Завлит. Иными словами, играть все сцены с учетом возможности любых других сцен, не так ли?
Философ. Да, так.
Философ. Зрителя тем легче подвести к общим размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?), чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно необычный отец в то же время может олицетворять и наиболее распространенный тип отца. Особенное - признак общего. Его легко встретить в обыденном.
Философ. Стремление показать обществу определенные события со стороны с тем, чтобы общество могло исправить определенные непорядки, не должно заставлять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного воздействия. Нельзя также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки как разрешимые, так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на почве известного.
Философ. О полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на излишне податливых, "подходящих" к случаю типах, а скорее на типах "упирающихся" (в нормальной мере). Это означает, что типаж должен быть приблизительным. Если вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных условиях должен совершить такой-то поступок, то изберите для этой цели совершенно определенного крестьянина, не останавливая, однако, на нем своего выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проявляется на примере различных крестьян и всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне общую тенденцию, эталон, обобщение. "Класс", например, есть понятие, охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это понятие, тем самым перестают существовать как индивидуумы. На этот класс распространяется ряд законов. Они распространяются на каждого из входящих в него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие "класс" возникло в результате абстрагирования от специфических особенностей индивидуума. Вы же изображаете на сцене не принципы, а людей.
Завлит. Разница между научным изображением носорога, например, рисунком из пособия по биологии, и художественным изображением проявляется в том, что в последнем случае хоть как-то выявляется отношение художника к этому животному. В рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог. Вид у зверя может быть ленивый или разъяренный, сытый или лукавый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрения одного лишь изучения скелета носорога.
Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: "Мне больно. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!" Среди грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима, к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает человек. Он вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). Тема раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Человек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочарование и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слишком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пьесы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожиданная смерть преподносится как дополнительный устрашающий элемент. Лир умирает.
Актер. Но величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит, что его копии не создаются на основе соображений целесообразности, с учетом моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглядов.
Завлит. Стой! Если копии не подтверждают господствующих взглядов, иными словами, игнорируют взгляды господствующих слоев, то это нисколько не мешает им отвечать соображениям целесообразности. Дело обстоит как раз наоборот.
Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно показать всю мощь, стремительность и красоту бурного потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извлекает наслаждение из созерцания асоциальных индивидуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.
Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводят напраслину на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное орудие труда, все в порядке.
Актер. Я не могу одновременно изображать и живодера и овцу.
Завлит. Не на тебе одном держится театр.
Философ. Ты не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.
Актер. Одно из двух: или я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же к должнику банка.
Философ. Живодер может быть должником банка.
Актер. Правильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обращаюсь к единичному человеку лишь как к представителю всего человечества. Человечество же в целом ценит жизненную силу как таковую, независимо от того, как она проявляется.
Завлит. Каждый образ создается во взаимодействии с другими образами. Поэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей собственной.
Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих партнеров.
Актриса. Случается и так.
Завлит. Не о том речь.
Завлит. Обратите внимание на различия между понятиями: "сильный" и "грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый" и "путаный", "эмоциональный" и "сентиментальный", "противоречивый" и "нескладный", "ясный" и "недвусмысленный", "полезный" и "прибыльный", "патетический" и "выспренний", "торжественный" и "ханжеский", "нежный" и "слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный".
Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них целостны, какие нет. Тут и торжество ловца: ("Да, как раз вовремя я поспел!") и нежелание убедиться в чем-то, что будет ему неприятно: ("Возможно ли еще сомневаться?"); отвращение к плотской утехе ("Ну и свиньи!"); печальное сознание потребности ("Она без этого не может!"); презрительное отречение: ("Много ли я потерял, если она такая!"); жажда мести ("За это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное.
Завлит. Почему обыватели беспрестанно укоряют скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах рассудочного?
Философ. Разумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах никакого отклика. Более того, их чувства восставали против него и его разума. Он раздражал их своим неумеренным критицизмом. При этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к разуму их врагов. К тому же и критика была для него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как часть своей работы, другую часть которой составляло строительство разных плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его критика носила практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер; то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастая в практические действия, и потому не выходило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том числе и к критической позиции скупщика меди.
Завлит. Я полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемся в том, что его возражения против вживания в искусстве были восприняты как возражения против привнесения чувств в искусство.
Философ. Нет, корни этого недоразумения гораздо глубже. Его современники - буржуа - не уставали убеждать мятежные массы, будто в своем смятении чувств они не понимают разумности существующего общественного строя, руководителей же масс уверяли, что они исходят лишь из холодных требований разума, не считаясь со сложившейся в ходе многих тысячелетий эмоциональной жизнью народа, с его религиозными, нравственными, семейными чувствами.
ЭФФЕКТЫ ОЧУЖДЕНИЯ В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
Ниже будет кратко рассмотрено применение эффекта очуждения в древнем китайском сценическом искусстве. В последнее время этот эффект использовался в Германии при попытках создания эпического театра, в пьесах неаристотелевской (не основанной на вживании) драматургии. Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя.
Попытку очуждения изображаемых явлений для публики на примитивной ступени можно обнаружить уже в театральных представлениях и предметах изобразительного искусства, показывавшихся в старину на народных ярмарках. Речевая манера клоунов, как и разрисовка панорам одинаково строились на использовании эффекта очуждения. Стиль живописи в демонстрировавшейся на многих немецких ярмарках репродукции картины "Бегство Карла Смелого после битвы при Муртене", естественно, говорит о слабом искусстве копировщика, однако эффект очуждения, достигаемый копией и не достигнутый оригиналом, отнюдь не обязан своим возникновением слабому мастерству автора копии. Бегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно сознательно выписаны так, чтобы создать впечатление _потрясающего события_, непостижимой катастрофы. Вопреки слабости своего мастерства, художник отлично передает элемент неожиданности. Изумление водило его кистью.
Древнему китайскому сценическому -искусству также знаком эффект очуждения, и оно использует его чрезвычайно хитроумным образом. Известно, что китайский театр применяет множество символов. Генерал, например, носит на плече флажки - столько, сколько полков под его началом. Бедность передают, нашивая на шелковые одежды асимметрично расположенные куски другого цвета, но непременно также из шелка, которые должны изображать заплаты. Характеры обозначаются определенными масками, то есть попросту с помощью грима. Посредством некоторых жестов, выполняемых обеими руками, дают понять, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. Сама сценическая площадка не претерпевает никаких изменений, однако во время действия сюда вносят мебель. Все это известно с давних пор и вряд ли может быть перенесено в другие условия.
Отказаться от привычки воспринимать какое-либо художественное представление как единое целое не так-то легко. Однако это необходимо, если ставится задача из множества эффектов изучить один-единственный. Эффект очуждения достигается в китайском театре следующим образом.
Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Тем самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду. Подобно акробатам, китайские актеры совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом видны публике. Второй прием: артист сам следит за своей игрой. Изображая, к примеру, облако, его неожиданное появление, мягкий и вместе с тем стремительный рост, быстрое, но плавное изменение, актер непременно раздругой оглянется на зрителя, словно желая опросить: разве в жизни это не так? Однако китайский артист глядит также на собственные руки и ноги, рассматривает каждое их движение, проверяя, быть может, даже одобряя его. Откровенный взгляд на подмостки, с целью определить, сколько места отведено ему для работы, не представляется актеру запретным приемом, способным разрушить иллюзию зрителя. Артист отделяет таким образом мимику (показ разглядывания) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого не проигрывает, так как выражения лица актера сменяются в зависимости от характера его телодвижений и в конечном счете определяются ими. Вот выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное торжество! Артист рассматривает свое лицо, как чистую страницу, которая может быть заполнена под влиянием жестов.
Артист стремится произвести на зрителя странное, даже жутковатое впечатление. Он достигает этого, созерцая самого себя и свою собственную игру с очужденностью. В результате события, которые он изображает, приобретают диковинный характер. Обыденные явления благодаря его искусству вырываются из сферы привычного. Например, он показывает, как молодая женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Стоя, с помощью маленького весла, едва доходящего ей до колен, она управляет несуществующим челном. Вот течение убыстряется, ей становится все труднее удерживать равновесие, а вот теперь лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. Что ж, именно так управляют лодкой. Но эта лодочная прогулка воспринимается зрителем как историческое событие, по всей вероятности, воспетое во многих песнях, необыкновенное, ведомое всем и каждому. Наверно, каждое движение прославленной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом реки связано приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем. Такое чувство зрителя вызвано позицией артиста, им создана знаменитая прогулка в лодке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из пьесы "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. Трехдневный марш Швейка на фронт под солнцем и при луне был показан как историческое событие, не менее памятное, чем, к примеру, поход Наполеона в Россию в 1812 году.
Осуществляемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и искусный акт самоочуждения, мешает полному, доходящему до самозабвения вживанию зрителя и создает великолепную дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Однако это не означает полного отказа от вживания. Зритель вживается в образ созерцающего актера, - так он приучается к созерцательной, наблюдательной позиции.
Западному актеру игра китайских артистов подчас может показаться холодной. Но не надо думать, будто китайский театр отказывается от изображения чувств! Артист изображает столкновение больших страстей, но при этом его игра лишена горячности. В моменты глубокого волнения, испытываемого изображаемым персонажем, артист захватывает губами прядь волос и перекусывает ее. Но этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какая бы то ни было эмоциональная вспышка. Ясно видно, что речь идет о повторении некогда случившихся событий, об изображении их, пусть даже искусном. Артист показывает: вот человек вышел из себя, и он намечает внешние признаки этого состояния. Так принято передавать состояние, когда человек находится "вне себя", то есть, быть может, это и не принято повсеместно, но, во всяком случае, годится для сцены. Как бы то ни было, из многих возможных признаков отобраны совершенно определенные, очевидно, после долгого раздумья. Разумеется, можно отличить гнев от недовольства, ненависть - от неприязни, любовь - от симпатии, но всякое эмоциональное движение отображается экономно. Ощущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как уже было сказано, отмежевывается от персонажа, которого он изображает. Он остерегается навязывать зрителям переживания этого героя. Персонаж, которого он представляет, никого не насилует: зритель не отождествляет себя с ним, а скорее рассматривает его как своего соседа.
На Западе актер всячески старается как можно ближе подвести своего зрителя к изображаемым событиям и изображаемому герою. С этой целью он принуждает зрителя вживаться в его, актера, чувства, сам же прилагает все силы к тому, чтобы с возможно большей полнотой перевоплотиться в другой образ - в образ изображаемого им героя. Коль скоро ему удалось это полное перевоплощение, его искусство в основном исчерпано. И если он уже перевоплотился в того самого банковского кассира, врача или полководца, ему отныне требуется столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру, врачу или полководцу "в жизни".
Осуществить подобный акт полного перевоплощения, кстати сказать, весьма нелегко. Станиславский указывает целый ряд средств, целую систему, с помощью которой можно всякий раз, на каждом спектакле вызывать в себе то, что он обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Как правило, актер не в состоянии подолгу всерьез ощущать себя кем-то другим. Он скоро выдыхается и тогда лишь продолжает копировать определенные внешние черты поведения и интонации героя, вследствие чего его воздействие на публику резко ослабевает.
Это, бесспорно, происходит оттого, что создание чужого образа было "интуитивным", то есть смутным актом, происходившим в подсознании, подсознание же очень трудно регулировать: у него, как говорится, плохая память.
Китайский артист не знает этих трудностей, он отказывается от полного перевоплощения. Он заведомо ограничивается одним цитированием изображаемого героя. Но с каким искусством он это делает! Ему нужен лишь минимум иллюзии. То, что он показывает, интересно и для зрителя, не охваченного наваждением. Какой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков) смог бы, подобно китайскому артисту Мей Лань-фану, продемонстрировать элементы своего сценического искусства в смокинге, в комнате без особого освещения, да еще перед собранием знатоков? Показать, например, сцену, где король Лир распределяет свое наследство, или другую, где Отелло находит платок Дездемоны? Он бы уподобился ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет своих трюков, после чего никто и никогда не захотел бы вновь увидеть его "колдовство". В лучшем случае он мог бы показывать, как надо притворяться. Отпади гипноз, и осталось бы всего каких-то несколько фунтов наскоро замешенной мимики, сырой товар для продажи в потемках клиентам, которым недосуг. Конечно, ни один западный актер не устроил бы подобного представления. Что стало бы тогда со святостью искусства? С таинством перевоплощения? Для западного актера важно, чтобы секрет его искусства оставался неузнанным. В противном случае - как он полагает - оно утратило бы свою ценность. Сопоставление со сценическим искусством Азии позволяет увидеть путы церковной обрядности, по-прежнему сковывающие наше искусство. Впрочем, нашим артистам становится все труднее осуществлять таинство полного перевоплощения, память их подсознания становится все слабее и разве только гениям удается еще черпать правду из замутненной интуиции людей классового общества.
Актеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные эмоции и настроения. Несравненно проще демонстрировать внешние признаки, сопутствующие этим эмоциям и служащие для их выражения. Правда, в этом случае не так-то легко передать эти чувства зрителю, эмоционально увлечь его. Тут вступает в действие эффект очуждения, но он не влечет за собой устранения эмоций, а ведет к появлению эмоций, которые не обязательно совпадают с чувствами изображаемого лица. При виде горя зритель может испытать радость, при виде ярости - отвращение. Говоря здесь об изображении внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение и не такой подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому только, что, изображая внешние признаки, актер все же вызвал в себе соответствующие чувства. Например, повышая голос, задерживая дыхание и одновременно напрягая мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к голове, актер легко может вызвать у себя ощущение гнева. В этом случае эффекта очуждения, естественно, не получится. Зато его можно достичь иным способом, если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность лица, вызванную чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо руками, он может нанести на него ладонями белый грим. Коль скоро артист при этом сохранит видимость спокойствия, его испуг в ту самую минуту (вызванный какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждения. Такой метод игры, на наш взгляд, гораздо здоровее и более достоин мыслящего существа, он требует глубокого знания человеческой души и жизненной мудрости, а также острого восприятия важнейших общественных проблем. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку отныне разыгрывается в сфере сознания.
Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, достижение эффекта очуждения непосредственно зависит от легкости и естественности представления. Однако при проверке правдивости своей игры (необходимой операции, которой Станиславский в своей системе уделил много внимания) актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью. (А говорит ли так разгневанный человек? Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом методе игры почти каждый жест отдается на суд зрителя, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой его приговор.
Китайский артист не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент. Он не "выйдет из образа". После перерыва он продолжит свое представление с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись в "мистический миг создания образа": выйдя к нам на сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не станет возражать, если вокруг него во время игры будут переставлять декорации. Проворные руки совершенно открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно присутствовали при настоящей смерти настоящей девушки. Их поведение, возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле казалось предельно смехотворным. Они не восприняли "эффекта очуждения".
Оценить возможность перенесения "эффекта очуждения", применяемого в китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Китайский театр представляется нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих страстей - схематичным, его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов этого большого искусства не может быть использован для реалистического и революционного театра. Более того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются нам чуждыми и подозрительными.
Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободиться от того чувства очуждения, которое она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться представить себе, что те же артисты достигают аналогичного эффекта очуждения и у своих китайских зрителей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощущение таинственности, по всей видимости, не стремится открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в особенности человеческой) становятся его собственной тайной, он никому не дает подглядеть, каким образом он воспроизводит то или иное явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, уже научившемуся воспроизводить это явление, вникнуть в его суть. Перед нами - художественное выражение примитивной техники, первичной ступени науки. Истоки эффекта очуждения, применяемого китайским артистом, связаны с магией. То, "как это делается", еще облечено покровом тайны, знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремясь представить процессы природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий раз станет искать отправную точку зрения, с которой они представляются таинственными, непонятными и непознаваемыми. Он будет становиться в позицию изумляющегося, иными словами - применять эффект очуждения. Тот не математик, кому формула "дважды два - четыре" кажется само собой разумеющимся, как и тот не математик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизился к пониманию этого явления и тем самым к овладению им. Недопустимо было бы просто заявить, будто предложенная позиция годится для науки, но непригодна для искусства. Почему бы искусству не попытаться, конечно, своими _собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладения действительностью?
Очевидно, только тем удается с пользой для себя изучить такой технический прием, как эффект очуждения китайского сценического искусства, кому этот прием необходим для совершенно определенных общественных целей.
Философ. Да, так.
Философ. Зрителя тем легче подвести к общим размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?), чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно необычный отец в то же время может олицетворять и наиболее распространенный тип отца. Особенное - признак общего. Его легко встретить в обыденном.
Философ. Стремление показать обществу определенные события со стороны с тем, чтобы общество могло исправить определенные непорядки, не должно заставлять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного воздействия. Нельзя также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки как разрешимые, так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на почве известного.
Философ. О полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на излишне податливых, "подходящих" к случаю типах, а скорее на типах "упирающихся" (в нормальной мере). Это означает, что типаж должен быть приблизительным. Если вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных условиях должен совершить такой-то поступок, то изберите для этой цели совершенно определенного крестьянина, не останавливая, однако, на нем своего выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проявляется на примере различных крестьян и всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне общую тенденцию, эталон, обобщение. "Класс", например, есть понятие, охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это понятие, тем самым перестают существовать как индивидуумы. На этот класс распространяется ряд законов. Они распространяются на каждого из входящих в него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие "класс" возникло в результате абстрагирования от специфических особенностей индивидуума. Вы же изображаете на сцене не принципы, а людей.
Завлит. Разница между научным изображением носорога, например, рисунком из пособия по биологии, и художественным изображением проявляется в том, что в последнем случае хоть как-то выявляется отношение художника к этому животному. В рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог. Вид у зверя может быть ленивый или разъяренный, сытый или лукавый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрения одного лишь изучения скелета носорога.
Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: "Мне больно. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!" Среди грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима, к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает человек. Он вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). Тема раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Человек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочарование и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слишком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пьесы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожиданная смерть преподносится как дополнительный устрашающий элемент. Лир умирает.
Актер. Но величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит, что его копии не создаются на основе соображений целесообразности, с учетом моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглядов.
Завлит. Стой! Если копии не подтверждают господствующих взглядов, иными словами, игнорируют взгляды господствующих слоев, то это нисколько не мешает им отвечать соображениям целесообразности. Дело обстоит как раз наоборот.
Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно показать всю мощь, стремительность и красоту бурного потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извлекает наслаждение из созерцания асоциальных индивидуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.
Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводят напраслину на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное орудие труда, все в порядке.
Актер. Я не могу одновременно изображать и живодера и овцу.
Завлит. Не на тебе одном держится театр.
Философ. Ты не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.
Актер. Одно из двух: или я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же к должнику банка.
Философ. Живодер может быть должником банка.
Актер. Правильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обращаюсь к единичному человеку лишь как к представителю всего человечества. Человечество же в целом ценит жизненную силу как таковую, независимо от того, как она проявляется.
Завлит. Каждый образ создается во взаимодействии с другими образами. Поэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей собственной.
Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих партнеров.
Актриса. Случается и так.
Завлит. Не о том речь.
Завлит. Обратите внимание на различия между понятиями: "сильный" и "грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый" и "путаный", "эмоциональный" и "сентиментальный", "противоречивый" и "нескладный", "ясный" и "недвусмысленный", "полезный" и "прибыльный", "патетический" и "выспренний", "торжественный" и "ханжеский", "нежный" и "слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный".
Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них целостны, какие нет. Тут и торжество ловца: ("Да, как раз вовремя я поспел!") и нежелание убедиться в чем-то, что будет ему неприятно: ("Возможно ли еще сомневаться?"); отвращение к плотской утехе ("Ну и свиньи!"); печальное сознание потребности ("Она без этого не может!"); презрительное отречение: ("Много ли я потерял, если она такая!"); жажда мести ("За это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное.
Завлит. Почему обыватели беспрестанно укоряют скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах рассудочного?
Философ. Разумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах никакого отклика. Более того, их чувства восставали против него и его разума. Он раздражал их своим неумеренным критицизмом. При этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к разуму их врагов. К тому же и критика была для него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как часть своей работы, другую часть которой составляло строительство разных плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его критика носила практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер; то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастая в практические действия, и потому не выходило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том числе и к критической позиции скупщика меди.
Завлит. Я полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемся в том, что его возражения против вживания в искусстве были восприняты как возражения против привнесения чувств в искусство.
Философ. Нет, корни этого недоразумения гораздо глубже. Его современники - буржуа - не уставали убеждать мятежные массы, будто в своем смятении чувств они не понимают разумности существующего общественного строя, руководителей же масс уверяли, что они исходят лишь из холодных требований разума, не считаясь со сложившейся в ходе многих тысячелетий эмоциональной жизнью народа, с его религиозными, нравственными, семейными чувствами.
ЭФФЕКТЫ ОЧУЖДЕНИЯ В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
Ниже будет кратко рассмотрено применение эффекта очуждения в древнем китайском сценическом искусстве. В последнее время этот эффект использовался в Германии при попытках создания эпического театра, в пьесах неаристотелевской (не основанной на вживании) драматургии. Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя.
Попытку очуждения изображаемых явлений для публики на примитивной ступени можно обнаружить уже в театральных представлениях и предметах изобразительного искусства, показывавшихся в старину на народных ярмарках. Речевая манера клоунов, как и разрисовка панорам одинаково строились на использовании эффекта очуждения. Стиль живописи в демонстрировавшейся на многих немецких ярмарках репродукции картины "Бегство Карла Смелого после битвы при Муртене", естественно, говорит о слабом искусстве копировщика, однако эффект очуждения, достигаемый копией и не достигнутый оригиналом, отнюдь не обязан своим возникновением слабому мастерству автора копии. Бегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно сознательно выписаны так, чтобы создать впечатление _потрясающего события_, непостижимой катастрофы. Вопреки слабости своего мастерства, художник отлично передает элемент неожиданности. Изумление водило его кистью.
Древнему китайскому сценическому -искусству также знаком эффект очуждения, и оно использует его чрезвычайно хитроумным образом. Известно, что китайский театр применяет множество символов. Генерал, например, носит на плече флажки - столько, сколько полков под его началом. Бедность передают, нашивая на шелковые одежды асимметрично расположенные куски другого цвета, но непременно также из шелка, которые должны изображать заплаты. Характеры обозначаются определенными масками, то есть попросту с помощью грима. Посредством некоторых жестов, выполняемых обеими руками, дают понять, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. Сама сценическая площадка не претерпевает никаких изменений, однако во время действия сюда вносят мебель. Все это известно с давних пор и вряд ли может быть перенесено в другие условия.
Отказаться от привычки воспринимать какое-либо художественное представление как единое целое не так-то легко. Однако это необходимо, если ставится задача из множества эффектов изучить один-единственный. Эффект очуждения достигается в китайском театре следующим образом.
Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Тем самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду. Подобно акробатам, китайские актеры совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом видны публике. Второй прием: артист сам следит за своей игрой. Изображая, к примеру, облако, его неожиданное появление, мягкий и вместе с тем стремительный рост, быстрое, но плавное изменение, актер непременно раздругой оглянется на зрителя, словно желая опросить: разве в жизни это не так? Однако китайский артист глядит также на собственные руки и ноги, рассматривает каждое их движение, проверяя, быть может, даже одобряя его. Откровенный взгляд на подмостки, с целью определить, сколько места отведено ему для работы, не представляется актеру запретным приемом, способным разрушить иллюзию зрителя. Артист отделяет таким образом мимику (показ разглядывания) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого не проигрывает, так как выражения лица актера сменяются в зависимости от характера его телодвижений и в конечном счете определяются ими. Вот выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное торжество! Артист рассматривает свое лицо, как чистую страницу, которая может быть заполнена под влиянием жестов.
Артист стремится произвести на зрителя странное, даже жутковатое впечатление. Он достигает этого, созерцая самого себя и свою собственную игру с очужденностью. В результате события, которые он изображает, приобретают диковинный характер. Обыденные явления благодаря его искусству вырываются из сферы привычного. Например, он показывает, как молодая женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Стоя, с помощью маленького весла, едва доходящего ей до колен, она управляет несуществующим челном. Вот течение убыстряется, ей становится все труднее удерживать равновесие, а вот теперь лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. Что ж, именно так управляют лодкой. Но эта лодочная прогулка воспринимается зрителем как историческое событие, по всей вероятности, воспетое во многих песнях, необыкновенное, ведомое всем и каждому. Наверно, каждое движение прославленной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом реки связано приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем. Такое чувство зрителя вызвано позицией артиста, им создана знаменитая прогулка в лодке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из пьесы "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. Трехдневный марш Швейка на фронт под солнцем и при луне был показан как историческое событие, не менее памятное, чем, к примеру, поход Наполеона в Россию в 1812 году.
Осуществляемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и искусный акт самоочуждения, мешает полному, доходящему до самозабвения вживанию зрителя и создает великолепную дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Однако это не означает полного отказа от вживания. Зритель вживается в образ созерцающего актера, - так он приучается к созерцательной, наблюдательной позиции.
Западному актеру игра китайских артистов подчас может показаться холодной. Но не надо думать, будто китайский театр отказывается от изображения чувств! Артист изображает столкновение больших страстей, но при этом его игра лишена горячности. В моменты глубокого волнения, испытываемого изображаемым персонажем, артист захватывает губами прядь волос и перекусывает ее. Но этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какая бы то ни было эмоциональная вспышка. Ясно видно, что речь идет о повторении некогда случившихся событий, об изображении их, пусть даже искусном. Артист показывает: вот человек вышел из себя, и он намечает внешние признаки этого состояния. Так принято передавать состояние, когда человек находится "вне себя", то есть, быть может, это и не принято повсеместно, но, во всяком случае, годится для сцены. Как бы то ни было, из многих возможных признаков отобраны совершенно определенные, очевидно, после долгого раздумья. Разумеется, можно отличить гнев от недовольства, ненависть - от неприязни, любовь - от симпатии, но всякое эмоциональное движение отображается экономно. Ощущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как уже было сказано, отмежевывается от персонажа, которого он изображает. Он остерегается навязывать зрителям переживания этого героя. Персонаж, которого он представляет, никого не насилует: зритель не отождествляет себя с ним, а скорее рассматривает его как своего соседа.
На Западе актер всячески старается как можно ближе подвести своего зрителя к изображаемым событиям и изображаемому герою. С этой целью он принуждает зрителя вживаться в его, актера, чувства, сам же прилагает все силы к тому, чтобы с возможно большей полнотой перевоплотиться в другой образ - в образ изображаемого им героя. Коль скоро ему удалось это полное перевоплощение, его искусство в основном исчерпано. И если он уже перевоплотился в того самого банковского кассира, врача или полководца, ему отныне требуется столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру, врачу или полководцу "в жизни".
Осуществить подобный акт полного перевоплощения, кстати сказать, весьма нелегко. Станиславский указывает целый ряд средств, целую систему, с помощью которой можно всякий раз, на каждом спектакле вызывать в себе то, что он обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Как правило, актер не в состоянии подолгу всерьез ощущать себя кем-то другим. Он скоро выдыхается и тогда лишь продолжает копировать определенные внешние черты поведения и интонации героя, вследствие чего его воздействие на публику резко ослабевает.
Это, бесспорно, происходит оттого, что создание чужого образа было "интуитивным", то есть смутным актом, происходившим в подсознании, подсознание же очень трудно регулировать: у него, как говорится, плохая память.
Китайский артист не знает этих трудностей, он отказывается от полного перевоплощения. Он заведомо ограничивается одним цитированием изображаемого героя. Но с каким искусством он это делает! Ему нужен лишь минимум иллюзии. То, что он показывает, интересно и для зрителя, не охваченного наваждением. Какой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков) смог бы, подобно китайскому артисту Мей Лань-фану, продемонстрировать элементы своего сценического искусства в смокинге, в комнате без особого освещения, да еще перед собранием знатоков? Показать, например, сцену, где король Лир распределяет свое наследство, или другую, где Отелло находит платок Дездемоны? Он бы уподобился ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет своих трюков, после чего никто и никогда не захотел бы вновь увидеть его "колдовство". В лучшем случае он мог бы показывать, как надо притворяться. Отпади гипноз, и осталось бы всего каких-то несколько фунтов наскоро замешенной мимики, сырой товар для продажи в потемках клиентам, которым недосуг. Конечно, ни один западный актер не устроил бы подобного представления. Что стало бы тогда со святостью искусства? С таинством перевоплощения? Для западного актера важно, чтобы секрет его искусства оставался неузнанным. В противном случае - как он полагает - оно утратило бы свою ценность. Сопоставление со сценическим искусством Азии позволяет увидеть путы церковной обрядности, по-прежнему сковывающие наше искусство. Впрочем, нашим артистам становится все труднее осуществлять таинство полного перевоплощения, память их подсознания становится все слабее и разве только гениям удается еще черпать правду из замутненной интуиции людей классового общества.
Актеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные эмоции и настроения. Несравненно проще демонстрировать внешние признаки, сопутствующие этим эмоциям и служащие для их выражения. Правда, в этом случае не так-то легко передать эти чувства зрителю, эмоционально увлечь его. Тут вступает в действие эффект очуждения, но он не влечет за собой устранения эмоций, а ведет к появлению эмоций, которые не обязательно совпадают с чувствами изображаемого лица. При виде горя зритель может испытать радость, при виде ярости - отвращение. Говоря здесь об изображении внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение и не такой подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому только, что, изображая внешние признаки, актер все же вызвал в себе соответствующие чувства. Например, повышая голос, задерживая дыхание и одновременно напрягая мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к голове, актер легко может вызвать у себя ощущение гнева. В этом случае эффекта очуждения, естественно, не получится. Зато его можно достичь иным способом, если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность лица, вызванную чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо руками, он может нанести на него ладонями белый грим. Коль скоро артист при этом сохранит видимость спокойствия, его испуг в ту самую минуту (вызванный какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждения. Такой метод игры, на наш взгляд, гораздо здоровее и более достоин мыслящего существа, он требует глубокого знания человеческой души и жизненной мудрости, а также острого восприятия важнейших общественных проблем. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку отныне разыгрывается в сфере сознания.
Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, достижение эффекта очуждения непосредственно зависит от легкости и естественности представления. Однако при проверке правдивости своей игры (необходимой операции, которой Станиславский в своей системе уделил много внимания) актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью. (А говорит ли так разгневанный человек? Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом методе игры почти каждый жест отдается на суд зрителя, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой его приговор.
Китайский артист не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент. Он не "выйдет из образа". После перерыва он продолжит свое представление с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись в "мистический миг создания образа": выйдя к нам на сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не станет возражать, если вокруг него во время игры будут переставлять декорации. Проворные руки совершенно открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно присутствовали при настоящей смерти настоящей девушки. Их поведение, возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле казалось предельно смехотворным. Они не восприняли "эффекта очуждения".
Оценить возможность перенесения "эффекта очуждения", применяемого в китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Китайский театр представляется нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих страстей - схематичным, его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов этого большого искусства не может быть использован для реалистического и революционного театра. Более того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются нам чуждыми и подозрительными.
Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободиться от того чувства очуждения, которое она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться представить себе, что те же артисты достигают аналогичного эффекта очуждения и у своих китайских зрителей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощущение таинственности, по всей видимости, не стремится открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в особенности человеческой) становятся его собственной тайной, он никому не дает подглядеть, каким образом он воспроизводит то или иное явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, уже научившемуся воспроизводить это явление, вникнуть в его суть. Перед нами - художественное выражение примитивной техники, первичной ступени науки. Истоки эффекта очуждения, применяемого китайским артистом, связаны с магией. То, "как это делается", еще облечено покровом тайны, знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремясь представить процессы природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий раз станет искать отправную точку зрения, с которой они представляются таинственными, непонятными и непознаваемыми. Он будет становиться в позицию изумляющегося, иными словами - применять эффект очуждения. Тот не математик, кому формула "дважды два - четыре" кажется само собой разумеющимся, как и тот не математик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизился к пониманию этого явления и тем самым к овладению им. Недопустимо было бы просто заявить, будто предложенная позиция годится для науки, но непригодна для искусства. Почему бы искусству не попытаться, конечно, своими _собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладения действительностью?
Очевидно, только тем удается с пользой для себя изучить такой технический прием, как эффект очуждения китайского сценического искусства, кому этот прием необходим для совершенно определенных общественных целей.