Страница:
толкуют о несходных темах, но близки в одном: они приписываются незримому
существу, Святому Духу. Предполагается, что Святой Дух, некое божество или
беспредельный разум, в разных странах и в разное время диктует разным писцам
разные тексты. Среди них может быть, например, метафизический диалог (книга
Иова), историческое повествование (книги Царств), теогония (Исход) или
благовествования пророков. Все эти тексты ни в чем не сходны, но мы читаем
их так, словно они созданы одним автором.
Будь мы пантеистами, мы бы не преувеличивали, как теперь, свою
индивидуальность, а видели в себе различные органы вечного божества. Стало
быть, Святой Дух сотворил все книги, он же и читает их все, поскольку так
или иначе действует в каждом из нас.
Но вернемся к нашему предмету. Как известно, Эдгар По прожил незавидную
жизнь. Он умер в сорок лет, став жертвой алкоголя, меланхолии и невроза. Не
вижу смысла входить в подробности его недугов; достаточно знать, что По был
несчастен и обречен на безотрадное существование. Пытаясь от него
освободиться, он довел до блеска, а может быть и перенапряг, свои умственные
способности. Он считал себя выдающимся, гениальным поэтом-романтиком, и
прежде всего не в стихах, а в прозе -- например в повести "Артур Гордон
Пим". Имена героя и автора: первое, саксонское -- Артур и Эдгар, второе,
шотландское -- Аллан и Гордон, и наконец, Пим и По -- приравнены друг к
другу. Автор ценил в себе прежде всего интеллект, и Пим кичится тем, что
способен мыслить и судить обо всем на свете. По написал
знаменитое, всем известное, возможно, даже чересчур известное,
поскольку далеко не лучшее, стихотворение "Ворон". Позднее он выступил в
Бостоне с лекцией, где объясняет, как пришел к теме.
Начал он с того, что задумался о достоинствах рефрена в поэзии, а затем
стал размышлять о фонетике английского языка. Ему пришло в голову, что два
самых запоминающихся и сильнодействующих звука в английском -- это "о" и
"г". Отсюда родилось слово "nevermore" -- "никогда". Вот и все, что было
вначале. Потом возникла другая задача: мотивировать появление этого слова,
поскольку непонятно, зачем человеку с монотонностью повторять "nevermore"
после каждой строфы. Тогда он решил, что нет никаких причин ограничиваться
разумными существами и можно взять говорящую птицу. Первая мысль была о
попугае, но попугай снижал бы поэтическое достоинство вещи, а потому он
подумал о вороне. А может быть, По только что прочитал тогда роман Чарлза
Диккенса "Барнаби Радж", где фигурирует ворон. Так или иначе, у него
появился ворон по имени "Nevermore", который без конца повторяет это свое
имя. Вот и все, что было у По вначале.
Потом он задумался: какое событие можно назвать самым скорбным, самым
печальным в жизни? Вероятно, смерть прекрасной женщины. Кто горше других
оплачет ее? Конечно, возлюбленный. И он подумал о влюбленном, потерявшем
подругу по имени Леонор, что рифмуется с "nevermore". Куда поместить
горюющего любовника? И он подумал: ворон -- черный, где его чернота
выделится резче всего? На фоне белого; скажем, мраморного бюста, а кого этот
бюст мог бы изображать? Афину Палладу, а где он мог бы находиться? В
библиотеке. Единство стихотворения, пишет По, требовало замкнутого
пространства.
И тогда он поместил бюст Минервы в библиотеку, где одинокий, окруженный
лишь книгами любовник оплакивает смерть подруги "so lovesick more"; затем
появляется ворон. Для чего он нужен? Библиотека -- воплощение покоя;
необходим контраст, какая-то смута, и на УМ поэту приходит буря, непогожая
ночь, из которой возникает ворон.
Герой спрашивает его, кто он такой, ворон отвечает "nevermore", и тогда
влюбленный, по-мазохистски разжигая свою муку, бросает ему вопрос за
вопросом, ответ на которые -- один: "nevermore", "nevermore", "nevermore" --
"никогда", а он все задает и задает вопросы. Наконец он обращается к ворону
с мольбой, в которой, видимо, заключена главная метафора стихотворения: он
умоляет "вырвать клюв из его сердца, а образ умершей -- из этого прибежища",
на что ворон (а он, конечно же, есть попросту воплощение памяти, той памяти,
что, к несчастью, не ведает смерти) отвечает "nevermore". Герой осознает,
что обречен провести остаток жизни, своей призрачной жизни, беседуя с
вороном, отвечающим одно и то же "nevermore", и задавая ему вопросы, ответ
на которые заранее известен. Иными словами, По хочет уверить нас, будто
создал стихотворение усилием ума; но достаточно присмотреться к
доказательствам, чтобы убедиться: они фальшивые.
По мог бы придумать существо, выходящее за границы разума, используя не
ворона, а, скажем, идиота или алкоголика; стихотворение получилось бы совсем
иным и, главное, куда менее объяснимым. Думаю, По преклонялся перед
возможностями ума: он изобразил эту свою страсть в виде персонажа и выбрал
для этого совершенно чужого нам героя, которого все мы знаем и числим среди
друзей, хотя сам он ни малейших оснований к тому не давал, -- это аристократ
Огюст Дюпен, первый сыщик в истории мировой литературы. Он французский
аристократ, обедневший французский дворянин, проживающий вместе с другом в
глухом квартале на окраине Парижа.
Перед нами -- одна из составляющих детективной традиции: в основе
детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием. Делает
это одаренный особыми способностями человек, носящий имя Дюпена, а потом --
Шерлока Холмса, а еще позднее -- отца Брауна и многие другие громкие имена.
Первым из них, образцом, своего рода архетипом, был дворянин Шарль Огюст
Дюпен, живущий вместе с другом, который и рассказывает саму историю. Этот
ход тоже вошел в традицию и через много лет после смерти По был развит
ирландским писателем Конан Дойлем. Конан Дойль воспользовался этой,
привлекательной самой по себе темой дружбы между двумя абсолютно разными
героями, которая, в каком-то смысле, продолжает линию Дон Кихота и Санчо,
хотя дружба этих двоих отнюдь не была безоблачной. Позже это стало сюжетом
"Кима" (дружба между ребенком и индуистским священником) и "Дона Сегундо
Сомбры" -- отношения между мальчиком и скототорговцем. Эта тема -- тема
дружбы -- не раз встречается в аргентинской словесности -- например во
многих книгах Гутьерреса.
Конан Дойль придумал достаточно недалекого героя, чьи умственные
способности несколько уступают читательским, -- он назвал его доктором
Ватсоном; другой герой слегка комичен и вместе с тем внушает уважение -- это
Шерлок Холмс. Все построено на том, что интеллектуальные находки Холмса
пересказывает Батсон, который не перестает удивляться и постоянно
обманывается внешней стороной дела, тогда как Шерлок Холмс вновь и вновь
выказывает свое превосходство, которым, отмечу, весьма дорожит.
Все это есть уже в. том первом детективном рассказе "Убийства на улице
Морг", который По написал, не подозревая, что создал новый литературный
жанр. По не хотел, чтобы детектив был жанром реалистическим, он хотел
сделать его жанром интеллектуальным, если угодно -- фантастическим; но
фантастическим именно в смысле работы интеллекта, а не просто воображения,
точнее -- ив том и в другом смысле, но прежде всего интеллектуальном.
Конечно, и преступления, и сыщиков можно было поместить в Нью-Йорк, но
тогда читатель стал бы раздумывать, как развивались события на самом деле,
так ли ведет себя нью-йоркская полиция или иначе. По решил, что ему будет
удобней, а его воображению -- вольней, если все произойдет в Париже, в
пустынном квартале предместья Сен-Жермен. Поэтому первым сыщиком в
художественной литературе стал иностранец, первый описанный в беллетристике
сыщик-француз. Почему? Потому что описывает все случившееся американец, и
ему нужен непривычный герой. Чтобы сделать персонажей еще более странными,
он заставляет их жить иначе, нежели принято среди нормальных людей. С
рассветом они опускают шторы и зажигают свечи, а ночью выходят бродить по
пустынным парижским улочкам в поисках той "бездонной лазури", которую, по
словам По, можно найти лишь в уснувшем громадном городе; ощущение многолюдия
и одиночества разом будит работу мысли.
Я мысленно представляю двух друзей, бредущих по безлюдным улицам Парижа
и разговаривающих -- о чем? О философии, об интеллектуальных проблемах.
Потом перед нами преступление, первое преступление в
фантастической литературе -- убийство двух женщин. Я предпочел бы
говорить о преступлении, это звучит сильнее, чем просто убийство. А речь
именно о нем: две женщины убиты в своем жилище, которое кажется абсолютно
недоступным. По ставит нас перед загадкой запертой комнаты. Одна из жертв
задушена, другая обезглавлена. Много денег, сорок тысяч франков, рассыпаны
по полу, вообще все перевернуто вверх дном и наводит на мысль о сумасшедшем.
Иначе говоря, вначале перед нами -- зверское и леденящее кровь событие, и
лишь потом, в финале, дается разгадка.
Но в ней уже нет надобности: мы знаем суть, еще не дочитав рассказа. И
это снижает его эффект. (То же самое -- с "Доктором Джекилом и мистером
Хайдом": мы знаем, что оба составляют одно, хотя знать это полагается лишь
тем, кто уже прочитал Стивенсона, другого наследника По. Если говорится о
странном происшествии с доктором Джекилом и мистером Хайдом, то первой
приходит мысль о двух разных людях.) Кто, в самом деле, мог предположить,
что преступником в конце концов окажется орангутанг, обезьяна?
Эта развязка искусно подготовлена: мы читаем свидетельства тех, кто
входил в дом перед тем, как преступление обнаружилось. Все они слышали один
хриплый голос, принадлежавший французу, разбирали отдельные слова и слышали
другой голос, не понимая ни единого слова, -- голос иностранца. Испанцу
кажется, что это был немец, немцу -- голландец, голландцу -- итальянец и так
далее; а это нечеловеческий голос обезьяны, он и служит разгадкой
преступления, которую мы, впрочем, уже знаем.
Может быть, поэтому мы не слишком высоко ставим По, считая его сюжеты
настолько тонкими, что, пожалуй, почти прозрачными. Такими они
представляются, поскольку мы уже знаем их, но для первых читателей
детективных историй все выглядело иначе: им недоставало нашей изощренности,
ведь По еще не изобрел их, как всех нас. Мы, читатели детективов, изобретены
Эдгаром Алланом По. Те, кто читал эти вещи первыми, были зачарованы ими, мы,
другие, пришли поздней.
По оставил пять образчиков детективного жанра. Один называется "Ты еси
муж": он самый слабый, но позже ему подражал Исраэль Зангвилл в романе
"Убийство в Биг Боу", где преступление тоже совершают в запертом
пространстве. Есть там и персонаж убийцы, которого воспроизвел потом в
"Тайне желтой комнаты" Гастон Леру: убийцей в этом случае оказывается сам
сыщик. Другой -- и, напротив, мастерский -- рассказ называется "Похищенное
письмо", еще один -- "Золотой жук". Сюжет "Похищенного письма" крайне прост.
Неким литератором украдено письмо, и полиция знает, что оно -- у него. Его
дважды обыскивают на улице. Потом рыщут в доме; чтобы ни малейшая мелочь не
ускользнула, дом поделен и подразделен на участки, полиция пользуется
микроскопами и лупами. Обследуют каждую книгу в библиотеке, смотрят, не
сменен ли ее переплет, проверяют полоски пыли, набившейся между половиц.
Потом в расследование включается Дюпен. Он уверен, что полиция идет по
ложному пути, что ее идея, будто прятать можно лишь в тайниках, -- на уровне
ребенка, а их случай отнюдь не из детских. Дюпен по-приятельски навещает
подозреваемого и обнаруживает у него на столе, у всех на виду, рваный
конверт. Он догадывается, что это и есть письмо, которое все ищут сломя
голову. Идея состоит в том, чтобы спрятать вещь у всех на виду: пусть она
будет настолько очевидна, что никому не заметна. Чтобы показать, с каким
интеллектуальным искусством трактует По детективные сюжеты, каждый рассказ
начинается дискуссией об аналитических способностях, скажем спором о
шахматах, где среди прочего обсуждают, что сложней -- вист или шашки.
Кроме этих четырех новелл По оставил еще одну -- "Тайна Мари Роже", она
самая загадочная, но читается с наименьшим интересом. Речь в ней идет о
преступлении в Нью-Йорке, где была убита девушка по имени Мэри Роджер,
кажется, цветочница. Сюжет По взял попросту из газет. Он перенес место
действия в Париж, переименовал героиню в Мари Роже и представил себе, как
могло быть совершено преступление. Подлинный виновник через несколько лет
отыскался и признал, что все происходило именно так, как написано у По.
Тем самым детективная история получила статус интеллектуального жанра.
Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление
здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или
промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни
малейшего отношения к реальности, почему и перенес место действия в Париж, а
сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает.
Иными словами, По создал мастера мысли. Что последовало за смертью По? Он
умер, кажется, в 1849 году. Его великий современник Уолт Уитмен отозвался на
эту смерть некрологом, где сказал, что По "был исполнителем, умевшим играть
лишь на басах и понятия не имевшим об американской демократии", --предмете,
о котором По и не помышлял высказываться. Уитмен был к нему несправедлив,
как и Эмерсон.
Нынешние критики, напротив, склонны его переоценивать. Я же считаю, что
творчество По как целое отмечено гениальностью, хотя проза его, за
исключением повести "Артур Гордон Пим", далека от совершенства. И тем не
менее из всех его рассказов складывается один обобщенный персонаж, который
переживает все им созданное -- и Шарля Огюста Дюпена, и преступления, и
тайны, которые уже никого не пугают.
В Англии, где детективный жанр разрабатывается в психологическом ключе,
написаны лучшие из существующих детективов: они принадлежат Уилки Коллинзу,
это его романы "Женщина в белом" и "Лунный камень". Позже -- Честертону,
великому наследнику По. Честертон сказал бы, что детективные новеллы По
превзойти невозможно, но, на мой вкус, Честертон выше. По писал чисто
фантастические рассказы. Вспомним "Маску красной смерти", вспомним "Бочонок
амонтильядо" -- это же чисто фантастические вещи. Кроме того, у него были
интеллектуальные рассказы, вроде тех пяти, о которых уже говорилось.
Честертон делал совершенно другое: он писал фантастические новеллы с
детективной разгадкой. Перескажу одну из них, она называется
"Человек-невидимка" и опубликована в 1905 или 1908 году.
Содержание, в двух словах, таково. Речь идет о мастере, делающем
механические игрушки -- поваров, привратников, слуг, рабочих; он живет в
многоквартирном доме на вершине заснеженного лондонского холма. Герой
получает письма с угрозами, что его убьют -- а сам он существо совсем
малорослое, это крайне важно для рассказа. Живет он наедине со своей
механической прислугой, что уже внушает ужас. Человек, живущий одиночкой в
окружении машин, напоминающих призраки человека. Наконец он получает письмо,
из которого следует, что его убьют нынче вечером. Он зовет на помощь
приятелей, те отправляются за полицией, оставляя его наедине с игрушками, но
прежде наказав привратнику следить за всеми, кто входит в дом. То же самое
они поручают полисмену, а кроме того -- торговцу жареными каштанами. Трое
обещают сделать все, что от них зависит. Когда приятели возвращаются с
отрядом полиции, они замечают следы на снегу. Те, что ведут к дому, слабее,
те же, что от дома, -- глубже, как будто идущий нес что-то тяжелое. Все
входят в дом и видят, что кукольник исчез. Кроме того, в камине обнаруживают
пепел. Это самое сильное место в рассказе: растет подозрение, что человека
уничтожили его механические игрушки, и это впечатляет. Впечатляет сильней,
чем сама разгадка. На самом деле, убийца проник в дом, и продавец каштанов,
полицейский и привратник видели, но не заметили его, поскольку это был
почтальон, каждый вечер приходивший в одно и то же время. Он убил жертву и
спрятал труп в сумку для писем, а письма сжег, после чего покинул дом. Отец
Браун встретился с ним, допросил убийцу, выслушал его признание и отпустил
виновного, потому что в рассказах Честертона не бывает арестов и вообще
никакого насилия.
Сегодня детективный жанр переживает в Соединенных Штатах упадок. Он
стал реалистическим и рассказывает о насилии, включая сексуальную агрессию.
Так или иначе, жанр умирает. Интеллектуальные истоки детектива забыты.
Кое-как они еще удерживаются в Англии, где до сих пор пишут безмятежные
романы, действие которых разворачивается в английской деревушке; в них все
расчислено, все безмятежно и не угрожает ни насилием, ни чрезмерным
кровопролитием. Я тоже несколько раз пробовал написать детективную историю и
не слишком горжусь тем, что получилось. Я перенес место действия в область
символического и не знаю, насколько это подходит детективу. Так написан
рассказ "Смерть и буссоль". Несколько детективов я писал в соавторстве с
Бьоем Касаресом, чьи новеллы вообще лучше моих. Вместе мы написали рассказы
о доне Исидро Пароди, который сидит в тюрьме и разгадывает преступления из
тюремной камеры.
Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно,
пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к
свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле он куда
трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в
неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр,
который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр --
детектив. Речь не о тех детективах без завязки, кульминации и развязки,
которые пишут второразрядные авторы. Я говорю о детективах, вышедших из-под
пера писателей первого ранга: Диккенса, Стивенсона и прежде всего Уилки
Коллинза. В защиту детективного жанра я бы сказал, что он не нуждается в
защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в
эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне
заслуженной.
16 июня 1978 г
Среди различных орудий, которыми располагает человек, самым
удивительным, несомненно, является книга. Все остальное можно считать его
физическим продолжением. Микроскоп и телескоп -- продолжают глаз, телефон --
голос, плуг и шпага -- руки. Но книга -- совсем другое дело, книга --
продолжение памяти и воображения.
Когда у Шоу в "Цезаре и Клеопатре" заходит речь об Александрийской
библиотеке, ее называют памятью человечества. Да, книга -- наша память. Но
одновременно в ней есть и нечто большее, она -- воображение. Ибо что такое
наше прошлое, как не череда сновидений? И чем отличается воспоминание о снах
от воспоминания о прошлом? И память, и воображение -- все есть в книге.
Когда-то я думал написать историю книги. Но не с материальной точки
зрения. Книги не интересуют меня как физические объекты (в первую очередь
это относится к книгам библиофилов, собираемым обычно в огромных
количествах), меня интересуют мнения, высказанные о книгах. Об этом уже
писал Шпенглер в "Закате Европы", там есть прекрасные страницы о книге. К
тому, о чем говорит Шпенглер, я хотел бы присовокупить некоторые свои
соображения. Древние греки и римляне не исповедовали наш культ книги -- и
это меня удивляет. В книге они видели суррогат устного слова. Фраза, которую
обычно цитируют: "Scripta manent, verba volant" (Написанное остается, слова
улетают (лат.) означает не то, что устное слово эфемерно, а то, что
написанное слово жестко и мертво. В устном же слове есть что-то крылатое и
легкое -- "крылатое и священное", как говорил Платон. Все великие учители
человечества наставляли устным словом.
Возьмем первый пример: Пифагор. Нам известно, что Пифагор намеренно
ничего не писал. Не писал, потому что не хотел связывать себя написанным
словом. Безусловно, он чувствовал, что буква убивает, а дух оживляет, как
будет сказано потом в Библии. Он должен был очувствовать это, когда не хотел
связывать себя написанным словом. Поэтому Аристотель всегда говорит не о
Пифагоре, а о пифагорейцах. К примеру, он пишет, что пифагорейцы верили в
догмат вечного возвращения -- много позднее его откроет Ницше. Это та самая
идея циклического времени, которая была опровергнута Святым Августином в
"Граде Божием". Святой Августин, используя прекрасную метафору, утверждает,
что крест Христа избавил нас от циклического лабиринта стоиков. Идея
цикличности искоренялась также Юмом, Бланки и многими другими.
Пифагор не писал специально; он хотел, чтобы его мысль пережила его
физическую смерть в сознании учеников. Отсюда и пошло выражение (я не знаю
греческого, поэтому скажу на латыни): "Magister dixit" ("Учитель сказал").
Оно не означает, что ученики оказываются связанными тем, что сказал учитель;
наоборот, оно утверждает свободу следовать в рассуждениях изначальной мысли
учителя.
Неизвестно, сам ли Пифагор положил начало доктрине циклического
времени, но мы знаем, что ее исповедовали его последователи. Пифагор умер
физически, но ученики, словно в результате переселения душ -- Пифагору это
понравилось бы, -- вновь и вновь следовали его мыслям, а когда их упрекали в
том, что они говорят что-то новое, они опровергали обвинение фразой: учитель
сказал -- "Magister dixit".
Но есть и другие примеры. Таков высокий пример Платона, утверждавшего,
что книги подобны образам (должно быть, он имел в виду статуи и картины),
которые кажутся живыми, но не ответят нам, если мы их о чем-то спросим.
Чтобы исправить этот недостаток, Платон придумал диалог. В диалогах Платон
реализуется во множестве персонажей: в Сократе, Горгии и других. Возможно
также, что после смерти Сократа Платон хотел утешить себя мыслью, будто
Сократ продолжает жить. Сталкиваясь с любой проблемой, он спрашивает себя: а
что сказал бы об этом Сократ? Так осуществилось бессмертие Сократа, который
наставлял устным словом и ничего не писал.
Известно, что Христос лишь однажды написал несколько слов. Но он
написал их на песке, и они исчезли. Нам неизвестно, писал ли он что-нибудь
еще. Будда также учил устным словом; сохранились его проповеди. Можно
вспомнить высказывание Святого Ансельма: "Вкладывать книгу в руки невежды
так же опасно, как вкладывать меч в руки ребенка". Так он думал о книгах. На
Востоке до сих пор существует представление о том, что книга не должна
раскрывать суть вещей, книга должна только направлять нас. Несмотря на мое
незнание еврейского языка, я немного занимался каббалой и прочел в
английском и немецком переводах "Зогар" ("Книга сияния") и "Сефер Йецира"
("Книга творения"). Эти книги были написаны не для того, чтобы их понимали,
а чтобы их интерпретировали, чтобы читатель продолжал размышлять. Античность
не имела нашего почтения к книге, хотя, как известно, Александр Македонский
клал под подушку два вида оружия: "Илиаду" и меч. Гомера почитали, но в нем
не видели непререкаемого авторитета. "Илиада" и "Одиссея" не были священными
текстами. Эти книги очень высоко ценили, но их вполне можно было
критиковать.
Платон мог изгнать поэтов из своей республики, не подвергнувшись
обвинению в их оскорблении. Ко всему сказанному добавлю еще очень интересное
место из Сенеки. В прекрасных "Письмах к Луцилию" имеется послание,
направленное против одного тщеславного человека, у которого, как сообщает
Сенека, есть библиотека в сто томов. Но у кого же, спрашивает Сенека,
найдется время, чтобы прочесть сто томов? Зато сейчас, наоборот, ценятся
обширные библиотеки.
Итак, нам следует знать, что отношение к книге в античности не походит
на наш культ книги. В книге видели лишь суррогат устного слова. Но затем с
Востока пришла новая концепция, во всем чуждая античности: концепция
священной книги. Рассмотрим два примера, начав с более позднего: с
мусульман. Мусульмане считали, что Коран предшествует миру, предшествует
арабскому языку. Коран -- не творение Бога, он, подобно Божьему милосердию
или Божьему правосудию, атрибут Бога. В самом Коране в довольно мистической
форме говорится о "матери книги". "Мать книги" -- это оригинал Корана,
начертанный на небе, что-то вроде платоновской идеи Корана. Итак, как
говорится в Коране, "мать книги" написана на небе, является атрибутом Бога и
предшествует миру. Так провозглашают мусульманские ученые.
Возьмем более близкий нам пример: Библия, конкретнее Тора, или
Пятикнижие. Считается, что эти книги были продиктованы Святым Духом. Это
любопытно: утверждать, что книги разных авторов и разного времени написания
проникнуты одним-единственным духом. Впрочем, в самой Библии говорится, что
Дух проникает повсюду. Евреи сочли возможным объединить разные произведения
литературы разных эпох и образовать из них одну книгу, название которой
Танах (Библия по-гречески). Все произведения в ней приписывают одному
автору: Духу.
Бернарда Шоу однажды спросили, считает ли он, что Дух Святой написал
Библию. И Шоу ответил: "Всякая книга, которая стоит того, чтобы ее
перечитывали, создана Духом". То есть книга должна идти дальше, чем того
хочет автор. Цель автора --- всего лишь человеческая цель, автор может
ошибаться, но в книге должно быть что-то большее. Так, "Дон Кихот" -- не
просто сатира на рыцарские романы. Это абсолютный текст, в котором нет места
существу, Святому Духу. Предполагается, что Святой Дух, некое божество или
беспредельный разум, в разных странах и в разное время диктует разным писцам
разные тексты. Среди них может быть, например, метафизический диалог (книга
Иова), историческое повествование (книги Царств), теогония (Исход) или
благовествования пророков. Все эти тексты ни в чем не сходны, но мы читаем
их так, словно они созданы одним автором.
Будь мы пантеистами, мы бы не преувеличивали, как теперь, свою
индивидуальность, а видели в себе различные органы вечного божества. Стало
быть, Святой Дух сотворил все книги, он же и читает их все, поскольку так
или иначе действует в каждом из нас.
Но вернемся к нашему предмету. Как известно, Эдгар По прожил незавидную
жизнь. Он умер в сорок лет, став жертвой алкоголя, меланхолии и невроза. Не
вижу смысла входить в подробности его недугов; достаточно знать, что По был
несчастен и обречен на безотрадное существование. Пытаясь от него
освободиться, он довел до блеска, а может быть и перенапряг, свои умственные
способности. Он считал себя выдающимся, гениальным поэтом-романтиком, и
прежде всего не в стихах, а в прозе -- например в повести "Артур Гордон
Пим". Имена героя и автора: первое, саксонское -- Артур и Эдгар, второе,
шотландское -- Аллан и Гордон, и наконец, Пим и По -- приравнены друг к
другу. Автор ценил в себе прежде всего интеллект, и Пим кичится тем, что
способен мыслить и судить обо всем на свете. По написал
знаменитое, всем известное, возможно, даже чересчур известное,
поскольку далеко не лучшее, стихотворение "Ворон". Позднее он выступил в
Бостоне с лекцией, где объясняет, как пришел к теме.
Начал он с того, что задумался о достоинствах рефрена в поэзии, а затем
стал размышлять о фонетике английского языка. Ему пришло в голову, что два
самых запоминающихся и сильнодействующих звука в английском -- это "о" и
"г". Отсюда родилось слово "nevermore" -- "никогда". Вот и все, что было
вначале. Потом возникла другая задача: мотивировать появление этого слова,
поскольку непонятно, зачем человеку с монотонностью повторять "nevermore"
после каждой строфы. Тогда он решил, что нет никаких причин ограничиваться
разумными существами и можно взять говорящую птицу. Первая мысль была о
попугае, но попугай снижал бы поэтическое достоинство вещи, а потому он
подумал о вороне. А может быть, По только что прочитал тогда роман Чарлза
Диккенса "Барнаби Радж", где фигурирует ворон. Так или иначе, у него
появился ворон по имени "Nevermore", который без конца повторяет это свое
имя. Вот и все, что было у По вначале.
Потом он задумался: какое событие можно назвать самым скорбным, самым
печальным в жизни? Вероятно, смерть прекрасной женщины. Кто горше других
оплачет ее? Конечно, возлюбленный. И он подумал о влюбленном, потерявшем
подругу по имени Леонор, что рифмуется с "nevermore". Куда поместить
горюющего любовника? И он подумал: ворон -- черный, где его чернота
выделится резче всего? На фоне белого; скажем, мраморного бюста, а кого этот
бюст мог бы изображать? Афину Палладу, а где он мог бы находиться? В
библиотеке. Единство стихотворения, пишет По, требовало замкнутого
пространства.
И тогда он поместил бюст Минервы в библиотеку, где одинокий, окруженный
лишь книгами любовник оплакивает смерть подруги "so lovesick more"; затем
появляется ворон. Для чего он нужен? Библиотека -- воплощение покоя;
необходим контраст, какая-то смута, и на УМ поэту приходит буря, непогожая
ночь, из которой возникает ворон.
Герой спрашивает его, кто он такой, ворон отвечает "nevermore", и тогда
влюбленный, по-мазохистски разжигая свою муку, бросает ему вопрос за
вопросом, ответ на которые -- один: "nevermore", "nevermore", "nevermore" --
"никогда", а он все задает и задает вопросы. Наконец он обращается к ворону
с мольбой, в которой, видимо, заключена главная метафора стихотворения: он
умоляет "вырвать клюв из его сердца, а образ умершей -- из этого прибежища",
на что ворон (а он, конечно же, есть попросту воплощение памяти, той памяти,
что, к несчастью, не ведает смерти) отвечает "nevermore". Герой осознает,
что обречен провести остаток жизни, своей призрачной жизни, беседуя с
вороном, отвечающим одно и то же "nevermore", и задавая ему вопросы, ответ
на которые заранее известен. Иными словами, По хочет уверить нас, будто
создал стихотворение усилием ума; но достаточно присмотреться к
доказательствам, чтобы убедиться: они фальшивые.
По мог бы придумать существо, выходящее за границы разума, используя не
ворона, а, скажем, идиота или алкоголика; стихотворение получилось бы совсем
иным и, главное, куда менее объяснимым. Думаю, По преклонялся перед
возможностями ума: он изобразил эту свою страсть в виде персонажа и выбрал
для этого совершенно чужого нам героя, которого все мы знаем и числим среди
друзей, хотя сам он ни малейших оснований к тому не давал, -- это аристократ
Огюст Дюпен, первый сыщик в истории мировой литературы. Он французский
аристократ, обедневший французский дворянин, проживающий вместе с другом в
глухом квартале на окраине Парижа.
Перед нами -- одна из составляющих детективной традиции: в основе
детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием. Делает
это одаренный особыми способностями человек, носящий имя Дюпена, а потом --
Шерлока Холмса, а еще позднее -- отца Брауна и многие другие громкие имена.
Первым из них, образцом, своего рода архетипом, был дворянин Шарль Огюст
Дюпен, живущий вместе с другом, который и рассказывает саму историю. Этот
ход тоже вошел в традицию и через много лет после смерти По был развит
ирландским писателем Конан Дойлем. Конан Дойль воспользовался этой,
привлекательной самой по себе темой дружбы между двумя абсолютно разными
героями, которая, в каком-то смысле, продолжает линию Дон Кихота и Санчо,
хотя дружба этих двоих отнюдь не была безоблачной. Позже это стало сюжетом
"Кима" (дружба между ребенком и индуистским священником) и "Дона Сегундо
Сомбры" -- отношения между мальчиком и скототорговцем. Эта тема -- тема
дружбы -- не раз встречается в аргентинской словесности -- например во
многих книгах Гутьерреса.
Конан Дойль придумал достаточно недалекого героя, чьи умственные
способности несколько уступают читательским, -- он назвал его доктором
Ватсоном; другой герой слегка комичен и вместе с тем внушает уважение -- это
Шерлок Холмс. Все построено на том, что интеллектуальные находки Холмса
пересказывает Батсон, который не перестает удивляться и постоянно
обманывается внешней стороной дела, тогда как Шерлок Холмс вновь и вновь
выказывает свое превосходство, которым, отмечу, весьма дорожит.
Все это есть уже в. том первом детективном рассказе "Убийства на улице
Морг", который По написал, не подозревая, что создал новый литературный
жанр. По не хотел, чтобы детектив был жанром реалистическим, он хотел
сделать его жанром интеллектуальным, если угодно -- фантастическим; но
фантастическим именно в смысле работы интеллекта, а не просто воображения,
точнее -- ив том и в другом смысле, но прежде всего интеллектуальном.
Конечно, и преступления, и сыщиков можно было поместить в Нью-Йорк, но
тогда читатель стал бы раздумывать, как развивались события на самом деле,
так ли ведет себя нью-йоркская полиция или иначе. По решил, что ему будет
удобней, а его воображению -- вольней, если все произойдет в Париже, в
пустынном квартале предместья Сен-Жермен. Поэтому первым сыщиком в
художественной литературе стал иностранец, первый описанный в беллетристике
сыщик-француз. Почему? Потому что описывает все случившееся американец, и
ему нужен непривычный герой. Чтобы сделать персонажей еще более странными,
он заставляет их жить иначе, нежели принято среди нормальных людей. С
рассветом они опускают шторы и зажигают свечи, а ночью выходят бродить по
пустынным парижским улочкам в поисках той "бездонной лазури", которую, по
словам По, можно найти лишь в уснувшем громадном городе; ощущение многолюдия
и одиночества разом будит работу мысли.
Я мысленно представляю двух друзей, бредущих по безлюдным улицам Парижа
и разговаривающих -- о чем? О философии, об интеллектуальных проблемах.
Потом перед нами преступление, первое преступление в
фантастической литературе -- убийство двух женщин. Я предпочел бы
говорить о преступлении, это звучит сильнее, чем просто убийство. А речь
именно о нем: две женщины убиты в своем жилище, которое кажется абсолютно
недоступным. По ставит нас перед загадкой запертой комнаты. Одна из жертв
задушена, другая обезглавлена. Много денег, сорок тысяч франков, рассыпаны
по полу, вообще все перевернуто вверх дном и наводит на мысль о сумасшедшем.
Иначе говоря, вначале перед нами -- зверское и леденящее кровь событие, и
лишь потом, в финале, дается разгадка.
Но в ней уже нет надобности: мы знаем суть, еще не дочитав рассказа. И
это снижает его эффект. (То же самое -- с "Доктором Джекилом и мистером
Хайдом": мы знаем, что оба составляют одно, хотя знать это полагается лишь
тем, кто уже прочитал Стивенсона, другого наследника По. Если говорится о
странном происшествии с доктором Джекилом и мистером Хайдом, то первой
приходит мысль о двух разных людях.) Кто, в самом деле, мог предположить,
что преступником в конце концов окажется орангутанг, обезьяна?
Эта развязка искусно подготовлена: мы читаем свидетельства тех, кто
входил в дом перед тем, как преступление обнаружилось. Все они слышали один
хриплый голос, принадлежавший французу, разбирали отдельные слова и слышали
другой голос, не понимая ни единого слова, -- голос иностранца. Испанцу
кажется, что это был немец, немцу -- голландец, голландцу -- итальянец и так
далее; а это нечеловеческий голос обезьяны, он и служит разгадкой
преступления, которую мы, впрочем, уже знаем.
Может быть, поэтому мы не слишком высоко ставим По, считая его сюжеты
настолько тонкими, что, пожалуй, почти прозрачными. Такими они
представляются, поскольку мы уже знаем их, но для первых читателей
детективных историй все выглядело иначе: им недоставало нашей изощренности,
ведь По еще не изобрел их, как всех нас. Мы, читатели детективов, изобретены
Эдгаром Алланом По. Те, кто читал эти вещи первыми, были зачарованы ими, мы,
другие, пришли поздней.
По оставил пять образчиков детективного жанра. Один называется "Ты еси
муж": он самый слабый, но позже ему подражал Исраэль Зангвилл в романе
"Убийство в Биг Боу", где преступление тоже совершают в запертом
пространстве. Есть там и персонаж убийцы, которого воспроизвел потом в
"Тайне желтой комнаты" Гастон Леру: убийцей в этом случае оказывается сам
сыщик. Другой -- и, напротив, мастерский -- рассказ называется "Похищенное
письмо", еще один -- "Золотой жук". Сюжет "Похищенного письма" крайне прост.
Неким литератором украдено письмо, и полиция знает, что оно -- у него. Его
дважды обыскивают на улице. Потом рыщут в доме; чтобы ни малейшая мелочь не
ускользнула, дом поделен и подразделен на участки, полиция пользуется
микроскопами и лупами. Обследуют каждую книгу в библиотеке, смотрят, не
сменен ли ее переплет, проверяют полоски пыли, набившейся между половиц.
Потом в расследование включается Дюпен. Он уверен, что полиция идет по
ложному пути, что ее идея, будто прятать можно лишь в тайниках, -- на уровне
ребенка, а их случай отнюдь не из детских. Дюпен по-приятельски навещает
подозреваемого и обнаруживает у него на столе, у всех на виду, рваный
конверт. Он догадывается, что это и есть письмо, которое все ищут сломя
голову. Идея состоит в том, чтобы спрятать вещь у всех на виду: пусть она
будет настолько очевидна, что никому не заметна. Чтобы показать, с каким
интеллектуальным искусством трактует По детективные сюжеты, каждый рассказ
начинается дискуссией об аналитических способностях, скажем спором о
шахматах, где среди прочего обсуждают, что сложней -- вист или шашки.
Кроме этих четырех новелл По оставил еще одну -- "Тайна Мари Роже", она
самая загадочная, но читается с наименьшим интересом. Речь в ней идет о
преступлении в Нью-Йорке, где была убита девушка по имени Мэри Роджер,
кажется, цветочница. Сюжет По взял попросту из газет. Он перенес место
действия в Париж, переименовал героиню в Мари Роже и представил себе, как
могло быть совершено преступление. Подлинный виновник через несколько лет
отыскался и признал, что все происходило именно так, как написано у По.
Тем самым детективная история получила статус интеллектуального жанра.
Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление
здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или
промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни
малейшего отношения к реальности, почему и перенес место действия в Париж, а
сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает.
Иными словами, По создал мастера мысли. Что последовало за смертью По? Он
умер, кажется, в 1849 году. Его великий современник Уолт Уитмен отозвался на
эту смерть некрологом, где сказал, что По "был исполнителем, умевшим играть
лишь на басах и понятия не имевшим об американской демократии", --предмете,
о котором По и не помышлял высказываться. Уитмен был к нему несправедлив,
как и Эмерсон.
Нынешние критики, напротив, склонны его переоценивать. Я же считаю, что
творчество По как целое отмечено гениальностью, хотя проза его, за
исключением повести "Артур Гордон Пим", далека от совершенства. И тем не
менее из всех его рассказов складывается один обобщенный персонаж, который
переживает все им созданное -- и Шарля Огюста Дюпена, и преступления, и
тайны, которые уже никого не пугают.
В Англии, где детективный жанр разрабатывается в психологическом ключе,
написаны лучшие из существующих детективов: они принадлежат Уилки Коллинзу,
это его романы "Женщина в белом" и "Лунный камень". Позже -- Честертону,
великому наследнику По. Честертон сказал бы, что детективные новеллы По
превзойти невозможно, но, на мой вкус, Честертон выше. По писал чисто
фантастические рассказы. Вспомним "Маску красной смерти", вспомним "Бочонок
амонтильядо" -- это же чисто фантастические вещи. Кроме того, у него были
интеллектуальные рассказы, вроде тех пяти, о которых уже говорилось.
Честертон делал совершенно другое: он писал фантастические новеллы с
детективной разгадкой. Перескажу одну из них, она называется
"Человек-невидимка" и опубликована в 1905 или 1908 году.
Содержание, в двух словах, таково. Речь идет о мастере, делающем
механические игрушки -- поваров, привратников, слуг, рабочих; он живет в
многоквартирном доме на вершине заснеженного лондонского холма. Герой
получает письма с угрозами, что его убьют -- а сам он существо совсем
малорослое, это крайне важно для рассказа. Живет он наедине со своей
механической прислугой, что уже внушает ужас. Человек, живущий одиночкой в
окружении машин, напоминающих призраки человека. Наконец он получает письмо,
из которого следует, что его убьют нынче вечером. Он зовет на помощь
приятелей, те отправляются за полицией, оставляя его наедине с игрушками, но
прежде наказав привратнику следить за всеми, кто входит в дом. То же самое
они поручают полисмену, а кроме того -- торговцу жареными каштанами. Трое
обещают сделать все, что от них зависит. Когда приятели возвращаются с
отрядом полиции, они замечают следы на снегу. Те, что ведут к дому, слабее,
те же, что от дома, -- глубже, как будто идущий нес что-то тяжелое. Все
входят в дом и видят, что кукольник исчез. Кроме того, в камине обнаруживают
пепел. Это самое сильное место в рассказе: растет подозрение, что человека
уничтожили его механические игрушки, и это впечатляет. Впечатляет сильней,
чем сама разгадка. На самом деле, убийца проник в дом, и продавец каштанов,
полицейский и привратник видели, но не заметили его, поскольку это был
почтальон, каждый вечер приходивший в одно и то же время. Он убил жертву и
спрятал труп в сумку для писем, а письма сжег, после чего покинул дом. Отец
Браун встретился с ним, допросил убийцу, выслушал его признание и отпустил
виновного, потому что в рассказах Честертона не бывает арестов и вообще
никакого насилия.
Сегодня детективный жанр переживает в Соединенных Штатах упадок. Он
стал реалистическим и рассказывает о насилии, включая сексуальную агрессию.
Так или иначе, жанр умирает. Интеллектуальные истоки детектива забыты.
Кое-как они еще удерживаются в Англии, где до сих пор пишут безмятежные
романы, действие которых разворачивается в английской деревушке; в них все
расчислено, все безмятежно и не угрожает ни насилием, ни чрезмерным
кровопролитием. Я тоже несколько раз пробовал написать детективную историю и
не слишком горжусь тем, что получилось. Я перенес место действия в область
символического и не знаю, насколько это подходит детективу. Так написан
рассказ "Смерть и буссоль". Несколько детективов я писал в соавторстве с
Бьоем Касаресом, чьи новеллы вообще лучше моих. Вместе мы написали рассказы
о доне Исидро Пароди, который сидит в тюрьме и разгадывает преступления из
тюремной камеры.
Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно,
пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к
свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле он куда
трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в
неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр,
который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр --
детектив. Речь не о тех детективах без завязки, кульминации и развязки,
которые пишут второразрядные авторы. Я говорю о детективах, вышедших из-под
пера писателей первого ранга: Диккенса, Стивенсона и прежде всего Уилки
Коллинза. В защиту детективного жанра я бы сказал, что он не нуждается в
защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в
эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне
заслуженной.
16 июня 1978 г
Среди различных орудий, которыми располагает человек, самым
удивительным, несомненно, является книга. Все остальное можно считать его
физическим продолжением. Микроскоп и телескоп -- продолжают глаз, телефон --
голос, плуг и шпага -- руки. Но книга -- совсем другое дело, книга --
продолжение памяти и воображения.
Когда у Шоу в "Цезаре и Клеопатре" заходит речь об Александрийской
библиотеке, ее называют памятью человечества. Да, книга -- наша память. Но
одновременно в ней есть и нечто большее, она -- воображение. Ибо что такое
наше прошлое, как не череда сновидений? И чем отличается воспоминание о снах
от воспоминания о прошлом? И память, и воображение -- все есть в книге.
Когда-то я думал написать историю книги. Но не с материальной точки
зрения. Книги не интересуют меня как физические объекты (в первую очередь
это относится к книгам библиофилов, собираемым обычно в огромных
количествах), меня интересуют мнения, высказанные о книгах. Об этом уже
писал Шпенглер в "Закате Европы", там есть прекрасные страницы о книге. К
тому, о чем говорит Шпенглер, я хотел бы присовокупить некоторые свои
соображения. Древние греки и римляне не исповедовали наш культ книги -- и
это меня удивляет. В книге они видели суррогат устного слова. Фраза, которую
обычно цитируют: "Scripta manent, verba volant" (Написанное остается, слова
улетают (лат.) означает не то, что устное слово эфемерно, а то, что
написанное слово жестко и мертво. В устном же слове есть что-то крылатое и
легкое -- "крылатое и священное", как говорил Платон. Все великие учители
человечества наставляли устным словом.
Возьмем первый пример: Пифагор. Нам известно, что Пифагор намеренно
ничего не писал. Не писал, потому что не хотел связывать себя написанным
словом. Безусловно, он чувствовал, что буква убивает, а дух оживляет, как
будет сказано потом в Библии. Он должен был очувствовать это, когда не хотел
связывать себя написанным словом. Поэтому Аристотель всегда говорит не о
Пифагоре, а о пифагорейцах. К примеру, он пишет, что пифагорейцы верили в
догмат вечного возвращения -- много позднее его откроет Ницше. Это та самая
идея циклического времени, которая была опровергнута Святым Августином в
"Граде Божием". Святой Августин, используя прекрасную метафору, утверждает,
что крест Христа избавил нас от циклического лабиринта стоиков. Идея
цикличности искоренялась также Юмом, Бланки и многими другими.
Пифагор не писал специально; он хотел, чтобы его мысль пережила его
физическую смерть в сознании учеников. Отсюда и пошло выражение (я не знаю
греческого, поэтому скажу на латыни): "Magister dixit" ("Учитель сказал").
Оно не означает, что ученики оказываются связанными тем, что сказал учитель;
наоборот, оно утверждает свободу следовать в рассуждениях изначальной мысли
учителя.
Неизвестно, сам ли Пифагор положил начало доктрине циклического
времени, но мы знаем, что ее исповедовали его последователи. Пифагор умер
физически, но ученики, словно в результате переселения душ -- Пифагору это
понравилось бы, -- вновь и вновь следовали его мыслям, а когда их упрекали в
том, что они говорят что-то новое, они опровергали обвинение фразой: учитель
сказал -- "Magister dixit".
Но есть и другие примеры. Таков высокий пример Платона, утверждавшего,
что книги подобны образам (должно быть, он имел в виду статуи и картины),
которые кажутся живыми, но не ответят нам, если мы их о чем-то спросим.
Чтобы исправить этот недостаток, Платон придумал диалог. В диалогах Платон
реализуется во множестве персонажей: в Сократе, Горгии и других. Возможно
также, что после смерти Сократа Платон хотел утешить себя мыслью, будто
Сократ продолжает жить. Сталкиваясь с любой проблемой, он спрашивает себя: а
что сказал бы об этом Сократ? Так осуществилось бессмертие Сократа, который
наставлял устным словом и ничего не писал.
Известно, что Христос лишь однажды написал несколько слов. Но он
написал их на песке, и они исчезли. Нам неизвестно, писал ли он что-нибудь
еще. Будда также учил устным словом; сохранились его проповеди. Можно
вспомнить высказывание Святого Ансельма: "Вкладывать книгу в руки невежды
так же опасно, как вкладывать меч в руки ребенка". Так он думал о книгах. На
Востоке до сих пор существует представление о том, что книга не должна
раскрывать суть вещей, книга должна только направлять нас. Несмотря на мое
незнание еврейского языка, я немного занимался каббалой и прочел в
английском и немецком переводах "Зогар" ("Книга сияния") и "Сефер Йецира"
("Книга творения"). Эти книги были написаны не для того, чтобы их понимали,
а чтобы их интерпретировали, чтобы читатель продолжал размышлять. Античность
не имела нашего почтения к книге, хотя, как известно, Александр Македонский
клал под подушку два вида оружия: "Илиаду" и меч. Гомера почитали, но в нем
не видели непререкаемого авторитета. "Илиада" и "Одиссея" не были священными
текстами. Эти книги очень высоко ценили, но их вполне можно было
критиковать.
Платон мог изгнать поэтов из своей республики, не подвергнувшись
обвинению в их оскорблении. Ко всему сказанному добавлю еще очень интересное
место из Сенеки. В прекрасных "Письмах к Луцилию" имеется послание,
направленное против одного тщеславного человека, у которого, как сообщает
Сенека, есть библиотека в сто томов. Но у кого же, спрашивает Сенека,
найдется время, чтобы прочесть сто томов? Зато сейчас, наоборот, ценятся
обширные библиотеки.
Итак, нам следует знать, что отношение к книге в античности не походит
на наш культ книги. В книге видели лишь суррогат устного слова. Но затем с
Востока пришла новая концепция, во всем чуждая античности: концепция
священной книги. Рассмотрим два примера, начав с более позднего: с
мусульман. Мусульмане считали, что Коран предшествует миру, предшествует
арабскому языку. Коран -- не творение Бога, он, подобно Божьему милосердию
или Божьему правосудию, атрибут Бога. В самом Коране в довольно мистической
форме говорится о "матери книги". "Мать книги" -- это оригинал Корана,
начертанный на небе, что-то вроде платоновской идеи Корана. Итак, как
говорится в Коране, "мать книги" написана на небе, является атрибутом Бога и
предшествует миру. Так провозглашают мусульманские ученые.
Возьмем более близкий нам пример: Библия, конкретнее Тора, или
Пятикнижие. Считается, что эти книги были продиктованы Святым Духом. Это
любопытно: утверждать, что книги разных авторов и разного времени написания
проникнуты одним-единственным духом. Впрочем, в самой Библии говорится, что
Дух проникает повсюду. Евреи сочли возможным объединить разные произведения
литературы разных эпох и образовать из них одну книгу, название которой
Танах (Библия по-гречески). Все произведения в ней приписывают одному
автору: Духу.
Бернарда Шоу однажды спросили, считает ли он, что Дух Святой написал
Библию. И Шоу ответил: "Всякая книга, которая стоит того, чтобы ее
перечитывали, создана Духом". То есть книга должна идти дальше, чем того
хочет автор. Цель автора --- всего лишь человеческая цель, автор может
ошибаться, но в книге должно быть что-то большее. Так, "Дон Кихот" -- не
просто сатира на рыцарские романы. Это абсолютный текст, в котором нет места