Крестьяне
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде. Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они, пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя", Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и, может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант! - глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос указательным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она, конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.
Движение фургона в последней сцене
В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно освещена.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком процессе - это и есть искусство реалистов.
Изменение текста
После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова: "Надо опять торговлю налаживать".
Мамаша Кураж ничему не научилась
В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной, например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году, когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры, которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем (героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне, показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре, обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность, ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому, видно, актеры и не осмелились предложить его публике.
По поводу самих этих заметок
Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства, вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.
КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ
К тому моменту, когда немая Катрин забирается на крышу риги и начинает бить в барабан, чтобы разбудить город Галле, в ней уже давно произошла большая перемена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую мы видели в фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну, превратилась в опустившееся озлобленное существо. Она и внешне очень изменилась, не столько лицом, детская простота которого стала инфантильностью, сколько всей фигурой, отяжелевшей и бесформенной. Вместе с молящимися крестьянами она стоит на коленях у самой рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей через плечо, что маленькие дети ее шурина тоже находятся в окруженном городе.
Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зеркало, давно уже утратило способность что-нибудь отражать. Она только отползает назад и, удалившись от молящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и хватает барабан, который висит там, словно выставлен на продажу. Это тот самый барабан, который ее мать несколько лет назад нашла в партии вновь закупленного товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар от мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки с безобразящим ее шрамом на лбу. Немая отвязывает барабан, закидывает его за спину, крадется к риге, подтыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди молчат - решает заговорить камень.
(Актриса показывает, что спасительница города торопится, но в то же время делает все целесообразно, как работу. Многие актрисы постарались бы не подтыкать юбки перед зрителями, забывая, что юбки помешают не только исполнительнице, но и немой.) На крыше она смотрит туда, где предполагается спящий город, и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафиксировала в этой сцене ту неуклюжесть, с которой она взбиралась по лестнице в первый раз.) Она держит в руках барабанные палочки и выбивает два такта с ударением, как в слове "бе - да". Молящиеся крестьяне вскакивают, крестьянин бежит к ней (ему мешает ревматизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к себе на крышу и продолжает бить в барабан.
(С этого момента внимание актрисы мучительно раздваивается между городом, которому нужно так много времени, чтобы проснуться, и людьми во дворе, которые ей угрожают.)
Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы забросать ими барабанщицу; крестьянка бранится и умоляет ее перестать: "Пожалей нас! Неужто души в тебе нет?". Барабанщица бросает холодный взгляд вниз на испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу, который, по-видимому, все еще не проснулся. (Тот, кто сострадает многим, не смеет сострадать одному.)
Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив саблю, угрожает крестьянам. Они падают перед ним на колени, как только что перед своим богом. Ландскнехты предлагают "чужачке" сделку. Думая, что она боится за свою мать, находящуюся в городе, и из-за этого подняла шум, они обещают пощадить ее мать. Барабанщица не то не понимает, не то не верит кричащему ландскнехту. Вперед выступает офицер. Он хорохорится, он ручается ей своим честным словом. Она поднимает палочки еще выше, и после небольшой паузы, показывающей, что немая все поняла и обдумала, она барабанит вновь, громче, чем прежде. (Актриса использует этот маленький эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни в грош не ставит честное слово палачей.)
Офицер в бешенстве. Немая опозорила его перед солдатами. Он знает, что они сейчас ухмыляются за его спиной. Но крестьянин по собственному почину бежит за топором и начинает колотить по колоде для привязывания волов, чтобы этим "мирным шумом" заглушить шум барабана. Немая смотрит через плечо на него вниз. Она принимает вызов - кто громче. Проходит некоторое время. Потом офицер яростным жестом прекращает это. Все это бесполезно. Он кидается за дровами к дому, чтобы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка перестает твердить молитвы и бросается к двери дома: "Ни к чему это, господин капитан. Городские огонь тут увидят - они сразу догадаются". Происходит нечто необыкновенное. Немая на крыше услышала слова крестьянки и смеется, она свесила голову вниз и смеется.
(За две сцены до этого актриса тоже заставила Катрин смеяться. Перед своей попыткой к бегству, положив рядом юбку матери и штаны повара, она еще раз взглянула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зловещей усмешкой. Теперешний ее смех как бы гасит прежний.)
Офицер взрывается. Он посылает одного из ландскнехтов за мушкетом. Крестьянке тоже кое-что приходит в голову. "Господин капитан, я чего надумала. Вот ихний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет. У них, кроме фургона, ничего нет". Один из ландскнехтов пинками заставляет крестьянского парня взять жердь и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии глядит на них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает бить в барабан. (И актриса знает: начни немая на несколько мгновений раньше, правда будет потеряна. Крестьянка права, фургон для них - все; чего только не принесено ему в жертву!)
Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже работа; видно, как трудно ей поднимать руки с палочками. Она сбивается с такта. Все более напряженно, все с большим страхом смотрит она в сторону города, наклонившись, полуоткрыв рот - это придает ей что-то идиотское. Она начинает сомневаться, что в городе ее когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих пор всем своим движениям некоторую неловкость, мы должны были понять: готова помочь самая беспомощная. Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и перед ней возникает искушение - перестать барабанить. Вдруг парень отбрасывает жердь и кричит: "Бей же, а то все погибнут!" Ландскнехт ударяет его копьем. Сейчас он убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова ударить в барабан, делает несколько неуверенных движений палочками. Ландскнехт возвращается с мушкетом. Он ставит его на подпорку, направляет на крышу и прицеливается. ("Самый последний раз: прекрати!") Немая наклоняется вперед, перестает барабанить и смотрит в дуло мушкета. В минуту величайшей опасности на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется новое выражение: ужас. Затем одновременно сильным и предельно усталым движением она поднимает руки с палочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан. Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки еще высоко подняты. Она наклоняется. Она успевает ударить один раз; второй удар, последний, звучит потому, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и офицер говорит: "Утихомирили!" Но тут на смену барабанной дроби раздается гром пушек с городской стены, Катрин их уже не слышит... Город ее услышал. (Актриса, показывая героическое поведение, показала и тот особый путь, которым ее героиня приходит к нему: победу мужества над страхом.)
ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ФОРМЫ, СВЯЗАННОЙ С НОВЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех Вашей "Мамаши Кураж" сделал необходимым для наших сегодняшних друзей театра широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно назвали свою "Мамашу Кураж" хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего "эпического театра". Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным стилем хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно заставить обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о фактах, которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по Аристотелю). Грубо говоря: объективизирующий театр вместо психологизирующего, даже той ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на человека.
Бертольт Брехт
Хроника "Мамаша Кураж и ее дети" - термин хроника в жанровом отношении приблизительно соответствует "history" в елизаветинской драматургии разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-либо демонстрацией голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в голом виде, и они, как Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходимо, правда, чтобы хроники содержали нечто "фактическое", то есть были реалистическими. Нам ничего не дает также и противопоставление "объективизирующий театр против психологизирующего", потому что можно создать объективизирующий психологизирующий театр, сделав главным предметом представления преимущественно психологический "материал" и стремясь притом к объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники, то я не считаю, что она оставляет слушателей в состоянии объективности (то есть в состоянии бесстрастного взвешивания всех "за" и "против"). Напротив, я верю, или, скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и заключениям. Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к свободе, "священному гневу" против поработителей? Я сознательно ставлю вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая, как "Гетц фон Берлихенген" (чей характер тоже не претерпевает почти никакого развития, изменения, "катарсиса", но который в первую очередь обращен к эмоциональному переживанию), мало подходит для современного зрителя? Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных эмоций дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся подозрительными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является - хотя это иногда и утверждают - просто недраматическим театром, не провозглашал боевого клича: "здесь - разум, там - эмоция (чувства)", - хотя это иногда тоже утверждали. Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не отказывается от чувства справедливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он не только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам стремится усилить и вызвать их. Страстность "критического отношения", которое он стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточной.
Фридрих Вольф
В Ваших текстах, которые проецируются на экран _перед_ отдельными сценами ("Трехгрошовая опера", "Кураж"), Вы объясняете зрителям заранее содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких "драматических" элементов, как "напряжение" и внезапность, и тем самым Вы также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому, чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе "способность познания?" Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия: познание без напряженного действия, без столкновения противостоящих образов, без изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения Вашей драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция - завязка перипетии - неожиданная развязка), почти детективное развитие действия в "Гамлете", "Отелло", "Коварстве и любви"?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода, коротко не расскажешь. Уже такие "истории", как "Король Иоанн", "Гетц фон Берлихенген", не считаются со старой схемой: "Экспозиция - завязка неожиданная развязка". Разумеется, изменение и развитие характеров имеют место, но это не всегда "внутреннее изменение" или "развитие, приводящее к осознанию", часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
Фридрих Вольф
Как раз в Вашей "Кураж", в которой Вы, по-моему, наиболее последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей показывает, что вершиной спектакля являются именно эмоциональные моменты (сигнал барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть старшего сына, сцена матери с возгласом "будь она проклята, эта война!"). И мой основной вопрос вызван _самим содержанием_, которое и у Вас определило форму этого замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли мамаша Кураж (исторично все то, что возможно) после того, как она понимает, что война себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое имущество, но и своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем другой, чем вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей, которые даже "после того, как часы пробили двенадцать", все еще оправдывались: а что можно было поделать? Война есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь лямку дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный _и в Вашем смысле_, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к тому, чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть изменению людей, значит, конечной целью является преображение людей на сцене и в сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего искусства я изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и этим я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы же (Вольф) уже на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит. Гомеопат во врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду обратным путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали Вашу замечательную "Святую Иоанну скотобоен" в такой же совершенной постановке, и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно доктринерствовать вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди вавилонского столпотворения в театре служат только нашей общей цели: как нашему немецкому театру показать нашему народу то, что ему нужно. Конкретно: как нам вывести наш народ из его фатализма и активизировать против новой войны? И мне кажется, что "Кураж" могла бы быть еще более действенной, если бы слова "будь проклята война" нашли бы в конце у матери (как у Катрин) действенное выражение, стали бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время 30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы обороняться против солдатни.)
Бертольт Брехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди "сами по себе" смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми.
1949
НЕСЧАСТЬЕ САМО ПО СЕБЕ - ПЛОХОЙ УЧИТЕЛЬ
В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей одежды; это не нарушало праздничного настроения. Тот, кто пришел, пришел из развалин и вернется в развалины. Так много света, как на сцене, не было ни на одной площади, ни в одном доме.
Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта встретил меня <как короля. Общий наш горький опыт содействовал жесткому реализму спектакля. Портнихи в костюмерной понимали, что костюмы в начале спектакля должны быть богаче, чем в конце. Рабочие сцены знали, каким должен быть брезент на фургоне Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопанный потом, затем снова почище, но никогда уже не будет он по-настоящему белым, а в конце превратится в лохмотья.
Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж была в гневе, а она, актриса. Она показывала торговку, сильную и хитрую, которая одного за другим теряет на войне своих детей, но все время продолжает верить в прибыль, которую принесет война.
Было много разговоров о том, что Кураж ничему не научили ее несчастья, что она даже в конце ничего не поняла. Но мало кто понял, что именно в этом горчайший и роковой урок пьесы.
Успех пьесы - впечатление, которое она произвела, - был без сомнения велик. Люди на улице показывали на Вайгель и говорили: "Вот Кураж". Но я не верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все остальные города, где шла пьеса, поняли пьесу. Они все были уверены, что извлекли уроки из войны; они не понимали, что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга, чему-нибудь научиться на своей войне. Они не увидели того, что подразумевал драматург: что люди не извлекают уроков из войны.
Само по себе несчастье - плохой учитель. Его ученики познают голод и жажду но это не жажда знаний и не голод по правде. Страдания не превращают больного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание вблизи не делают свидетеля экспертом.
Зрители 1949 года и последующих лет не видели преступления Кураж, ее соучастия, ее стремления нажиться на выгодном дельце - войне; они увидели только ее неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гитлеровскую войну, соучастниками которой они были, - это, мол, была плохая война, и теперь они страдают. Короче говоря, все было так, как драматург им и предсказывал. Война принесла не только страдания, но и неспособность извлечь из этого какие-нибудь уроки.
"Мамаша Кураж и ее дети" идет теперь уже шестой год. Несомненно, это блестящий спектакль, в нем играют большие актеры. Что-то изменилось, конечно. Сегодня эта пьеса - больше не пьеса, которая появилась слишком поздно, а именно _после_ войны. Это ужасно, но нам грозит новая война. Никто не говорит об этом, все об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи войны? Все же в последнюю войну неплохо можно было заработать, во всяком случае, почти до самого конца. Разве не бывает счастливых войн?
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде. Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они, пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя", Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и, может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант! - глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос указательным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она, конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.
Движение фургона в последней сцене
В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно освещена.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком процессе - это и есть искусство реалистов.
Изменение текста
После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова: "Надо опять торговлю налаживать".
Мамаша Кураж ничему не научилась
В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной, например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году, когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры, которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем (героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне, показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре, обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность, ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому, видно, актеры и не осмелились предложить его публике.
По поводу самих этих заметок
Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства, вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.
КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ
К тому моменту, когда немая Катрин забирается на крышу риги и начинает бить в барабан, чтобы разбудить город Галле, в ней уже давно произошла большая перемена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую мы видели в фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну, превратилась в опустившееся озлобленное существо. Она и внешне очень изменилась, не столько лицом, детская простота которого стала инфантильностью, сколько всей фигурой, отяжелевшей и бесформенной. Вместе с молящимися крестьянами она стоит на коленях у самой рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей через плечо, что маленькие дети ее шурина тоже находятся в окруженном городе.
Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зеркало, давно уже утратило способность что-нибудь отражать. Она только отползает назад и, удалившись от молящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и хватает барабан, который висит там, словно выставлен на продажу. Это тот самый барабан, который ее мать несколько лет назад нашла в партии вновь закупленного товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар от мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки с безобразящим ее шрамом на лбу. Немая отвязывает барабан, закидывает его за спину, крадется к риге, подтыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди молчат - решает заговорить камень.
(Актриса показывает, что спасительница города торопится, но в то же время делает все целесообразно, как работу. Многие актрисы постарались бы не подтыкать юбки перед зрителями, забывая, что юбки помешают не только исполнительнице, но и немой.) На крыше она смотрит туда, где предполагается спящий город, и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафиксировала в этой сцене ту неуклюжесть, с которой она взбиралась по лестнице в первый раз.) Она держит в руках барабанные палочки и выбивает два такта с ударением, как в слове "бе - да". Молящиеся крестьяне вскакивают, крестьянин бежит к ней (ему мешает ревматизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к себе на крышу и продолжает бить в барабан.
(С этого момента внимание актрисы мучительно раздваивается между городом, которому нужно так много времени, чтобы проснуться, и людьми во дворе, которые ей угрожают.)
Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы забросать ими барабанщицу; крестьянка бранится и умоляет ее перестать: "Пожалей нас! Неужто души в тебе нет?". Барабанщица бросает холодный взгляд вниз на испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу, который, по-видимому, все еще не проснулся. (Тот, кто сострадает многим, не смеет сострадать одному.)
Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив саблю, угрожает крестьянам. Они падают перед ним на колени, как только что перед своим богом. Ландскнехты предлагают "чужачке" сделку. Думая, что она боится за свою мать, находящуюся в городе, и из-за этого подняла шум, они обещают пощадить ее мать. Барабанщица не то не понимает, не то не верит кричащему ландскнехту. Вперед выступает офицер. Он хорохорится, он ручается ей своим честным словом. Она поднимает палочки еще выше, и после небольшой паузы, показывающей, что немая все поняла и обдумала, она барабанит вновь, громче, чем прежде. (Актриса использует этот маленький эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни в грош не ставит честное слово палачей.)
Офицер в бешенстве. Немая опозорила его перед солдатами. Он знает, что они сейчас ухмыляются за его спиной. Но крестьянин по собственному почину бежит за топором и начинает колотить по колоде для привязывания волов, чтобы этим "мирным шумом" заглушить шум барабана. Немая смотрит через плечо на него вниз. Она принимает вызов - кто громче. Проходит некоторое время. Потом офицер яростным жестом прекращает это. Все это бесполезно. Он кидается за дровами к дому, чтобы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка перестает твердить молитвы и бросается к двери дома: "Ни к чему это, господин капитан. Городские огонь тут увидят - они сразу догадаются". Происходит нечто необыкновенное. Немая на крыше услышала слова крестьянки и смеется, она свесила голову вниз и смеется.
(За две сцены до этого актриса тоже заставила Катрин смеяться. Перед своей попыткой к бегству, положив рядом юбку матери и штаны повара, она еще раз взглянула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зловещей усмешкой. Теперешний ее смех как бы гасит прежний.)
Офицер взрывается. Он посылает одного из ландскнехтов за мушкетом. Крестьянке тоже кое-что приходит в голову. "Господин капитан, я чего надумала. Вот ихний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет. У них, кроме фургона, ничего нет". Один из ландскнехтов пинками заставляет крестьянского парня взять жердь и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии глядит на них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает бить в барабан. (И актриса знает: начни немая на несколько мгновений раньше, правда будет потеряна. Крестьянка права, фургон для них - все; чего только не принесено ему в жертву!)
Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже работа; видно, как трудно ей поднимать руки с палочками. Она сбивается с такта. Все более напряженно, все с большим страхом смотрит она в сторону города, наклонившись, полуоткрыв рот - это придает ей что-то идиотское. Она начинает сомневаться, что в городе ее когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих пор всем своим движениям некоторую неловкость, мы должны были понять: готова помочь самая беспомощная. Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и перед ней возникает искушение - перестать барабанить. Вдруг парень отбрасывает жердь и кричит: "Бей же, а то все погибнут!" Ландскнехт ударяет его копьем. Сейчас он убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова ударить в барабан, делает несколько неуверенных движений палочками. Ландскнехт возвращается с мушкетом. Он ставит его на подпорку, направляет на крышу и прицеливается. ("Самый последний раз: прекрати!") Немая наклоняется вперед, перестает барабанить и смотрит в дуло мушкета. В минуту величайшей опасности на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется новое выражение: ужас. Затем одновременно сильным и предельно усталым движением она поднимает руки с палочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан. Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки еще высоко подняты. Она наклоняется. Она успевает ударить один раз; второй удар, последний, звучит потому, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и офицер говорит: "Утихомирили!" Но тут на смену барабанной дроби раздается гром пушек с городской стены, Катрин их уже не слышит... Город ее услышал. (Актриса, показывая героическое поведение, показала и тот особый путь, которым ее героиня приходит к нему: победу мужества над страхом.)
ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ФОРМЫ, СВЯЗАННОЙ С НОВЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех Вашей "Мамаши Кураж" сделал необходимым для наших сегодняшних друзей театра широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно назвали свою "Мамашу Кураж" хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего "эпического театра". Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным стилем хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно заставить обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о фактах, которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по Аристотелю). Грубо говоря: объективизирующий театр вместо психологизирующего, даже той ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на человека.
Бертольт Брехт
Хроника "Мамаша Кураж и ее дети" - термин хроника в жанровом отношении приблизительно соответствует "history" в елизаветинской драматургии разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-либо демонстрацией голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в голом виде, и они, как Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходимо, правда, чтобы хроники содержали нечто "фактическое", то есть были реалистическими. Нам ничего не дает также и противопоставление "объективизирующий театр против психологизирующего", потому что можно создать объективизирующий психологизирующий театр, сделав главным предметом представления преимущественно психологический "материал" и стремясь притом к объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники, то я не считаю, что она оставляет слушателей в состоянии объективности (то есть в состоянии бесстрастного взвешивания всех "за" и "против"). Напротив, я верю, или, скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и заключениям. Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к свободе, "священному гневу" против поработителей? Я сознательно ставлю вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая, как "Гетц фон Берлихенген" (чей характер тоже не претерпевает почти никакого развития, изменения, "катарсиса", но который в первую очередь обращен к эмоциональному переживанию), мало подходит для современного зрителя? Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных эмоций дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся подозрительными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является - хотя это иногда и утверждают - просто недраматическим театром, не провозглашал боевого клича: "здесь - разум, там - эмоция (чувства)", - хотя это иногда тоже утверждали. Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не отказывается от чувства справедливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он не только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам стремится усилить и вызвать их. Страстность "критического отношения", которое он стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточной.
Фридрих Вольф
В Ваших текстах, которые проецируются на экран _перед_ отдельными сценами ("Трехгрошовая опера", "Кураж"), Вы объясняете зрителям заранее содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких "драматических" элементов, как "напряжение" и внезапность, и тем самым Вы также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому, чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе "способность познания?" Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия: познание без напряженного действия, без столкновения противостоящих образов, без изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения Вашей драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция - завязка перипетии - неожиданная развязка), почти детективное развитие действия в "Гамлете", "Отелло", "Коварстве и любви"?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода, коротко не расскажешь. Уже такие "истории", как "Король Иоанн", "Гетц фон Берлихенген", не считаются со старой схемой: "Экспозиция - завязка неожиданная развязка". Разумеется, изменение и развитие характеров имеют место, но это не всегда "внутреннее изменение" или "развитие, приводящее к осознанию", часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
Фридрих Вольф
Как раз в Вашей "Кураж", в которой Вы, по-моему, наиболее последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей показывает, что вершиной спектакля являются именно эмоциональные моменты (сигнал барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть старшего сына, сцена матери с возгласом "будь она проклята, эта война!"). И мой основной вопрос вызван _самим содержанием_, которое и у Вас определило форму этого замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли мамаша Кураж (исторично все то, что возможно) после того, как она понимает, что война себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое имущество, но и своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем другой, чем вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей, которые даже "после того, как часы пробили двенадцать", все еще оправдывались: а что можно было поделать? Война есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь лямку дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный _и в Вашем смысле_, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к тому, чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть изменению людей, значит, конечной целью является преображение людей на сцене и в сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего искусства я изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и этим я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы же (Вольф) уже на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит. Гомеопат во врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду обратным путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали Вашу замечательную "Святую Иоанну скотобоен" в такой же совершенной постановке, и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно доктринерствовать вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди вавилонского столпотворения в театре служат только нашей общей цели: как нашему немецкому театру показать нашему народу то, что ему нужно. Конкретно: как нам вывести наш народ из его фатализма и активизировать против новой войны? И мне кажется, что "Кураж" могла бы быть еще более действенной, если бы слова "будь проклята война" нашли бы в конце у матери (как у Катрин) действенное выражение, стали бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время 30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы обороняться против солдатни.)
Бертольт Брехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди "сами по себе" смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми.
1949
НЕСЧАСТЬЕ САМО ПО СЕБЕ - ПЛОХОЙ УЧИТЕЛЬ
В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей одежды; это не нарушало праздничного настроения. Тот, кто пришел, пришел из развалин и вернется в развалины. Так много света, как на сцене, не было ни на одной площади, ни в одном доме.
Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта встретил меня <как короля. Общий наш горький опыт содействовал жесткому реализму спектакля. Портнихи в костюмерной понимали, что костюмы в начале спектакля должны быть богаче, чем в конце. Рабочие сцены знали, каким должен быть брезент на фургоне Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопанный потом, затем снова почище, но никогда уже не будет он по-настоящему белым, а в конце превратится в лохмотья.
Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж была в гневе, а она, актриса. Она показывала торговку, сильную и хитрую, которая одного за другим теряет на войне своих детей, но все время продолжает верить в прибыль, которую принесет война.
Было много разговоров о том, что Кураж ничему не научили ее несчастья, что она даже в конце ничего не поняла. Но мало кто понял, что именно в этом горчайший и роковой урок пьесы.
Успех пьесы - впечатление, которое она произвела, - был без сомнения велик. Люди на улице показывали на Вайгель и говорили: "Вот Кураж". Но я не верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все остальные города, где шла пьеса, поняли пьесу. Они все были уверены, что извлекли уроки из войны; они не понимали, что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга, чему-нибудь научиться на своей войне. Они не увидели того, что подразумевал драматург: что люди не извлекают уроков из войны.
Само по себе несчастье - плохой учитель. Его ученики познают голод и жажду но это не жажда знаний и не голод по правде. Страдания не превращают больного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание вблизи не делают свидетеля экспертом.
Зрители 1949 года и последующих лет не видели преступления Кураж, ее соучастия, ее стремления нажиться на выгодном дельце - войне; они увидели только ее неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гитлеровскую войну, соучастниками которой они были, - это, мол, была плохая война, и теперь они страдают. Короче говоря, все было так, как драматург им и предсказывал. Война принесла не только страдания, но и неспособность извлечь из этого какие-нибудь уроки.
"Мамаша Кураж и ее дети" идет теперь уже шестой год. Несомненно, это блестящий спектакль, в нем играют большие актеры. Что-то изменилось, конечно. Сегодня эта пьеса - больше не пьеса, которая появилась слишком поздно, а именно _после_ войны. Это ужасно, но нам грозит новая война. Никто не говорит об этом, все об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи войны? Все же в последнюю войну неплохо можно было заработать, во всяком случае, почти до самого конца. Разве не бывает счастливых войн?