_Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за которые его награждали во время войны_. Когда женщины уходят, повар мрачно надевает портянки, а священник торжествует. Оба, вздыхая, вспоминают о добрых временах войны, как вдруг, под звон колоколов мира, несколько солдат с пищалями вводят богато одетого, закованного в кандалы прапорщика Эйлифа. Он падает духом, услыхав, что его мать ушла. Священник дает ему глоток водки и, снова став попом, провожает его к месту казни.
_Время мира кончилось снова. Кураж уходит с поваром за шведским войском_. Повар пытается растормошить находящуюся в фургоне немую Катрин и выпросить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж: время мира кончилось снова. Повар утаивает от нее смерть Эйлифа. Вместе с поваром она укладывает свои пожитки в фургон, и они отправляются в путь без священника.
Подготовка
Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень тщательно подготавливала в разговоре со священником в картине шестой. Слова "а по мне славный был человек" она произносила с большей задумчивостью и теплотой, чем того требовало шутливое возражение священнику. Поэтому в восьмой картине она имела дело с уже осведомленной публикой и могла говорить с поваром трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение становилось трогательно-забавной темой любовной беседы.
Достоинство жалкого состояния
В петушиной схватке "священник - повар" исполнитель роли священника Хинц достигал необыкновенного эффекта естественности, когда, сбросив с себя неожиданно всякую надменность, просил повара не выдворять его, потому что он, священник, стал лучше и не может уже читать проповеди. Его страх потерять работу придавал ему какое-то новое достоинство.
Унижения
Повар тоже умеет сносить унижения. Во время разговора со священником он, торжествуя, снял сапоги и портянки, как человек, который наконец добрался до цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его босым, что смущает старого донжуана. Он озабоченно обувается после разоблачения, когда священник его отчитывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин, Бильдт играл мастерски. Взвалив на плечи узел и готовясь уйти, он сначала небрежно ударял палкой в подвешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он произносил слова "сало" и "хлеб" тоном знатока и гурмана: голодал повар.
Удавшаяся продажа
Иветта Потье - единственное в пьесе лицо, добившееся счастья; она удачно продалась. Хорошая еда обезобразила ее так же, как Катрин шрам; она до того жирна, что можно подумать, что еда стала единственной ее страстью. С акцентом австрийской аристократки произносит она даже вульгарные ругательства "несчастный потаскун", "паршивый босяк", "прожженный растлитель", которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж отдает какие-то распоряжения священнику.
Лютц в роли Иветты
Полковницу Штаремберг, бывшую лагерную проститутку, роль, никогда не вызывавшую особых трудностей, Лютц играла в спектакле "Берлинского ансамбля" - после таких репетиций, каких обычно требуют только громадные роли, с волнением, но превосходно. Она одевалась так, что делалась похожа на бочонок, изводила фунтами пудру, говорила с одышкой и, переваливаясь, носила перед собой свой живот, как некую достопримечательность. К тому же ругалась она как извозчик. Но злость ее на того, кто когда-то ее соблазнил, была так велика, что, казалось, она проклинала пышное свое богатство и высокое положение, считая их виновником несчастного повара. И каким-то непередаваемым приемом ей удавалось найти в своей карикатурно безобразной толстухе остаток того изящества, которое делало такой приятной инфантильную особу третьей картины.
Война-кормилица
Запыхавшись, но вне себя от радости, что война продолжается, Кураж прибегает из деревни, и, довольная, просит повара снять у нее с плеча корзину с товаром. Новые коммерческие дела дадут ей возможность содержать повара. О возможности встречи с сыном она говорит с легким сердцем: "А недолго мир простоял, верно? И снова все по старой колее пошло". Она проедет по его могиле.
Деталь
Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин. Она видит, что повар глядит на ее шрам, и, испуганно закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала бояться света.
И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаскивают ее из фургона, она закрывает глаз рукой.
КАРТИНА ДЕВЯТАЯ
_Плохие времена. Война принимает скверный оборот. Ради свой дочери Кураж отказывается от пристанища.
Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт. Песня об искушениях великих людей. Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь. Повар идет в Утрехт_.
Главные мизансцены
_Плохие времена. Повар получил в наследство трактир в Утрехте_. В зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж и повар, превратившиеся в оборванцев, останавливают свой оборванный фургон у дома приходского священника. Повар раздраженно снимает с себя постромки и признается Кураж, что он получил в наследство трактир в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает ее отправиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж жалуется на плохие дела: война уже с трудом прокармливает себя.
_Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт_. Повар прерывает разговор матери и дочери о мирной жизни в Утрехте и отзывает мать в сторону (направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у фургона, слышит, как повар отказывается взять ее с собой.
_Повар и Кураж поют песню об искушениях великих людей_. Исполняя эту песню нищих, Кураж в отчаянье обдумывает предложение повара, эту, вероятно, последнюю возможность найти пристанище.
_Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание_. К концу песни Кураж принимает решение отклонить предложение повара. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски супа. Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на дышло фургона юбку матери, а поверх юбки - штаны повара.
_Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь_. Кураж застает Катрин за приготовлениями к бегству. Она кормит ее, как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее, Кураж, и в мыслях не было оставить фургон. Она выбрасывает узел с вещами повара и его штаны, впрягается вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в путь (за дом, направо).
_Повар идет в Утрехт_. Повар не находит на прежнем месте ни фургона, ни женщин. Он молча берет свой узел и отправляется к своему пристанищу, в глубину сцены, направо.
Повар
Повара в этой сцене ни в коем случае не следует изображать жестоким. Доставшийся ему в наследство трактир слишком мал, чтобы прокормить трех человек, а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать, в этом все дело. Его доводы не кажутся Кураж неубедительными. Вайгель ясно показывала, что Кураж обдумывает его предложение, когда во время первой строфы песни нищих глядит на фургон с выражением нерешительности, страха и жалости.
Новая постановка 1951 года
Эрнст Буш в роли повара пел песню нищих исступленно, задыхаясь, срывающимся голосом. Повар оправдывает свою непреклонность нападками на время. После песни он говорил с Кураж особенно бережно, немного грустно. Когда он, закусив, неуклюже спускается с лестницы и не застает фургона, трубка вываливается у него изо рта.
Деталь
В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж говорила с дочерью так, словно та туга на ухо. Громкая, медленная речь Кураж создает впечатление, что она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не уверена.
Демонстрация Катрин
Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет матери послание, объясняющее ее, Катрин, уход. Но актриса Хурвиц указывала и на некоторое злорадство Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар ели сейчас, вероятно, суп, она окидывала взглядом свою работу и, прикрыв рукой рот, подавляла жутковато-злое хихиканье, прежде чем удалиться.
Деталь
Говоря "ты и не думай, что я ему из-за тебя отставку дала", Кураж с ложки кормила Катрин.
Кураж Гизе
В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вайгель кормила ее с ложки. Гизе придумала еще одну прекрасную деталь: сливая с тарелки в ложку последние капли супа, она подчеркивала и выделяла слово "фургон" (которое выговаривала на баварский манер), чем передавала неуклюжую деликатность маленьких людей, которые подчас, принося жертву, приписывают своему поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех, кто вынужден эту жертву принять.
В новой постановке
После того как Кураж накормила дочь и перед тем как выбросить из фургона пожитки повара, она ставит тарелку на лестницу дома священника. Но она уже не отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к лестнице, а потом к фургону. Там она отнимает у нее ее узел и со злостью бросает его в фургон.
Кураж Гизе
Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж низко кланялась, словно дверь дома священника была открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще раз низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу показывала, как стара была Кураж, когда она отказывалась от пристанища; нищенский поклон показывал, какая жизнь ждала ее на дороге.
Вайгель переняла эти поклоны.
Повар отправляется в Утрехт
Такие сцены нужно разыгрывать подробно. Кураж и Катрин впрягаются в фургон, подают его немного назад, чтобы обогнуть дом священника, и уходят направо. Повар появляется еще с куском хлеба во рту, видит свои пожитки, подбирает их и, широко шагая, уходит в глубину сцены. Видно, как он удаляется. Становится ясно: пути разошлись.
КАРТИНА ДЕСЯТАЯ
Все еще на дороге
_Мать и дочь слушают песню о пристанище, доносящуюся из какой-то крестьянской хижины_.
Песня о пристанище в мюнхенском спектакле
Прекрасной особенностью мюнхенского спектакля было то, что песня эта пелась с вызывающей самоуверенностью. Кичливая хозяйская гордость поющей крестьянки подчеркивала граничащую с проклятием отверженность Кураж и Катрин.
Показ нежелателен
Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон. Они слышат голос в хижине, останавливаются, слушают, тянут свой фургон дальше. Что происходит у них в душе, не нужно показывать; публика может это представить себе.
Деталь
Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших спектаклей задрала голову и помотала ею, как усталая кляча, когда она трогает с места. Это движение едва ли воспроизводимо.
КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ
Немая Катрин спасает город Галле
_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу. Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле. Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город Галле. Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой. Смерть немой Катрин_.
Главные мизансцены
_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу_. Прапорщик с двумя солдатами являются среди ночи на крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой заколоть единственного вола они заставляют молодого крестьянина стать их проводником. (Они уводят его в глубину сцены, все уходят направо.)
_Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле_. Крестьянин приставляет к сараю (справа) стремянку, влезает на крышу и видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая с лестницы, он говорит крестьянке, что они не должны подвергать себя опасности попыткой предупредить город. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе), призывает ее помолить бога помочь городу и молиться, стоя на коленях, вместе с ней и с крестьянином.
_Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город_. Из молитвы крестьянки Катрин узнает, что дети города Галле в опасности. Она, крадучись, достает из фургона барабан, тот самый, который она принесла, когда ее изуродовали, и взбирается с ним на крышу сарая. Она начинает бить в барабан. Крестьяне тщетно пытаются утихомирить ее.
_Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой_. Услыхав бой барабана, прапорщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают обратно, солдаты выстраиваются перед фургоном, и прапорщик угрожает крестьянам мечом. Один из солдат выходит на середину сцены, чтобы договориться с Катрин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает к пеньку (слева, у рампы) и начинает рубить его топором, чтобы заглушить барабанный бой. Катрин побеждает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет войти в дом, чтобы поджечь его, крестьянка указывает на фургон. Пиная молодого крестьянина ногами, один из солдат заставляет его рубить топором фургон, другого солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и прапорщик велит открыть огонь.
_Смерть немой Катрин_. Катрин падает лицом вперед, палочки в ее опускающихся руках делают еще два удара; одно мгновение прапорщик торжествует, затем отвечают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.
Плохие комики всегда смеются, плохие трагики всегда плачут
И в веселых, и в печальных сценах много значит соединение точности и небрежности, непринужденная уверенность сценического воплощения фабулы. Актеры располагаются и группируются так же, как в детских играх типа рулетки падают в отверстия деревянной доски пущенные наудачу шары, но если в их играх наперед неизвестно, какой шар попадает в какое отверстие, то в мизансценах только кажется, что это неизвестно заранее. Неподвижность и тяжеловесность, царящие обычно в Германии в печальных сценах, происходят и оттого, что в трагических местах о теле без всякой на то причины забывают, и кажется, что оно находится во власти мышечных спазм. Безобразие!
Два страха немой Катрин
Немой Катрин ее немота не приносит пользы, война подсовывает ей барабан. Она должна взобраться на крышу сарая с непроданным барабаном, чтобы спасти детей города Галле.
Нужно избегать штампованного героизма. Немая Катрин одержима двумя страхами: страхом за город Галле и страхом за себя.
"Драматическая сцена"
Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Некоторые объясняли это тем, что эта сцена - наиболее драматическая в пьесе, а драматическое начало публика предпочитает эпическому. На самом же деле эпический театр способен передавать не одни только бурные события, стычки, заговоры, душевные муки и т. д., но их он также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются в этот образ и с радостью чувствуют, что в них самих заложены такие силы - во всю пьесу, особенно, например, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:
"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.
- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал он.
- Будь нас no-больше, - сказала, она.
- Ты да я, да эта немая...- сказал он.
- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.
- Ничего, - сказал он" и т. д.
Барабанный бой немой Катрин
Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный бой прерывается после слов:
"Свят-свят. Что это она?"
"Всех искрошу!"
"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".
"По роже видать, что ты жулик".
"Надо дом поджечь".
Детали при бурных событиях
Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна, барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы длились достаточно долго.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от "устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется солдатня.
Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса, вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию, каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись, убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями, выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку. Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье, нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи, которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо размерять свои силы.
Прапорщик в новой постановке
был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины. Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие: Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!", напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как ребенок, барабанит кулаками.
Солдаты в новой постановке
показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых западногерманский журнал "Шпигель" пишет:
"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь, разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр пленных.)"
КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ
Кураж продолжает свой путь
_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.
Главные мизансцены.
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата в смерти дочери.
_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня не смягчает крестьян.
_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и, обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка уходит.
_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться, Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично поворачивает направо, в глубь сцены.
_Время мира кончилось снова. Кураж уходит с поваром за шведским войском_. Повар пытается растормошить находящуюся в фургоне немую Катрин и выпросить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж: время мира кончилось снова. Повар утаивает от нее смерть Эйлифа. Вместе с поваром она укладывает свои пожитки в фургон, и они отправляются в путь без священника.
Подготовка
Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень тщательно подготавливала в разговоре со священником в картине шестой. Слова "а по мне славный был человек" она произносила с большей задумчивостью и теплотой, чем того требовало шутливое возражение священнику. Поэтому в восьмой картине она имела дело с уже осведомленной публикой и могла говорить с поваром трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение становилось трогательно-забавной темой любовной беседы.
Достоинство жалкого состояния
В петушиной схватке "священник - повар" исполнитель роли священника Хинц достигал необыкновенного эффекта естественности, когда, сбросив с себя неожиданно всякую надменность, просил повара не выдворять его, потому что он, священник, стал лучше и не может уже читать проповеди. Его страх потерять работу придавал ему какое-то новое достоинство.
Унижения
Повар тоже умеет сносить унижения. Во время разговора со священником он, торжествуя, снял сапоги и портянки, как человек, который наконец добрался до цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его босым, что смущает старого донжуана. Он озабоченно обувается после разоблачения, когда священник его отчитывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин, Бильдт играл мастерски. Взвалив на плечи узел и готовясь уйти, он сначала небрежно ударял палкой в подвешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он произносил слова "сало" и "хлеб" тоном знатока и гурмана: голодал повар.
Удавшаяся продажа
Иветта Потье - единственное в пьесе лицо, добившееся счастья; она удачно продалась. Хорошая еда обезобразила ее так же, как Катрин шрам; она до того жирна, что можно подумать, что еда стала единственной ее страстью. С акцентом австрийской аристократки произносит она даже вульгарные ругательства "несчастный потаскун", "паршивый босяк", "прожженный растлитель", которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж отдает какие-то распоряжения священнику.
Лютц в роли Иветты
Полковницу Штаремберг, бывшую лагерную проститутку, роль, никогда не вызывавшую особых трудностей, Лютц играла в спектакле "Берлинского ансамбля" - после таких репетиций, каких обычно требуют только громадные роли, с волнением, но превосходно. Она одевалась так, что делалась похожа на бочонок, изводила фунтами пудру, говорила с одышкой и, переваливаясь, носила перед собой свой живот, как некую достопримечательность. К тому же ругалась она как извозчик. Но злость ее на того, кто когда-то ее соблазнил, была так велика, что, казалось, она проклинала пышное свое богатство и высокое положение, считая их виновником несчастного повара. И каким-то непередаваемым приемом ей удавалось найти в своей карикатурно безобразной толстухе остаток того изящества, которое делало такой приятной инфантильную особу третьей картины.
Война-кормилица
Запыхавшись, но вне себя от радости, что война продолжается, Кураж прибегает из деревни, и, довольная, просит повара снять у нее с плеча корзину с товаром. Новые коммерческие дела дадут ей возможность содержать повара. О возможности встречи с сыном она говорит с легким сердцем: "А недолго мир простоял, верно? И снова все по старой колее пошло". Она проедет по его могиле.
Деталь
Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин. Она видит, что повар глядит на ее шрам, и, испуганно закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала бояться света.
И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаскивают ее из фургона, она закрывает глаз рукой.
КАРТИНА ДЕВЯТАЯ
_Плохие времена. Война принимает скверный оборот. Ради свой дочери Кураж отказывается от пристанища.
Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт. Песня об искушениях великих людей. Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь. Повар идет в Утрехт_.
Главные мизансцены
_Плохие времена. Повар получил в наследство трактир в Утрехте_. В зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж и повар, превратившиеся в оборванцев, останавливают свой оборванный фургон у дома приходского священника. Повар раздраженно снимает с себя постромки и признается Кураж, что он получил в наследство трактир в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает ее отправиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж жалуется на плохие дела: война уже с трудом прокармливает себя.
_Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт_. Повар прерывает разговор матери и дочери о мирной жизни в Утрехте и отзывает мать в сторону (направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у фургона, слышит, как повар отказывается взять ее с собой.
_Повар и Кураж поют песню об искушениях великих людей_. Исполняя эту песню нищих, Кураж в отчаянье обдумывает предложение повара, эту, вероятно, последнюю возможность найти пристанище.
_Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание_. К концу песни Кураж принимает решение отклонить предложение повара. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски супа. Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на дышло фургона юбку матери, а поверх юбки - штаны повара.
_Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь_. Кураж застает Катрин за приготовлениями к бегству. Она кормит ее, как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее, Кураж, и в мыслях не было оставить фургон. Она выбрасывает узел с вещами повара и его штаны, впрягается вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в путь (за дом, направо).
_Повар идет в Утрехт_. Повар не находит на прежнем месте ни фургона, ни женщин. Он молча берет свой узел и отправляется к своему пристанищу, в глубину сцены, направо.
Повар
Повара в этой сцене ни в коем случае не следует изображать жестоким. Доставшийся ему в наследство трактир слишком мал, чтобы прокормить трех человек, а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать, в этом все дело. Его доводы не кажутся Кураж неубедительными. Вайгель ясно показывала, что Кураж обдумывает его предложение, когда во время первой строфы песни нищих глядит на фургон с выражением нерешительности, страха и жалости.
Новая постановка 1951 года
Эрнст Буш в роли повара пел песню нищих исступленно, задыхаясь, срывающимся голосом. Повар оправдывает свою непреклонность нападками на время. После песни он говорил с Кураж особенно бережно, немного грустно. Когда он, закусив, неуклюже спускается с лестницы и не застает фургона, трубка вываливается у него изо рта.
Деталь
В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж говорила с дочерью так, словно та туга на ухо. Громкая, медленная речь Кураж создает впечатление, что она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не уверена.
Демонстрация Катрин
Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет матери послание, объясняющее ее, Катрин, уход. Но актриса Хурвиц указывала и на некоторое злорадство Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар ели сейчас, вероятно, суп, она окидывала взглядом свою работу и, прикрыв рукой рот, подавляла жутковато-злое хихиканье, прежде чем удалиться.
Деталь
Говоря "ты и не думай, что я ему из-за тебя отставку дала", Кураж с ложки кормила Катрин.
Кураж Гизе
В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вайгель кормила ее с ложки. Гизе придумала еще одну прекрасную деталь: сливая с тарелки в ложку последние капли супа, она подчеркивала и выделяла слово "фургон" (которое выговаривала на баварский манер), чем передавала неуклюжую деликатность маленьких людей, которые подчас, принося жертву, приписывают своему поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех, кто вынужден эту жертву принять.
В новой постановке
После того как Кураж накормила дочь и перед тем как выбросить из фургона пожитки повара, она ставит тарелку на лестницу дома священника. Но она уже не отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к лестнице, а потом к фургону. Там она отнимает у нее ее узел и со злостью бросает его в фургон.
Кураж Гизе
Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж низко кланялась, словно дверь дома священника была открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще раз низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу показывала, как стара была Кураж, когда она отказывалась от пристанища; нищенский поклон показывал, какая жизнь ждала ее на дороге.
Вайгель переняла эти поклоны.
Повар отправляется в Утрехт
Такие сцены нужно разыгрывать подробно. Кураж и Катрин впрягаются в фургон, подают его немного назад, чтобы обогнуть дом священника, и уходят направо. Повар появляется еще с куском хлеба во рту, видит свои пожитки, подбирает их и, широко шагая, уходит в глубину сцены. Видно, как он удаляется. Становится ясно: пути разошлись.
КАРТИНА ДЕСЯТАЯ
Все еще на дороге
_Мать и дочь слушают песню о пристанище, доносящуюся из какой-то крестьянской хижины_.
Песня о пристанище в мюнхенском спектакле
Прекрасной особенностью мюнхенского спектакля было то, что песня эта пелась с вызывающей самоуверенностью. Кичливая хозяйская гордость поющей крестьянки подчеркивала граничащую с проклятием отверженность Кураж и Катрин.
Показ нежелателен
Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон. Они слышат голос в хижине, останавливаются, слушают, тянут свой фургон дальше. Что происходит у них в душе, не нужно показывать; публика может это представить себе.
Деталь
Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших спектаклей задрала голову и помотала ею, как усталая кляча, когда она трогает с места. Это движение едва ли воспроизводимо.
КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ
Немая Катрин спасает город Галле
_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу. Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле. Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город Галле. Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой. Смерть немой Катрин_.
Главные мизансцены
_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу_. Прапорщик с двумя солдатами являются среди ночи на крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой заколоть единственного вола они заставляют молодого крестьянина стать их проводником. (Они уводят его в глубину сцены, все уходят направо.)
_Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле_. Крестьянин приставляет к сараю (справа) стремянку, влезает на крышу и видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая с лестницы, он говорит крестьянке, что они не должны подвергать себя опасности попыткой предупредить город. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе), призывает ее помолить бога помочь городу и молиться, стоя на коленях, вместе с ней и с крестьянином.
_Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город_. Из молитвы крестьянки Катрин узнает, что дети города Галле в опасности. Она, крадучись, достает из фургона барабан, тот самый, который она принесла, когда ее изуродовали, и взбирается с ним на крышу сарая. Она начинает бить в барабан. Крестьяне тщетно пытаются утихомирить ее.
_Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой_. Услыхав бой барабана, прапорщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают обратно, солдаты выстраиваются перед фургоном, и прапорщик угрожает крестьянам мечом. Один из солдат выходит на середину сцены, чтобы договориться с Катрин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает к пеньку (слева, у рампы) и начинает рубить его топором, чтобы заглушить барабанный бой. Катрин побеждает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет войти в дом, чтобы поджечь его, крестьянка указывает на фургон. Пиная молодого крестьянина ногами, один из солдат заставляет его рубить топором фургон, другого солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и прапорщик велит открыть огонь.
_Смерть немой Катрин_. Катрин падает лицом вперед, палочки в ее опускающихся руках делают еще два удара; одно мгновение прапорщик торжествует, затем отвечают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.
Плохие комики всегда смеются, плохие трагики всегда плачут
И в веселых, и в печальных сценах много значит соединение точности и небрежности, непринужденная уверенность сценического воплощения фабулы. Актеры располагаются и группируются так же, как в детских играх типа рулетки падают в отверстия деревянной доски пущенные наудачу шары, но если в их играх наперед неизвестно, какой шар попадает в какое отверстие, то в мизансценах только кажется, что это неизвестно заранее. Неподвижность и тяжеловесность, царящие обычно в Германии в печальных сценах, происходят и оттого, что в трагических местах о теле без всякой на то причины забывают, и кажется, что оно находится во власти мышечных спазм. Безобразие!
Два страха немой Катрин
Немой Катрин ее немота не приносит пользы, война подсовывает ей барабан. Она должна взобраться на крышу сарая с непроданным барабаном, чтобы спасти детей города Галле.
Нужно избегать штампованного героизма. Немая Катрин одержима двумя страхами: страхом за город Галле и страхом за себя.
"Драматическая сцена"
Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Некоторые объясняли это тем, что эта сцена - наиболее драматическая в пьесе, а драматическое начало публика предпочитает эпическому. На самом же деле эпический театр способен передавать не одни только бурные события, стычки, заговоры, душевные муки и т. д., но их он также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются в этот образ и с радостью чувствуют, что в них самих заложены такие силы - во всю пьесу, особенно, например, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:
"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.
- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал он.
- Будь нас no-больше, - сказала, она.
- Ты да я, да эта немая...- сказал он.
- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.
- Ничего, - сказал он" и т. д.
Барабанный бой немой Катрин
Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный бой прерывается после слов:
"Свят-свят. Что это она?"
"Всех искрошу!"
"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".
"По роже видать, что ты жулик".
"Надо дом поджечь".
Детали при бурных событиях
Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна, барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы длились достаточно долго.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от "устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется солдатня.
Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса, вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию, каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись, убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями, выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку. Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье, нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи, которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо размерять свои силы.
Прапорщик в новой постановке
был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины. Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие: Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!", напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как ребенок, барабанит кулаками.
Солдаты в новой постановке
показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых западногерманский журнал "Шпигель" пишет:
"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь, разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр пленных.)"
КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ
Кураж продолжает свой путь
_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.
Главные мизансцены.
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата в смерти дочери.
_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня не смягчает крестьян.
_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и, обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка уходит.
_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться, Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично поворачивает направо, в глубь сцены.