Завлит. Вывод?
Философ. Ваши зрители испытывают чрезвычайно сложные, разнообразные и насыщенные впечатления, которые можно сравнить с переживаниями павловских собак, в частности с кормлением под звон колокольчика. Допустим, что реакция, вызванная вашими усилиями, впоследствии проявится при таких жизненных обстоятельствах, которые будут включать лишь некоторые элементы из тех, что зритель наблюдал в вашем театре, возможно, как раз побочные элементы. А это означало бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому как искалечил своих собак Павлов. Сказанное, естественно, относится и к самой жизни: даже переживая подлинные события, люди поддаются аналогичным заблуждениям: они учатся не тому, что нужно.
Актриса. Примадонна просит привести пример.
Философ. Многие обыватели реагируют на революции так, словно дело идет лишь о битье стекол в их лавках.
Завлит. В этом есть доля правды. Помню, однажды мы поставили пьесу о Коммуне. Там была сцена народного бунта. Сначала мы со всей реалистичностью показали, как взбунтовавшаяся толпа разрушает лавку. Но потом мы отказались от этого, потому что не хотели выставлять Коммуну врагом мелких торговцев. И картина народного бунта сразу утратила реалистичность.
Актер. Неудачный пример! Было бы достаточно показать, что лавочник не придает особого значения "побочному элементу".
Завлит. Чепуха! Ни один лавочник не смог бы вжиться в подобную ситуацию.
Философ. Боюсь, что ты прав. Нет, от таких реалистических штрихов вы должны отказываться.
ЧТО ЗАНИМАЕТ ФИЛОСОФА В ТЕАТРЕ
Завлит. Великий революционный драматург Дидро сказал, что театр должен служить развлечению и поучению. Сдается мне, ты хочешь упразднить первое.
Философ. А вы упразднили второе. Ваше развлекательство утратило всякую поучительность. Но может быть, мои поучения обретут развлекательность?
Философ. Наука во всех областях изыскивает возможности для экспериментов или же наглядного отображения проблем. Изготовляют модели, отображающие движения созвездий; с помощью хитроумных приборов показывают взаимодействие газов. Экспериментируют также на людях. Однако здесь возможности опыта весьма ограничены. Потому я и подумал, нельзя ли для подобных опытов использовать ваше искусство изображения людей. Можно было бы воспроизвести такие события общественной жизни, которые нуждаются в объяснении, и, возможно, на основе этих пластических картин прийти к определенным практическим выводам.
Завлит. Я полагаю, что эти картины не должны избираться наугад. Надо же следовать какому-то направлению, отбирать события согласно какому-то принципу, делать хоть какие-то наметки. Как ты считаешь?
Философ. Существует теория общественной жизни людей. Это великое учение о причинах и следствиях в этой области. Оно-то и может дать нам соответствующую ориентацию.
Завлит. Ты, вероятно, имеешь в виду марксистское учение?
Философ. Да. Но я должен сделать оговорку. Это учение в первую голову освещает поведение широких народных масс. Законы, выведенные этой теорией, относятся к действиям крупных людских коллективов. И если кое-что говорится также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и это, как правило, распространяется лишь на взаимоотношения индивидуума с коллективом. Мы же, создавая наши картины, предпочтительно занимались взаимоотношениями единичных людей. Вместе с тем основные положения этого учения служат существенной подмогой также при оценке единичных людей, как, например, положение о том, что сознание людей определяется их общественным бытием, причем полагается само собой разумеющимся, что это общественное бытие переживает процесс непрерывного обновления, и вместе с ним беспрерывно меняется сознание. Многие устоявшиеся аксиомы ныне выбрасываются на свалку, как, например, "золото правит миром", "историю делают великие люди" или "дважды два - четыре". И никто не намерен заменять их другими, прямо противоположными им по смыслу, но столь же безапелляционными суждениями.
РАССУЖДЕНИЯ ФИЛОСОФА О МАРКСИЗМЕ
Философ. Важно, чтобы вы уяснили себе различие между марксизмом, рекомендующим определенный взгляд на жизнь, и тем, что принято называть мировоззрением. Марксистское учение выработало определенные методы познания действительности и столь же определенные критерии. Результатом этого явились те или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и практические указания. Марксизм учит активному отношению к действительности в той мере, в какой последняя поддается общественному воздействию. Учение это критикует человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Под мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира, определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершается, чаще всего отражающий какой-либо гармонический идеал. Это различие, в существовании которого вы можете убедиться также и на других примерах, имеет для вас существенное значение потому, что ваши копии жизненных событий ни в коем случае не должны превращаться в иллюстрации к каким-либо из многочисленных положений, выдвинутых марксистами. Вы все должны исследовать самостоятельно и привести собственные доказательства. Уяснение изображаемых вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.
Завлит. Приведи пример!
Философ. Возьмем драму "Валленштейн", написанную немцем Шиллером. В этой пьесе генерал предает своего монарха. Драматург не доказывает с помощью сменяющих друг друга эпизодов, что предательство должно привести к моральному и физическому уничтожению предателя, он лишь исходит из этого предположения. Мир не может существовать на такой основе, как предательство, полагает Шиллер, но он никак этого не доказывает. Он и не мот бы этого доказать, - в противном случае мира давно не было бы и в помине. Он считает, что человеку тяжело жить в мире, где существует предательство. Но и этого он, разумеется, никак не доказывает.
Завлит. Как поступил бы марксист?
Философ. Он показал бы этот случай как явление историческое, причины и следствия которого связаны с условиями эпохи.
Завлит. А как же моральная сторона?
Философ. Моральную сторону он также раскрыл бы в историческом аспекте. Изучив полезность определенной системы моральных устоев в рамках определенного общественного строя и ее функционирование, он затем вскрыл бы это на примере событий, непрерывной чередой следующих друг за другом.
Завлит. Значит ли это, что он стал бы критиковать моральные устои Валленштейна?
Философ. Да.
Завлит. С каких позиций?
Философ. Разумеется, не с моральных.
Завлит. И все же мне представляется нелегким делом учиться этой новой театральной манере на старых пьесах, которые стремятся пробудить эмоции лишь с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о действительности, так же как и на образцах натуралистической драматургии. Может быть, нам лучше обратиться к подлинным случаям из судебной хроники и создать на их основе спектакль? Или же приспособить для сцены известные нам всем романы? Или еще: показывать исторические события - на манер карикатуристов - как повседневные происшествия?
Актер. Мы, актеры, полностью зависим от пьес, которые нас заставляют ставить. Нельзя же в самом деле представлять себе дело так, будто мы попросту наблюдаем какие-то из твоих _событий_, а затем изображаем их на сцене. Выходит, сначала нужно подождать, пока появятся новые пьесы, которые позволят играть так, как ты хочешь.
Философ. Это все равно, что ждать второго пришествия. Я предлагаю не заводить речи о самих пьесах, хотя бы до поры до времени. В общем ваши авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы к себе достаточный интерес, и препарируют их так, что они со сцены производят определенное впечатление. Даже и тогда, когда они выдумывают, они выдумывают так -я не касаюсь здесь абсолютно фантастических пьес, - как будто эти события взяты из жизни. От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче, - обращаться с пьесой, как с сырьем. При этом я исхожу из того, что вы выбираете лишь такие пьесы, содержание которых представляет достаточный интерес для общества.
Актер. А как же быть со смыслом поэтического творения, со священным словом его творца, со стилем, атмосферой?
Философ. О, намерения писателя, на мой взгляд, представляют общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества. Пусть слово его будет священно, если оно дает верный ответ на запросы народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера же должна быть чистой, будь то благодаря писателю или вопреки ему. Если он отражает интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет - исправляйте его!
Завлит. Я спрашиваю себя: рассуждаешь ли ты как культурный человек?
Философ. Во всяком случае, надеюсь, как человек. Бывают времена, когда приходится выбирать, хочешь ли ты быть культурным человеком или просто человеком. И зачем нам следовать скверной привычке считать культурными людьми тех, кто умеет носить красивую одежду, а не тех, кто умеет ее изготовлять?
Актер. Разве вы не видите, что он опасается, как бы мы не приняли сознательное оскорбление за комплимент? Как вы думаете, что сказал бы художник Гоген, если бы кто-либо стал разглядывать его картины, написанные на Таити, только из одного интереса к Таити, например, к торговле каучуком? Он был бы вправе ожидать, что можно интересоваться Гогеном или по крайней мере живописью как таковой.
Философ. Ну, а если кто-то интересуется Таити?
Актер. Пусть пользуется иными материалами, а не произведениями искусства, созданными Гогеном.
Философ. А что если нет другого материала? Представим себе, что наблюдателю необходимы не цифры, не сухие факты, а общее впечатление, например, он хочет знать, как там живется людям. Сама по себе торговля каучуком еще не в состоянии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего интереса к такому острову, как Таити. Я же говорил вам, что я действительно, то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предметом, который вы отображаете у себя на сцене.
Завлит. Но Гоген - вовсе не тот "докладчик", который был бы нужен тому человеку. Он мало помог бы ему.
Философ. Возможно. Потому что он не ставил себе такой задачи. А все же мог бы он сделать подобный "доклад"?
Завлит. Возможно.
Актер. Если бы он принес в жертву интересы искусства!
Завлит. О, это совсем не обязательно! В принципе он мог бы даже как художник заинтересоваться задачей, которую поставил бы перед ним наш друг. Я смутно вспоминаю, что Гольбейн как-то написал для английского короля Генриха VIII портрет дамы, на которой король собирался жениться, не будучи с ней знаком.
Актер. Представляю, как он его писал. Кругом - придворные. (Играет.) "Маэстро, маэстро! Неужели вы не видите, что губы Ее величества - влажные и пухлые, как... и так далее". "Ваше высочество, не позволяйте рисовать вам чувственные губы! Подумайте о туманном английском климате!" - "А рот-то у нее узкий, совсем тонкий и узкий! Не вздумайте обманывать короля!" - "Его величество желает знать, каков характер его избранницы, у него ведь уже есть кое-какой опыт на этот счет. Важно не только то, понравится ли она ему самому, но также, понравится ли она другим". "Как жаль, что на картине не видно ее зада!" "А лоб слишком велик!" - "Маэстро, не забывайте, что сейчас вы вершите высокую политику! Будьте любезны в интересах Франции несколько усилить этот серый тон!"
Актриса. Кто-нибудь знает, состоялся ли этот брак?
Философ. Во всяком случае, в книгах по истории искусства об этом ничего не сказано. Эстеты, писавшие их, не понимали подобного искусства. А вот наша приятельница отлично разбирается в нем, как показывает ее вопрос.
Актриса. Ах, дама эта мертва, и король, который к ней сватался, также превратился в прах! Но портрет Гольбейна не утратил своей ценности и поныне, когда он уже не связан ни с женитьбой, ни с политикой!
Завлит. И впрямь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую, еще и сегодня очевидную ценность. Он мог рассказать об этой женщине много такого, что и поныне представляет интерес.
Философ. Друзья, мы отвлеклись в сторону. С меня достаточно того факта, что портрет стал произведением искусства. По крайней мере эта сторона дела больше не вызывает сомнений.
Актер. Заказ попросту дал Гольбейну повод создать произведение искусства.
Завлит. Но, с другой стороны, его мастерство живописца послужило для короля поводом, чтобы потребовать от него услуги, в которой нуждалось его королевское величество.
Актер (встает). Нет, он не зритель.
Актриса. О чем ты?
Актер. Он не понимает искусства. Ему здесь не место. С точки зрения искусства он калека, ущербный человек, который от рождения обделен одним из необходимых чувств: вкусом к искусству. Конечно, возможно, что во всем остальном он вполне почтенная личность. Там, где нужно распознать, идет ли на улице дождь или снег, хороший ли парень Икс и умеет ли мыслить Игрек и т. д. и т. п., на него вполне можно положиться, почему бы и нет? Но в искусстве он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он отказывает ему в праве на жизнь. Теперь я вижу его насквозь. Он и есть тот самый толстяк в партере, который приходит в театр, чтобы встретиться с нужным человеком и обделать какую-нибудь сделку. Когда у меня на сцене сердце обливается кровью, когда я бьюсь над вопросом "быть или не быть", я замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглядывает мой парик. Когда на меня наступает Бирнамский лес, толстяк силится догадаться, из чего сделаны декорации. Самое большее, по моему убеждению, до чего может подняться такой человек, - это цирк. Теленок о двух головах - вот что способно расшевелить его фантазию. А прыжок с пятиметровой вышки представляется ему вершиной искусства. Тут только и есть настоящая трудность, не так ли? Ведь сами вы не смогли бы совершить подобный прыжок, нет? Значит, это искусство, правда?
Философ. Если вы настаиваете на вашем вопросе, я не стану отрицать, что прыжок с пятиметровой вышки и в самом деле меня интересует. Что в этом плохого? Но теленок с одной головой тоже способен меня заинтересовать.
Актер. Конечно, если только это настоящий теленок, а не поддельный, не так ли? Теленок, его окружение и специфические условия его режима питания. Господин любезный, вам нечего у нас делать!
Философ. Но, уверяю вас, я видел, как и вы совершали кое-что, равноценное прыжкам с пятиметровой вышки, и я наблюдал за вами с большим интересом. Вы тоже умеете много такого, чего не умею я. Я полагаю, что наделен точно таким же вкусом к искусству, как и подавляющее большинство людей, я неоднократно в этом убеждался, иногда с радостью, подчас с сожалением.
Актер. Отговорки все это! Болтовня! Могу сказать вам, что вы понимаете под искусством. Это искусство изготовления копий с того, что вы называете действительностью. Но искусство - это тоже действительность, господин любезный! Искусство настолько выше действительности, что скорее можно было бы считать жизнь копией искусства! И притом бездарной копией.
Актриса. Не слишком ли высоко ты сейчас занесся вместе с искусством?
ВТОРАЯ НОЧЬ
РЕЧЬ ФИЛОСОФА О ВРЕМЕНИ
Философ. Помните, что мы с вами собрались в мрачное время, когда отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Поэтому нужно особенно много раздумий и усилий, чтобы выявить подлинные общественные отношения. Чудовищный гнет и эксплуатация человека человеком, милитаристская резня и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю планету, едва ли не стали чем-то обыденным. Так, например, эксплуатация, которой подвергают людей, представляется многим столь же естественной, как и та эксплуатация, которой мы подчинили природу, - людей рассматривают, как землю или же скот. Очень многим войны представляются столь же неизбежными, как землетрясения, словно за ними стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед которыми род человеческий бессилен. Пожалуй, самым естественным из всего нам представляется наш способ добывать себе пропитание, при котором один продает другому кусок мыла, другой третьему - буханку хлеба, третий четвертому - свою мускульную силу. Нам кажется, что при этом осуществляется всего-навсего свободный обмен различных предметов, но любое сколько-нибудь вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш страшный повседневный опыт, показывает, что обмен этот не только осуществляется между отдельными лицами, но и находится в руках определенных лиц. Чем больше благ мы отвоевываем у природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений и открытий, тем более шатким становится наше существование. Создается впечатление, будто не мы распоряжаемся вещами, а вещи распоряжаются нами. Но это объясняется лишь тем, что одни люди через посредство вещей господствуют над другими людьми. Мы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под власти человека. Если только мы хотим использовать наши познания о природе в интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познания представлениями о законах человеческого общества и взаимоотношениях людей между собой.
ТИП "К" И ТИП "П"
ДРАМАТУРГИЯ В ВЕК НАУКИ
Драматургия, если только она является драматургией больших тем, неизбежно должна вступать во все более тесную связь с наукой. Связь эта может быть разного рода. В одном случае мы имеем дело с прямым поучением, которое драматургия извлекает из ряда отраслей науки. Чтобы создать лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без образования, я говорю - на худой конец, потому что я не знаю случая, когда в наши дни появилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным человеком, таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме выводы науки. Для создания же такого широкого многопланового произведения, как театральная пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного опыта. Поступки наших современников невозможно осмыслить без помощи экономики и политики. Полагать, что и сегодня еще писатель способен что-либо отобразить, не понимая того, что отображает, было бы прекраснодушным заблуждением. Тщетно стал бы он искать так называемые "простые события человеческой жизни", - их больше не существует. Потребность драматурга в помощи науки непрерывно растет. И постепенно его искусство также вырабатывает свою науку, во всяком случае, вырабатывает технику, которая относится к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как химия к алхимии. Средства изображения превращаются в нечто несравненно большее, чем обыкновенные приемы искусства. Но самое главное - это поворот, при котором драматургия по самой своей функции уподобляется науке. Последнее обстоятельство, поскольку оно выходит за рамки вопроса об использовании достижений науки, не так-то легко понять.
ТИП "К" И ТИП "П" В ДРАМАТУРГИИ
1
Стремясь показать в театре содержательные картины общественной жизни и взаимоотношений людей, новая драматургия столкнулась с серьезными трудностями, вытекающими из общественной функции современного театра. Чем лучше становились эти картины, то есть чем больше они помогали зрителям в решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они с прежней общественной функцией театра, тем труднее становилось самому театру использовать их. Современный театр при серьезном подходе к делу поставляет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и взаимоотношений людей. Долгое время пытались сочетать это усовершенствование с прежней общественной функцией театра. Однако сейчас, по всей видимости, достигнут предел возможных улучшений на прежней основе. Чтобы облегчить уяснение сути вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлять друг с другом два противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуются нам лишь для предварительных пояснений, вслед за чем от них можно полностью отказаться, учитывая присущие этому сравнению недостатки).
Новый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным учреждением, где демонстрируется звездное небо, - планетарием. Планетарий показывает движение созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Прежде чем ввести в драматургию понятие типа "П", мы должны сначала обратить внимание на те пределы, которые положены механике и которые становятся все заметнее. Если закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии, чужда самой природе человеческого общества, то следует сказать, что и для созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитроумной аппаратуре присущ недостаток, который связан с ее схематичностью: ее совершенные круги и эллипсы лишь несовершенным образом отражают подлинное движение планет, поскольку, как мы знаем, движения эти отнюдь не отличаются столь безупречной правильностью. Наша драматургия не должна изображать поступки людей как механические действия, потому что, хотя мы и стремимся получить какие-то средние, суммарные данные, собственно говоря, других данных, касающихся огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделяя индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и постоянно указывая на его отклонения от "нормы". Только при этом условии мы сможем получить более или менее пригодные изображения наиболее вероятных последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь представляющих собой определенные человеческие поступки. Какие бы новшества мы ни вводили в драматургию, если только мы используем театр на манер планетария, следует помнить, что мы топчемся на тощей почве очень старого учения - ньютоновской механики.
Мы должны сознавать, что выступаем новаторами. Чтобы убедиться в этом, обратимся к другому сравнению, сопоставляя прежний театр с каруселью. Лучше всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где, восседая на деревянных конях, автомобилях или же самолетах, мы раз за разом проносимся мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Можно отыскать и такую карусель, которая перенесет нас в фиктивную местность, где нас должны подстерегать мнимые опасности. Поглощенные фиктивной скачкой, фиктивным полетом, мы в то же время сами правим самолетом или конем. С помощью музыки создается состояние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не выдержали бы пристального взгляда зоологов или инженеров, как и настенные пейзажи взгляда географов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, которые испытывают скачущие, едущие в автомобиле или летящие на самолете люди. Ощущения эти разного рода: с одной стороны, нам кажется, будто конь, автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому чувству суждены свои взлеты и падения), с другой стороны, нас все больше захватывает иллюзия, будто мы сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы кажемся себе более деятельными, чем в планетарии, это можно назвать лишь частичной иллюзией: по крайней мере мы сами находимся в движении, а не только в роли наблюдателя. Чтобы получить представление о том, что такое тип "К" в драматургии, мы, разумеется, должны снисходительно отнестись к нашему сравнению, к тем пестрым, причудливым, детским ассоциациям, которые оно возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент вживания и иллюзии. Оно поможет нам оценить возможность сочетания функций планетария с функциями карусели. С первого взгляда очевидно, насколько бесполезным было бы совершенствовать в реалистическом духе настенные изображения пейзажей или подстерегающих нас опасностей, как и повозки самой карусели. Даже если бы мы усовершенствовали их, это не помогло бы нам существенно повысить осведомленность пассажиров карусели в вопросах верховой езды, летного дела и автомобилизма, что расширило бы их познания об окружающем мире. Что же касается механической стороны, то в этом драматургия типа "К" (драматургия вживания, иллюзии и сопереживания) сходится с драматургией типа "П" (критико-реалистической драматургией), только во втором случае эту механику труднее обнаружить. Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость в ее изображении мира. Эстетические каноны в этом изображении мира причиняют последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых слабых произведениях они полностью искажают его облик. Худшие искажения возникают вследствие того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо изменить в своей действительности, и тогда вдруг появляются символы и "категории", якобы уже неподвластные человеку, - так называемые "вечные инстинкты и страсти", "божественные принципы". В этой области даже лучшие произведения дают лишь грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителя от этого нисколько не умаляется и потому не может служить настоящим критерием. Активизация зрителя при драматургии типа "К" представляется нам весьма спорной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она и впрямь сообщает зрителю необходимые импульсы для его реальной общественной жизни. Драматургия типа "П", которая на первый взгляд вовсе предоставляет зрителя самому себе, все же служит ему большим подспорьем для жизни. Ее сенсационный шаг, отказ от вживания зрителя в образ героя преследует лишь одну цель отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека, вместо того чтобы, по примеру драматургии типа "К", отдать человека на растерзание этому миру.
Философ. Ваши зрители испытывают чрезвычайно сложные, разнообразные и насыщенные впечатления, которые можно сравнить с переживаниями павловских собак, в частности с кормлением под звон колокольчика. Допустим, что реакция, вызванная вашими усилиями, впоследствии проявится при таких жизненных обстоятельствах, которые будут включать лишь некоторые элементы из тех, что зритель наблюдал в вашем театре, возможно, как раз побочные элементы. А это означало бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому как искалечил своих собак Павлов. Сказанное, естественно, относится и к самой жизни: даже переживая подлинные события, люди поддаются аналогичным заблуждениям: они учатся не тому, что нужно.
Актриса. Примадонна просит привести пример.
Философ. Многие обыватели реагируют на революции так, словно дело идет лишь о битье стекол в их лавках.
Завлит. В этом есть доля правды. Помню, однажды мы поставили пьесу о Коммуне. Там была сцена народного бунта. Сначала мы со всей реалистичностью показали, как взбунтовавшаяся толпа разрушает лавку. Но потом мы отказались от этого, потому что не хотели выставлять Коммуну врагом мелких торговцев. И картина народного бунта сразу утратила реалистичность.
Актер. Неудачный пример! Было бы достаточно показать, что лавочник не придает особого значения "побочному элементу".
Завлит. Чепуха! Ни один лавочник не смог бы вжиться в подобную ситуацию.
Философ. Боюсь, что ты прав. Нет, от таких реалистических штрихов вы должны отказываться.
ЧТО ЗАНИМАЕТ ФИЛОСОФА В ТЕАТРЕ
Завлит. Великий революционный драматург Дидро сказал, что театр должен служить развлечению и поучению. Сдается мне, ты хочешь упразднить первое.
Философ. А вы упразднили второе. Ваше развлекательство утратило всякую поучительность. Но может быть, мои поучения обретут развлекательность?
Философ. Наука во всех областях изыскивает возможности для экспериментов или же наглядного отображения проблем. Изготовляют модели, отображающие движения созвездий; с помощью хитроумных приборов показывают взаимодействие газов. Экспериментируют также на людях. Однако здесь возможности опыта весьма ограничены. Потому я и подумал, нельзя ли для подобных опытов использовать ваше искусство изображения людей. Можно было бы воспроизвести такие события общественной жизни, которые нуждаются в объяснении, и, возможно, на основе этих пластических картин прийти к определенным практическим выводам.
Завлит. Я полагаю, что эти картины не должны избираться наугад. Надо же следовать какому-то направлению, отбирать события согласно какому-то принципу, делать хоть какие-то наметки. Как ты считаешь?
Философ. Существует теория общественной жизни людей. Это великое учение о причинах и следствиях в этой области. Оно-то и может дать нам соответствующую ориентацию.
Завлит. Ты, вероятно, имеешь в виду марксистское учение?
Философ. Да. Но я должен сделать оговорку. Это учение в первую голову освещает поведение широких народных масс. Законы, выведенные этой теорией, относятся к действиям крупных людских коллективов. И если кое-что говорится также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и это, как правило, распространяется лишь на взаимоотношения индивидуума с коллективом. Мы же, создавая наши картины, предпочтительно занимались взаимоотношениями единичных людей. Вместе с тем основные положения этого учения служат существенной подмогой также при оценке единичных людей, как, например, положение о том, что сознание людей определяется их общественным бытием, причем полагается само собой разумеющимся, что это общественное бытие переживает процесс непрерывного обновления, и вместе с ним беспрерывно меняется сознание. Многие устоявшиеся аксиомы ныне выбрасываются на свалку, как, например, "золото правит миром", "историю делают великие люди" или "дважды два - четыре". И никто не намерен заменять их другими, прямо противоположными им по смыслу, но столь же безапелляционными суждениями.
РАССУЖДЕНИЯ ФИЛОСОФА О МАРКСИЗМЕ
Философ. Важно, чтобы вы уяснили себе различие между марксизмом, рекомендующим определенный взгляд на жизнь, и тем, что принято называть мировоззрением. Марксистское учение выработало определенные методы познания действительности и столь же определенные критерии. Результатом этого явились те или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и практические указания. Марксизм учит активному отношению к действительности в той мере, в какой последняя поддается общественному воздействию. Учение это критикует человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Под мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира, определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершается, чаще всего отражающий какой-либо гармонический идеал. Это различие, в существовании которого вы можете убедиться также и на других примерах, имеет для вас существенное значение потому, что ваши копии жизненных событий ни в коем случае не должны превращаться в иллюстрации к каким-либо из многочисленных положений, выдвинутых марксистами. Вы все должны исследовать самостоятельно и привести собственные доказательства. Уяснение изображаемых вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.
Завлит. Приведи пример!
Философ. Возьмем драму "Валленштейн", написанную немцем Шиллером. В этой пьесе генерал предает своего монарха. Драматург не доказывает с помощью сменяющих друг друга эпизодов, что предательство должно привести к моральному и физическому уничтожению предателя, он лишь исходит из этого предположения. Мир не может существовать на такой основе, как предательство, полагает Шиллер, но он никак этого не доказывает. Он и не мот бы этого доказать, - в противном случае мира давно не было бы и в помине. Он считает, что человеку тяжело жить в мире, где существует предательство. Но и этого он, разумеется, никак не доказывает.
Завлит. Как поступил бы марксист?
Философ. Он показал бы этот случай как явление историческое, причины и следствия которого связаны с условиями эпохи.
Завлит. А как же моральная сторона?
Философ. Моральную сторону он также раскрыл бы в историческом аспекте. Изучив полезность определенной системы моральных устоев в рамках определенного общественного строя и ее функционирование, он затем вскрыл бы это на примере событий, непрерывной чередой следующих друг за другом.
Завлит. Значит ли это, что он стал бы критиковать моральные устои Валленштейна?
Философ. Да.
Завлит. С каких позиций?
Философ. Разумеется, не с моральных.
Завлит. И все же мне представляется нелегким делом учиться этой новой театральной манере на старых пьесах, которые стремятся пробудить эмоции лишь с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о действительности, так же как и на образцах натуралистической драматургии. Может быть, нам лучше обратиться к подлинным случаям из судебной хроники и создать на их основе спектакль? Или же приспособить для сцены известные нам всем романы? Или еще: показывать исторические события - на манер карикатуристов - как повседневные происшествия?
Актер. Мы, актеры, полностью зависим от пьес, которые нас заставляют ставить. Нельзя же в самом деле представлять себе дело так, будто мы попросту наблюдаем какие-то из твоих _событий_, а затем изображаем их на сцене. Выходит, сначала нужно подождать, пока появятся новые пьесы, которые позволят играть так, как ты хочешь.
Философ. Это все равно, что ждать второго пришествия. Я предлагаю не заводить речи о самих пьесах, хотя бы до поры до времени. В общем ваши авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы к себе достаточный интерес, и препарируют их так, что они со сцены производят определенное впечатление. Даже и тогда, когда они выдумывают, они выдумывают так -я не касаюсь здесь абсолютно фантастических пьес, - как будто эти события взяты из жизни. От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче, - обращаться с пьесой, как с сырьем. При этом я исхожу из того, что вы выбираете лишь такие пьесы, содержание которых представляет достаточный интерес для общества.
Актер. А как же быть со смыслом поэтического творения, со священным словом его творца, со стилем, атмосферой?
Философ. О, намерения писателя, на мой взгляд, представляют общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества. Пусть слово его будет священно, если оно дает верный ответ на запросы народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера же должна быть чистой, будь то благодаря писателю или вопреки ему. Если он отражает интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет - исправляйте его!
Завлит. Я спрашиваю себя: рассуждаешь ли ты как культурный человек?
Философ. Во всяком случае, надеюсь, как человек. Бывают времена, когда приходится выбирать, хочешь ли ты быть культурным человеком или просто человеком. И зачем нам следовать скверной привычке считать культурными людьми тех, кто умеет носить красивую одежду, а не тех, кто умеет ее изготовлять?
Актер. Разве вы не видите, что он опасается, как бы мы не приняли сознательное оскорбление за комплимент? Как вы думаете, что сказал бы художник Гоген, если бы кто-либо стал разглядывать его картины, написанные на Таити, только из одного интереса к Таити, например, к торговле каучуком? Он был бы вправе ожидать, что можно интересоваться Гогеном или по крайней мере живописью как таковой.
Философ. Ну, а если кто-то интересуется Таити?
Актер. Пусть пользуется иными материалами, а не произведениями искусства, созданными Гогеном.
Философ. А что если нет другого материала? Представим себе, что наблюдателю необходимы не цифры, не сухие факты, а общее впечатление, например, он хочет знать, как там живется людям. Сама по себе торговля каучуком еще не в состоянии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего интереса к такому острову, как Таити. Я же говорил вам, что я действительно, то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предметом, который вы отображаете у себя на сцене.
Завлит. Но Гоген - вовсе не тот "докладчик", который был бы нужен тому человеку. Он мало помог бы ему.
Философ. Возможно. Потому что он не ставил себе такой задачи. А все же мог бы он сделать подобный "доклад"?
Завлит. Возможно.
Актер. Если бы он принес в жертву интересы искусства!
Завлит. О, это совсем не обязательно! В принципе он мог бы даже как художник заинтересоваться задачей, которую поставил бы перед ним наш друг. Я смутно вспоминаю, что Гольбейн как-то написал для английского короля Генриха VIII портрет дамы, на которой король собирался жениться, не будучи с ней знаком.
Актер. Представляю, как он его писал. Кругом - придворные. (Играет.) "Маэстро, маэстро! Неужели вы не видите, что губы Ее величества - влажные и пухлые, как... и так далее". "Ваше высочество, не позволяйте рисовать вам чувственные губы! Подумайте о туманном английском климате!" - "А рот-то у нее узкий, совсем тонкий и узкий! Не вздумайте обманывать короля!" - "Его величество желает знать, каков характер его избранницы, у него ведь уже есть кое-какой опыт на этот счет. Важно не только то, понравится ли она ему самому, но также, понравится ли она другим". "Как жаль, что на картине не видно ее зада!" "А лоб слишком велик!" - "Маэстро, не забывайте, что сейчас вы вершите высокую политику! Будьте любезны в интересах Франции несколько усилить этот серый тон!"
Актриса. Кто-нибудь знает, состоялся ли этот брак?
Философ. Во всяком случае, в книгах по истории искусства об этом ничего не сказано. Эстеты, писавшие их, не понимали подобного искусства. А вот наша приятельница отлично разбирается в нем, как показывает ее вопрос.
Актриса. Ах, дама эта мертва, и король, который к ней сватался, также превратился в прах! Но портрет Гольбейна не утратил своей ценности и поныне, когда он уже не связан ни с женитьбой, ни с политикой!
Завлит. И впрямь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую, еще и сегодня очевидную ценность. Он мог рассказать об этой женщине много такого, что и поныне представляет интерес.
Философ. Друзья, мы отвлеклись в сторону. С меня достаточно того факта, что портрет стал произведением искусства. По крайней мере эта сторона дела больше не вызывает сомнений.
Актер. Заказ попросту дал Гольбейну повод создать произведение искусства.
Завлит. Но, с другой стороны, его мастерство живописца послужило для короля поводом, чтобы потребовать от него услуги, в которой нуждалось его королевское величество.
Актер (встает). Нет, он не зритель.
Актриса. О чем ты?
Актер. Он не понимает искусства. Ему здесь не место. С точки зрения искусства он калека, ущербный человек, который от рождения обделен одним из необходимых чувств: вкусом к искусству. Конечно, возможно, что во всем остальном он вполне почтенная личность. Там, где нужно распознать, идет ли на улице дождь или снег, хороший ли парень Икс и умеет ли мыслить Игрек и т. д. и т. п., на него вполне можно положиться, почему бы и нет? Но в искусстве он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он отказывает ему в праве на жизнь. Теперь я вижу его насквозь. Он и есть тот самый толстяк в партере, который приходит в театр, чтобы встретиться с нужным человеком и обделать какую-нибудь сделку. Когда у меня на сцене сердце обливается кровью, когда я бьюсь над вопросом "быть или не быть", я замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглядывает мой парик. Когда на меня наступает Бирнамский лес, толстяк силится догадаться, из чего сделаны декорации. Самое большее, по моему убеждению, до чего может подняться такой человек, - это цирк. Теленок о двух головах - вот что способно расшевелить его фантазию. А прыжок с пятиметровой вышки представляется ему вершиной искусства. Тут только и есть настоящая трудность, не так ли? Ведь сами вы не смогли бы совершить подобный прыжок, нет? Значит, это искусство, правда?
Философ. Если вы настаиваете на вашем вопросе, я не стану отрицать, что прыжок с пятиметровой вышки и в самом деле меня интересует. Что в этом плохого? Но теленок с одной головой тоже способен меня заинтересовать.
Актер. Конечно, если только это настоящий теленок, а не поддельный, не так ли? Теленок, его окружение и специфические условия его режима питания. Господин любезный, вам нечего у нас делать!
Философ. Но, уверяю вас, я видел, как и вы совершали кое-что, равноценное прыжкам с пятиметровой вышки, и я наблюдал за вами с большим интересом. Вы тоже умеете много такого, чего не умею я. Я полагаю, что наделен точно таким же вкусом к искусству, как и подавляющее большинство людей, я неоднократно в этом убеждался, иногда с радостью, подчас с сожалением.
Актер. Отговорки все это! Болтовня! Могу сказать вам, что вы понимаете под искусством. Это искусство изготовления копий с того, что вы называете действительностью. Но искусство - это тоже действительность, господин любезный! Искусство настолько выше действительности, что скорее можно было бы считать жизнь копией искусства! И притом бездарной копией.
Актриса. Не слишком ли высоко ты сейчас занесся вместе с искусством?
ВТОРАЯ НОЧЬ
РЕЧЬ ФИЛОСОФА О ВРЕМЕНИ
Философ. Помните, что мы с вами собрались в мрачное время, когда отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Поэтому нужно особенно много раздумий и усилий, чтобы выявить подлинные общественные отношения. Чудовищный гнет и эксплуатация человека человеком, милитаристская резня и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю планету, едва ли не стали чем-то обыденным. Так, например, эксплуатация, которой подвергают людей, представляется многим столь же естественной, как и та эксплуатация, которой мы подчинили природу, - людей рассматривают, как землю или же скот. Очень многим войны представляются столь же неизбежными, как землетрясения, словно за ними стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед которыми род человеческий бессилен. Пожалуй, самым естественным из всего нам представляется наш способ добывать себе пропитание, при котором один продает другому кусок мыла, другой третьему - буханку хлеба, третий четвертому - свою мускульную силу. Нам кажется, что при этом осуществляется всего-навсего свободный обмен различных предметов, но любое сколько-нибудь вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш страшный повседневный опыт, показывает, что обмен этот не только осуществляется между отдельными лицами, но и находится в руках определенных лиц. Чем больше благ мы отвоевываем у природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений и открытий, тем более шатким становится наше существование. Создается впечатление, будто не мы распоряжаемся вещами, а вещи распоряжаются нами. Но это объясняется лишь тем, что одни люди через посредство вещей господствуют над другими людьми. Мы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под власти человека. Если только мы хотим использовать наши познания о природе в интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познания представлениями о законах человеческого общества и взаимоотношениях людей между собой.
ТИП "К" И ТИП "П"
ДРАМАТУРГИЯ В ВЕК НАУКИ
Драматургия, если только она является драматургией больших тем, неизбежно должна вступать во все более тесную связь с наукой. Связь эта может быть разного рода. В одном случае мы имеем дело с прямым поучением, которое драматургия извлекает из ряда отраслей науки. Чтобы создать лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без образования, я говорю - на худой конец, потому что я не знаю случая, когда в наши дни появилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным человеком, таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме выводы науки. Для создания же такого широкого многопланового произведения, как театральная пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного опыта. Поступки наших современников невозможно осмыслить без помощи экономики и политики. Полагать, что и сегодня еще писатель способен что-либо отобразить, не понимая того, что отображает, было бы прекраснодушным заблуждением. Тщетно стал бы он искать так называемые "простые события человеческой жизни", - их больше не существует. Потребность драматурга в помощи науки непрерывно растет. И постепенно его искусство также вырабатывает свою науку, во всяком случае, вырабатывает технику, которая относится к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как химия к алхимии. Средства изображения превращаются в нечто несравненно большее, чем обыкновенные приемы искусства. Но самое главное - это поворот, при котором драматургия по самой своей функции уподобляется науке. Последнее обстоятельство, поскольку оно выходит за рамки вопроса об использовании достижений науки, не так-то легко понять.
ТИП "К" И ТИП "П" В ДРАМАТУРГИИ
1
Стремясь показать в театре содержательные картины общественной жизни и взаимоотношений людей, новая драматургия столкнулась с серьезными трудностями, вытекающими из общественной функции современного театра. Чем лучше становились эти картины, то есть чем больше они помогали зрителям в решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они с прежней общественной функцией театра, тем труднее становилось самому театру использовать их. Современный театр при серьезном подходе к делу поставляет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и взаимоотношений людей. Долгое время пытались сочетать это усовершенствование с прежней общественной функцией театра. Однако сейчас, по всей видимости, достигнут предел возможных улучшений на прежней основе. Чтобы облегчить уяснение сути вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлять друг с другом два противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуются нам лишь для предварительных пояснений, вслед за чем от них можно полностью отказаться, учитывая присущие этому сравнению недостатки).
Новый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным учреждением, где демонстрируется звездное небо, - планетарием. Планетарий показывает движение созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Прежде чем ввести в драматургию понятие типа "П", мы должны сначала обратить внимание на те пределы, которые положены механике и которые становятся все заметнее. Если закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии, чужда самой природе человеческого общества, то следует сказать, что и для созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитроумной аппаратуре присущ недостаток, который связан с ее схематичностью: ее совершенные круги и эллипсы лишь несовершенным образом отражают подлинное движение планет, поскольку, как мы знаем, движения эти отнюдь не отличаются столь безупречной правильностью. Наша драматургия не должна изображать поступки людей как механические действия, потому что, хотя мы и стремимся получить какие-то средние, суммарные данные, собственно говоря, других данных, касающихся огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделяя индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и постоянно указывая на его отклонения от "нормы". Только при этом условии мы сможем получить более или менее пригодные изображения наиболее вероятных последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь представляющих собой определенные человеческие поступки. Какие бы новшества мы ни вводили в драматургию, если только мы используем театр на манер планетария, следует помнить, что мы топчемся на тощей почве очень старого учения - ньютоновской механики.
Мы должны сознавать, что выступаем новаторами. Чтобы убедиться в этом, обратимся к другому сравнению, сопоставляя прежний театр с каруселью. Лучше всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где, восседая на деревянных конях, автомобилях или же самолетах, мы раз за разом проносимся мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Можно отыскать и такую карусель, которая перенесет нас в фиктивную местность, где нас должны подстерегать мнимые опасности. Поглощенные фиктивной скачкой, фиктивным полетом, мы в то же время сами правим самолетом или конем. С помощью музыки создается состояние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не выдержали бы пристального взгляда зоологов или инженеров, как и настенные пейзажи взгляда географов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, которые испытывают скачущие, едущие в автомобиле или летящие на самолете люди. Ощущения эти разного рода: с одной стороны, нам кажется, будто конь, автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому чувству суждены свои взлеты и падения), с другой стороны, нас все больше захватывает иллюзия, будто мы сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы кажемся себе более деятельными, чем в планетарии, это можно назвать лишь частичной иллюзией: по крайней мере мы сами находимся в движении, а не только в роли наблюдателя. Чтобы получить представление о том, что такое тип "К" в драматургии, мы, разумеется, должны снисходительно отнестись к нашему сравнению, к тем пестрым, причудливым, детским ассоциациям, которые оно возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент вживания и иллюзии. Оно поможет нам оценить возможность сочетания функций планетария с функциями карусели. С первого взгляда очевидно, насколько бесполезным было бы совершенствовать в реалистическом духе настенные изображения пейзажей или подстерегающих нас опасностей, как и повозки самой карусели. Даже если бы мы усовершенствовали их, это не помогло бы нам существенно повысить осведомленность пассажиров карусели в вопросах верховой езды, летного дела и автомобилизма, что расширило бы их познания об окружающем мире. Что же касается механической стороны, то в этом драматургия типа "К" (драматургия вживания, иллюзии и сопереживания) сходится с драматургией типа "П" (критико-реалистической драматургией), только во втором случае эту механику труднее обнаружить. Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость в ее изображении мира. Эстетические каноны в этом изображении мира причиняют последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых слабых произведениях они полностью искажают его облик. Худшие искажения возникают вследствие того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо изменить в своей действительности, и тогда вдруг появляются символы и "категории", якобы уже неподвластные человеку, - так называемые "вечные инстинкты и страсти", "божественные принципы". В этой области даже лучшие произведения дают лишь грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителя от этого нисколько не умаляется и потому не может служить настоящим критерием. Активизация зрителя при драматургии типа "К" представляется нам весьма спорной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она и впрямь сообщает зрителю необходимые импульсы для его реальной общественной жизни. Драматургия типа "П", которая на первый взгляд вовсе предоставляет зрителя самому себе, все же служит ему большим подспорьем для жизни. Ее сенсационный шаг, отказ от вживания зрителя в образ героя преследует лишь одну цель отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека, вместо того чтобы, по примеру драматургии типа "К", отдать человека на растерзание этому миру.