Второй финал "Швейка"
Интермедия в высших сферах
Озабоченному Гитлеру, узнавшему, что такое русская зима, нужно все больше солдат. Он спрашивает у озабоченного Геббельса, будет ли маленький человек в Европе воевать за него. Тот заверяет Гитлера, что маленький человек в Европе будет точно так же воевать за него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо.
7
Разногласия между крокодилом Буллингером и тигром Бретшнейдером, а также вопли Гитлера, требующего солдат, привели к тому, что бравый Швейк, выйдя из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников. Там Швейк встречает среди многих других и советника Войту, которого отправляют на фронт, так как у него украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную болезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует, что к нему возвращается его старый ревматизм, поскольку у него нет времени ехать ради Гитлера в Россию, тем более что "и в Праге осталось еще много дел". Он узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, который хочет передать ему нечто очень важное; Швейк ожидает самых скверных известий. К счастью, Прохазке удается с помощью подкупленного эсэсовца передать Швейку новость, которая оказывается очень приятной. Поклонник хозяйки "У чаши" пишет, что его потрясли готовность к самопожертвованию и страшная участь Швейка и что он достал "желаемое". Швейк считает, что теперь может со спокойной душой посвятить себя делам Гитлера в России, которые, судя по всему, не очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый нацистский марш "Хорст Вессель". На Восток отправляется батальон. Новобранцы запевают свой собственный вариант нацистского гимна, где "мясник зовет" и "скотина прет"; в этот момент входит унтер-офицер и по ошибке хвалит новобранцев за то, что они так дружно подпевают, и сообщает, что все они признаны годными и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные части, чтобы они не вздумали учинить какое-нибудь безобразие; растроганный Швейк прощается с чиновником Войтой и отправляется на войну.
8 {*}
{* Сцена разделена на две части.}
Прошло несколько недель. По заснеженной русской равнине шагает бравый гитлеровский солдат Швейк, догоняющий свою часть, которая вместе с другими частями должна сдержать страшный напор Красной Армии под Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повезло: он отстал от своего батальона. Но он беспечно и с полным презрением к географическим предрассудкам, в своем обычном веселом и бодром расположении духа идет к своей цели, закутанный в целую гору всяких тряпок и дрожа от холода. На путевом указателе, полузанесенном снегом, написано, что до Сталинграда 100 миль.
Во время этого путешествия перед нашим бравым Швейком то и дело предстает, озаренный розовым светом, трактир "У чаши". Он представляет себе, как юный Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке "У чаши" взяла в этом человеке верх над его страхом перед гестапо, и он вручает радостно удивленной Копецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка Балоуна.
Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутомимый и исполненный лучших намерений Швейк приходит к ужасному выводу: что он нисколько не приближается к месту своего назначения. Путевые столбы показывают, что чем дальше он идет, тем больше удаляется от Сталинграда, где он так нужен Гитлеру. А за тысячу миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь песню о трактире "У чаши", таком уютном, таком гостеприимном. И долгожданный обед для обжоры Балоуна превратился, наверное, в свадебное пиршество хозяйки трактира и молодого Прохазки.
Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней восточной степи, в которой отовсюду примерно одинаково далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце, а ночью луну от бравого солдата Швейка, который отправился в путь на помощь великому Гитлеру.
Эпилог
В глубине восточных степей бравый солдат Швейк лицом к лицу сталкивается со своим фюрером Гитлером. Их разговор, почти совсем заглушенный вьюгой, длится недолго. Содержание этой исторической беседы сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка, как найти дорогу назад.
Май 1943 г.
"ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ":
ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ
Предисловие
Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, автор пьесы не столько пытается хоть немного продлить существование одного из тех скоропреходящих творений искусства, которые создают артисты, сколько прежде всего хотел бы прославить тот труд, который великий артист способен затратить на такое скоропреходящее творение. Теперь это уже не часто бывает. И сценические портреты так бездушны и шаблонны не только потому, что наши театры, ставшие безнадежно коммерческими, предоставляют мало времени для репетиций, - нет, большинство актеров не могли бы ничего путного сделать, даже если бы им предоставили больше времени. И не в том дело, что в нашем веке стали очень редкими значительные индивидуальности, наделенные многими яркими особенностями характера - ведь можно было бы тщательно разрабатывать изображение "маленьких" людей. Утрачено, пожалуй, прежде всего знание и понимание того, что можно назвать театральной мыслью; то, что было у Гаррика, когда он в роли Гамлета встречал призрак отца; у Сорель, когда она - Федра - сознавала, что должна умереть; у Бассермана - короля Филиппа, когда он слушал маркиза Позу. В каждом из этих случаев было изобретение, открытие. Зритель мог выделять эти театральные мысли, воспринимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смыкались в единое богатое целое.
Хорошо продуманное поведение артистов позволяло то заглянуть внутрь человеческой природы, то увидеть извне особенности человеческих взаимоотношений.
Произведения искусства в еще большей степени, чем философские системы, скрывают то, как именно они создаются. И создатели очень стараются, чтобы казалось, будто все происходит просто, как бы само собой, так, словно отражение возникает в чистом зеркале, которое никак не участвует в его возникновении. Разумеется, это иллюзия, однако иным кажется, что если удается ее достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое зрителем, но в действительности это не так. Зритель - во всяком случае, искушенный зритель - наслаждается именно тем, как искусство творится, активной, деятельной силой творчества. В искусстве мы и самое природу воспринимаем как мастера искусства.
Нижеследующее описание посвящено процессу творчества в большей мере, чем его плодам. Таким образом, больше говорится о том, как художник воспринимает действительность и _как передает_ свое восприятие, чем о его темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые входят в его создания и из знакомства с ними могут быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало в творении Лафтона, упускаем "неподражаемое", но зато прорываемся к тому, что может быть изучено. Мы ведь не можем создавать таланты, но вполне можем ставить им задачи.
* * *
Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом мастера искусства поражали свою публику. Когда Л. спросили, во имя чего он играет на сцене, Л. отвечал: "Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне кажется, что я могу показать им это". Его сотрудничество в переработке пьесы показывает, что у него было еще немало рвущихся наружу мыслей о том, как _действительно_ развиваются взаимоотношения людей, каковы их движущие силы; на что необходимо обращать внимание. Автору пьесы точка зрения Л. представляется точкой зрения мастера современного реалистического искусства. Дело в том, что если в исторические периоды сравнительной устойчивости ("спокойствия") мастерам искусства, может быть, и удается полностью сливаться со своей публикой и добросовестно "воплощать" ее общие представления, то в наше время величайших переворотов они должны затрачивать необычайные, особенные усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше общество не обнаруживает, не выдает того, что им движет. Можно даже сказать, что оно и существует только благодаря таинственности, которой себя окружает. В "Жизни Галилея" Л. привлекал кроме некоторых элементов формы еще и сам материал; он думал, что здесь может получиться именно то, что он называл _вкладом_. И так велико было его стремление показывать вещи такими, каковы они в действительности, что при всем своем равнодушии и даже робости в политических вопросах, он потребовал значительного заострения многих мест пьесы и сам предлагал, как именно их заострить, только потому, что они ему представлялись "несколько слабыми", - под этим он подразумевал именно их несоответствие реальной действительности.
Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел "Бурю" и "Короля Лира" только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную "арию" или удачное начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу; однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так: сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки, после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо... Результаты он записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности поведения - например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных радостей, - разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала мы всегда занимались только мельчайшими отрывками отдельными фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму, что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушатели, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене. Таким образом, то затруднительное обстоятельство, что один переводил, не зная немецкого языка, а другой, почти не зная английского, с самого начала заставило нас прибегать к сценической игре как методу перевода. Мы были вынуждены делать то, что должны были бы делать и более сведующие в языках переводчики, а именно: переводить средства сценической выразительности. Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде всего взаимные отношения говорящих. (Когда дело касалось "арий", мы добавляли таким же способом и "жест" автора пьесы, наблюдая, как ведут себя во время пения авторы Библии или Шекспир.)
Л. самым откровенным образом, порой даже грубо, демонстрировал такое равнодушие к "книге", какого автор не всегда мог достичь. Мы составляли только текст, главным была постановка. Невозможно было соблазнить его на перевод тех отрывков, которые автор согласился опустить в предстоящей постановке, но хотел спасти для книги. Важен был спектакль, а текст должен был только помочь его осуществить; в постановке уничтожался текст, он исчезал в ней, как порох в фейерверке.
И хотя Л. играл на сцене в том самом Лондоне, который стал вполне равнодушен к сценическому искусству, но в Л. жил еще тот старый елизаветинский Лондон, чьей страстью была именно сцена, такой большой страстью, что и великие произведения искусства этот старый Лондон заглатывал жадно и невинно, просто как "тексты". И в самом деле всегда эти произведения искусства, сохранившиеся и в новых столетиях, создавались как импровизации, предназначенные для одного лишь мгновения, в чем и заключался весь их смысл. Печатные издания были уже мало кому интересны и осуществлялись, вероятно, лишь для того, чтобы служить зрителям, - то есть тем, кто присутствовал при настоящем событии - то есть на спектакле, - сувенирами, напоминающими о полученном удовольствии. И театр был, видимо, так могуч в ту пору, что текст почти не страдал от купюр или добавлений, сделанных на репетициях.
* * *
Обычно мы работали в маленькой библиотечной комнате Л. с утра. Но он часто встречал меня уже в саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и показывал мне всяческие новшества в своем саду, который постоянно его занимал и таил в себе множество тончайших проблем. Радостный и гармоничный мир этого сада приятнейшим образом входил в нашу работу. В течение долгого времени мы включали в нашу работу все, что нам встречалось. Если мы говорили о садоводстве, то мы, собственно, лишь отвлекались от какой-то сцены "Галилея", если мы искали в одном из нью-йоркских музеев чертежи Леонардо для проекции на задник в "Галилее", то, отвлекаясь, мы говорили о графике Хокусаи. Я видел, что Л. не позволяет материалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал, не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не физику, а поведение физиков. Нужно было создать спектакль, нечто легкое, внешнее. Когда материал накопился, Л. очень увлекла мысль заказать хорошему рисовальщику веселые эскизы, такие, как обычно делал Каспар Неер для того, чтобы обнажить анатомическую структуру действия. Он говорил: "Прежде чем начнем развлекать других, нужно самим развлечься".
Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных нееровских эскизах мизансцен, эскизах, которые позволяли актерам размещаться на сцене в соответствии с композициями этого крупного художника и наделяли их естественными и в то же время изысканными позами, Л. тотчас заказал отличному графику из студии Уота Диснея такие эскизы. Они получились довольно злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько энергии затрачивал он на костюмы, и не только паевой, но и на костюмы всех актеров! И сколько времени отняло у нас распределение многочисленных ролей!
Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой панели XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон,например, первая - легкий утренний, составленный из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была получить свое развитие в цвете. Так в первую сцену Лудовико Марсили вносил резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно, и во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея высмеивают монахи в папской коллегии), - переход к восьмой сцене - на балу у кардиналов; фантастические и нежные маски (женские и мужские) среди кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В последующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам. Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из сцены в сцену, и эти костюмы должны в каждом новом случае участвовать в цветовом решении сцены.
В большинстве ролей были заняты молодые артисты. Некоторые трудности возникали в связи с монологами. В американском театре избегают монологов и допускают их как исключения только в ужасных постановках шекспировских пьес, и, вероятно, поэтому они так ужасны. Для американского театра монолог означает, что действие останавливается, и тамошнее исполнение монологов действительно останавливает его. Л. очень добросовестно и умело работал с молодыми актерами, и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафтоновского, преподавал им только структуры. Тому или иному актеру, который слишком легко поддавался личному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспира, но не пытался даже читать текст той роли, которую должен был играть актер, - никому он не читал текста его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в коем случае не доказывать своей пригодности для той или иной роли "эффективными" импровизациями.
Мы договорились о следующем:
1. Декорации на сцене не должны быть такими, чтобы публика воображала, будто находится в жилище в средневековой Италии или в Ватикане. Публика не должна забывать о том, что находится в театре.
2. Глубинный фон сцены должен показывать больше, чем покажет непосредственное окружение Галилея. Глубинный фон должен показывать историческую обстановку, для чего необходимы и фантазия и художественное мастерство, но фон должен оставаться именно задним фоном. (Это достигается, например, если декорации не просто сами по себе красочны, но оттеняют костюмы актеров и усиливают пластичность фигур тем, что остаются плоскостными, даже если и содержат пластические элементы.)
3. Мебель и реквизит должны быть реалистическими (в частности, двери) и прежде всего обладать социально-исторической выразительностью. Костюмы должны быть индивидуализированы и обнаруживать признаки того, что их уже носили. Следует подчеркивать социальные различия, так как в очень старомодных одеждах мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны быть согласованы между собой по расцветке.
4. Группировка персонажей в мизансценах должна осуществляться так же, как на исторических живописных полотнах. (Не для того, чтобы придать историческому материалу эстетическую прелесть: это требование действительно и для современных пьес). Режиссер достигает этого тем, что придумывает для эпизодов исторические заготовки. Так, для первой сцены примерно такие: "Физик Галилей объясняет своему будущему сотруднику Андреа Сарти новую теорию Коперника и предсказывает великое историческое значение астрономии". "Чтоб заработать на существование, великий Галилей дает уроки богатым ученикам". "Когда Галилей просит предоставить ему средства для исследований, руководители университета предлагают ему изобретать приносящие доход инструменты". "Пользуясь данными одного путешественника, Галилей конструирует свою подзорную трубу".
5. Действие должно развиваться спокойно и крупномасштабно. Нужно избегать того, чтобы персонажи постоянно переходили с места на место и делали движения, не имеющие достаточно значительного смысла. Режиссура не должна забывать ни на миг, что многие эпизоды и речи трудно понять и что уже в мизансцене необходимо выразить основной смысл эпизода. Публика должна быть уверена в том, что каждый переход, вставание с места, жест имеют значение и заслуживают внимания. Но вместе с тем расстановка и движения действующих лиц должны быть совершенно естественными и оставаться реалистическими.
6. Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. Нет намерения карикатурно изображать церковь, однако утонченная манера речи и "просвещенность" князей церкви XVII века не должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их сугубо интеллигентными. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов.
7. Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически, испытующе. Он должен быть представлен, как необычайное явление, вроде Ричарда III, с тем чтобы эмоциональное одобрение публики достигалось благодаря жизненной силе этого чужеродного явления.
8. Чем глубже будет представлен серьезный исторический смысл постановки, тем щедрее может проявиться юмор; чем шире размах сценического решения, тем интимнее могут быть сыграны отдельные сцены.
* * *
9. "Жизнь Галилея" можно поставить без больших изменений современного стиля сценического искусства как обычное "историческое" полотно с одной большой центральной ролью. Однако традиционная постановка (причем самим постановщикам она может даже вовсе не казаться традиционной, тем более если в ней будут оригинальные находки) существенно ослабила бы настоящую силу пьесы, не сделав ее "более доходчивой" для публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осуществлены, если театр не пойдет на соответствующие изменения стиля. Автор привык слышать "здесь это невозможно"; он слышал это и у себя на родине. Большинство режиссеров ведут себя по отношению к таким пьесам примерно так же, как тот извозчик в пору появления первых автомобилей, который, купив автомобиль, пренебрег бы всеми практическими наставлениями и запряг бы в эту новую повозку лошадей; разумеется, большее число лошадей, чем в обычную карету, так как новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали бы на мотор, тоже ответил бы: "Здесь это невозможно".
ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Ученый, настоящий мужчина
Работа Л. началась с того, что он выбросил из образа Галилея всю бледную одухотворенность хрестоматийного звездочета. Прежде всего было необходимо сделать из ученого настоящего мужчину. Уже само понятие "ученый" в народных устах таит в себе _смешное_, в нем есть что-то от "натасканный", "напичканный", какая-то пассивность. В Баварии есть предание о "нюрнбергской воронке", через которую слабоумным насильно вливали в голову огромное количество знаний, своего рода мозговая клизма. От этого никто не становился умнее. И когда о ком-нибудь говорят, что он "жрал науку черпаками", то это рассматривается как неестественный процесс. "Образованные" - впрочем, и в этом слове тоже есть эта роковая пассивность - говорили о мести "необразованных", о врожденной ненависти к разуму; действительно к презрению часто примешивалась неприязнь; в деревнях и на городских окраинах "разум" воспринимался как нечто чуждое и даже враждебное. "Ученый" считался импотентным, бескровным, угрюмым субъектом, "воображающим о себе" и малоприспособленным к жизни. Он легко поддавался романтизации. Но Л., принимаясь за Галилея, представил себе инженера Большого Арсенала в Венеции. Глаза у него не для того, чтобы сиять, а чтобы смотреть и видеть, руки для работы, а не для жестикуляции. Все достойное того, чтобы зрители его увидели и почувствовали, он извлек непосредственно из дел Галилея, из его занятий физикой и его поучений, притом поучений вполне определенных, рождающих трудности. Его внешние черты и поступки показываются вовсе не для того, чтобы с их помощью показать внутренний мир, иными словами, исследования и все, что с ними связано, показываются не для того, чтобы показать возбуждаемые ими душевные порывы; нет, эти порывы никогда не отделялись от конкретных дел, от споров и никогда не становились "общечеловеческими", хотя они всегда и для всех были интересны. Зритель может довольно легко вместе с актером проникнуть в Ричарда III, представленного шекспировским театром, потому что его военные и политические дела изображены довольно смутно и могут быть поняты немногим более отчетливо, чем если бы они привиделись во сне; труднее с Галилеем, потому что зрителю то и дело не хватает тех познаний в естественных науках, которые есть у Галилея. Довольно пикантным оказывается то обстоятельство, что и драматургу и актеру для того, чтобы представить историю Галилея, необходимо разрушить то представление, которое создавалось отчасти благодаря предательству Галилея, представление об оторванной от жизни, бесполой, евнухоподобной сущности школьных учителей и ученых. (Лишь после того, как эти чуждые народу образованные пособники правящих классов уже в наши дни создали как новейший плод Галилеевых законов движения атомную бомбу, презрение народа превратилось в страх.) А самому Галилею в благодарность за его веру в науку, связанную с народом, народ оказал честь тем, что в течение столетий во всей Европе не верил в его отречение.
Интермедия в высших сферах
Озабоченному Гитлеру, узнавшему, что такое русская зима, нужно все больше солдат. Он спрашивает у озабоченного Геббельса, будет ли маленький человек в Европе воевать за него. Тот заверяет Гитлера, что маленький человек в Европе будет точно так же воевать за него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо.
7
Разногласия между крокодилом Буллингером и тигром Бретшнейдером, а также вопли Гитлера, требующего солдат, привели к тому, что бравый Швейк, выйдя из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников. Там Швейк встречает среди многих других и советника Войту, которого отправляют на фронт, так как у него украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную болезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует, что к нему возвращается его старый ревматизм, поскольку у него нет времени ехать ради Гитлера в Россию, тем более что "и в Праге осталось еще много дел". Он узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, который хочет передать ему нечто очень важное; Швейк ожидает самых скверных известий. К счастью, Прохазке удается с помощью подкупленного эсэсовца передать Швейку новость, которая оказывается очень приятной. Поклонник хозяйки "У чаши" пишет, что его потрясли готовность к самопожертвованию и страшная участь Швейка и что он достал "желаемое". Швейк считает, что теперь может со спокойной душой посвятить себя делам Гитлера в России, которые, судя по всему, не очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый нацистский марш "Хорст Вессель". На Восток отправляется батальон. Новобранцы запевают свой собственный вариант нацистского гимна, где "мясник зовет" и "скотина прет"; в этот момент входит унтер-офицер и по ошибке хвалит новобранцев за то, что они так дружно подпевают, и сообщает, что все они признаны годными и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные части, чтобы они не вздумали учинить какое-нибудь безобразие; растроганный Швейк прощается с чиновником Войтой и отправляется на войну.
8 {*}
{* Сцена разделена на две части.}
Прошло несколько недель. По заснеженной русской равнине шагает бравый гитлеровский солдат Швейк, догоняющий свою часть, которая вместе с другими частями должна сдержать страшный напор Красной Армии под Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повезло: он отстал от своего батальона. Но он беспечно и с полным презрением к географическим предрассудкам, в своем обычном веселом и бодром расположении духа идет к своей цели, закутанный в целую гору всяких тряпок и дрожа от холода. На путевом указателе, полузанесенном снегом, написано, что до Сталинграда 100 миль.
Во время этого путешествия перед нашим бравым Швейком то и дело предстает, озаренный розовым светом, трактир "У чаши". Он представляет себе, как юный Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке "У чаши" взяла в этом человеке верх над его страхом перед гестапо, и он вручает радостно удивленной Копецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка Балоуна.
Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутомимый и исполненный лучших намерений Швейк приходит к ужасному выводу: что он нисколько не приближается к месту своего назначения. Путевые столбы показывают, что чем дальше он идет, тем больше удаляется от Сталинграда, где он так нужен Гитлеру. А за тысячу миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь песню о трактире "У чаши", таком уютном, таком гостеприимном. И долгожданный обед для обжоры Балоуна превратился, наверное, в свадебное пиршество хозяйки трактира и молодого Прохазки.
Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней восточной степи, в которой отовсюду примерно одинаково далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце, а ночью луну от бравого солдата Швейка, который отправился в путь на помощь великому Гитлеру.
Эпилог
В глубине восточных степей бравый солдат Швейк лицом к лицу сталкивается со своим фюрером Гитлером. Их разговор, почти совсем заглушенный вьюгой, длится недолго. Содержание этой исторической беседы сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка, как найти дорогу назад.
Май 1943 г.
"ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ":
ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ
Предисловие
Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, автор пьесы не столько пытается хоть немного продлить существование одного из тех скоропреходящих творений искусства, которые создают артисты, сколько прежде всего хотел бы прославить тот труд, который великий артист способен затратить на такое скоропреходящее творение. Теперь это уже не часто бывает. И сценические портреты так бездушны и шаблонны не только потому, что наши театры, ставшие безнадежно коммерческими, предоставляют мало времени для репетиций, - нет, большинство актеров не могли бы ничего путного сделать, даже если бы им предоставили больше времени. И не в том дело, что в нашем веке стали очень редкими значительные индивидуальности, наделенные многими яркими особенностями характера - ведь можно было бы тщательно разрабатывать изображение "маленьких" людей. Утрачено, пожалуй, прежде всего знание и понимание того, что можно назвать театральной мыслью; то, что было у Гаррика, когда он в роли Гамлета встречал призрак отца; у Сорель, когда она - Федра - сознавала, что должна умереть; у Бассермана - короля Филиппа, когда он слушал маркиза Позу. В каждом из этих случаев было изобретение, открытие. Зритель мог выделять эти театральные мысли, воспринимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смыкались в единое богатое целое.
Хорошо продуманное поведение артистов позволяло то заглянуть внутрь человеческой природы, то увидеть извне особенности человеческих взаимоотношений.
Произведения искусства в еще большей степени, чем философские системы, скрывают то, как именно они создаются. И создатели очень стараются, чтобы казалось, будто все происходит просто, как бы само собой, так, словно отражение возникает в чистом зеркале, которое никак не участвует в его возникновении. Разумеется, это иллюзия, однако иным кажется, что если удается ее достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое зрителем, но в действительности это не так. Зритель - во всяком случае, искушенный зритель - наслаждается именно тем, как искусство творится, активной, деятельной силой творчества. В искусстве мы и самое природу воспринимаем как мастера искусства.
Нижеследующее описание посвящено процессу творчества в большей мере, чем его плодам. Таким образом, больше говорится о том, как художник воспринимает действительность и _как передает_ свое восприятие, чем о его темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые входят в его создания и из знакомства с ними могут быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало в творении Лафтона, упускаем "неподражаемое", но зато прорываемся к тому, что может быть изучено. Мы ведь не можем создавать таланты, но вполне можем ставить им задачи.
* * *
Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом мастера искусства поражали свою публику. Когда Л. спросили, во имя чего он играет на сцене, Л. отвечал: "Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне кажется, что я могу показать им это". Его сотрудничество в переработке пьесы показывает, что у него было еще немало рвущихся наружу мыслей о том, как _действительно_ развиваются взаимоотношения людей, каковы их движущие силы; на что необходимо обращать внимание. Автору пьесы точка зрения Л. представляется точкой зрения мастера современного реалистического искусства. Дело в том, что если в исторические периоды сравнительной устойчивости ("спокойствия") мастерам искусства, может быть, и удается полностью сливаться со своей публикой и добросовестно "воплощать" ее общие представления, то в наше время величайших переворотов они должны затрачивать необычайные, особенные усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше общество не обнаруживает, не выдает того, что им движет. Можно даже сказать, что оно и существует только благодаря таинственности, которой себя окружает. В "Жизни Галилея" Л. привлекал кроме некоторых элементов формы еще и сам материал; он думал, что здесь может получиться именно то, что он называл _вкладом_. И так велико было его стремление показывать вещи такими, каковы они в действительности, что при всем своем равнодушии и даже робости в политических вопросах, он потребовал значительного заострения многих мест пьесы и сам предлагал, как именно их заострить, только потому, что они ему представлялись "несколько слабыми", - под этим он подразумевал именно их несоответствие реальной действительности.
Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел "Бурю" и "Короля Лира" только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную "арию" или удачное начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу; однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так: сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки, после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо... Результаты он записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности поведения - например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных радостей, - разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала мы всегда занимались только мельчайшими отрывками отдельными фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму, что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушатели, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене. Таким образом, то затруднительное обстоятельство, что один переводил, не зная немецкого языка, а другой, почти не зная английского, с самого начала заставило нас прибегать к сценической игре как методу перевода. Мы были вынуждены делать то, что должны были бы делать и более сведующие в языках переводчики, а именно: переводить средства сценической выразительности. Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде всего взаимные отношения говорящих. (Когда дело касалось "арий", мы добавляли таким же способом и "жест" автора пьесы, наблюдая, как ведут себя во время пения авторы Библии или Шекспир.)
Л. самым откровенным образом, порой даже грубо, демонстрировал такое равнодушие к "книге", какого автор не всегда мог достичь. Мы составляли только текст, главным была постановка. Невозможно было соблазнить его на перевод тех отрывков, которые автор согласился опустить в предстоящей постановке, но хотел спасти для книги. Важен был спектакль, а текст должен был только помочь его осуществить; в постановке уничтожался текст, он исчезал в ней, как порох в фейерверке.
И хотя Л. играл на сцене в том самом Лондоне, который стал вполне равнодушен к сценическому искусству, но в Л. жил еще тот старый елизаветинский Лондон, чьей страстью была именно сцена, такой большой страстью, что и великие произведения искусства этот старый Лондон заглатывал жадно и невинно, просто как "тексты". И в самом деле всегда эти произведения искусства, сохранившиеся и в новых столетиях, создавались как импровизации, предназначенные для одного лишь мгновения, в чем и заключался весь их смысл. Печатные издания были уже мало кому интересны и осуществлялись, вероятно, лишь для того, чтобы служить зрителям, - то есть тем, кто присутствовал при настоящем событии - то есть на спектакле, - сувенирами, напоминающими о полученном удовольствии. И театр был, видимо, так могуч в ту пору, что текст почти не страдал от купюр или добавлений, сделанных на репетициях.
* * *
Обычно мы работали в маленькой библиотечной комнате Л. с утра. Но он часто встречал меня уже в саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и показывал мне всяческие новшества в своем саду, который постоянно его занимал и таил в себе множество тончайших проблем. Радостный и гармоничный мир этого сада приятнейшим образом входил в нашу работу. В течение долгого времени мы включали в нашу работу все, что нам встречалось. Если мы говорили о садоводстве, то мы, собственно, лишь отвлекались от какой-то сцены "Галилея", если мы искали в одном из нью-йоркских музеев чертежи Леонардо для проекции на задник в "Галилее", то, отвлекаясь, мы говорили о графике Хокусаи. Я видел, что Л. не позволяет материалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал, не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не физику, а поведение физиков. Нужно было создать спектакль, нечто легкое, внешнее. Когда материал накопился, Л. очень увлекла мысль заказать хорошему рисовальщику веселые эскизы, такие, как обычно делал Каспар Неер для того, чтобы обнажить анатомическую структуру действия. Он говорил: "Прежде чем начнем развлекать других, нужно самим развлечься".
Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных нееровских эскизах мизансцен, эскизах, которые позволяли актерам размещаться на сцене в соответствии с композициями этого крупного художника и наделяли их естественными и в то же время изысканными позами, Л. тотчас заказал отличному графику из студии Уота Диснея такие эскизы. Они получились довольно злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько энергии затрачивал он на костюмы, и не только паевой, но и на костюмы всех актеров! И сколько времени отняло у нас распределение многочисленных ролей!
Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой панели XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон,например, первая - легкий утренний, составленный из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была получить свое развитие в цвете. Так в первую сцену Лудовико Марсили вносил резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно, и во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея высмеивают монахи в папской коллегии), - переход к восьмой сцене - на балу у кардиналов; фантастические и нежные маски (женские и мужские) среди кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В последующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам. Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из сцены в сцену, и эти костюмы должны в каждом новом случае участвовать в цветовом решении сцены.
В большинстве ролей были заняты молодые артисты. Некоторые трудности возникали в связи с монологами. В американском театре избегают монологов и допускают их как исключения только в ужасных постановках шекспировских пьес, и, вероятно, поэтому они так ужасны. Для американского театра монолог означает, что действие останавливается, и тамошнее исполнение монологов действительно останавливает его. Л. очень добросовестно и умело работал с молодыми актерами, и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафтоновского, преподавал им только структуры. Тому или иному актеру, который слишком легко поддавался личному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспира, но не пытался даже читать текст той роли, которую должен был играть актер, - никому он не читал текста его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в коем случае не доказывать своей пригодности для той или иной роли "эффективными" импровизациями.
Мы договорились о следующем:
1. Декорации на сцене не должны быть такими, чтобы публика воображала, будто находится в жилище в средневековой Италии или в Ватикане. Публика не должна забывать о том, что находится в театре.
2. Глубинный фон сцены должен показывать больше, чем покажет непосредственное окружение Галилея. Глубинный фон должен показывать историческую обстановку, для чего необходимы и фантазия и художественное мастерство, но фон должен оставаться именно задним фоном. (Это достигается, например, если декорации не просто сами по себе красочны, но оттеняют костюмы актеров и усиливают пластичность фигур тем, что остаются плоскостными, даже если и содержат пластические элементы.)
3. Мебель и реквизит должны быть реалистическими (в частности, двери) и прежде всего обладать социально-исторической выразительностью. Костюмы должны быть индивидуализированы и обнаруживать признаки того, что их уже носили. Следует подчеркивать социальные различия, так как в очень старомодных одеждах мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны быть согласованы между собой по расцветке.
4. Группировка персонажей в мизансценах должна осуществляться так же, как на исторических живописных полотнах. (Не для того, чтобы придать историческому материалу эстетическую прелесть: это требование действительно и для современных пьес). Режиссер достигает этого тем, что придумывает для эпизодов исторические заготовки. Так, для первой сцены примерно такие: "Физик Галилей объясняет своему будущему сотруднику Андреа Сарти новую теорию Коперника и предсказывает великое историческое значение астрономии". "Чтоб заработать на существование, великий Галилей дает уроки богатым ученикам". "Когда Галилей просит предоставить ему средства для исследований, руководители университета предлагают ему изобретать приносящие доход инструменты". "Пользуясь данными одного путешественника, Галилей конструирует свою подзорную трубу".
5. Действие должно развиваться спокойно и крупномасштабно. Нужно избегать того, чтобы персонажи постоянно переходили с места на место и делали движения, не имеющие достаточно значительного смысла. Режиссура не должна забывать ни на миг, что многие эпизоды и речи трудно понять и что уже в мизансцене необходимо выразить основной смысл эпизода. Публика должна быть уверена в том, что каждый переход, вставание с места, жест имеют значение и заслуживают внимания. Но вместе с тем расстановка и движения действующих лиц должны быть совершенно естественными и оставаться реалистическими.
6. Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. Нет намерения карикатурно изображать церковь, однако утонченная манера речи и "просвещенность" князей церкви XVII века не должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их сугубо интеллигентными. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов.
7. Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически, испытующе. Он должен быть представлен, как необычайное явление, вроде Ричарда III, с тем чтобы эмоциональное одобрение публики достигалось благодаря жизненной силе этого чужеродного явления.
8. Чем глубже будет представлен серьезный исторический смысл постановки, тем щедрее может проявиться юмор; чем шире размах сценического решения, тем интимнее могут быть сыграны отдельные сцены.
* * *
9. "Жизнь Галилея" можно поставить без больших изменений современного стиля сценического искусства как обычное "историческое" полотно с одной большой центральной ролью. Однако традиционная постановка (причем самим постановщикам она может даже вовсе не казаться традиционной, тем более если в ней будут оригинальные находки) существенно ослабила бы настоящую силу пьесы, не сделав ее "более доходчивой" для публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осуществлены, если театр не пойдет на соответствующие изменения стиля. Автор привык слышать "здесь это невозможно"; он слышал это и у себя на родине. Большинство режиссеров ведут себя по отношению к таким пьесам примерно так же, как тот извозчик в пору появления первых автомобилей, который, купив автомобиль, пренебрег бы всеми практическими наставлениями и запряг бы в эту новую повозку лошадей; разумеется, большее число лошадей, чем в обычную карету, так как новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали бы на мотор, тоже ответил бы: "Здесь это невозможно".
ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Ученый, настоящий мужчина
Работа Л. началась с того, что он выбросил из образа Галилея всю бледную одухотворенность хрестоматийного звездочета. Прежде всего было необходимо сделать из ученого настоящего мужчину. Уже само понятие "ученый" в народных устах таит в себе _смешное_, в нем есть что-то от "натасканный", "напичканный", какая-то пассивность. В Баварии есть предание о "нюрнбергской воронке", через которую слабоумным насильно вливали в голову огромное количество знаний, своего рода мозговая клизма. От этого никто не становился умнее. И когда о ком-нибудь говорят, что он "жрал науку черпаками", то это рассматривается как неестественный процесс. "Образованные" - впрочем, и в этом слове тоже есть эта роковая пассивность - говорили о мести "необразованных", о врожденной ненависти к разуму; действительно к презрению часто примешивалась неприязнь; в деревнях и на городских окраинах "разум" воспринимался как нечто чуждое и даже враждебное. "Ученый" считался импотентным, бескровным, угрюмым субъектом, "воображающим о себе" и малоприспособленным к жизни. Он легко поддавался романтизации. Но Л., принимаясь за Галилея, представил себе инженера Большого Арсенала в Венеции. Глаза у него не для того, чтобы сиять, а чтобы смотреть и видеть, руки для работы, а не для жестикуляции. Все достойное того, чтобы зрители его увидели и почувствовали, он извлек непосредственно из дел Галилея, из его занятий физикой и его поучений, притом поучений вполне определенных, рождающих трудности. Его внешние черты и поступки показываются вовсе не для того, чтобы с их помощью показать внутренний мир, иными словами, исследования и все, что с ними связано, показываются не для того, чтобы показать возбуждаемые ими душевные порывы; нет, эти порывы никогда не отделялись от конкретных дел, от споров и никогда не становились "общечеловеческими", хотя они всегда и для всех были интересны. Зритель может довольно легко вместе с актером проникнуть в Ричарда III, представленного шекспировским театром, потому что его военные и политические дела изображены довольно смутно и могут быть поняты немногим более отчетливо, чем если бы они привиделись во сне; труднее с Галилеем, потому что зрителю то и дело не хватает тех познаний в естественных науках, которые есть у Галилея. Довольно пикантным оказывается то обстоятельство, что и драматургу и актеру для того, чтобы представить историю Галилея, необходимо разрушить то представление, которое создавалось отчасти благодаря предательству Галилея, представление об оторванной от жизни, бесполой, евнухоподобной сущности школьных учителей и ученых. (Лишь после того, как эти чуждые народу образованные пособники правящих классов уже в наши дни создали как новейший плод Галилеевых законов движения атомную бомбу, презрение народа превратилось в страх.) А самому Галилею в благодарность за его веру в науку, связанную с народом, народ оказал честь тем, что в течение столетий во всей Европе не верил в его отречение.