Страница:
Вслед за ним в это путешествие (Вена - первый эпизод; Флоренция второй; Венеция - третий; эпизоды придется поменять местами для того, чтобы сцена в Венеции со знаменитой баркаролой была заключительной) отправляется аптекарь, обнаруживший, что по ошибке продал студенту волшебные очки, над которыми трудился десять лет, "окуляры правды". Убежденный, что честным путем ему их не вернуть, он нанимается к Гофману камердинером и пытается очки украсть, что ему, однако, долго не удается.
Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии). Обнаружив, что Олимпия - кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не любит своего мужа, крупного банкира. С помощью "окуляров правды" Гофман выясняет, что банкир - банкрот, а "солидный" банк - жульническая афера. Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит банкир и "застает" его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого русского князя, причем "окуляры правды" показывают ему бриллиантовый крест князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он покидает Джульетту и Флоренцию.
Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве. Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей отправиться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал, началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал, согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее красота не обманывает - Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал. Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных "окулярах правды". Она просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы, управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет сама.
Концовка: после стольких трагических переживаний Г. возвращается в Берлин, полный решимости вычеркнуть любовь из своей жизни. Не в силах долее смотреть в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничтожить страшные очки, однако обнаружил, что его камердинер их украл. В винном погребке "Лютер" Г. рассказывает приятелям о своих приключениях. Смазливая дочка трактирщика слушает его рассказ, широко открыв глаза, вся обратившись в слух. Г. чувствует, что вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тиргартену, но сталкивается со своим бывшим камердинером. Тот первый заговаривает с ним и признается, что он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшебные очки. Заполучив их обратно, он пытался продать свое великое изобретение, но тщетно. Никто не желает знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману. Но и тому они больше не нужны. Лучше он даст аптекарю денег, чтобы только от него отвязаться. Теперь Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в любви не слишком доискиваться истины!
О ШЕКСПИРЕ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К "МАКБЕТУ"
Некоторые из моих друзей откровенно и без околичностей меня заверяли, что пьеса "Макбет" их ничем не может заинтересовать. Они говорили, что все это бормотание ведьм им ни к чему; поэтические переживания вредны - они отвлекают современного человека от того, чтобы вносить в мир порядок, и вообще идеализация невозделанных земель, каковы, например, пустынные степи, совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда вся энергия человечества должна быть направлена на то, чтобы заставить эти степи заняться производством пшеницы. К тому же усилия по превращению пустынных степей в плодоносные поля и цареубийц в социалистов не только полезнее, но и поэтичнее. К подобным возражениям следует прислушаться со всей серьезностью, - ведь они исходят от людей, наделенных свежим восприятием, которых, как мне кажется, н непременно следует приобщить к театру. Нельзя на этих людей воздействовать и доводами эстетики, хотя таковых у нас достаточно. В настоящее время мы располагаем по меньшей мере пятью или десятью эстетическими системами.
Каждый, кто посмотрит пьесу "Макбет", убедится в том, что эта пьеса за вычетом нескольких частностей - не выдерживает современной театральной! критики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, наша наука о психологии убийства научилась пользоваться гораздо более тонким и совершенным инструментарием. В отношении психологии убийцы данная пьеса ничему не может научить эпоху, знакомую и с образцово-натуралистическими произведениями прошлого века, и с расцветом науки.
Но и как произведение для театра данная пьеса слабо построена и вообще отличается композиционной рыхлостью. Хотя до начала спектакля и остается всего десять минут, я готов вам это доказать.
Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание на пугающее отсутствие логики, которое, видимо, было свойственно и самому замыслу этой пьесы.
Если, например, в начале пьесы военачальник Банко слышит предсказание, что потомки его будут королями, не имеет никакого значения тот факт, что в истории они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого не происходит. Можно было бы пройти мимо такого противоречия, если бы вся пьеса не строилась на том, что исполняется вторая часть предсказания, а именно - что Макбет станет королем. Если вообще эстетика играет какую-нибудь роль при сочинении драмы, то зритель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись, если уж он настроился на то, что они исполнятся (как это происходит в случае с Макбетом, который и в самом деле становится королем); он вправе требовать, чтобы его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал королем, прежде чем занавес опустится в последний раз. Но вместо этого королем становится Малькольм, сын убитого короля Дункана, и зритель так и остается в дураках с этой уже зародившейся в нем напрасной надеждой - увидеть, как сын Банко взойдет на престол. Сын Банко - Флинс. Когда Банко погибает от руки убийцы, Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то, что теперь ему не обобраться забот и тревог из-за этого Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в исполнении пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство которого обставлено с большой значительностью, так больше никогда и не появляется. Остается только предположить, что автор о нем забыл или что актер, игравший Флинса, плохо справился со своей ролью и не заслужил права появиться в конце и раскланяться вместе со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд, скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры? Видите, я соглашаюсь с моими друзьями: нет, не обязаны!
Ясно, что пьеса "Макбет" - за вычетом нескольких частностей - не выдерживает обычных требований современной театральной критики. Полагаю, что, не рискуя впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдерживает и требований современного театра. У меня нет точных данных, но я не думаю, чтобы эта пьеса, - во всяком случае, в последние пятьдесят лет - могла иметь успех в каком бы то ни было из наших театров, каков бы ни был перевод и какова бы ни была режиссерская трактовка. В особенности это отyосится к центральным эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых, но бесперспективных предприятиях, - эти сцены никак не могут быть представлены в том театре, каким он в настоящее время является. А ведь эти сцены безусловно самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь исчерпывающего ответа на вопрос о том, почему эти сцены не могут быть представлены; могу только выделить то, что мне кажется основной причиной.
Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность, некий стихийный произвол, который спокойно берет на себя все технические последствия "децентрализации" театрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта все снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру несвойственна; она свойственна только жизни.
Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безусловно, можно отнестись с некоторым доверием, мы вынуждены прийти к выводу, что когда-то существовал театр, находившийся в совершенно ином соотношении с жизнью. Однажды в беседе выдающийся романист Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожающий довод, будто бы этот род искусства вообще не способен к правдивому воспроизведению жизни. Создание драмы, по его словам, требует скорее искусственности, чем искусства, в ней нет непосредственной правды, и драма никогда не может поведать нам о жизни, а только о душевном состоянии драматурга. Это утверждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к спектаклю, - в особенности когда дело касается пьесы, которая разыгрывается на известном интеллектуальном уровне. И, может быть, это верно в отношении той части немецкой драматургии, от которой немецкий театр заимствовал свой стиль. Но драма Шекспира и, наверно, его театр были по меньшей мере очень близки той форме, которая позволяет в неприкосновенности передать эту правду жизни. Шекспир мог поймать эту правду и овладеть ею благодаря той эпической стихии, которая содержится в шекспировских пьесах и так усложняет театральное воплощение этих пьес. Для современного театра есть один единственный стиль, который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл Шекспира, - это стиль эпический.
Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам и потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни.
На протяжении целого столетия мы были свидетелями отлива, и о драматургии этого времени говорить не приходится. Ее философское содержание равно нулю. Но и театральные авторы последнего прилива, классики, могут с гораздо большим основанием говорить о своей философской подготовке, чем о каком-нибудь философском содержании своих пьес. Беда нашей (по крайней мере нашей) драматической литературы - это непреодолимое расстояние между умом и мудростью. Когда немецкие драматурги, - так было с Геббелем, а еще раньше и с Шиллером, - начинали мыслить, они начинали создавать драматургические конструкции. А вот, скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструировать ему тоже ни к чему. У него конструирует зритель. Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он - абсолютная субстанция.
Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике и не может быть понято нашими театрами; и это тем более достойно сожаления, что как раз то поколение, которое поступило правильно, выбросив из своей памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не может утвердить себя и свое существование), могло бы обрести в драматургии Шекспира утешительный пример того, что чистая субстанция возможна.
14 октября 1927 г.
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
При постановке _шекспировских_ пьес сложилось ложное представление о _величии_; это представление было создано мелкими эпохами на основании знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной речи, так что был сделан вывод о необходимости "величественной" постановки, причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на неблагодарность дочерей, Макбет - на призыв ведьм занять королевский престол, Гамлет - на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на искушение предать короля, Фауст - на искушение жить, исходящее от Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора - на то, что ее угнетает муж. Вопрос ставится только "судьбой", которая является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос этот - "вечный", он будет вставать все снова и снова, никакая активность его не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается, как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с их "характерами", и характер этот "вечен", непроницаем для влияний, он может только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней; научиться переносить "превратности" - это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в "Валленштейне" - это принцип, не подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем; таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, - пусть взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в данном случае взять эту еду?
Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым ("Король Лир"), властвовать ("Ричард III"), любить ("Ромео и Джульетта", "Антоний и Клеопатра"), карать или не карать ("Гамлет") и так далее и так далее. Пусть наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть полезным, - ведь именно в этом сокрыто счастье.
Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной - в морские сражения, его любовные клятвы - в политические коммюнике, - то в наше время какой-нибудь английский king в аналогичном положении просто теряет свою job и обретает счастье.
Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта мести - удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены - рецидив старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их стали серьезнее.
"Вывихнут мир" - такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса, Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это будет договор с воинственным миром.
ШЕКСПИР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Знаменитая сцена первого акта в "Ричарде III" известна у актеров своей трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы, оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу, которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что поступки Ричарда и, следовательно, его .магнетическое воздействие представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша собой и потому непривычна к лести.
Элементарное содержание действия в первой сцене "Гамлета" может быть выражено надписью: "В замке Эльсинор появляется призрак". Сцена эта представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.
Вероятно, некоторые эпические черты у Шекспира возникли вследствие двух обстоятельств: во-первых, его пьесы были обработками чужих произведений (новелл или драм) и, во-вторых, как теперь уже можно считать установленным, над этими пьесами трудился целый коллектив работников театра. В исторических драмах, где эпическое начало выступает особенно ярко, сопротивление того материала, который драматург получал в готовом виде, какой бы то ни было унификации, оказывалось особенно сильным. Определенные 'исторические характеры должны были появиться хотя бы потому, что иначе бросалось бы в глаза их отсутствие. По той же "внешней" причине должны были иметь место и определенные события. Появляющийся таким образом элемент монтажа сам по себе вносит в драматургию эпическое начало.
ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА
Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их употребления, - даже если это употребление граничит со злоупотреблением. В школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями. Их грабят и кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их "только чтут", это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания. Одним словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен, - он похож на византийский церемониал, запрещавший придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал. Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть.
ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
Могу себе представить, что многие рассердятся, услышав, что существует искусство читать Шекспира. Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду? Неужели можно сказать: "Эй, вы, прочь! Не смейте приближаться к этому гению!" Что же, существует некий храм искусства, в который можно вступить, только сняв башмаки? И нужно предварительно изучить ряд пухлых фолиантов, посетить цикл специальных занятий, сдать экзамен? Может ли быть трудно читать театральные пьесы, принадлежащие к числу прекраснейших произведений мировой литературы?
Конечно, я не это имею в виду. Но если мне кто-нибудь скажет: "Чтобы читать Шекспира, ничего не надо", я могу только ответить: "Попробуй!"
О ГЕТЕ
ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА НА СЦЕНЕ?
Вполне правомочен вопрос о том, можно ли в театре ставить эскиз пьесы, которая существует в совершенном и законченном виде. Можно ответить, что огромное значение комплекса произведений о Фаусте уже оправдывает постановку праформы, но существуют еще и другие основания. "Прафауст" имеет вполне самостоятельную жизнь. Вместе с "Робертом Гискаром" Клейста и "Войцеком" Бюхнера он принадлежит к своеобразному роду фрагментов, которые представляют собою не незаконченные эскизы, а мастерские произведения в удивительной эскизной форме. Неверно подавать "Прафауста" словно деликатес только знатокам фаустовского комплекса. В действии есть пробелы, возможно даже, что потерялись отдельные страницы рукописи, - так, не хватает сделки с чертом и смерти Валентина, которая мотивирует уход Фауста в минуту, когда Гретхен попала в беду. Эти пробелы нужно заполнять очень осторожно и не за счет соответствующих сцен из окончательной редакции, возникшей совсем в другой период творчества Гете, а скорее за счет стихов из народной книги о Фаусте, которая, вероятно, была у молодого Гете, или стихов подобного рода. Такие мостки, непосредственно не затрагивающие само произведение, едва ли могут нарушить очарование вещи, с такой смелостью и так счастливо сочетающей элементы средневековья и нового времени.
А сама фабула, - что за находка! А мысль связать воедино высокоактуальную тему о детоубийце со старым "Кукольным представлением про доктора Фауста"! А язык: стих Ганса Сакса подлинно гробианской чеканки сопряжен с новой, гуманистической прозой. А образы! Они были народными характерами и вновь стали народными характерами. А основная идея: трагедия Гете как эпизод в процессе очеловечивания и совершенствования индивидуальности Фауста!
В постановке "Прафауста" театрам легче, чем в готовом произведении, победить свою робость перед классикой и проникнуться свежестью и радостью первооткрытия и новизны этого удивительного текста. Пластика еще полностью не овладела камнем, мы застигли ее в момент победы.
Диалектика буржуазного класса, еще чувствующего себя молодым, предстает здесь в форме юмора. Черт целиком "сделан из человека". Доктору Фаусту вполне на немецкий лад трудно сосватать свой гуманизм с чувственностью. (И сцена со школяром, та, что ближе к началу, где большому ученому, который хочет избавиться от своей учености, противопоставлен ученик, молодой Фаустик, который жадно к ней стремится, вот ошеломляющая шутка!) Гретхен наделена чувственностью - этой необходимой предпосылкой невинности. Любовная история - самая смелая и самая глубокая в немецкой драматургии.
При воплощении этих великих национальных характеров актер может сочетать юмор и достоинство, смелость и вкус, страсть и изящество.
"Прафауст" - своего рода источник молодости для немецкого театра.
ЮМОР И ДОСТОИНСТВО
Ответ на одно письмо
Дорогие коллеги из постановочной части!
У вас вызывают сомнения две сцены гетевского "Прафауста" в постановке молодого режиссера Эгона Монка. Речь "дет о сцене со студентами и о сцене в кабачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым, более уместным в балагане, чем в "Немецком театре". Ваша критика радует меня, она показывает, что вы чувствуете себя ответственными за постановки в вашем театре, и я посоветовал режиссеру изменить две детали, но в остальном и главном я не могу согласиться с вашим мнением. Почему?
Первая сцена, со студентами, показывает, как черт играет плохого профессора, то есть такого профессора, какого он при случае, что не столь уж редко встречалось в гетевские времена, мог заполучить в свои руки. Этот профессор "обучает" жаждущего знаний ученика, делая при этом все, чтобы растоптать не такой уж большой огонек любознательности. Этот учитель заинтересован только в плате, которую он прямо или косвенно вытягивает из своих учеников, его рассуждения о науке полны цинизма, и он советует молодому человеку видеть в медицине, которой тот занимается, только дойную корову. Потом Гете показывает, как молодой человек доверчиво, с заученным почтением относящийся к "учителю", с восторгом откликается на его призыв к самым низменным инстинктам и уходит довольный, излеченный от жажды знаний и освобожденный от совести. Гете облекает в форму дерзких шуток черта критику буржуазной университетской науки, управляемой корыстолюбием и работающей на холостом ходу. Здесь театру без помощи фантазии не обойтись: шутки черта не должны быть тонкими и лукавыми, - это грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разумеется, направлены на то, чтобы запутать ученика, чтобы уничтожить его рвение к настоящей науке. Такого же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэрбаха, полная едкой сатиры на университетскую науку. Обычно театры, сбитые с толку ремаркой "пирушка веселых парней", затушевывают грубость и тупость опустившихся собутыльников. Это самая низшая форма развлечения, предложенная Фаусту, самая дешевая "форма общения". Всякое прикрашивание и причесывание наносит вред этому великому произведению. Театр не должен скрывать безобразное, существующее в жизни, но он не должен представлять это в безобразном виде, при изображении подлого театр не должен сам становиться подлым. Поэтому театр разработал много художественных средств для изображения зла и низости таким образом, чтобы зритель не терял из виду благородной и высокой цели; а она состоит в том, чтобы, обнажая общественно бесполезное, разоблачая вредное для общества, представленного в зале зрителями, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае, изображая скверные удовольствия, тупоумные и грубые забавы, театр должен, чтобы самому оставаться остроумным и забавным, преподносить свою критику общественного положения весело и шутливо - любые шутки позволены до тех пор, пока они содержат критику. Не согласитесь ли вы теперь взглянуть на шутки в сценах со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержательную клоунаду.
Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии). Обнаружив, что Олимпия - кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не любит своего мужа, крупного банкира. С помощью "окуляров правды" Гофман выясняет, что банкир - банкрот, а "солидный" банк - жульническая афера. Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит банкир и "застает" его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого русского князя, причем "окуляры правды" показывают ему бриллиантовый крест князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он покидает Джульетту и Флоренцию.
Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве. Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей отправиться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал, началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал, согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее красота не обманывает - Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал. Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных "окулярах правды". Она просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы, управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет сама.
Концовка: после стольких трагических переживаний Г. возвращается в Берлин, полный решимости вычеркнуть любовь из своей жизни. Не в силах долее смотреть в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничтожить страшные очки, однако обнаружил, что его камердинер их украл. В винном погребке "Лютер" Г. рассказывает приятелям о своих приключениях. Смазливая дочка трактирщика слушает его рассказ, широко открыв глаза, вся обратившись в слух. Г. чувствует, что вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тиргартену, но сталкивается со своим бывшим камердинером. Тот первый заговаривает с ним и признается, что он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшебные очки. Заполучив их обратно, он пытался продать свое великое изобретение, но тщетно. Никто не желает знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману. Но и тому они больше не нужны. Лучше он даст аптекарю денег, чтобы только от него отвязаться. Теперь Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в любви не слишком доискиваться истины!
О ШЕКСПИРЕ
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К "МАКБЕТУ"
Некоторые из моих друзей откровенно и без околичностей меня заверяли, что пьеса "Макбет" их ничем не может заинтересовать. Они говорили, что все это бормотание ведьм им ни к чему; поэтические переживания вредны - они отвлекают современного человека от того, чтобы вносить в мир порядок, и вообще идеализация невозделанных земель, каковы, например, пустынные степи, совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда вся энергия человечества должна быть направлена на то, чтобы заставить эти степи заняться производством пшеницы. К тому же усилия по превращению пустынных степей в плодоносные поля и цареубийц в социалистов не только полезнее, но и поэтичнее. К подобным возражениям следует прислушаться со всей серьезностью, - ведь они исходят от людей, наделенных свежим восприятием, которых, как мне кажется, н непременно следует приобщить к театру. Нельзя на этих людей воздействовать и доводами эстетики, хотя таковых у нас достаточно. В настоящее время мы располагаем по меньшей мере пятью или десятью эстетическими системами.
Каждый, кто посмотрит пьесу "Макбет", убедится в том, что эта пьеса за вычетом нескольких частностей - не выдерживает современной театральной! критики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, наша наука о психологии убийства научилась пользоваться гораздо более тонким и совершенным инструментарием. В отношении психологии убийцы данная пьеса ничему не может научить эпоху, знакомую и с образцово-натуралистическими произведениями прошлого века, и с расцветом науки.
Но и как произведение для театра данная пьеса слабо построена и вообще отличается композиционной рыхлостью. Хотя до начала спектакля и остается всего десять минут, я готов вам это доказать.
Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание на пугающее отсутствие логики, которое, видимо, было свойственно и самому замыслу этой пьесы.
Если, например, в начале пьесы военачальник Банко слышит предсказание, что потомки его будут королями, не имеет никакого значения тот факт, что в истории они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого не происходит. Можно было бы пройти мимо такого противоречия, если бы вся пьеса не строилась на том, что исполняется вторая часть предсказания, а именно - что Макбет станет королем. Если вообще эстетика играет какую-нибудь роль при сочинении драмы, то зритель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись, если уж он настроился на то, что они исполнятся (как это происходит в случае с Макбетом, который и в самом деле становится королем); он вправе требовать, чтобы его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал королем, прежде чем занавес опустится в последний раз. Но вместо этого королем становится Малькольм, сын убитого короля Дункана, и зритель так и остается в дураках с этой уже зародившейся в нем напрасной надеждой - увидеть, как сын Банко взойдет на престол. Сын Банко - Флинс. Когда Банко погибает от руки убийцы, Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то, что теперь ему не обобраться забот и тревог из-за этого Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в исполнении пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство которого обставлено с большой значительностью, так больше никогда и не появляется. Остается только предположить, что автор о нем забыл или что актер, игравший Флинса, плохо справился со своей ролью и не заслужил права появиться в конце и раскланяться вместе со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд, скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры? Видите, я соглашаюсь с моими друзьями: нет, не обязаны!
Ясно, что пьеса "Макбет" - за вычетом нескольких частностей - не выдерживает обычных требований современной театральной критики. Полагаю, что, не рискуя впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдерживает и требований современного театра. У меня нет точных данных, но я не думаю, чтобы эта пьеса, - во всяком случае, в последние пятьдесят лет - могла иметь успех в каком бы то ни было из наших театров, каков бы ни был перевод и какова бы ни была режиссерская трактовка. В особенности это отyосится к центральным эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых, но бесперспективных предприятиях, - эти сцены никак не могут быть представлены в том театре, каким он в настоящее время является. А ведь эти сцены безусловно самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь исчерпывающего ответа на вопрос о том, почему эти сцены не могут быть представлены; могу только выделить то, что мне кажется основной причиной.
Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность, некий стихийный произвол, который спокойно берет на себя все технические последствия "децентрализации" театрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта все снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру несвойственна; она свойственна только жизни.
Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безусловно, можно отнестись с некоторым доверием, мы вынуждены прийти к выводу, что когда-то существовал театр, находившийся в совершенно ином соотношении с жизнью. Однажды в беседе выдающийся романист Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожающий довод, будто бы этот род искусства вообще не способен к правдивому воспроизведению жизни. Создание драмы, по его словам, требует скорее искусственности, чем искусства, в ней нет непосредственной правды, и драма никогда не может поведать нам о жизни, а только о душевном состоянии драматурга. Это утверждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к спектаклю, - в особенности когда дело касается пьесы, которая разыгрывается на известном интеллектуальном уровне. И, может быть, это верно в отношении той части немецкой драматургии, от которой немецкий театр заимствовал свой стиль. Но драма Шекспира и, наверно, его театр были по меньшей мере очень близки той форме, которая позволяет в неприкосновенности передать эту правду жизни. Шекспир мог поймать эту правду и овладеть ею благодаря той эпической стихии, которая содержится в шекспировских пьесах и так усложняет театральное воплощение этих пьес. Для современного театра есть один единственный стиль, который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл Шекспира, - это стиль эпический.
Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам и потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни.
На протяжении целого столетия мы были свидетелями отлива, и о драматургии этого времени говорить не приходится. Ее философское содержание равно нулю. Но и театральные авторы последнего прилива, классики, могут с гораздо большим основанием говорить о своей философской подготовке, чем о каком-нибудь философском содержании своих пьес. Беда нашей (по крайней мере нашей) драматической литературы - это непреодолимое расстояние между умом и мудростью. Когда немецкие драматурги, - так было с Геббелем, а еще раньше и с Шиллером, - начинали мыслить, они начинали создавать драматургические конструкции. А вот, скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструировать ему тоже ни к чему. У него конструирует зритель. Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он - абсолютная субстанция.
Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у Шекспира не может быть в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике и не может быть понято нашими театрами; и это тем более достойно сожаления, что как раз то поколение, которое поступило правильно, выбросив из своей памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не может утвердить себя и свое существование), могло бы обрести в драматургии Шекспира утешительный пример того, что чистая субстанция возможна.
14 октября 1927 г.
ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
При постановке _шекспировских_ пьес сложилось ложное представление о _величии_; это представление было создано мелкими эпохами на основании знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной речи, так что был сделан вывод о необходимости "величественной" постановки, причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на неблагодарность дочерей, Макбет - на призыв ведьм занять королевский престол, Гамлет - на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на искушение предать короля, Фауст - на искушение жить, исходящее от Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора - на то, что ее угнетает муж. Вопрос ставится только "судьбой", которая является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос этот - "вечный", он будет вставать все снова и снова, никакая активность его не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается, как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с их "характерами", и характер этот "вечен", непроницаем для влияний, он может только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней; научиться переносить "превратности" - это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в "Валленштейне" - это принцип, не подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем; таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, - пусть взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в данном случае взять эту еду?
Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым ("Король Лир"), властвовать ("Ричард III"), любить ("Ромео и Джульетта", "Антоний и Клеопатра"), карать или не карать ("Гамлет") и так далее и так далее. Пусть наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть полезным, - ведь именно в этом сокрыто счастье.
Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной - в морские сражения, его любовные клятвы - в политические коммюнике, - то в наше время какой-нибудь английский king в аналогичном положении просто теряет свою job и обретает счастье.
Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта мести - удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены - рецидив старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их стали серьезнее.
"Вывихнут мир" - такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса, Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это будет договор с воинственным миром.
ШЕКСПИР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Знаменитая сцена первого акта в "Ричарде III" известна у актеров своей трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы, оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу, которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что поступки Ричарда и, следовательно, его .магнетическое воздействие представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша собой и потому непривычна к лести.
Элементарное содержание действия в первой сцене "Гамлета" может быть выражено надписью: "В замке Эльсинор появляется призрак". Сцена эта представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.
Вероятно, некоторые эпические черты у Шекспира возникли вследствие двух обстоятельств: во-первых, его пьесы были обработками чужих произведений (новелл или драм) и, во-вторых, как теперь уже можно считать установленным, над этими пьесами трудился целый коллектив работников театра. В исторических драмах, где эпическое начало выступает особенно ярко, сопротивление того материала, который драматург получал в готовом виде, какой бы то ни было унификации, оказывалось особенно сильным. Определенные 'исторические характеры должны были появиться хотя бы потому, что иначе бросалось бы в глаза их отсутствие. По той же "внешней" причине должны были иметь место и определенные события. Появляющийся таким образом элемент монтажа сам по себе вносит в драматургию эпическое начало.
ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА
Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их употребления, - даже если это употребление граничит со злоупотреблением. В школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями. Их грабят и кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их "только чтут", это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания. Одним словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен, - он похож на византийский церемониал, запрещавший придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал. Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть.
ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
Могу себе представить, что многие рассердятся, услышав, что существует искусство читать Шекспира. Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду? Неужели можно сказать: "Эй, вы, прочь! Не смейте приближаться к этому гению!" Что же, существует некий храм искусства, в который можно вступить, только сняв башмаки? И нужно предварительно изучить ряд пухлых фолиантов, посетить цикл специальных занятий, сдать экзамен? Может ли быть трудно читать театральные пьесы, принадлежащие к числу прекраснейших произведений мировой литературы?
Конечно, я не это имею в виду. Но если мне кто-нибудь скажет: "Чтобы читать Шекспира, ничего не надо", я могу только ответить: "Попробуй!"
О ГЕТЕ
ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА НА СЦЕНЕ?
Вполне правомочен вопрос о том, можно ли в театре ставить эскиз пьесы, которая существует в совершенном и законченном виде. Можно ответить, что огромное значение комплекса произведений о Фаусте уже оправдывает постановку праформы, но существуют еще и другие основания. "Прафауст" имеет вполне самостоятельную жизнь. Вместе с "Робертом Гискаром" Клейста и "Войцеком" Бюхнера он принадлежит к своеобразному роду фрагментов, которые представляют собою не незаконченные эскизы, а мастерские произведения в удивительной эскизной форме. Неверно подавать "Прафауста" словно деликатес только знатокам фаустовского комплекса. В действии есть пробелы, возможно даже, что потерялись отдельные страницы рукописи, - так, не хватает сделки с чертом и смерти Валентина, которая мотивирует уход Фауста в минуту, когда Гретхен попала в беду. Эти пробелы нужно заполнять очень осторожно и не за счет соответствующих сцен из окончательной редакции, возникшей совсем в другой период творчества Гете, а скорее за счет стихов из народной книги о Фаусте, которая, вероятно, была у молодого Гете, или стихов подобного рода. Такие мостки, непосредственно не затрагивающие само произведение, едва ли могут нарушить очарование вещи, с такой смелостью и так счастливо сочетающей элементы средневековья и нового времени.
А сама фабула, - что за находка! А мысль связать воедино высокоактуальную тему о детоубийце со старым "Кукольным представлением про доктора Фауста"! А язык: стих Ганса Сакса подлинно гробианской чеканки сопряжен с новой, гуманистической прозой. А образы! Они были народными характерами и вновь стали народными характерами. А основная идея: трагедия Гете как эпизод в процессе очеловечивания и совершенствования индивидуальности Фауста!
В постановке "Прафауста" театрам легче, чем в готовом произведении, победить свою робость перед классикой и проникнуться свежестью и радостью первооткрытия и новизны этого удивительного текста. Пластика еще полностью не овладела камнем, мы застигли ее в момент победы.
Диалектика буржуазного класса, еще чувствующего себя молодым, предстает здесь в форме юмора. Черт целиком "сделан из человека". Доктору Фаусту вполне на немецкий лад трудно сосватать свой гуманизм с чувственностью. (И сцена со школяром, та, что ближе к началу, где большому ученому, который хочет избавиться от своей учености, противопоставлен ученик, молодой Фаустик, который жадно к ней стремится, вот ошеломляющая шутка!) Гретхен наделена чувственностью - этой необходимой предпосылкой невинности. Любовная история - самая смелая и самая глубокая в немецкой драматургии.
При воплощении этих великих национальных характеров актер может сочетать юмор и достоинство, смелость и вкус, страсть и изящество.
"Прафауст" - своего рода источник молодости для немецкого театра.
ЮМОР И ДОСТОИНСТВО
Ответ на одно письмо
Дорогие коллеги из постановочной части!
У вас вызывают сомнения две сцены гетевского "Прафауста" в постановке молодого режиссера Эгона Монка. Речь "дет о сцене со студентами и о сцене в кабачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым, более уместным в балагане, чем в "Немецком театре". Ваша критика радует меня, она показывает, что вы чувствуете себя ответственными за постановки в вашем театре, и я посоветовал режиссеру изменить две детали, но в остальном и главном я не могу согласиться с вашим мнением. Почему?
Первая сцена, со студентами, показывает, как черт играет плохого профессора, то есть такого профессора, какого он при случае, что не столь уж редко встречалось в гетевские времена, мог заполучить в свои руки. Этот профессор "обучает" жаждущего знаний ученика, делая при этом все, чтобы растоптать не такой уж большой огонек любознательности. Этот учитель заинтересован только в плате, которую он прямо или косвенно вытягивает из своих учеников, его рассуждения о науке полны цинизма, и он советует молодому человеку видеть в медицине, которой тот занимается, только дойную корову. Потом Гете показывает, как молодой человек доверчиво, с заученным почтением относящийся к "учителю", с восторгом откликается на его призыв к самым низменным инстинктам и уходит довольный, излеченный от жажды знаний и освобожденный от совести. Гете облекает в форму дерзких шуток черта критику буржуазной университетской науки, управляемой корыстолюбием и работающей на холостом ходу. Здесь театру без помощи фантазии не обойтись: шутки черта не должны быть тонкими и лукавыми, - это грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разумеется, направлены на то, чтобы запутать ученика, чтобы уничтожить его рвение к настоящей науке. Такого же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэрбаха, полная едкой сатиры на университетскую науку. Обычно театры, сбитые с толку ремаркой "пирушка веселых парней", затушевывают грубость и тупость опустившихся собутыльников. Это самая низшая форма развлечения, предложенная Фаусту, самая дешевая "форма общения". Всякое прикрашивание и причесывание наносит вред этому великому произведению. Театр не должен скрывать безобразное, существующее в жизни, но он не должен представлять это в безобразном виде, при изображении подлого театр не должен сам становиться подлым. Поэтому театр разработал много художественных средств для изображения зла и низости таким образом, чтобы зритель не терял из виду благородной и высокой цели; а она состоит в том, чтобы, обнажая общественно бесполезное, разоблачая вредное для общества, представленного в зале зрителями, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае, изображая скверные удовольствия, тупоумные и грубые забавы, театр должен, чтобы самому оставаться остроумным и забавным, преподносить свою критику общественного положения весело и шутливо - любые шутки позволены до тех пор, пока они содержат критику. Не согласитесь ли вы теперь взглянуть на шутки в сценах со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержательную клоунаду.