Страница:
Меня могут спросить: что, шутки в "Прафаусте", наброске к "Фаусту, первой части трагедии", следовательно, шутки в трагедии? Да, шутки в трагедии! Когда молодой Гете писал "Прафауста", он находился под очень сильным впечатлением: он прочел Шекспира.
А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного и смешного, есть балаганные и шутовские сцены в трагедиях, - это делает его трагедии живыми и реалистическими. Сцена со студентами и сцена в кабачке - это балаганные сцены. Это драгоценные жемчужины и в великом произведении Гете и во всей немецкой литературе. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество лишило нас тех комедий, которые мог бы написать Гете. За последние сто лет манера исполнения наших театров покрыла пудами пыли даже "Фауста". В трагических местах нежность превратилась в умилительность, величие в напыщенность, отчаяние стало парадным, а бунтарство - декоративным. А комические партии, из уважения к "достоинству места", а именно государственному по большей части театру, и отдавая должное "значению классика", сделали тусклыми, сухими, а главное - абсолютно бессодержательными. Но подлинное уважение к классическим произведениям должны вызывать величие их идей и красота их формы, и в театре дань уважения к ним должна проявляться в том, что они будут поставлены творчески, с фантазией и живо. Между юмором и достоинством нет противоречия. На Олимпе и в самые великие времена раздавался хохот.
ОБРАЗ ФАУСТА
1
Исторически новое в этом человеке - это его стремление и попытка развить и усовершенствовать свои способности, овладеть всем, что у него отторгли общество и природа. Эта страстная попытка Фауста, трагическая уже потому, что с самого начала она совершается в союзе с чертом, а значит является чисто потребительской, грабительской, бесплодной, окрыляет великую поэму таким порывом, который ничто не должно остановить. Столь частые в этом произведении спокойные сцены, словно рисованные миниатюры, должны сохранять внутреннее движение, идущее именно от образа Фауста. Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы мирового театра, могут легко ввести нас в соблазн рассматривать их как главные. Этого нельзя допускать, они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единственный главный герой, на них влияет или поддается их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст вступает с ним в союз.
2
Мне кажется недопустимым, чтобы с поведения Фауста в его любовных делах был снят оттенок испорченности. Кроме того, согласно фабуле, момент "черной магии" тоже должен присутствовать в этой простой любовной истории. В "чистую" атмосферу этой комнаты и этой жизни черт вводит высокоученого господина, и даже если "такое хорошее", "такое милое" становится дьявольским лишь постепенно, и даже если чистейшие чувства Фауста превращаются в свою противоположность из-за черта, - все равно, нечто от зла, которое здесь действует, должно проглядывать с самого начала.
ТЕЗИСЫ К ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ
1. Хотя произведение Эйслера раскрывается до конца только в соединении с музыкой, оно является значительным литературным произведением
благодаря его важной национальной теме,
благодаря связи образа Фауста с крестьянской войной,
благодаря грандиозности его замысла,
благодаря его языку,
благодаря богатству его идей.
2. При всех этих качествах это произведение могло бы быть отвергнуто, если бы оно было асоциальным или антинациональным. Однако перечисленные качества обязывают нас к тщательному анализу.
3. Тщательный анализ покажет, что это произведение нельзя назвать ни асоциальным, ни антинациональным.
4. Не следует отвергать право художника на то, чтобы пересоздать великий литературный образ по-новому и в ином духе. Такая попытка отнюдь не означает стремления уничтожить образ. Древнегреческая драматургия знает немало поэтических попыток такого рода.
5. Фауст Эйслера ни в каком случае не является карикатурой. Подобно гетевскому Фаусту, это человек двойственный, снедаемый тревогой, с блестящими дарованиями и далеко идущими целями. Правда, развитие его завершается гибелью, как у героев Шекспира; в противоположность гетевской драме, - это трагедия.
6. Я так понимаю содержание: Фауст, сын крестьянина, во время крестьянской войны перебежал к феодалам. В результате терпит неудачу попытка Фауста развернуть свою личность. Он не в состоянии до конца совершить предательство! Нечистая совесть толкает его на то, чтобы в последний момент осуществить свои честолюбивые намерения в такой бунтарской форме, что успех у феодалов для него невозможен. На свою беду он познал истину. Из целебного зелья она становится для него отравой. Когда его наконец признают угнетатели крестьян, он оказывается сломленным и приходит к тем выводам, которые раскрываются в его исповеди.
7. Нравственный смысл произведения затемнен вследствие того, что преданные Фаустом крестьяне недостаточно полно представлены прекрасной, но бегло очерченной фигурой Карла, ветерана крестьянской войны. Крестьяне определяют все мысли и поступки Фауста, но присутствуют, таким образом, лишь психологически. Если бы они были противопоставлены ему в более осязаемой форме, едва ля можно было бы, неправильно поняв произведение, увидеть >в нем одно только отрицание.
8. Мы непременно должны исходить из справедливости положения: "Концепция, согласно которой немецкая история всего лишь убожество, а народ лишен творческих возможностей - концепция ложная" ("Нойес Дойчланд"). Однако в "Фаусте" Эйслера народ не лишен творческих сил, - такой силой являются крестьяне, участники великой крестьянской войны, во главе с их вождем Мюнцером. Творческое начало гибнет в Фаусте, потому что он уходит от них. А тот, кто, подобно Эйслеру, говорит о немецком убожестве во им:я того, чтобы одержать над ним верх, сам принадлежит к творческим силам нации и тем, кто своей деятельностью опровергает утверждение, будто бы история Германии сплошное убожество.
9. Можем ли мы исходить из того, что в такой же мере справедливо и другое положение: "...было бы серьезнейшим пороком - не только художественным, но и идеологическим, - если бы Фауст с самого начала выступал как предатель, как клейменный, как обреченный на гибель, так что не могло бы быть и речи о внутреннем развитии в положительную и отрицательную сторону" ("Нойес Дойчланд")? В целом это положение принять нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа до Валленштейна, с самого начала обречен на погибель. Но если бы в лице Фауста перед нами был просто предатель, который бы вообще не развивался, то и я бы считал произведение Эйслера неудачным. Однако это не так. На самом деле в начале пьесы Фауст долго колеблется. Потом он заключает договор с чертом, а затем предпринимает одну за другой ряд попыток использовать этот договор для того, чтобы личность его могла развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что нечистая совесть мешает Фаусту _беспрепятственно_ ставить эти опыты. Неудача его попыток способствует, однако, тому, что именно эта нечистая совесть все больше терзает Фауста, и он приходит к важному признанию, к открытию страшной истины - у предателя своего народа не может быть истинного развития. Как во всякой настоящей трагедии, признание истины не спасает героя от гибели: предавший свой народ становится жертвой черта.
10. Я не согласен с тем толкованием, которое дает эйслеровскому "Фаусту" Эрнст Фишер. Фишер так формулирует главную идею Эйслера: немецкий гуманист - ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при этом на статью "Германия" в советской энциклопедии, где говорится: "В страхе перед крестьянской революцией гуманисты переходили на сторону реакции и с не меньшей ненавистью относились к материализму и естествознанию, чем католические попы". Это очень суровое суждение, - на мой взгляд, слишком суровое. В произведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не отрицательно. Фауст "только ренегат" не в большей степени, чем Эдип "только отцеубийца и кровосмеситель" или Отелло - "только женоубийца". В Фаусте живет правда, завоеванная в крестьянской революции, живет до самой его смерти, непреодолимая даже для него самого и в конце 'приводящая его к гибели. Его нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его для нас образцом - пускай его черт забирает! - но оно заслуживает художественного воплощения.
11. Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой буржуазии в исторический момент, когда она снова призывает интеллигенцию предать свой народ; пусть каждый узнает себя в этом зеркале - или не узнает! Написать такую пьесу не значит совершить антипатриотический поступок, - как раз наоборот.
12. Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш классический образ Фауста ("Нойес Дойчланд")? Можно ли сказать, что он опустошает, фальсифицирует, уничтожает замечательного героя немецкого наследия (Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю. Эйслер заново прочел старую народную книгу и нашел в ней другую историю, чем Гете, и другого героя, который показался ему значительным. Правда, значительным в другом отношении, чем герой гетевского произведения. Так в моем сознании возникает темный двойник Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и не должна ни заменить, ни затенить своего светлого брата. Напротив, рядом с темным братом светлый выделяется и даже становится еще светлей. Поступить так не значит совершить акт вандализма.
Еще раз обобщу мои положения. Я согласен с критиками Эйслер а в том, что немецкую историю нельзя представлять как нечто сплошь отрицательное, а также в том, что от немецкой поэзии, одним из прекраснейших творений которой является "Фауст" Гете, нельзя отказываться - именно теперь она по-настоящему должна стать собственностью народа. Я не согласен с критиками Эйслера в там, чт_о_ в Эйслере не согласуется с утверждениями его критиков. По-моему, именно он стал на сторону светлых сил, которые в Германии боролись и продолжают бороться с темными силами, и он сделал положительный вклад в великую проблему Фауста, вклад, за который немецкой литературе не приходится краснеть.
1953
О МОЛЬЕРЕ
КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА?
Как играть Мольера? Как играть Дон-Жуана? Ответ, по-моему, вот какой: играть так, как он может быть сыгран после тщательнейшего изучения текста, с учетом документов эпохи Мольера и его отношения к этой эпохе. Это значит, что мы не должны его переделывать, искажать и хитроумно перетолковывать, подставлять вместо его собственных - более поздние точки зрения и т. п. Марксистский подход к великим произведениям, которого мы придерживаемся, требует констатации не их слабых сторон, а, наоборот, сильных. Он отметает всякие реставрации, переделки и поправки, которыми в периоды упадка - в угоду дурному вкусу господствующих классов или пытаясь (сознательно или бессознательно) развлечь их самодовольными или самонадеянными "интерпретациями" театр наносил урон великим произведениям прошлого.
ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
Атеизм великого паразита вводит в заблуждение многих; они попадаются на него, удивляются ему и превозносят его как признак прогрессивности. Но Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-Жуана за то, что тот лишен предрассудков, он осуждает его за это, ведь, подобно всей придворной знати, Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя от элементарных нравственных обязательств! В финале Мольер заставляет небо покарать грешника, но только в комической театральной манере, чтобы в конце концов преступлениям был положен конец. В обществе, устроенном так, как это, нет такой инстанции, которая могла бы осадить этого паразита, Кроме неба, то есть театральной машинерии. Если не разверзнется пол сцены, чтобы поглотить блестящее чудовище, оно беспрепятственно и безнаказанно пойдет дальше по земле.
БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА "ДОН-ЖУАНА" В "БЕРЛИНСКОМ АНСАМБЛЕ"
В XVII веке, когда немецкие труппы исполняли Шекспира, речь шла об изуродованном, расфуфыренном, огрубленном Шекспире. Только последующая эпоха вновь очистила тексты и открыла значение этих произведений. (Но будет заблуждением, если мы сочтем на этом основании, что существует подлинная шекспировская традиция, на которую можно опираться, потому что прекрасный широкий поток вновь открытого вскоре застыл и превратился в штампы и шаблоны.) С Мольером немецкая буржуазная сцена справилась без разрушения текста, она победила его путем "более глубокого проникновения", "очеловечивания" и "демонизации". Скряга стал "почти" трагической фигурой и "жертвой" демона алчности. Данден, рогоносец из снобизма, был превращен в своего рода Войцека, у которого дворянин отбирает жену. Дон-Жуан превращается в едва ли не трагическую фигуру "одержимого вожделением", "ненасытного искателя", "неутомимо жаждущего".
В тексте нет ничего, что наталкивало бы на подобную интерпретацию, она -возникает из абсолютного незнания времени, когда жил Мольер, и его отношения к этому времени. Сейчас существует своеобразная точка зрения на прогресс, которая очень мешает театрам, когда они воскрешают великие произведения прошлого. Согласно этой точке зрения прогресс состоит в том, что искусство тем более освобождается от примитивности и наивности, чем больше времени проходит. Это мнение широко распространено в буржуазном лагере и свойственно ему. Когда английский актер Оливье ставил фильм по "Генриху V" Шекспира, он начал фильм с изображения премьеры в шекспировском театре "Глобус". Манера игры была представлена патетичной, чопорной, примитивной, почти что глупой. Потом характер исполнения становился "современным". Грубые старые времена преодолевались, игра становилась дифференцированной, элегантной, умной. Ни один фильм не возмущал меня так, как этот. Ну что за мысль! Будто режиссура Шекспира могла быть настолько глупее и грубее режиссуры господина Оливье! Разумеется, я не считаю, что прошлое столетие или наше не принесло ничего существенно -нового в изображении человеческого общежития и в обрисовке человека. Но ни в коем случае не следует использовать эти достижения "на благо" старым произведениям, если речь идет о мастерских произведениях. Мы не имеем права придавать Фаусту Марло черты гетевокого Фауста; он ничего не приобретет от Гете и утратит все от Марло. В старых произведениях сдоя собственная ценность, своя собственная сложность, своя собственная мера красоты и правды. Их-то и нужно открыть. Это не значит, что мы должны играть Мольера так, как его играли сотни раз, это значит только, что мы не должны его играть так, как его играли в 1850 году (и в 1950 году тоже). Именно многообразие мысли и красоты в его произведениях позволяет нам добиться от них воздействия, которое больше всего соответствует нашей эпохе. Более старая трактовка мольеровского "Дон-Жуана" ценнее для нас, чем более новая (тоже старая). Сатирическая (более близкая Мольеру) трактовка дает нам больше, чем полутрагическая драма характеров. Не блеск паразита нас интересует, а паразитическое происхождение этого блеска. Студенты Лейпцигского факультета философии, обсуждавшие постановку Бессона, нашли сатиру на феодальное понимание любви как охоты весьма актуальной и со смехом рассказывали о современных сердцеедах. Я надеюсь и убежден, что некий демонический "губитель душ" интересовал бы их гораздо меньше.
Действительно, "Дон-Жуан" в постановке Бенно Бессона интересен в двух отношениях. Бессон восстановил комическое в образе Дон-Жуана (что, впрочем, оправдано первоначальным назначением на эту роль в театре Мольера комика, обычно игравшего роли комических маркизов) и вместе с тем восстановил социально-критический смысл пьесы. В знаменитой сцене с нищим, которая до сих пор использовалась, чтобы изобразить Дон-Жуана вольнодумцем, а значит фигурой прогрессивной, Бессон показал просто-напросто либертина, человека слишком надменного, чтобы признавать какие-либо обязанности, и сразу стало видно, что господствующая клика ставит себя выше той веры, которая официально признана и установлена государством. Формально Бессон несколько отошел от пьесы, устранив деление ее на пять актов (формальное требование эпохи), и этой небольшой операцией он несомненно увеличил удовольствие публики, не отступая ни в чем от смысла пьесы. Для немецкого театра имело значение и то, что Бессон очень счастливо использовал бесценные традиции французского театра. Зрители были счастливы увидеть универсальность и широту мольеровокой критики, смешение тончайшего камерного юмора с величайшим фарсом, и вдобавок маленькие восхитительно серьезные пассажи, не имеющие себе равных.
Наш театр находится в прекрасной стадии учения. Это делает его опыт важным, а ошибки, пожалуй, простительными.
1954
КОММЕНТАРИИ
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют.
ЛИТЕРАТУРА - КИНО - РАДИО - МУЗЫКА - ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ
Статья была напечатана в газете "Berliner Borsen-Courier", 19 мая 1925 года. Необходимо оговорить одну ошибку Брехта: Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894), автор "Острова сокровищ", "Черной стрелы" и др. известных романов - писатель английский, а не американский (хотя он и прожил некоторое время в США).
НЕ ТАК УВЕРЕННО!
Фильм Чарли Чаплина "Золотая лихорадка" был выпущен на экран в августе 1925 года. Брехт смотрел его в марте 1926 года.
КОНКУРС ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТОВ
Журнал "Literarische Welt" объявил в 1926 году конкурс на лучшее произведение для молодых драматургов, прозаиков, поэтов, художников и т. д. В жюри были приглашены также молодые, но уже известные мастера: по прозе Альфред Деблин, по драматургии - критик Герберт Иеринг, по поэзии - Брехт. Решение Брехта, опубликованное вместе с обоснованием, выдержанным в нарочито дерзком, эпатирующем тоне, было напечатано в ""Literarische Welt", 4 февраля 1927 года. Оно вызвало обиды, протесты, полемику в печати. На возражения Брехт ответил второй статьей, опубликованной в журнале "Die neue Zeit", 1927, Э 5-6.
Стр. 212. Рильке Райнер Мария (1875-1926) - немецкий лирический поэт, оказавший в первые десятилетия XX века значительное влияние на развитие мировой поэзии.
Верфель Франц (1890-1945) - австрийский поэт и прозаик, в 10-е и 20-е годы один из видных представителей экспрессионизма
Стр. 213. Не, he! The Iron Man! - Гей, гей! Железный человек! (англ.).
Стр. 215. Не хочу возлагать ответственность за мировую войну на Стефана Георге. - Намек, из которого явствует, что Брехт считает Георге с его презрением к "толпе" и ницшеанским, антигуманистическим культом "героев" и "вождей" по меньшей мере причастным идеологии милитаризма и национализма.
ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДИРЕКТОРУ РАДИОВЕЩАНИЯ
Впервые было напечатано в газете "Berliner Borsen-Courier", 27 декабря 1927 года.
Стр. 217. Нойбабельсберг - "немецкий Голливуд", предместье города Потсдама, где расположены киноателье и другие предприятия кинопромышленности.
Стр. 218. Браун Альфред - в 20-е годы режиссер берлинского радио, впоследствии кинорежиссер и сценарист.
Броннен Арнольт (1895-1959) - немецкий писатель-экспрессионист, преимущественно драматург. В первой половине 20-х годов состоял в дружбе с Брехтом.
Деблин Альфред (1878-1957) - немецкий писатель, один из крупнейших представителей экспрессионистской прозы, особенно прославившийся романом "Берлин-Александерплатц" (1929). В 20-е годы - близкий друг Брехта.
ПУТЬ ВСЯКОЙ ПЛОТИ
Статья опубликована в журнале "Das Tagebuch", 21 декабря 1929 года. Она была написана в связи с выходом немецкого издания романа "Путь всякой плоти" английского писателя Самюэля Батлера (1835-1902).
СОНЕТ К НОВОМУ ИЗДАНИЮ ФРАНСУА ВИИОНА
Напечатан в качестве предисловия к вышедшему в 1930 году второму изданию стихотворений Франсуа Вийона в переводе К.-Л. Аммера. Сонет, как и следующее за ним примечание, имеет свою историю. В отдельном издании "Сонгов" "Трехгрошовой оперы", вышедшем в 1928 году в издательстве Кипенхойера, Брехт снабдил пять сонгов пометкой "по Ф. Вийону", забыв при этом указать, что им были частично использованы ранее изданные переводы К.-Л. Аммера (из 625 строк 25 были заимствованы у Аммера). Это упущение дало повод театральному критику Альфреду Керру, давнишнему противнику Брехта, обвинить последнего в плагиате. Брехт выступил в газете "Berliner Borsen-Courier", 6 мая 1929 года с объяснением. Статья Керра и ответ Брехта вызвали многочисленные отклики в печати. Между тем Брехт, высоко ценивший переводы Аммера, добился их повторного издания, предпослав ему написанный для этой цели сонет.
Стр. 221. "Большое Завещание" - основное произведение Вийона, поэма со вставными балладами и рондо.
Я сам немало из него извлек. - Намек на использование некоторых баллад Вийона в "Трехгрошовой опере".
РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ
С подзаголовком - из доклада - было опубликовано в непериодическом издании "Blatter des hessischen Landestheaters", 1932, июль, Э 16.
Стр. 226. ...я бы назвал, как и во время Неделимузыки 1929 года в Баден-Бадене, "Полет Линдбергов". - Поучительная радиопьеса Брехта "Полет Линдбергов" (1928-1929), положенная на музыку Куртом Вейлем и Паулем Хиндемитом, исполнялась в июле 1929 года в Баден-Бадене во время традиционной ежегодной Недели немецкой музыки.
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
Стр. 229. Предположим, композитору предстоит в кантате на смерть Ленин а... - В 1937 году Ганс Эйслер написал на слова Брехта реквием "Ленин".
ЛЕГЕНДА О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ "ДАО ДЭ-ЦЗИН" НА ПУТИ ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ
А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного и смешного, есть балаганные и шутовские сцены в трагедиях, - это делает его трагедии живыми и реалистическими. Сцена со студентами и сцена в кабачке - это балаганные сцены. Это драгоценные жемчужины и в великом произведении Гете и во всей немецкой литературе. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество лишило нас тех комедий, которые мог бы написать Гете. За последние сто лет манера исполнения наших театров покрыла пудами пыли даже "Фауста". В трагических местах нежность превратилась в умилительность, величие в напыщенность, отчаяние стало парадным, а бунтарство - декоративным. А комические партии, из уважения к "достоинству места", а именно государственному по большей части театру, и отдавая должное "значению классика", сделали тусклыми, сухими, а главное - абсолютно бессодержательными. Но подлинное уважение к классическим произведениям должны вызывать величие их идей и красота их формы, и в театре дань уважения к ним должна проявляться в том, что они будут поставлены творчески, с фантазией и живо. Между юмором и достоинством нет противоречия. На Олимпе и в самые великие времена раздавался хохот.
ОБРАЗ ФАУСТА
1
Исторически новое в этом человеке - это его стремление и попытка развить и усовершенствовать свои способности, овладеть всем, что у него отторгли общество и природа. Эта страстная попытка Фауста, трагическая уже потому, что с самого начала она совершается в союзе с чертом, а значит является чисто потребительской, грабительской, бесплодной, окрыляет великую поэму таким порывом, который ничто не должно остановить. Столь частые в этом произведении спокойные сцены, словно рисованные миниатюры, должны сохранять внутреннее движение, идущее именно от образа Фауста. Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы мирового театра, могут легко ввести нас в соблазн рассматривать их как главные. Этого нельзя допускать, они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единственный главный герой, на них влияет или поддается их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст вступает с ним в союз.
2
Мне кажется недопустимым, чтобы с поведения Фауста в его любовных делах был снят оттенок испорченности. Кроме того, согласно фабуле, момент "черной магии" тоже должен присутствовать в этой простой любовной истории. В "чистую" атмосферу этой комнаты и этой жизни черт вводит высокоученого господина, и даже если "такое хорошее", "такое милое" становится дьявольским лишь постепенно, и даже если чистейшие чувства Фауста превращаются в свою противоположность из-за черта, - все равно, нечто от зла, которое здесь действует, должно проглядывать с самого начала.
ТЕЗИСЫ К ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ
1. Хотя произведение Эйслера раскрывается до конца только в соединении с музыкой, оно является значительным литературным произведением
благодаря его важной национальной теме,
благодаря связи образа Фауста с крестьянской войной,
благодаря грандиозности его замысла,
благодаря его языку,
благодаря богатству его идей.
2. При всех этих качествах это произведение могло бы быть отвергнуто, если бы оно было асоциальным или антинациональным. Однако перечисленные качества обязывают нас к тщательному анализу.
3. Тщательный анализ покажет, что это произведение нельзя назвать ни асоциальным, ни антинациональным.
4. Не следует отвергать право художника на то, чтобы пересоздать великий литературный образ по-новому и в ином духе. Такая попытка отнюдь не означает стремления уничтожить образ. Древнегреческая драматургия знает немало поэтических попыток такого рода.
5. Фауст Эйслера ни в каком случае не является карикатурой. Подобно гетевскому Фаусту, это человек двойственный, снедаемый тревогой, с блестящими дарованиями и далеко идущими целями. Правда, развитие его завершается гибелью, как у героев Шекспира; в противоположность гетевской драме, - это трагедия.
6. Я так понимаю содержание: Фауст, сын крестьянина, во время крестьянской войны перебежал к феодалам. В результате терпит неудачу попытка Фауста развернуть свою личность. Он не в состоянии до конца совершить предательство! Нечистая совесть толкает его на то, чтобы в последний момент осуществить свои честолюбивые намерения в такой бунтарской форме, что успех у феодалов для него невозможен. На свою беду он познал истину. Из целебного зелья она становится для него отравой. Когда его наконец признают угнетатели крестьян, он оказывается сломленным и приходит к тем выводам, которые раскрываются в его исповеди.
7. Нравственный смысл произведения затемнен вследствие того, что преданные Фаустом крестьяне недостаточно полно представлены прекрасной, но бегло очерченной фигурой Карла, ветерана крестьянской войны. Крестьяне определяют все мысли и поступки Фауста, но присутствуют, таким образом, лишь психологически. Если бы они были противопоставлены ему в более осязаемой форме, едва ля можно было бы, неправильно поняв произведение, увидеть >в нем одно только отрицание.
8. Мы непременно должны исходить из справедливости положения: "Концепция, согласно которой немецкая история всего лишь убожество, а народ лишен творческих возможностей - концепция ложная" ("Нойес Дойчланд"). Однако в "Фаусте" Эйслера народ не лишен творческих сил, - такой силой являются крестьяне, участники великой крестьянской войны, во главе с их вождем Мюнцером. Творческое начало гибнет в Фаусте, потому что он уходит от них. А тот, кто, подобно Эйслеру, говорит о немецком убожестве во им:я того, чтобы одержать над ним верх, сам принадлежит к творческим силам нации и тем, кто своей деятельностью опровергает утверждение, будто бы история Германии сплошное убожество.
9. Можем ли мы исходить из того, что в такой же мере справедливо и другое положение: "...было бы серьезнейшим пороком - не только художественным, но и идеологическим, - если бы Фауст с самого начала выступал как предатель, как клейменный, как обреченный на гибель, так что не могло бы быть и речи о внутреннем развитии в положительную и отрицательную сторону" ("Нойес Дойчланд")? В целом это положение принять нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа до Валленштейна, с самого начала обречен на погибель. Но если бы в лице Фауста перед нами был просто предатель, который бы вообще не развивался, то и я бы считал произведение Эйслера неудачным. Однако это не так. На самом деле в начале пьесы Фауст долго колеблется. Потом он заключает договор с чертом, а затем предпринимает одну за другой ряд попыток использовать этот договор для того, чтобы личность его могла развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что нечистая совесть мешает Фаусту _беспрепятственно_ ставить эти опыты. Неудача его попыток способствует, однако, тому, что именно эта нечистая совесть все больше терзает Фауста, и он приходит к важному признанию, к открытию страшной истины - у предателя своего народа не может быть истинного развития. Как во всякой настоящей трагедии, признание истины не спасает героя от гибели: предавший свой народ становится жертвой черта.
10. Я не согласен с тем толкованием, которое дает эйслеровскому "Фаусту" Эрнст Фишер. Фишер так формулирует главную идею Эйслера: немецкий гуманист - ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при этом на статью "Германия" в советской энциклопедии, где говорится: "В страхе перед крестьянской революцией гуманисты переходили на сторону реакции и с не меньшей ненавистью относились к материализму и естествознанию, чем католические попы". Это очень суровое суждение, - на мой взгляд, слишком суровое. В произведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не отрицательно. Фауст "только ренегат" не в большей степени, чем Эдип "только отцеубийца и кровосмеситель" или Отелло - "только женоубийца". В Фаусте живет правда, завоеванная в крестьянской революции, живет до самой его смерти, непреодолимая даже для него самого и в конце 'приводящая его к гибели. Его нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его для нас образцом - пускай его черт забирает! - но оно заслуживает художественного воплощения.
11. Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой буржуазии в исторический момент, когда она снова призывает интеллигенцию предать свой народ; пусть каждый узнает себя в этом зеркале - или не узнает! Написать такую пьесу не значит совершить антипатриотический поступок, - как раз наоборот.
12. Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш классический образ Фауста ("Нойес Дойчланд")? Можно ли сказать, что он опустошает, фальсифицирует, уничтожает замечательного героя немецкого наследия (Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю. Эйслер заново прочел старую народную книгу и нашел в ней другую историю, чем Гете, и другого героя, который показался ему значительным. Правда, значительным в другом отношении, чем герой гетевского произведения. Так в моем сознании возникает темный двойник Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и не должна ни заменить, ни затенить своего светлого брата. Напротив, рядом с темным братом светлый выделяется и даже становится еще светлей. Поступить так не значит совершить акт вандализма.
Еще раз обобщу мои положения. Я согласен с критиками Эйслер а в том, что немецкую историю нельзя представлять как нечто сплошь отрицательное, а также в том, что от немецкой поэзии, одним из прекраснейших творений которой является "Фауст" Гете, нельзя отказываться - именно теперь она по-настоящему должна стать собственностью народа. Я не согласен с критиками Эйслера в там, чт_о_ в Эйслере не согласуется с утверждениями его критиков. По-моему, именно он стал на сторону светлых сил, которые в Германии боролись и продолжают бороться с темными силами, и он сделал положительный вклад в великую проблему Фауста, вклад, за который немецкой литературе не приходится краснеть.
1953
О МОЛЬЕРЕ
КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА?
Как играть Мольера? Как играть Дон-Жуана? Ответ, по-моему, вот какой: играть так, как он может быть сыгран после тщательнейшего изучения текста, с учетом документов эпохи Мольера и его отношения к этой эпохе. Это значит, что мы не должны его переделывать, искажать и хитроумно перетолковывать, подставлять вместо его собственных - более поздние точки зрения и т. п. Марксистский подход к великим произведениям, которого мы придерживаемся, требует констатации не их слабых сторон, а, наоборот, сильных. Он отметает всякие реставрации, переделки и поправки, которыми в периоды упадка - в угоду дурному вкусу господствующих классов или пытаясь (сознательно или бессознательно) развлечь их самодовольными или самонадеянными "интерпретациями" театр наносил урон великим произведениям прошлого.
ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
Атеизм великого паразита вводит в заблуждение многих; они попадаются на него, удивляются ему и превозносят его как признак прогрессивности. Но Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-Жуана за то, что тот лишен предрассудков, он осуждает его за это, ведь, подобно всей придворной знати, Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя от элементарных нравственных обязательств! В финале Мольер заставляет небо покарать грешника, но только в комической театральной манере, чтобы в конце концов преступлениям был положен конец. В обществе, устроенном так, как это, нет такой инстанции, которая могла бы осадить этого паразита, Кроме неба, то есть театральной машинерии. Если не разверзнется пол сцены, чтобы поглотить блестящее чудовище, оно беспрепятственно и безнаказанно пойдет дальше по земле.
БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА "ДОН-ЖУАНА" В "БЕРЛИНСКОМ АНСАМБЛЕ"
В XVII веке, когда немецкие труппы исполняли Шекспира, речь шла об изуродованном, расфуфыренном, огрубленном Шекспире. Только последующая эпоха вновь очистила тексты и открыла значение этих произведений. (Но будет заблуждением, если мы сочтем на этом основании, что существует подлинная шекспировская традиция, на которую можно опираться, потому что прекрасный широкий поток вновь открытого вскоре застыл и превратился в штампы и шаблоны.) С Мольером немецкая буржуазная сцена справилась без разрушения текста, она победила его путем "более глубокого проникновения", "очеловечивания" и "демонизации". Скряга стал "почти" трагической фигурой и "жертвой" демона алчности. Данден, рогоносец из снобизма, был превращен в своего рода Войцека, у которого дворянин отбирает жену. Дон-Жуан превращается в едва ли не трагическую фигуру "одержимого вожделением", "ненасытного искателя", "неутомимо жаждущего".
В тексте нет ничего, что наталкивало бы на подобную интерпретацию, она -возникает из абсолютного незнания времени, когда жил Мольер, и его отношения к этому времени. Сейчас существует своеобразная точка зрения на прогресс, которая очень мешает театрам, когда они воскрешают великие произведения прошлого. Согласно этой точке зрения прогресс состоит в том, что искусство тем более освобождается от примитивности и наивности, чем больше времени проходит. Это мнение широко распространено в буржуазном лагере и свойственно ему. Когда английский актер Оливье ставил фильм по "Генриху V" Шекспира, он начал фильм с изображения премьеры в шекспировском театре "Глобус". Манера игры была представлена патетичной, чопорной, примитивной, почти что глупой. Потом характер исполнения становился "современным". Грубые старые времена преодолевались, игра становилась дифференцированной, элегантной, умной. Ни один фильм не возмущал меня так, как этот. Ну что за мысль! Будто режиссура Шекспира могла быть настолько глупее и грубее режиссуры господина Оливье! Разумеется, я не считаю, что прошлое столетие или наше не принесло ничего существенно -нового в изображении человеческого общежития и в обрисовке человека. Но ни в коем случае не следует использовать эти достижения "на благо" старым произведениям, если речь идет о мастерских произведениях. Мы не имеем права придавать Фаусту Марло черты гетевокого Фауста; он ничего не приобретет от Гете и утратит все от Марло. В старых произведениях сдоя собственная ценность, своя собственная сложность, своя собственная мера красоты и правды. Их-то и нужно открыть. Это не значит, что мы должны играть Мольера так, как его играли сотни раз, это значит только, что мы не должны его играть так, как его играли в 1850 году (и в 1950 году тоже). Именно многообразие мысли и красоты в его произведениях позволяет нам добиться от них воздействия, которое больше всего соответствует нашей эпохе. Более старая трактовка мольеровского "Дон-Жуана" ценнее для нас, чем более новая (тоже старая). Сатирическая (более близкая Мольеру) трактовка дает нам больше, чем полутрагическая драма характеров. Не блеск паразита нас интересует, а паразитическое происхождение этого блеска. Студенты Лейпцигского факультета философии, обсуждавшие постановку Бессона, нашли сатиру на феодальное понимание любви как охоты весьма актуальной и со смехом рассказывали о современных сердцеедах. Я надеюсь и убежден, что некий демонический "губитель душ" интересовал бы их гораздо меньше.
Действительно, "Дон-Жуан" в постановке Бенно Бессона интересен в двух отношениях. Бессон восстановил комическое в образе Дон-Жуана (что, впрочем, оправдано первоначальным назначением на эту роль в театре Мольера комика, обычно игравшего роли комических маркизов) и вместе с тем восстановил социально-критический смысл пьесы. В знаменитой сцене с нищим, которая до сих пор использовалась, чтобы изобразить Дон-Жуана вольнодумцем, а значит фигурой прогрессивной, Бессон показал просто-напросто либертина, человека слишком надменного, чтобы признавать какие-либо обязанности, и сразу стало видно, что господствующая клика ставит себя выше той веры, которая официально признана и установлена государством. Формально Бессон несколько отошел от пьесы, устранив деление ее на пять актов (формальное требование эпохи), и этой небольшой операцией он несомненно увеличил удовольствие публики, не отступая ни в чем от смысла пьесы. Для немецкого театра имело значение и то, что Бессон очень счастливо использовал бесценные традиции французского театра. Зрители были счастливы увидеть универсальность и широту мольеровокой критики, смешение тончайшего камерного юмора с величайшим фарсом, и вдобавок маленькие восхитительно серьезные пассажи, не имеющие себе равных.
Наш театр находится в прекрасной стадии учения. Это делает его опыт важным, а ошибки, пожалуй, простительными.
1954
КОММЕНТАРИИ
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют.
ЛИТЕРАТУРА - КИНО - РАДИО - МУЗЫКА - ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
ГЛОССЫ О СТИВЕНСОНЕ
Статья была напечатана в газете "Berliner Borsen-Courier", 19 мая 1925 года. Необходимо оговорить одну ошибку Брехта: Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894), автор "Острова сокровищ", "Черной стрелы" и др. известных романов - писатель английский, а не американский (хотя он и прожил некоторое время в США).
НЕ ТАК УВЕРЕННО!
Фильм Чарли Чаплина "Золотая лихорадка" был выпущен на экран в августе 1925 года. Брехт смотрел его в марте 1926 года.
КОНКУРС ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭТОВ
Журнал "Literarische Welt" объявил в 1926 году конкурс на лучшее произведение для молодых драматургов, прозаиков, поэтов, художников и т. д. В жюри были приглашены также молодые, но уже известные мастера: по прозе Альфред Деблин, по драматургии - критик Герберт Иеринг, по поэзии - Брехт. Решение Брехта, опубликованное вместе с обоснованием, выдержанным в нарочито дерзком, эпатирующем тоне, было напечатано в ""Literarische Welt", 4 февраля 1927 года. Оно вызвало обиды, протесты, полемику в печати. На возражения Брехт ответил второй статьей, опубликованной в журнале "Die neue Zeit", 1927, Э 5-6.
Стр. 212. Рильке Райнер Мария (1875-1926) - немецкий лирический поэт, оказавший в первые десятилетия XX века значительное влияние на развитие мировой поэзии.
Верфель Франц (1890-1945) - австрийский поэт и прозаик, в 10-е и 20-е годы один из видных представителей экспрессионизма
Стр. 213. Не, he! The Iron Man! - Гей, гей! Железный человек! (англ.).
Стр. 215. Не хочу возлагать ответственность за мировую войну на Стефана Георге. - Намек, из которого явствует, что Брехт считает Георге с его презрением к "толпе" и ницшеанским, антигуманистическим культом "героев" и "вождей" по меньшей мере причастным идеологии милитаризма и национализма.
ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДИРЕКТОРУ РАДИОВЕЩАНИЯ
Впервые было напечатано в газете "Berliner Borsen-Courier", 27 декабря 1927 года.
Стр. 217. Нойбабельсберг - "немецкий Голливуд", предместье города Потсдама, где расположены киноателье и другие предприятия кинопромышленности.
Стр. 218. Браун Альфред - в 20-е годы режиссер берлинского радио, впоследствии кинорежиссер и сценарист.
Броннен Арнольт (1895-1959) - немецкий писатель-экспрессионист, преимущественно драматург. В первой половине 20-х годов состоял в дружбе с Брехтом.
Деблин Альфред (1878-1957) - немецкий писатель, один из крупнейших представителей экспрессионистской прозы, особенно прославившийся романом "Берлин-Александерплатц" (1929). В 20-е годы - близкий друг Брехта.
ПУТЬ ВСЯКОЙ ПЛОТИ
Статья опубликована в журнале "Das Tagebuch", 21 декабря 1929 года. Она была написана в связи с выходом немецкого издания романа "Путь всякой плоти" английского писателя Самюэля Батлера (1835-1902).
СОНЕТ К НОВОМУ ИЗДАНИЮ ФРАНСУА ВИИОНА
Напечатан в качестве предисловия к вышедшему в 1930 году второму изданию стихотворений Франсуа Вийона в переводе К.-Л. Аммера. Сонет, как и следующее за ним примечание, имеет свою историю. В отдельном издании "Сонгов" "Трехгрошовой оперы", вышедшем в 1928 году в издательстве Кипенхойера, Брехт снабдил пять сонгов пометкой "по Ф. Вийону", забыв при этом указать, что им были частично использованы ранее изданные переводы К.-Л. Аммера (из 625 строк 25 были заимствованы у Аммера). Это упущение дало повод театральному критику Альфреду Керру, давнишнему противнику Брехта, обвинить последнего в плагиате. Брехт выступил в газете "Berliner Borsen-Courier", 6 мая 1929 года с объяснением. Статья Керра и ответ Брехта вызвали многочисленные отклики в печати. Между тем Брехт, высоко ценивший переводы Аммера, добился их повторного издания, предпослав ему написанный для этой цели сонет.
Стр. 221. "Большое Завещание" - основное произведение Вийона, поэма со вставными балладами и рондо.
Я сам немало из него извлек. - Намек на использование некоторых баллад Вийона в "Трехгрошовой опере".
РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ
С подзаголовком - из доклада - было опубликовано в непериодическом издании "Blatter des hessischen Landestheaters", 1932, июль, Э 16.
Стр. 226. ...я бы назвал, как и во время Неделимузыки 1929 года в Баден-Бадене, "Полет Линдбергов". - Поучительная радиопьеса Брехта "Полет Линдбергов" (1928-1929), положенная на музыку Куртом Вейлем и Паулем Хиндемитом, исполнялась в июле 1929 года в Баден-Бадене во время традиционной ежегодной Недели немецкой музыки.
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
Стр. 229. Предположим, композитору предстоит в кантате на смерть Ленин а... - В 1937 году Ганс Эйслер написал на слова Брехта реквием "Ленин".
ЛЕГЕНДА О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ "ДАО ДЭ-ЦЗИН" НА ПУТИ ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ