Не сказать об этой картине больше и лучше, чем это уже сделано, и, уж во всяком случае, не автору данных строк. Но какое теплое чувство узнавания захватило меня в тот миг! Что же это за сила обрушилась на меня от этой картины, всякий раз волшебно новой и даже нас обновляющей?
Так вот, я находился в зале Мунка. И пребывал в душевной смуте. Такое нахлынуло чувство, будто домой вернулся, в родные края. Неужели же, несмотря на все старания, ты так-таки и остался блудным сыном, что, побывав во многих странах, возвращается домой и, рыдая, преклоняет голову перед соснами, чьи запахи и силуэты определяли твои взгляды, определяли все... Не знаю. Но я был в волнении, в причинах которого никогда не разберется ни один человек. Известно ведь, что надо уметь властвовать над такими чувствами. Вообще уметь властвовать.
Тут я воровато огляделся, и не знаю, то ли мне это привиделось, то ли мы и вправду образовали некий круг избранных, но мне показалось, будто маски спали с лиц посетителей и натужность уступила место естественному и пытливому интересу.
Никогда мне в том не разобраться, ведь мы не привыкли говорить о таком. Только "типы" занимаются этим, но, хвала всевышнему, в зале их не было вовсе. А мой тип, наверно, шел сейчас на службу в церковь, всеми силами противостоя понятному соблазну посмотреть Мунка, призывая в подмогу весьма разумную мысль, что сделать это можно в любой другой день.
И тогда я понял по некоторым прозвучавшим замечаниям - а в голосах посетителей теперь не слышалось благоговения, - что все они были здесь впервые!
Новая догадка озарила меня: Кранах и Дюрер, Тициан и Рембрандт, Веронезе и Ван Дейк привели этих людей к Мунку, так сказать, по ошибке. Они вернулись домой, не осознавая этого. Но постепенно и они начинали все больше чувствовать себя на родной земле. Речь не о самодовольной ухмылке, выдающей дешевый патриотизм, дескать, и мы, жители гор, тоже кое-что умеем! Совсем нет. Речь о... ну что ж, о том самом, связанном с настроенностью на волну. Ах, это ненавистное жаргонное выражение, никуда от него не денешься, ведь оно достойное чадо нашего времени, боготворящего технику, но вместе с тем дышит вечностью, напоминает о волнах, существующих между людьми и предметами. Так легко доказуемо это явление, да, жаль, не определить его иначе, как таким вот прозаизмом "настроиться на одну волну с...".
Но так было. Рвущиеся лошади Мунка, глубокое выражение их внутренней сути - вот что объединило всех нас, находившихся в этом зале.
Ш-ш! Я быстро оглянулся: показалось, что тип появился среди нас, в зале, и даже как будто устроился во мне самом. Был бы я верующим, я бы нашел подходящее слово для моих простодушных спутников: земляки!
Ах, эти причуды! Эти навязчивые идеи, ждущие своего часа в укромных уголках разума. Всего-то и произошло, что несколько человек пришли в музей, потому что не было в тот день интересного футбольного матча.
Разумеется, ничего особенного они не обнаружили ни на музейных стенах, ни в себе самих. Наблюдатель с истерическими наклонностями придал им чувства, коими сам был чересчур переполнен в своем приподнятом настроении.
Впрочем, оно у него и не ухудшилось. Побывав в гостях у Эдварда Мунка, он медленно шел обратным путем, снова через те же залы, где шедевры теснились в боевых порядках. Но теперь - о чудо! - дух его освободился от вязких пут. Он шел той же дорогой, что привела его через весь мир к родной земле, только в противоположном направлении. Он шел теперь против людского потока и видел лишь вдохновенные лица и сам был вдохновлен. И картины открывались ему так, как ему и хотелось, они проникали в него. А вот тогда не давались, потому что он был закрепощен.
Каков же вывод? Побывал на родной земле и обрел опору?
Наверно, так. Еще раз вернуться домой, к Эдварду Мунку - или к себе самим, таким, какими он сделал нас.
Теперь пусть только тип появится!
1966
РЕЙДАР АУЛИ
Однажды, помнится, Рейдар Аули страшно возмутился. Дело было в 30-е годы, а в то время мы умели по-настоящему возмущаться. Кто-то написал в газетной рецензии, что Аули лучше всего удаются картины небольшого формата. Рейдар фыркнул. Это сочетание "картины небольшого формата" повторялось в течение вечера на все лады, со всеми возможными нюансами в интонации.
Что ж, глупость, конечно, написал автор рецензии. Возьмите хотя бы росписи Аули в столичном Доме для престарелых, декоративное панно на фирме "Спигерверк" или картину "Утро", да что угодно, например, сильные полотна, созданные по эссенским впечатлениям! Нет, глупо даже вдаваться в объяснения, почему Аули возмутился. Тогда с какой же целью мы начинаем наши заметки с этого не стоящего внимания эпизода? Да с той, что такие вот вскользь брошенные замечания - и это известно всем, кто делает искусство, - легко могут прилепиться к имени художника. И отнюдь не каждому из нас дано сдержать эмоции, когда наталкиваешься на стену полнейшего непонимания. Насколько я помню, как раз в то время Аули очаровал публику такими работами, как "Обручение" и "Желтая дорога". Так что момент был выбран удобный, чтобы снабдить его искусство этикеткой, маленьким таким ярлычком.
Другой ярлык, который примерно в то же время навесили на Рейдара Аули, провозглашал его художником социального направления, что, правда, раздражало его в гораздо меньшей степени. Но это тоже был ярлык, этикетка. Тот, кто следил за его художественной деятельностью с первых шагов до сего дня, прекрасно знает, что искусство Аули невозможно "заярлычить". Дать ему однозначную характеристику можно, только сказав, что он - Художник. И поставим на этом точку. Впрочем, нет, многоточие... Бьярне Несс, ближайший друг Рейдара, очень рано ушедший из жизни, сказал, когда в молодые годы они делили жилье и хлеб насущный в Париже: "Мне кажется, ты не обойдешься без политики в искусстве. Наверно, тебе придется нелегко, но ты справишься". Сказано это было в то время, когда сам Аули и думать не думал, что его искусство впоследствии станут называть тенденциозным.
В 1946 году, когда Аули было сорок два года, вышла книга о нем. Вот что говорится в предисловии: "Сегодня имя Рейдара Аули получило широкое признание в Скандинавии и окружено ореолом почтения. И вспоминая, как всего лишь несколько лет назад утверждали, что картины его нагоняют скуку, можно сказать, что и сегодня в его созданиях чувствуются радикальные политические убеждения автора, стремление откликнуться на события общественной жизни. Но он всегда был и остается поэтом, и потому живопись его столь музыкальна.
Драма - идиллия, революционный порыв - печальная ирония - вот противоположные полюса, определяющие идейный мир и атмосферу искусства Аули. Но любое ответвление, любые новые ростки его таланта крепнут благодаря поэтическим токам, пронизывающим все его молодое искусство, необычайно экспрессивное и масштабное.
Его живопись называют повествовательной. Если имеется в виду, что она отображает жизнь иногда полемически заостренно, это суждение верно. Но если тем самым хотят сказать, что сюжетная сторона у Аули превалирует над изобразительной, - это заблуждение. В его полотнах чувствуется и полет души, и твердая, умелая рука мастера, в том числе и в бедняцких кварталах и хуторах, написанных молодым художником в период расцвета социального направления в норвежском изобразительном искусстве, - вот почему его картины так много могут рассказать. Он никогда не пренебрегал формой, и "повествовательный" эффект его творчества художественно полностью оправдан. Из художников его поколения наиболее близок Аули умерший в молодости Бьярне Несс. Некоторое время после его смерти Аули, видимо, чувствовал себя и в художественном отношении ответственным перед его памятью".
Я цитирую вводную часть вышеуказанной книги потому, что, на мой взгляд, точка зрения, высказанная в ней, не устарела и по сей день. Так что прошу прощения за самоцитирование: эту книгу написал я. Лучшее в ней иллюстративный материал, как и в любой книге о хорошем художнике. И вот теперь этот "иллюстративный материал" мы можем обозреть на выставке, представляющей богатую экспозицию работ большого художника. В одном из писем накануне открытия выставки Рейдар Аули попросил меня процитировать то, что я писал о его картине "Первое Мая", поскольку в книге я затронул и те стороны его творчества, которые не представлены на выставке. Поэтому в сторону скромность: "В картине "Первое Мая" царит атмосфеpa всенародного праздника, она наполнена людьми, бурными звуками духовой музыки, и все персонажи выписаны живо и с характерностью, граничащей с иронией. Нет, однако, оснований говорить, что картина перенаселена, как кое-кто утверждает. Напротив, эта мастерски сгруппированная масса людей, при виде которой перехватывает дыхание, передает охвативший людей восторг оттого, что они собрались вместе, почти все! Этот восторг массы, толпы особенно впечатляющ на фоне немногочисленных домов, представляющих "место действия" "
И закончим на этом цитировать самого себя.
Определять "этапы" в художественном развитии Рейдара Аули, например его путь от простого к более сложному, - занятие неблагодарное. Уже в раннем творчестве он населял свои картины множеством людей и сразу же продемонстрировал присущее ему композиционное чутье. На картине "Первое Мая" мой наметанный глаз углядел до сотни персонажей, если брать и крупные, и мелкие планы. В картине "Парижская улица", написанной, когда ему было всего лишь двадцать четыре года, двое с зонтиками на переднем плане противопоставлены как одна группа восьми другим отдельным персонажам, да еще белой лошади и застывшему под плавающим светом фонарей в горестном одиночестве старому "форду". Но все действующие лица в изобразительном плане связаны между собой, хотя каждый из них подчеркнуто замкнут в своем отъединении. В другой работе молодых лет "Грёнландслерет" "высказываются" сами дома с их меланхолически освещенными окнами, но и на ней изображено множество людей, и композиционными средствами автор подчеркивает связывающую их солидарность. В "Тенденции" (1931) тема солидарности заявлена уже программно, здесь художник группирует персонажей гораздо смелее, чем позволял себе раньше. Группа людей на переднем плане четко зафиксирована, но в ней чувствуется внутреннее напряжение: все сконцентрировались вокруг тощего оратора под знаменем на фоне целого леса портовых кранов. А на переднем плане справа изображена полная задумчивая женщина в красном, она снимает напряжение. На среднем плане расположились те, кто лишь наблюдает происходящее, но за ними - колонна демонстрантов под красным флагом. А еще дальше - привычным своим путем идет трамвай и располагаются дома, ироничные в своей статике по отношению к толпе под сверкающим небом.
"Мой путь был извилист и неровен, - говорит художник в ответ на наш вопрос. - Что же касается новаторства, то сейчас, по-моему, об этом слишком много кричат. Поймите меня правильно: поиск всегда оправдан и плодотворен. А если ты спросишь меня о влияниях, я отвечу словами Хенрика Сёренсена: "На меня оказывает влияние все, что происходит в жизни"". И вот еще что говорит Аули: "Одно могу отметить: после большой картины, где много действия, я перехожу к маленькой, в которой можно высказать все, даже если в ней ничего не происходит - почти ничего".
На этом "почти" я и хотел бы остановиться. Что, скажем, происходит в картине "Темной ночью" с женщиной, выходящей из дома с керосиновой лампой в руках и не замечающей маленькую девочку слева, словно бы излучающую свет? Драма без действия - почти без действия!
Диапазон творчества художника необычайно велик, что тем более бросается в глаза, если проследить, как развивалась и изменялась манера Аули на протяжении полустолетия. От мощи и величия картин, изображающих народные массы, железнодорожные пути и станции, от "Джунглей", задуманных в Эссене, но написанных в Норвегии, "Железной дороги", созданной также по эссенским впечатлениям, до все еще населенных персонажами, но грустно статичных "Времени ожидания", "Перехода", "Прощального концерта", "Стрелочника"... и до тех, что я ничтоже сумняшеся называю картинами об одиночестве, таких, как "Паромщик", "Свадьба", "В стороне", "Курортная гостиница", "Серпантин" вплоть до "Снега на озере", написанного в 1941 году. Эта картина, по-моему, занимает особое место среди всех работ Рейдара Аули. Она, кстати, единственная, напоминающая Эдварда Мунка. Я обращаю внимание на то, что этот пустынный ландшафт без единой человеческой фигуры был написан в тот период оккупации, когда нация опустилась в глубины отчаяния, еще до того, как движение Сопротивления действительно окрепло. Но пусть эта догадка так и останется в области предположений.
Рейдар Аули приводит примеры того, какие изменения может претерпевать замысел картины в процессе работы над ней: "Я хотел сделать большую картину, изобразить пьянство, блуд, драки. А получился "Густав" - картина о кельнере, повесившемся на праздничной гирлянде после того, как праздник отшумел. На первом варианте "Серпантина" изображена корма судна, с которой многочисленные ленты серпантина тянутся вниз, к толпе, собравшейся на набережной. А в окончательном варианте остался один человек - конечно, с лентой серпантина вокруг шеи". Он говорит об этом, чтобы объяснить резкие отличия как содержательного, так и формального характера, отмечающие картины, созданные примерно в одно время. Те, кому удалось побывать в ателье на Нюдален, могут подтвердить эту мысль. И больше того. Картины по крайней мере 30-х годов наводят на мысль, что художник сознательно совершал такие переходы от большого формата к малому, от социального мотива к лирическому, от идиллии к иронии. Можно даже, наверно, противопоставить сюжетную живопись тех лет и непосредственно лирические зарисовки. Тогда, на пороге сорокалетия, Аули могло раздражать, что особой популярностью пользовались именно небольшие, окрашенные в поэтические тона, картины. Интересно отметить, что сейчас, в семидесятилетнем возрасте, он сам отмечает эти переходы в своем искусстве. В момент творения "автор" зачастую менее кого бы то ни было знает, куда поведет его творческий импульс.
В данном обзоре, если соблюдать законы жанра, необходимо отметить духовных предшественников художника. В этом смысле называют обычно три имени: Домье, Аросениус и Киттельсен. И верно, четкость рисунка, лиризм с толикой наивности (но не наивизма), ну и, конечно, умение иронически подать персонаж или ситуацию - все это свойственно и манере Аули.
Теперь очередь учителей, в нашем случае - Кристиана Крога и Акселя Револла. И здесь нам не обойтись без оговорок. Знаменитые слова Кристиана Крога "Пишите Время!" глубоко запали в душу молодого Аули, и следовать этому совету он начал очень рано. Но лично мне кажется, что писать время Аули стал бы и без подсказки со стороны, хотя, действительно, Кристиан Крог умел стоять на своем, а его верный ученик хранил глубокое уважение к старому учителю. А вот от Револла молодой учащийся Академии художеств, видимо, унаследовал стройность композиции, секреты ремесла. Однако меня не оставляет еретическая мысль, что его художественная мудрость проросла из глубин души столь совестливого в ученичестве Аули. Ну и, наконец, вспомним слова самого Аули о том, сколь много значили для обогащения его палитры и фантазии встречи с Боннаром и Шагалом. О влиянии этих художников можно говорить уже с большим основанием. Аули прилежно посещал музеи и выставки во время своих многочисленных поездок. Но еще прилежнее наблюдал он людей во многих странах. И, суммируя наши догадки, скажем, что у своих учителей художник в большей степени учился отношению к жизни, к профессии и т. п., чем собственно ремеслу. Его неугомонный дух способствовал расширению географических и идейных горизонтов.