Страница:
- Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно, что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они протянут ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои чувства слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью, чувствуют нечто конкретное - они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам неведомо, а говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты учишься владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное. Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то, бурлак!
О КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди - на территории города - не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе - то есть на картине художника - куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются реальные предметы - и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа соседствует с делом рук человеческих.
ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ В СЮЖЕТНЫХ КАРТИНАХ БРЕЙГЕЛЯ-СТАРШЕГО
Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь, что он строит все на контрастах. В "Падении Икара" катастрофа обрушивается на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает ее.
В большой картине на военную тему "Безумная Грета" кисть мастера не стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны - воинственной фурии - он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека - как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия, он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое оттенок трагизма.
1. "Падение Икара". Незначительность этого легендарного события (упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа, на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко? Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического события.
2. "Речная долина с фигурой сеятеля". Фламандский пейзаж с Альпами. Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом неоглядные дали.
3. "Несение креста". Казнь как народное празднество. Испанские всадники в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции, определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, - сцена ареста, она вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева от Марии - на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна красоты и соблазна!
4. "Обращение Святого Павла". Обращение знатного человека начинается необычно - он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника
5. "Архангел Михаил". Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей (черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, - это защитная окраска. Земля - его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен кольчугой, черт - безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову, спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур, они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и черта.
6. "Изгнание менял из храма". Соединение двух сюжетов - "Несения креста" и более позднего "Изгнания Христа менялами". Первое событие изображается крупным планом, второе - мелким. Языческий храм с христианскими церковными эмблемами - на фоне немецкого города слева. Христос в восточном наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец - во дворике слева. Рядом - мать, наказывающая своего ребенка. Человек у позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время действия: двенадцатый час.
7. "Безумная Грета", Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость, сколько сверхчувствительность.
8. "Возведение Вавилонской башни". Башня поставлена наклонно. Для ее строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная стража.
ЭТЮДЫ
О СТИХАХ ДАНТЕ, ПОСВЯЩЕННЫХ БЕАТРИЧЕ
По прежнему над мрамором гробницы,
Где та лежит, которой не сумел
Он овладеть, хотя весьма хотел,
Витает лик пленительной девицы.
Он повелел не забывать о ней,
Воспев ее терцинами такими,
Что всем пришлось запомнить это имя,
Прожившее в стихах до наших дней.
Безнравственности положил начало
Он, певший то, чего не испытал,
А только мимоходом увидал.
С тех пор, как эта песня прозвучала,
Томит мужчин случайный облик тот,
Который им на улице мелькнет.
О ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА "ГАМЛЕТ"
В ленивом и обрюзглом этом теле
Гнездится разум, словно злой недуг.
Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
А он тоскует о разумном деле.
Пока над ним не загремит труба
И Фортинбрас под грохот барабанов
Не поведет на бой своих болванов,
Чтоб Данию покрыли их гроба.
Вот, наконец, объят негодованьем
Так долго колебавшийся толстяк.
Пора покончить с жалким колебаньем!
О, если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример.
О БЮРГЕРСКОЙ ТРАГЕДИИ ЛЕНЦА "ГУВЕРНЕР"
Вот Фигаро немецкого покроя!
Господ за Рейном учит голытьба,
А здесь у нас печальная судьба
Постигла несмышленого героя.
Попался репетитор в мышеловку
Дворянку-ученицу полюбил,
Не гордиев он узел разрубил,
А лишь его душившую веревку.
Он понял, что мужское естество
Способно только разорить его.
Что ж, выбор перед ним вполне свободный!
Тоскует сердце, но урчит живот.
Он рвет и мечет, мечется, но вот
Приносит в жертву орган детородный.
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА "КОЛОКОЛ"
Читаю: пламя - благо для того,
Кто смог набросить на него узду,
А без узды оно страшней всего.
Не знаю, что поэт имел в виду.
В чем суть столь необузданной стихии
И столь полезной - если автор прав?
Как прекратить ее дела лихие,
Смирить ее неблагонравный нрав?
О пламя, пламя, о природы дочь!
В фригийской шапке шествуя мятежно,
По улицам она уходит в ночь.
Прошли повиновенья времена!
С прислугой обращались слишком нежно?
Так вот чем отплатила вам она!
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА "ПОРУКА"
В такие дни нам с вами процветать бы!
Дамон у Диониса был в долгу.
Тиран сказал: "Я потерпеть могу".
И смертника он отпустил на свадьбу.
Заложник ждет. Должник, стрелой лети!
Ты, даже зная, что тому, кто ловок,
Проститься может множество уловок,
Вернешься, чтоб заложника спасти.
Святым тогда считался договор,
Тогда еще блюли поруку верно.
И пусть должник летит во весь опор,
Жать на него не следует чрезмерно.
Нам Шиллером урок достойный дан:
Тиран-то был добряк, а не тиран!
О СТИХОТВОРЕНИИ ГЕТЕ "БОГ И БАЯДЕРА"
Как негодуют наши Магадевы
По поводу того, что в бардаках
Их любят не за совесть, а за страх
Столь щедро ими взысканные девы.
Тот, знавший все, восславил ту, чье тело
Впервые охватил любовный жар,
Она за тот же самый гонорар
В могилу с ним спуститься захотела.
Любовь ее испытывая строго,
Бог вырвал у нее немало слез.
Сперва он дал отставку шестерым,
Она, седьмая, полюбила бога.
В награду ей, на зависть остальным,
Он эту деву к небесам вознес.
ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ
Сонет о стихотворении Гете "Бог и баядера" может послужить примером того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения людей в браке, определяемого сословными и имущественными интересами. Оно борется против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается такой яркой жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же второе, позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы, которую должна принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты вступают в борьбу друг с другом.
1940
О ПЬЕСЕ КЛЕЙСТА "ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ"
О бранденбургский парк былых времен!
О духовидцев тщетные метанья!
И воин на коленях - эталон
Отваги и законопослушанья!
Лавровый посох очень больно бьет,
Ты победил наперекор приказу.
Безумца оставляет Ника сразу,
Ослушника ведут на эшафот.
Очищен, просветлен, обезоружен
Опальный воин - и крупней жемчужин
Холодный пот под лаврами венка.
Он пал с врагами Бранденбурга рядом,
Мерцают пред его померкшим взглядом
Обломки благородного клинка.
1940
ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ
X. чтец старого стиля, он нагружает свои слова настроением, своего рода программой ("фаршированные слова с яблочным соусом"). Я стою за декламацию в простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных кадансов, всяких крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую "Песню Магомета", в которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и программная музыка... В противоположность ему откапываю в "Диване" арабское стихотворение о кровавой мести, которое мне очень по душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг друга окрашивают и перебивают друг друга.
1942
ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ
"The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem" (Bentley). За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения как таковые: как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их, конечно, необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К "ценности" стихотворения относится "лицо" автора.
1945
ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ БАРЛАХА
Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки следует рассматривать как свидетельство того, какое значение придается в ГДР искусству. Возможно, что обсуждение еще не носит всестороннего характера и что в нем нет необходимой основательности, да и не по вкусу мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых высказываний, но творчество Барлаха никогда еще не обсуждалось на таком широком форуме.
x x x
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония без приглаженности, жизненная сила без грубой животности - благодаря всему этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нравится не все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому, позволительно все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?
x x x
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много - это, собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях что-нибудь, кроме религиозного мироощущения, - а ведь оно с благочестивой смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и униженностью, и в этом проявляется величие художника.
x x x
Вот "Нищая с чашей" (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная сурового достоинства, - от нее нечего ожидать благодарности за милостыню. Кажется, в ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов растленного общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-нибудь добиться усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в том, что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были женщины, объявившие этому обществу войну; героиня Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были художники, воплотившие в искусстве таких воительниц (только что Горький создал свою Власову); Барлах не принадлежал к числу таких художников. Это, может быть, и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело и выразить за него ваятелю благодарность.
x x x
Вот еще перед нами "Рабочий, разрезающий дыни" (бронза, 1907). В немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно произведение, которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока из народа. (Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую поправку.) Он сидит очень удобно, - видно, что в такой позе ему легче всего заниматься этим делом, - и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма охотно побеседовал бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может быть, он еще мало знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него краснеть, - во всяком случае, как за одного из своих предков.
x x x
"Три поющие женщины" (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы, которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся мне - мне приятно соединение силы и пения.
"Поющий мужчина" (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его несколько тщеславным, - впрочем, не больше, чем это пристало человеку искусства.
x x x
"Ангел с памятника в Гюстрове" (бронза, 1927) покоряет меня, и это не удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц. Мне нравятся такие ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.
x x x
"Слепой и хромой" (гипс, 1919) - слепой тащит хромого. Скульптура выполнена не так, как обычно создаются символы - более или менее отвлеченно, с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод. (Если я, услышав слова "У одного богатого человека был виноградник", представлю себе состоятельный класс, это совсем не то, что, увидев слепца, который тащит хромого, да еще в гору, представить себе профсоюзы, которые в 1919 году волочили за собой социал-демократическую партию. Я ничуть не уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным внутренним порывом эта группа обязана жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.
x x x
"Пляшущая старуха" (тонированный гипс, 1920). Скульптура, одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком пластическом искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку, решаясь пуститься в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в памяти, пытается восстановить давно позабытое ею па.
x x x
Обе группы "Поцелуй" (I и II, бронза, 1921) представляют большой интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря, огрублением материала. Эти вещи - благотворная полемика против бесполых амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.
x x x
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание на даты их создания. Вот "Читатель" (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с любопытством, надеждой, сомнением. Он явно ищет в книге решения насущных проблем. Геббельс, вероятно, назвал бы его "интеллектуальной бестией". Этот "Читатель" мне больше по душе, чем знаменитый роденовский "Мыслитель", в котором обнаруживается лишь мучительная трудность процесса мышления. Скульптура Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше символики.
x x x
В скульптуре "Мерзнущая старуха" (тиковое дерево, 1938), которая изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие, обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор - скульптор обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание; спасибо ему за это.
x x x
"Сидящая старуха" (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и рукам, но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит, выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги - один за другим. Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской сцене Власову. Вместо пассивности - активность, вместо жертвы бесчеловечности - человечность. Могу представить себе рабочего, который толкнет Барлахову старуху локтем: "Властвуй! У тебя есть все, что для этого нужно".
x x x
Я не слишком жалую символику, но "Тяжкому 1937 году" Барлаха (гипс) мне хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть "Сидящую старуху" в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.
x x x
В том же тяжком 1937 году создана "Смеющаяся старуха" (дерево). Устоять перед ее веселостью невозможно. Ее смех - как пение, он расслабил все ее тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы "вырождения", проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек. Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость, доставляемую такими произведениями.
x x x
Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них много от сущности - и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. "Идиотизм деревенской жизни", отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, это не тот враг, которого он атакует; порой этот "идиотизм" даже приобретает черты "исконно земного", "вечного", "богом данного". И если все же сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: "Пожалуй, верно, что художник знает больше, чем он способен сказать". Но, может быть, верно другое: что Барлах способен сказать больше, чем он знает.
x x x
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы, например, "Мститель", "Сомневающийся", "Покинутые" и др.), потому что, как мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к реалистическому искусству.
1951
НОВЫЙ ВАРИАНТ "СКАЗОК ГОФМАНА" ОФФЕНБАХА
Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в такие моменты, когда это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А. Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий смысл.
В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки, показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы, почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию. В первом эпизоде, посмотрев сквозь "окуляры правды" на красавицу Олимпию, он обнаруживает бездушную куклу. Во втором - высоконравственная Джульетта оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем - он встречает Антонию, и она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.
Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана, утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает, что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех этих открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец опротиветь, и решает отправиться в путешествие.
О КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди - на территории города - не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе - то есть на картине художника - куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются реальные предметы - и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа соседствует с делом рук человеческих.
ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ В СЮЖЕТНЫХ КАРТИНАХ БРЕЙГЕЛЯ-СТАРШЕГО
Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь, что он строит все на контрастах. В "Падении Икара" катастрофа обрушивается на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает ее.
В большой картине на военную тему "Безумная Грета" кисть мастера не стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны - воинственной фурии - он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека - как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия, он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое оттенок трагизма.
1. "Падение Икара". Незначительность этого легендарного события (упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа, на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко? Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического события.
2. "Речная долина с фигурой сеятеля". Фламандский пейзаж с Альпами. Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом неоглядные дали.
3. "Несение креста". Казнь как народное празднество. Испанские всадники в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции, определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, - сцена ареста, она вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева от Марии - на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна красоты и соблазна!
4. "Обращение Святого Павла". Обращение знатного человека начинается необычно - он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника
5. "Архангел Михаил". Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей (черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, - это защитная окраска. Земля - его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен кольчугой, черт - безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову, спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур, они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и черта.
6. "Изгнание менял из храма". Соединение двух сюжетов - "Несения креста" и более позднего "Изгнания Христа менялами". Первое событие изображается крупным планом, второе - мелким. Языческий храм с христианскими церковными эмблемами - на фоне немецкого города слева. Христос в восточном наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец - во дворике слева. Рядом - мать, наказывающая своего ребенка. Человек у позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время действия: двенадцатый час.
7. "Безумная Грета", Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость, сколько сверхчувствительность.
8. "Возведение Вавилонской башни". Башня поставлена наклонно. Для ее строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная стража.
ЭТЮДЫ
О СТИХАХ ДАНТЕ, ПОСВЯЩЕННЫХ БЕАТРИЧЕ
По прежнему над мрамором гробницы,
Где та лежит, которой не сумел
Он овладеть, хотя весьма хотел,
Витает лик пленительной девицы.
Он повелел не забывать о ней,
Воспев ее терцинами такими,
Что всем пришлось запомнить это имя,
Прожившее в стихах до наших дней.
Безнравственности положил начало
Он, певший то, чего не испытал,
А только мимоходом увидал.
С тех пор, как эта песня прозвучала,
Томит мужчин случайный облик тот,
Который им на улице мелькнет.
О ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА "ГАМЛЕТ"
В ленивом и обрюзглом этом теле
Гнездится разум, словно злой недуг.
Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
А он тоскует о разумном деле.
Пока над ним не загремит труба
И Фортинбрас под грохот барабанов
Не поведет на бой своих болванов,
Чтоб Данию покрыли их гроба.
Вот, наконец, объят негодованьем
Так долго колебавшийся толстяк.
Пора покончить с жалким колебаньем!
О, если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример.
О БЮРГЕРСКОЙ ТРАГЕДИИ ЛЕНЦА "ГУВЕРНЕР"
Вот Фигаро немецкого покроя!
Господ за Рейном учит голытьба,
А здесь у нас печальная судьба
Постигла несмышленого героя.
Попался репетитор в мышеловку
Дворянку-ученицу полюбил,
Не гордиев он узел разрубил,
А лишь его душившую веревку.
Он понял, что мужское естество
Способно только разорить его.
Что ж, выбор перед ним вполне свободный!
Тоскует сердце, но урчит живот.
Он рвет и мечет, мечется, но вот
Приносит в жертву орган детородный.
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА "КОЛОКОЛ"
Читаю: пламя - благо для того,
Кто смог набросить на него узду,
А без узды оно страшней всего.
Не знаю, что поэт имел в виду.
В чем суть столь необузданной стихии
И столь полезной - если автор прав?
Как прекратить ее дела лихие,
Смирить ее неблагонравный нрав?
О пламя, пламя, о природы дочь!
В фригийской шапке шествуя мятежно,
По улицам она уходит в ночь.
Прошли повиновенья времена!
С прислугой обращались слишком нежно?
Так вот чем отплатила вам она!
О СТИХОТВОРЕНИИ ШИЛЛЕРА "ПОРУКА"
В такие дни нам с вами процветать бы!
Дамон у Диониса был в долгу.
Тиран сказал: "Я потерпеть могу".
И смертника он отпустил на свадьбу.
Заложник ждет. Должник, стрелой лети!
Ты, даже зная, что тому, кто ловок,
Проститься может множество уловок,
Вернешься, чтоб заложника спасти.
Святым тогда считался договор,
Тогда еще блюли поруку верно.
И пусть должник летит во весь опор,
Жать на него не следует чрезмерно.
Нам Шиллером урок достойный дан:
Тиран-то был добряк, а не тиран!
О СТИХОТВОРЕНИИ ГЕТЕ "БОГ И БАЯДЕРА"
Как негодуют наши Магадевы
По поводу того, что в бардаках
Их любят не за совесть, а за страх
Столь щедро ими взысканные девы.
Тот, знавший все, восславил ту, чье тело
Впервые охватил любовный жар,
Она за тот же самый гонорар
В могилу с ним спуститься захотела.
Любовь ее испытывая строго,
Бог вырвал у нее немало слез.
Сперва он дал отставку шестерым,
Она, седьмая, полюбила бога.
В награду ей, на зависть остальным,
Он эту деву к небесам вознес.
ПРИМЕЧАНИЕ К СОНЕТУ
Сонет о стихотворении Гете "Бог и баядера" может послужить примером того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения людей в браке, определяемого сословными и имущественными интересами. Оно борется против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается такой яркой жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же второе, позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы, которую должна принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты вступают в борьбу друг с другом.
1940
О ПЬЕСЕ КЛЕЙСТА "ПРИНЦ ГОМБУРГСКИЙ"
О бранденбургский парк былых времен!
О духовидцев тщетные метанья!
И воин на коленях - эталон
Отваги и законопослушанья!
Лавровый посох очень больно бьет,
Ты победил наперекор приказу.
Безумца оставляет Ника сразу,
Ослушника ведут на эшафот.
Очищен, просветлен, обезоружен
Опальный воин - и крупней жемчужин
Холодный пот под лаврами венка.
Он пал с врагами Бранденбурга рядом,
Мерцают пред его померкшим взглядом
Обломки благородного клинка.
1940
ДЕКЛАМАЦИЯ И КОММЕНТАРИИ
X. чтец старого стиля, он нагружает свои слова настроением, своего рода программой ("фаршированные слова с яблочным соусом"). Я стою за декламацию в простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных кадансов, всяких крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую "Песню Магомета", в которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и программная музыка... В противоположность ему откапываю в "Диване" арабское стихотворение о кровавой мести, которое мне очень по душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг друга окрашивают и перебивают друг друга.
1942
ОБ АНОНИМНЫХ СТИХАХ
"The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem" (Bentley). За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения как таковые: как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их, конечно, необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К "ценности" стихотворения относится "лицо" автора.
1945
ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ БАРЛАХА
Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки следует рассматривать как свидетельство того, какое значение придается в ГДР искусству. Возможно, что обсуждение еще не носит всестороннего характера и что в нем нет необходимой основательности, да и не по вкусу мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых высказываний, но творчество Барлаха никогда еще не обсуждалось на таком широком форуме.
x x x
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония без приглаженности, жизненная сила без грубой животности - благодаря всему этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нравится не все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому, позволительно все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?
x x x
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много - это, собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях что-нибудь, кроме религиозного мироощущения, - а ведь оно с благочестивой смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и униженностью, и в этом проявляется величие художника.
x x x
Вот "Нищая с чашей" (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная сурового достоинства, - от нее нечего ожидать благодарности за милостыню. Кажется, в ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов растленного общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-нибудь добиться усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в том, что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были женщины, объявившие этому обществу войну; героиня Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были художники, воплотившие в искусстве таких воительниц (только что Горький создал свою Власову); Барлах не принадлежал к числу таких художников. Это, может быть, и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело и выразить за него ваятелю благодарность.
x x x
Вот еще перед нами "Рабочий, разрезающий дыни" (бронза, 1907). В немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно произведение, которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока из народа. (Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую поправку.) Он сидит очень удобно, - видно, что в такой позе ему легче всего заниматься этим делом, - и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма охотно побеседовал бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может быть, он еще мало знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него краснеть, - во всяком случае, как за одного из своих предков.
x x x
"Три поющие женщины" (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы, которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся мне - мне приятно соединение силы и пения.
"Поющий мужчина" (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его несколько тщеславным, - впрочем, не больше, чем это пристало человеку искусства.
x x x
"Ангел с памятника в Гюстрове" (бронза, 1927) покоряет меня, и это не удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц. Мне нравятся такие ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.
x x x
"Слепой и хромой" (гипс, 1919) - слепой тащит хромого. Скульптура выполнена не так, как обычно создаются символы - более или менее отвлеченно, с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод. (Если я, услышав слова "У одного богатого человека был виноградник", представлю себе состоятельный класс, это совсем не то, что, увидев слепца, который тащит хромого, да еще в гору, представить себе профсоюзы, которые в 1919 году волочили за собой социал-демократическую партию. Я ничуть не уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным внутренним порывом эта группа обязана жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.
x x x
"Пляшущая старуха" (тонированный гипс, 1920). Скульптура, одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком пластическом искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку, решаясь пуститься в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в памяти, пытается восстановить давно позабытое ею па.
x x x
Обе группы "Поцелуй" (I и II, бронза, 1921) представляют большой интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря, огрублением материала. Эти вещи - благотворная полемика против бесполых амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.
x x x
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание на даты их создания. Вот "Читатель" (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с любопытством, надеждой, сомнением. Он явно ищет в книге решения насущных проблем. Геббельс, вероятно, назвал бы его "интеллектуальной бестией". Этот "Читатель" мне больше по душе, чем знаменитый роденовский "Мыслитель", в котором обнаруживается лишь мучительная трудность процесса мышления. Скульптура Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше символики.
x x x
В скульптуре "Мерзнущая старуха" (тиковое дерево, 1938), которая изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие, обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор - скульптор обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание; спасибо ему за это.
x x x
"Сидящая старуха" (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и рукам, но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит, выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги - один за другим. Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской сцене Власову. Вместо пассивности - активность, вместо жертвы бесчеловечности - человечность. Могу представить себе рабочего, который толкнет Барлахову старуху локтем: "Властвуй! У тебя есть все, что для этого нужно".
x x x
Я не слишком жалую символику, но "Тяжкому 1937 году" Барлаха (гипс) мне хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть "Сидящую старуху" в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.
x x x
В том же тяжком 1937 году создана "Смеющаяся старуха" (дерево). Устоять перед ее веселостью невозможно. Ее смех - как пение, он расслабил все ее тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы "вырождения", проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек. Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость, доставляемую такими произведениями.
x x x
Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них много от сущности - и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. Неопровержимы и любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. "Идиотизм деревенской жизни", отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, это не тот враг, которого он атакует; порой этот "идиотизм" даже приобретает черты "исконно земного", "вечного", "богом данного". И если все же сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: "Пожалуй, верно, что художник знает больше, чем он способен сказать". Но, может быть, верно другое: что Барлах способен сказать больше, чем он знает.
x x x
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы, например, "Мститель", "Сомневающийся", "Покинутые" и др.), потому что, как мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к реалистическому искусству.
1951
НОВЫЙ ВАРИАНТ "СКАЗОК ГОФМАНА" ОФФЕНБАХА
Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в такие моменты, когда это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А. Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий смысл.
В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки, показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы, почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию. В первом эпизоде, посмотрев сквозь "окуляры правды" на красавицу Олимпию, он обнаруживает бездушную куклу. Во втором - высоконравственная Джульетта оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем - он встречает Антонию, и она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.
Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана, утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает, что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех этих открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец опротиветь, и решает отправиться в путешествие.