Однажды ночью мне в голову пришла мысль: сын погиб, а мать, как тысячи матерей, все еще выходит на дорогу и ждет: авось произойдет чудо и ее сын возвратится. Я позвонил Ежову. Мой звонок разбудил его.
- Ты что звонишь среди ночи? Совсем одурел!
- Кажется, я придумал начало фильма! - И рассказал ему суть эпизода.
Он выслушал и сказал.
- Ладно. Давай спать!..
А утром он уже сам звонил мне.
- Хороший эпизод! Теперь все стало на место!
Ромм, прочитав новый вариант сценария, обрадовался нашим находкам, как своим собственным, одобрил сценарий и предложил назвать его "Баллада о солдате".
Меня пригласил на беседу начальник главка по производству фильмов Александр Сергеевич Федоров. Сам он и его редакторы уже прочитали наш сценарий. Им не понравилось, и Федоров пытался объяснить, что ставить его мне не стоит. Ему казалось, что после успеха "Сорок первого" я не должен снимать такой посредственный, с его точки зрения, фильм. Я с ним не соглашался.
- Поймите,- убеждал меня он,- я это говорю не как начальник, а как друг, заинтересованный в вашем успехе. Пойдемте в буфет и поговорим как люди.
Мы спустились в буфет, и беседа продолжалась там.
- Вы сняли прекрасный фильм,- говорил он.- Не верится, что это дебют. Зрители ждут от вас чего-то масштабного, значительного. Я ознакомился с вашей биографией. Славная биография. Сталинград. Десантные войска. Война в тылу врага. Все это очень интересно! А в этом сценарии все мелко: мальчик, девочка, мама, которой надо починить крышу... Мелко! Понимаете, мелко!
Я возражал ему. Я старался убедить его, что это не мелко, что это о людях и о том, сколько теряет мир от гибели одного хорошего человека.
- Хорошо,- согласился, наконец, Александр Сергеевич.- Вам это дорого, и я не буду вам мешать. Я обещаю, что не выступлю против вашего сценария, не поддержу ваших противников и всегда буду желать вам успеха.
Прошло почти полвека, а я до сих пор помню этот душевный разговор и голос Александра Сергеевича. К сожалению, такие люди и в те времена не задерживались в чиновничьих креслах.
На роль главного героя я выбрал своего любимого актера Олега Стриженова, на роль героини - Лилю Олешникову. Мы сделали им хороший грим: Олегу Стриженову подтянули нос, сделали его курносым. Лицо его неузнаваемо преобразилось, стало простым, с юморком. В это время в Москве часто бывал Джузеппе Де Сантис. Я показал ему фотографию Олега в гриме. Де Сантис пришел в восторг. Лиля ему тоже понравилась. Худсовет согласился с этой парой, их пробы были занимательными. Мы приступили к съемкам.
Для тех, кто не знаком с кинопроизводством, поясню, что съемки в кино проходят не в том порядке, в каком зритель потом увидит фильм. Они следуют в порядке, диктуемом производственной необходимостью. Мы начали с эпизода, когда Алеша едет на машине в отпуск, а навстречу ему, к фронту, движутся колонны автомашин с солдатами. Оператор Эра Савельева расположилась на капоте с камерой, я сел на капот слева, свесив ноги.
Во время съемки встречный грузовик столкнулся с игровой машиной и бортом сбил меня на землю под колеса. Я успел сгруппироваться. Но с переломом ключицы и голеностопного сустава попал в военный госпиталь.
Перелом костей всегда связан с болью. Особенно мучил меня раздавленный и переломанный голеностопный сустав. Но еще больше меня мучило другое ощущение - чувство, что я в чем-то ошибся. Но в чем? Я мысленно просматривал фильм с начала и до конца, но не мог обнаружить ошибки, а тревожное ощущение не покидало меня. И однажды ночью меня осенила мысль: не те актеры! Надо менять актеров!
Я стал торопить врачей с выпиской. И наконец, с костылем и в гипсе, появился на Мосфильме. Когда я сказал, что у меня неправильно выбраны актеры и я хочу их заменить, разразился скандал. Меня упрекали в легкомыслии, говорили, что мое требование беспрецедентно, что даже великий Эйзенштейн не менял актеров, что актеры не согласятся на замену и будут правы. На все это я отвечал, что актеры не те и их надо менять - и рылся в альбомах актерского отдела, подыскивая фотографии своих будущих героев. Я даже, к неудовольствию части своей группы, сделал кинопробу Володи Ивашова, студента второго курса актерской мастерской Ромма во ВГИКе. Начальству надоело мое упрямство, и мне сказали:
- Пожалуйста, заменяйте, если актеры согласятся уступить свои роли другим.
Расчет был на то, что актеры не согласятся. Делать нечего - пригласил на беседу Стриженова. Показал ему его пробы, спросил:
- Как по-твоему?
- По-моему, хорошо.
- И по-моему хорошо. Но на сколько лет ты выглядишь?
- А что? Года на двадцать три тяну.
- Вот это меня и волнует,- сказал я.- Если мальчишка семнадцати лет говорит "хочу к маме, крышу починить" - это понятно. Но если кобел в двадцать три года говорит эти слова - это, согласись, не так симпатично. Мы с тобой друзья. Ты прекрасно сыграл в "Сорок первом". Я не хочу тебя и себя подводить,- говорил я.- Откажись от роли. Я хочу, чтоб мы с тобой остались друзьями.
И Стриженов согласился.
Труднее было с Олешниковой. Я показал ей ее пробы, показал Володю Ивашова. Володя ей понравился.
- А как вы смотритесь вдвоем?
- А что такое?
- А то, что ты молодая красивая женщина, а он - мальчишка. Оказавшись с тобой наедине, не ты, а он через пять минут закричит "мама".
С большим трудом, но я уговорил и Олешникову.
Фотографию Жанны Прохоренко я нашел в одном из альбомов актерского отдела. Ее пробовали на массовку. Я захотел познакомиться с ней лично. Девочка мне понравилась. Ее фотография и фотография Ивашова убеждали меня: это они. Теперь надо было договориться с училищем МХАТа, на первом курсе которого училась Жанна.
Ректор МХАТа Родомысленский принял меня недружелюбно. Я слыхал о нем как о человеке любезном и интеллигентном. И, верно, он был со мной корректен, но непреклонен:
- Мы отпускаем наших студентов сниматься в кино только с четвертого курса. С первого - это исключено.
Я пробовал его уговорить.
- Вы портите наших студентов,- настаивал он.
- Я обещаю вам ее не испортить.
- Сколько я слышал таких обещаний, они никогда не оправдывались.
- А если она захочет все же сниматься?
- В тот же момент она будет исключена из училища и изгнана из общежития.
Получив полный отказ, я вышел из кабинета. На лестнице меня дожидалась Жанна. Я рассказал ей об отказе Родомысленского и о его угрозе исключить ее из училища и выгнать из общежития. Она была возбуждена и полна решимости.
- Я согласна! - сказала она.
- Попробую перевести тебя во ВГИК.
- Я согласна! - повторила она, не раздумывая.
- Не торопись. Дай мне телефон своих родителей.
- Зачем?
- Мне нужно посоветоваться с ними.
Оказалось, что отец Жанны погиб на войне, что ее воспитала мать и живет она в Ленинграде. В тот же вечер я позвонил ее маме и, объяснив ситуацию, спросил:
- Согласны ли вы, чтобы я перевел девочку из училища МХАТ во ВГИК?
- А что это значит для девочки?
- МХАТ лучшее театральное училище нашей страны, может быть, мира,сказал я,- но у Жанны небольшой рост. Играть героинь она не будет. Даже если она окончит училище МХАТ с отличием, она несколько лет будет использоваться на выходах со словами "кушать подано". А мы ей даем сразу главную роль в фильме.
- Но справится ли она с главной ролью? - спросила взволнованно женщина.- У нее нет школы.
- Я переведу ее в институт кинематографии, там она приобретет все знания, необходимые актрисе кино.
Получив согласие матери, я отправился во ВГИК и попросил Сергея Аполлинариевича Герасимова взять Жанну на первый курс.
- Хорошо,- сказал он.- Но у нас был большой конкурс. Многие достойные не попали. Я не могу принять студентку по рекомендации. Мы устроим ей открытый экзамен. Если мастерская согласится, я приму ее.
Жанна успешно выдержала открытый экзамен и была принята во ВГИК. Теперь я был спокоен, что не испортил жизнь девушке.
Но возникли новые неприятности: взбунтовалась большая часть нашей группы.
- Мы хотели работать на серьезной картине, в которой будут сниматься настоящие артисты. А вы собрали детский сад. Мы не хотим участвовать в этой афере.
И пошли жаловаться новому директору, заменившему Пырьева.
Новый директор В. Н. Сурин начинал свою карьеру трубачом в Большом театре. Трубачом он был неважным, и, как это обычно бывало, его выбрали секретарем комсомола. Затем он рос по партийной линии. Дослужился до заместителя министра культуры. Министром в тот момент был знаменитый артист Охлопков. К своей должности Охлопков относился с юмором. Когда его спрашивали, не трудно ли ему в новой роли, он отвечал:
- Царей играл! И с этой ролью тоже справлюсь.
Но министра он играл недолго. Его заменили Александровым, которого также вскоре сняли, заменив в свою очередь Суриным. А затем сняли и Сурина, переведя его на должность директора "Мосфильма".
И так, Сурин вызвал меня.
- Ваши соратники не хотят с вами работать. Они не верят в успех вашей картины. Как мне поступить?
- Не верят - пусть уходят. Я никого удерживать не собираюсь.
Моя съемочная группа поредела на половину. На смену им пришли другие. Но и они быстро забастовали, потребовали общего собрания группы.
Инициатором протеста была оператор фильма Эра Михайловна Савельева. Ей казалось, что мы в своем сценарии отошли от священных принципов соцреализма, и она хотела спасти нас, вернуть в свою веру.
- Мы же должны воспитывать людей! - страстно убеждала она меня.- Мне понятно, за что Шурка полюбила Алешу: он герой. Он подбил в бою четыре танка. Но за что он полюбил Шурку? Что она такого сделала? Не можем же мы показывать, что он полюбил Шурку за красивые ножки и длинную косу? Нужно, чтобы и Шурка была героиней,- говорила Эра Михайловна взволнованно.- Пусть и она будет совершать подвиги. И когда они утром встретятся, она скажет "Алеша!", а он скажет "Шура!", и все зрители будут плакать.- При этом по ее щекам текли настоящие крупные слезы. Она мыслила категориями соцреализма.
- Эра Михайловна,- отвечал я.- Если бы мы влюблялись в девушек за их патриотические поступки, вы были бы абсолютно правы. Но мы влюбляемся в них за красивые ноги и длинные косы. Конечно, это непатриотично, но если бы было по-вашему, то скоро бы прекратился человеческий род, а с ним пропал бы и соцреализм. К счастью, мы влюбляемся не в героинь.
- Я с вами не согласна! - закричала Эра Михайловна и со своими единомышленниками отправилась в редакционную коллегию. Там она повторила свои предложения и потребовала, чтобы их приняли.
В ответ редактор нашей картины Марьяна Вальтеровна Рооз напомнила Эре Михайловне, что существует такая вещь, как авторское право. Но та настаивала на своем. Тогда Марьяна сказала:
- Вы в своей жизни писали что-нибудь, кроме заявлений о повышении зарплаты? Научитесь писать сценарии, а потом предлагайте свои эпизоды и сюжеты.
Эра Михайловна и ее единомышленники ушли, оскорбленные в лучших своих порывах. Когда мы продолжили съемки, она снимала, но как бы по обязанности. Я это видел, и мне это не нравилось. И, несмотря на то, что оператор она была неплохой, мне все равно пришлось от нее отказаться. Я никогда не симпатизировал женщинам, взявшим для себя имидж "умниц". Они претенциозны и, как правило, очень глупы. Я не имею в виду действительно умных женщин.
Когда была снята картина, директор студии ее не принял. "Советские жены не могут изменять своим мужьям - это неправильно!" В ответ я сказал:
- Советская жена,- отвечал я,- конечно, не должна изменять своему мужу, но обычные жены, некоторые, изменяли. Это, конечно, очень неправильно, но вот бывают такие нарушения.
Директор стал требовать, чтобы мы вырезали не понравившиеся ему эпизоды. Мы на это не соглашались.
Тогда он вызвал нашего монтажера Марию Николаевну Тимофееву.
- Ваш режиссер,- сказал он ей в моем присутствии,- возомнил себя Львом Толстым. Он отказывается вносить исправления в фильм. Студия не может выпустить в свет такой фильм. Я официально приказываю вам лично вырезать из фильма следующее...- Он протянул ей бумажку.- Возьмите список и приступайте.
Женщина не двинулась с места.
- Вы что, не слышите?
- Товарищ директор,- сказала Мария Николаевна.- Я вас не только не слышу, я вас не вижу! Это фильм памяти тех, кто погиб за нашу Родину, за нас с вами. Портить его я не буду.
Тогда нас вызвал министр культуры Михайлов.
Про этого министра творческая интеллигенция говорила так: "Бойся не министра культуры, а культуры министра". Он пригласил меня, Ежова и директора картины Данильянца.
- У вашей картины,- сказал Михайлов,- пессимистический финал. Такой пессимизм недопустим в наших фильмах о войне. Ваш солдат умирает. А зачем нам печалить советского зрителя?
- Но о том-то и рассказ,- ответили мы,- что человечество потеряло одного хорошего человека, а это - большая потеря и большая печаль.
Министр обратился к директору картины:
- А что вы скажете про все это?
Данильянц сказал:
- Я давно говорю Григорию Наумовичу, что так снимать фильмы нельзя! Например, в фильме есть эпизод. Там солдаты передают с фронта мыло в подарок жене одного бойца. Причем передают все мыло, которое было у старшины. Следовательно, они не будут мыться! Следовательно, наша армия нечистоплотна. А я давно говорю Григорию Наумовичу, что надо уважать армию.
Меня это возмутило. Я подумал: ну что же этот человек, который просидел всю войну в Ашхабаде, от меня защищает Советскую Армию? У меня четыре ранения, я всю войну прыгал в тыл врага, я защищал Сталинград, а ты, сукин сын...
Все мои светлые порывы: любовь к Родине, гордость за мое поколение, светлая память о тех, кто погиб, оскорблялись и растаптывались во имя абстрактных премудростей и ярлыков!
...Тут министр закричал секретарю:
- Позовите милиционера!..
И тогда я сказал:
- Хорошо. Я уйду из этого кабинета, но я сюда вернусь. А ты уйдешь не вернешься! - Я знал, как уходили и как приходили наши министры.
На "Мосфильме" было большое собрание, на котором говорилось о том, что, вот, Никита Сергеевич Хрущев советует нам снимать современные фильмы, а у нас снимаются некоторые и несовременные...
Меня тоже критиковали - за то, что я снимаю фильм несовременный. Я сказал:
- Вдовы еще не выплакали слез по погибшим, у фронтовиков еще раны не зажили, а вы уже называете этот фильм несовременным!
Из зала закричали:
- Не вешай нам на уши лапшу! Исключить его из партии!
Для меня это было серьезным потрясением. Я всегда считал себя коммунистом, жил как коммунист и этого не стесняюсь. Я всегда выступал против безграмотных руководителей искусства, литературы, но в идеи коммунизма я верил. Кроме того, я знаю, что если бы не было советской власти, я бы никогда не смог стать режиссером. Поэтому я очень переживал, что меня исключают из партии. А кроме того, исключение из партии грозило тогда запретом на профессию: я "снял фильм, который опозорил Советскую Армию".
Тем не менее фильм был выпущен - с запретом показывать его в больших городах и в столицах республик.
Было больно. Угнетала бессмыслица. Если фильм вреден для жителей больших городов, как можно отравлять им зрителей сел и заводских клубов?
Я задал этот вопрос директору студии.
- Не занимайтесь демагогией,- ответил он с раздражением.- Надо же как-то возвратить хоть часть растраченных вами денег.
Для чиновника главное не отвечать. Если бы фильм положили на полку, то тогда оказалось бы, что они не досмотрели. "...А зачем вы разрешили снимать вредный фильм?" А так фильм выпустили. В главных городах и столицах его не покажут, значит, не будет человека, который выскажется в печати или в ЦК о том, что этот фильм вредный.
Фильм шел на втором экране. Печать молчала. Меня стали мучить сомнения. Я никогда не думал, что создал шедевр. Но мне казалось, что, сняв этот фильм, я поступил, как должен был поступить советский художник. Теперь меня начали мучить сомнения и на этот счет. Я стал искать, в чем я не прав, где допустил ошибку. Вероятно, и они в чем-то правы, думал я. Ведь не зря же они так яростно не принимают фильм. Значит, что-то в нем не удалось. Один за другим я перебирал в уме эпизоды фильма и не мог обнаружить в них ничего такого, что могло бы быть оскорбительно для зрителя. В чем же дело? Видимо, я чего-то не понимаю, нервы мои стали сдавать.
Однажды около часа ночи зазвонил телефон. Голос Сергея Аполлинариевича Герасимова. Я удивился - тогда еще мы не были с ним близко знакомы. Сергей Аполлинаревич только что видел "Балладу о солдате". Он взволнован, он говорит какие-то добрые слова, он поздравляет меня. Я не знаю, что отвечать.
Потом, повесив трубку, я еще долго не мог прийти в себя. Все это было так невероятно, так неожиданно, что я решил, что это просто злой розыгрыш какого-то шутника - у нас многие очень хорошо подражали голосу Герасимова и его манере говорить.
Утром звонок из министерства: поздравления с успехом. "Собирайтесь, повезете фильм в Канны". Все завертелось в обратную сторону.
А что, собственно, произошло?
Оказывается, Аджубей, главный редактор газеты "Известия" и зять Хрущева, распространил по стране анкету. В анкете был вопрос: "Какой фильм за последнее время вам больше всего понравился?". Глубинка ответила: "Баллада о солдате".
Аджубей решил посмотреть, что это за картина. Потом показал тестю, фильм понравился. И Хрущев сказал: "Отправляйте в Канны!"
В Каннах, совершенно неожиданно для меня, к фильму отнеслись очень хорошо. Перед просмотром я страшно волновался. Зал Каннского фестиваля был в этот вечер полон блестящей публикой, съехавшейся сюда со всего мира. Какое дело, думал я, этим раздушенным и разодетым господам до горя русской матери, потерявшей на войне сына? Они не поймут фильма. Напрасно его привезли сюда.
Но, к моему удивлению, уже в самом начале картины, на сцене с перевернутым танком, раздались аплодисменты, потом смех, потом зал затих. Реакция зрителей в Каннах нисколько не отличалась от реакции где-нибудь в Рязани или в Тбилиси: там же смеялись, там же затихали, там же плакали.
Слава
Слава - это серьезное испытание. Может быть, самое серьезное испытание, какое может быть у человека. Всем известна поговорка: прошел огонь, воду и медные трубы. Что такое огонь и вода - понятно всем, а что такое медные трубы? Ну, конечно же,- это трубы славы, они-то и есть главное испытание, и тот, кто пройдет и его относительно благополучно, тот крепкий человек! Бывает, и очень часто, что человек пройдет огонь и воду и остается невредим, а медные трубы его погубят. На своем веку я видел много таких примеров.
Самое опасное поверить в свою исключительность. Одним из важнейших для творчества качеств художника является, на мой взгляд, умение прислушиваться к законам искусства. Даже не понимать, а чуять их. Художник, уверовавший в свою исключительность, решает, что все от него самого, и начинает навязывать искусству свои собственные законы. В этом причина многих бед. До тех пор, пока мы всматриваемся и вслушиваемся в окружающую нас жизнь, стараемся ощутить ее суть, ее законы и воспользоваться ими для творчества в любой области человеческой деятельности,- мы одерживаем успех. Но стоит нам возомнить о себе и начать навязывать жизни свое свою волю, свои схемы, как на нас со всех сторон начинают обрушиваться несчастья и беды. Древние понимали эту опасность. В Древнем Риме, когда в город возвращался победитель, ему устраивали триумфальную встречу. Его обсыпали живыми цветами, толпы громко славили его, поэты читали вирши. В "медных трубах" не было недостатка. Но сзади на колеснице триумфатора стоял раб, который через определенные промежутки времени должен был повторять твердым и сильным голосом: "Помни, цезарь, ты смертен!". Ты не бог, ты человек, не теряй чувства реальности! Прекрасно, черт возьми!
Что касается меня, не мне судить о том, как я прошел это испытание... Вероятно, не вполне благополучно, вероятно, не без потерь, но, кажется, я не рухнул.
Я взял за правило каждый раз по окончании картины писать на нее бескомпромиссную авторецензию. Это не самобичевание, не мазохизм - это желание дольше сохраниться, желание не повторить допущенных ошибок.
В 1960 году меня выдвинули на соискание Ленинской премии, но я ее не получил. На следующий год меня выдвинули повторно, и на этот раз мы с В. Ежовым разделили Ленинскую премию на двоих.
"Чистое небо"
У сценария моего третьего фильма "Чистое небо" была довольно бурная история. Сначала его собирались поставить на Свердловской киностудии, но автор, Даниил Яковлевич Храбровицкий, посчитал, что режиссер, которому была поручена постановка, не так понимает пафос и смысл его труда. После бесплодных споров Храбровицкий забрал свой сценарий и передал его московскому режиссеру С. Самсонову. Ряду товарищей поступок этот показался неэтичным. Особенно возмущались Самсоновым: один режиссер отнимает у другого сценарий, этак мы все скоро вцепимся друг другу в глотки. В союзе кинематографистов состоялось бурное обсуждение. Страсти разгорелись. Дошло до взаимных оскорблений. Я не был на этом обсуждении, но был достаточно наслышан о нем. Мне захотелось ознакомиться со сценарием.
Работа Даниила Яковлевича Храбровицкого произвела на меня хорошее впечатление. Это был романтический рассказ о судьбе летчика-испытателя, который впервые в мире преодолел "звуковой барьер", стал летать быстрее скорости звука. Астахов - влюбленный в небо и в свою профессию человек. Он ежедневно рискует собой. Но у него есть любящая жена и ребенок. Каково ей каждый день жить в страхе, что с ним что-то случится? На этом был построен конфликт. Очень ярко был написан образ жены Астахова Сашеньки.
Когда я сказал Д. Я. Храбровицкму о том, какое впечатление на меня произвел сценарий, он спросил:
- А ты как считаешь, правильно я поступил, забрав его со Свердловской студии.
Его все еще мучил этот вопрос, хотя прошло уже довольно много времени. Я сказал, что, если бы я был сценаристом и у меня бы возник конфликт с режиссером относительно трактовки сценария, я бы, пожалуй, поступил так же, как он. Автор должен всеми силами, имеющимися в его распоряжении, защищать свое творение. Я видел, как просветлел Храбровицкий, услышав мое мнение. Я и сейчас думаю, что, если у режиссера и у автора нет общего взгляда на сценарий, им лучше разойтись.
- Но вы же не разошлись с Колтуновым, хотя были не согласны с ним.
- Автором "Сорок первого" был не Колтунов, а Б. С. Лавренев. Если бы это был сценарий Колтунова, я бы обязательно расстался с ним.
Что касается режиссера С. Самсонова, он почему-то охладел к сценарию. Может быть, ему неприятна была склока вокруг его имени, может быть, он встретился с какими-то трудностями, - не знаю, но сценарий оказался у одного из выдающихся режиссеров старшего поколения Ю. Я. Райзмана. Тот продержал его больше года, но так и не решился ставить.
Однажды мы встретились с Храбровицким.
- Что делаешь? - спросил он.
- Думаю. Есть идеи.
- Что именно?
- Да так, пока все неконкретно...
- Ты хорошо говорил о моем сценарии. Возьми и поставь его, пока нет другого, что тебе стоит?
- Он нравился мне как читателю. Теперь я должен примерить его на себя.
Повторная читка убедила меня в том, что сценарий действительно хороший. Особенно понравился мне эпизод с проходящим эшелоном.
Мне очень сильно понравился этот эпизод. Я придумал, как его можно снять, и, может быть, это определило мое решение снять фильм.
Я не искал этот сценарий, он сам пришел ко мне. Я не был влюблен. Это было увлечение. В таких случаях говорят "мне понравились ее глаза...". Но потом, в силу ряда обстоятельств, сценарий стал мне родным.
Сначала все шло как по маслу. Руководство студии согласилось на запуск фильма, оговорив, однако, обязательное условие, что я сдам фильм в текущем году (в плане студии не хватало одной единицы). Условие было достаточно тяжелое: снег в Москве уже начал таять, а в сценарии было несколько важных сцен, требующих зимы. Чтобы сократить время подготовки к съемкам, я решил не разрабатывать всего фильма, а, расписав сцены уходящей зимней натуры, поехать туда, где есть еще снег. Потом я рассчитывал возвратиться в Москву, доработать сценарий до конца и тогда снять все остальное. В этом плане не было ничего авантюристического, так поступали многие группы.
Вскоре мы выехали на съемки в Ярославль. Там, как нам сообщили, еще было холодно.
Перед выездом я побывал в Военно-воздушной академии им. Жуковского и, оставив им сценарий, попросил проконсультировать нас по вопросам, связанным с научно-техническими проблемами преодоления звукового рубежа.
Дальше все "как в кино".
Когда мы прибыли в Ярославль, он действительно утопал в снегу. Но уже через два дня снег начал катастрофически быстро таять. Чтобы продолжать съемки, нам пришлось брать снег на Волге и привозить его в город на грузовиках. Крыши домов, освободившиеся от снега еще раньше, чем улицы, мы красили мелом. Тем не менее, мы успели снять зимние эпизоды и в запланированный срок возвратиться в Москву.
- Ты что звонишь среди ночи? Совсем одурел!
- Кажется, я придумал начало фильма! - И рассказал ему суть эпизода.
Он выслушал и сказал.
- Ладно. Давай спать!..
А утром он уже сам звонил мне.
- Хороший эпизод! Теперь все стало на место!
Ромм, прочитав новый вариант сценария, обрадовался нашим находкам, как своим собственным, одобрил сценарий и предложил назвать его "Баллада о солдате".
Меня пригласил на беседу начальник главка по производству фильмов Александр Сергеевич Федоров. Сам он и его редакторы уже прочитали наш сценарий. Им не понравилось, и Федоров пытался объяснить, что ставить его мне не стоит. Ему казалось, что после успеха "Сорок первого" я не должен снимать такой посредственный, с его точки зрения, фильм. Я с ним не соглашался.
- Поймите,- убеждал меня он,- я это говорю не как начальник, а как друг, заинтересованный в вашем успехе. Пойдемте в буфет и поговорим как люди.
Мы спустились в буфет, и беседа продолжалась там.
- Вы сняли прекрасный фильм,- говорил он.- Не верится, что это дебют. Зрители ждут от вас чего-то масштабного, значительного. Я ознакомился с вашей биографией. Славная биография. Сталинград. Десантные войска. Война в тылу врага. Все это очень интересно! А в этом сценарии все мелко: мальчик, девочка, мама, которой надо починить крышу... Мелко! Понимаете, мелко!
Я возражал ему. Я старался убедить его, что это не мелко, что это о людях и о том, сколько теряет мир от гибели одного хорошего человека.
- Хорошо,- согласился, наконец, Александр Сергеевич.- Вам это дорого, и я не буду вам мешать. Я обещаю, что не выступлю против вашего сценария, не поддержу ваших противников и всегда буду желать вам успеха.
Прошло почти полвека, а я до сих пор помню этот душевный разговор и голос Александра Сергеевича. К сожалению, такие люди и в те времена не задерживались в чиновничьих креслах.
На роль главного героя я выбрал своего любимого актера Олега Стриженова, на роль героини - Лилю Олешникову. Мы сделали им хороший грим: Олегу Стриженову подтянули нос, сделали его курносым. Лицо его неузнаваемо преобразилось, стало простым, с юморком. В это время в Москве часто бывал Джузеппе Де Сантис. Я показал ему фотографию Олега в гриме. Де Сантис пришел в восторг. Лиля ему тоже понравилась. Худсовет согласился с этой парой, их пробы были занимательными. Мы приступили к съемкам.
Для тех, кто не знаком с кинопроизводством, поясню, что съемки в кино проходят не в том порядке, в каком зритель потом увидит фильм. Они следуют в порядке, диктуемом производственной необходимостью. Мы начали с эпизода, когда Алеша едет на машине в отпуск, а навстречу ему, к фронту, движутся колонны автомашин с солдатами. Оператор Эра Савельева расположилась на капоте с камерой, я сел на капот слева, свесив ноги.
Во время съемки встречный грузовик столкнулся с игровой машиной и бортом сбил меня на землю под колеса. Я успел сгруппироваться. Но с переломом ключицы и голеностопного сустава попал в военный госпиталь.
Перелом костей всегда связан с болью. Особенно мучил меня раздавленный и переломанный голеностопный сустав. Но еще больше меня мучило другое ощущение - чувство, что я в чем-то ошибся. Но в чем? Я мысленно просматривал фильм с начала и до конца, но не мог обнаружить ошибки, а тревожное ощущение не покидало меня. И однажды ночью меня осенила мысль: не те актеры! Надо менять актеров!
Я стал торопить врачей с выпиской. И наконец, с костылем и в гипсе, появился на Мосфильме. Когда я сказал, что у меня неправильно выбраны актеры и я хочу их заменить, разразился скандал. Меня упрекали в легкомыслии, говорили, что мое требование беспрецедентно, что даже великий Эйзенштейн не менял актеров, что актеры не согласятся на замену и будут правы. На все это я отвечал, что актеры не те и их надо менять - и рылся в альбомах актерского отдела, подыскивая фотографии своих будущих героев. Я даже, к неудовольствию части своей группы, сделал кинопробу Володи Ивашова, студента второго курса актерской мастерской Ромма во ВГИКе. Начальству надоело мое упрямство, и мне сказали:
- Пожалуйста, заменяйте, если актеры согласятся уступить свои роли другим.
Расчет был на то, что актеры не согласятся. Делать нечего - пригласил на беседу Стриженова. Показал ему его пробы, спросил:
- Как по-твоему?
- По-моему, хорошо.
- И по-моему хорошо. Но на сколько лет ты выглядишь?
- А что? Года на двадцать три тяну.
- Вот это меня и волнует,- сказал я.- Если мальчишка семнадцати лет говорит "хочу к маме, крышу починить" - это понятно. Но если кобел в двадцать три года говорит эти слова - это, согласись, не так симпатично. Мы с тобой друзья. Ты прекрасно сыграл в "Сорок первом". Я не хочу тебя и себя подводить,- говорил я.- Откажись от роли. Я хочу, чтоб мы с тобой остались друзьями.
И Стриженов согласился.
Труднее было с Олешниковой. Я показал ей ее пробы, показал Володю Ивашова. Володя ей понравился.
- А как вы смотритесь вдвоем?
- А что такое?
- А то, что ты молодая красивая женщина, а он - мальчишка. Оказавшись с тобой наедине, не ты, а он через пять минут закричит "мама".
С большим трудом, но я уговорил и Олешникову.
Фотографию Жанны Прохоренко я нашел в одном из альбомов актерского отдела. Ее пробовали на массовку. Я захотел познакомиться с ней лично. Девочка мне понравилась. Ее фотография и фотография Ивашова убеждали меня: это они. Теперь надо было договориться с училищем МХАТа, на первом курсе которого училась Жанна.
Ректор МХАТа Родомысленский принял меня недружелюбно. Я слыхал о нем как о человеке любезном и интеллигентном. И, верно, он был со мной корректен, но непреклонен:
- Мы отпускаем наших студентов сниматься в кино только с четвертого курса. С первого - это исключено.
Я пробовал его уговорить.
- Вы портите наших студентов,- настаивал он.
- Я обещаю вам ее не испортить.
- Сколько я слышал таких обещаний, они никогда не оправдывались.
- А если она захочет все же сниматься?
- В тот же момент она будет исключена из училища и изгнана из общежития.
Получив полный отказ, я вышел из кабинета. На лестнице меня дожидалась Жанна. Я рассказал ей об отказе Родомысленского и о его угрозе исключить ее из училища и выгнать из общежития. Она была возбуждена и полна решимости.
- Я согласна! - сказала она.
- Попробую перевести тебя во ВГИК.
- Я согласна! - повторила она, не раздумывая.
- Не торопись. Дай мне телефон своих родителей.
- Зачем?
- Мне нужно посоветоваться с ними.
Оказалось, что отец Жанны погиб на войне, что ее воспитала мать и живет она в Ленинграде. В тот же вечер я позвонил ее маме и, объяснив ситуацию, спросил:
- Согласны ли вы, чтобы я перевел девочку из училища МХАТ во ВГИК?
- А что это значит для девочки?
- МХАТ лучшее театральное училище нашей страны, может быть, мира,сказал я,- но у Жанны небольшой рост. Играть героинь она не будет. Даже если она окончит училище МХАТ с отличием, она несколько лет будет использоваться на выходах со словами "кушать подано". А мы ей даем сразу главную роль в фильме.
- Но справится ли она с главной ролью? - спросила взволнованно женщина.- У нее нет школы.
- Я переведу ее в институт кинематографии, там она приобретет все знания, необходимые актрисе кино.
Получив согласие матери, я отправился во ВГИК и попросил Сергея Аполлинариевича Герасимова взять Жанну на первый курс.
- Хорошо,- сказал он.- Но у нас был большой конкурс. Многие достойные не попали. Я не могу принять студентку по рекомендации. Мы устроим ей открытый экзамен. Если мастерская согласится, я приму ее.
Жанна успешно выдержала открытый экзамен и была принята во ВГИК. Теперь я был спокоен, что не испортил жизнь девушке.
Но возникли новые неприятности: взбунтовалась большая часть нашей группы.
- Мы хотели работать на серьезной картине, в которой будут сниматься настоящие артисты. А вы собрали детский сад. Мы не хотим участвовать в этой афере.
И пошли жаловаться новому директору, заменившему Пырьева.
Новый директор В. Н. Сурин начинал свою карьеру трубачом в Большом театре. Трубачом он был неважным, и, как это обычно бывало, его выбрали секретарем комсомола. Затем он рос по партийной линии. Дослужился до заместителя министра культуры. Министром в тот момент был знаменитый артист Охлопков. К своей должности Охлопков относился с юмором. Когда его спрашивали, не трудно ли ему в новой роли, он отвечал:
- Царей играл! И с этой ролью тоже справлюсь.
Но министра он играл недолго. Его заменили Александровым, которого также вскоре сняли, заменив в свою очередь Суриным. А затем сняли и Сурина, переведя его на должность директора "Мосфильма".
И так, Сурин вызвал меня.
- Ваши соратники не хотят с вами работать. Они не верят в успех вашей картины. Как мне поступить?
- Не верят - пусть уходят. Я никого удерживать не собираюсь.
Моя съемочная группа поредела на половину. На смену им пришли другие. Но и они быстро забастовали, потребовали общего собрания группы.
Инициатором протеста была оператор фильма Эра Михайловна Савельева. Ей казалось, что мы в своем сценарии отошли от священных принципов соцреализма, и она хотела спасти нас, вернуть в свою веру.
- Мы же должны воспитывать людей! - страстно убеждала она меня.- Мне понятно, за что Шурка полюбила Алешу: он герой. Он подбил в бою четыре танка. Но за что он полюбил Шурку? Что она такого сделала? Не можем же мы показывать, что он полюбил Шурку за красивые ножки и длинную косу? Нужно, чтобы и Шурка была героиней,- говорила Эра Михайловна взволнованно.- Пусть и она будет совершать подвиги. И когда они утром встретятся, она скажет "Алеша!", а он скажет "Шура!", и все зрители будут плакать.- При этом по ее щекам текли настоящие крупные слезы. Она мыслила категориями соцреализма.
- Эра Михайловна,- отвечал я.- Если бы мы влюблялись в девушек за их патриотические поступки, вы были бы абсолютно правы. Но мы влюбляемся в них за красивые ноги и длинные косы. Конечно, это непатриотично, но если бы было по-вашему, то скоро бы прекратился человеческий род, а с ним пропал бы и соцреализм. К счастью, мы влюбляемся не в героинь.
- Я с вами не согласна! - закричала Эра Михайловна и со своими единомышленниками отправилась в редакционную коллегию. Там она повторила свои предложения и потребовала, чтобы их приняли.
В ответ редактор нашей картины Марьяна Вальтеровна Рооз напомнила Эре Михайловне, что существует такая вещь, как авторское право. Но та настаивала на своем. Тогда Марьяна сказала:
- Вы в своей жизни писали что-нибудь, кроме заявлений о повышении зарплаты? Научитесь писать сценарии, а потом предлагайте свои эпизоды и сюжеты.
Эра Михайловна и ее единомышленники ушли, оскорбленные в лучших своих порывах. Когда мы продолжили съемки, она снимала, но как бы по обязанности. Я это видел, и мне это не нравилось. И, несмотря на то, что оператор она была неплохой, мне все равно пришлось от нее отказаться. Я никогда не симпатизировал женщинам, взявшим для себя имидж "умниц". Они претенциозны и, как правило, очень глупы. Я не имею в виду действительно умных женщин.
Когда была снята картина, директор студии ее не принял. "Советские жены не могут изменять своим мужьям - это неправильно!" В ответ я сказал:
- Советская жена,- отвечал я,- конечно, не должна изменять своему мужу, но обычные жены, некоторые, изменяли. Это, конечно, очень неправильно, но вот бывают такие нарушения.
Директор стал требовать, чтобы мы вырезали не понравившиеся ему эпизоды. Мы на это не соглашались.
Тогда он вызвал нашего монтажера Марию Николаевну Тимофееву.
- Ваш режиссер,- сказал он ей в моем присутствии,- возомнил себя Львом Толстым. Он отказывается вносить исправления в фильм. Студия не может выпустить в свет такой фильм. Я официально приказываю вам лично вырезать из фильма следующее...- Он протянул ей бумажку.- Возьмите список и приступайте.
Женщина не двинулась с места.
- Вы что, не слышите?
- Товарищ директор,- сказала Мария Николаевна.- Я вас не только не слышу, я вас не вижу! Это фильм памяти тех, кто погиб за нашу Родину, за нас с вами. Портить его я не буду.
Тогда нас вызвал министр культуры Михайлов.
Про этого министра творческая интеллигенция говорила так: "Бойся не министра культуры, а культуры министра". Он пригласил меня, Ежова и директора картины Данильянца.
- У вашей картины,- сказал Михайлов,- пессимистический финал. Такой пессимизм недопустим в наших фильмах о войне. Ваш солдат умирает. А зачем нам печалить советского зрителя?
- Но о том-то и рассказ,- ответили мы,- что человечество потеряло одного хорошего человека, а это - большая потеря и большая печаль.
Министр обратился к директору картины:
- А что вы скажете про все это?
Данильянц сказал:
- Я давно говорю Григорию Наумовичу, что так снимать фильмы нельзя! Например, в фильме есть эпизод. Там солдаты передают с фронта мыло в подарок жене одного бойца. Причем передают все мыло, которое было у старшины. Следовательно, они не будут мыться! Следовательно, наша армия нечистоплотна. А я давно говорю Григорию Наумовичу, что надо уважать армию.
Меня это возмутило. Я подумал: ну что же этот человек, который просидел всю войну в Ашхабаде, от меня защищает Советскую Армию? У меня четыре ранения, я всю войну прыгал в тыл врага, я защищал Сталинград, а ты, сукин сын...
Все мои светлые порывы: любовь к Родине, гордость за мое поколение, светлая память о тех, кто погиб, оскорблялись и растаптывались во имя абстрактных премудростей и ярлыков!
...Тут министр закричал секретарю:
- Позовите милиционера!..
И тогда я сказал:
- Хорошо. Я уйду из этого кабинета, но я сюда вернусь. А ты уйдешь не вернешься! - Я знал, как уходили и как приходили наши министры.
На "Мосфильме" было большое собрание, на котором говорилось о том, что, вот, Никита Сергеевич Хрущев советует нам снимать современные фильмы, а у нас снимаются некоторые и несовременные...
Меня тоже критиковали - за то, что я снимаю фильм несовременный. Я сказал:
- Вдовы еще не выплакали слез по погибшим, у фронтовиков еще раны не зажили, а вы уже называете этот фильм несовременным!
Из зала закричали:
- Не вешай нам на уши лапшу! Исключить его из партии!
Для меня это было серьезным потрясением. Я всегда считал себя коммунистом, жил как коммунист и этого не стесняюсь. Я всегда выступал против безграмотных руководителей искусства, литературы, но в идеи коммунизма я верил. Кроме того, я знаю, что если бы не было советской власти, я бы никогда не смог стать режиссером. Поэтому я очень переживал, что меня исключают из партии. А кроме того, исключение из партии грозило тогда запретом на профессию: я "снял фильм, который опозорил Советскую Армию".
Тем не менее фильм был выпущен - с запретом показывать его в больших городах и в столицах республик.
Было больно. Угнетала бессмыслица. Если фильм вреден для жителей больших городов, как можно отравлять им зрителей сел и заводских клубов?
Я задал этот вопрос директору студии.
- Не занимайтесь демагогией,- ответил он с раздражением.- Надо же как-то возвратить хоть часть растраченных вами денег.
Для чиновника главное не отвечать. Если бы фильм положили на полку, то тогда оказалось бы, что они не досмотрели. "...А зачем вы разрешили снимать вредный фильм?" А так фильм выпустили. В главных городах и столицах его не покажут, значит, не будет человека, который выскажется в печати или в ЦК о том, что этот фильм вредный.
Фильм шел на втором экране. Печать молчала. Меня стали мучить сомнения. Я никогда не думал, что создал шедевр. Но мне казалось, что, сняв этот фильм, я поступил, как должен был поступить советский художник. Теперь меня начали мучить сомнения и на этот счет. Я стал искать, в чем я не прав, где допустил ошибку. Вероятно, и они в чем-то правы, думал я. Ведь не зря же они так яростно не принимают фильм. Значит, что-то в нем не удалось. Один за другим я перебирал в уме эпизоды фильма и не мог обнаружить в них ничего такого, что могло бы быть оскорбительно для зрителя. В чем же дело? Видимо, я чего-то не понимаю, нервы мои стали сдавать.
Однажды около часа ночи зазвонил телефон. Голос Сергея Аполлинариевича Герасимова. Я удивился - тогда еще мы не были с ним близко знакомы. Сергей Аполлинаревич только что видел "Балладу о солдате". Он взволнован, он говорит какие-то добрые слова, он поздравляет меня. Я не знаю, что отвечать.
Потом, повесив трубку, я еще долго не мог прийти в себя. Все это было так невероятно, так неожиданно, что я решил, что это просто злой розыгрыш какого-то шутника - у нас многие очень хорошо подражали голосу Герасимова и его манере говорить.
Утром звонок из министерства: поздравления с успехом. "Собирайтесь, повезете фильм в Канны". Все завертелось в обратную сторону.
А что, собственно, произошло?
Оказывается, Аджубей, главный редактор газеты "Известия" и зять Хрущева, распространил по стране анкету. В анкете был вопрос: "Какой фильм за последнее время вам больше всего понравился?". Глубинка ответила: "Баллада о солдате".
Аджубей решил посмотреть, что это за картина. Потом показал тестю, фильм понравился. И Хрущев сказал: "Отправляйте в Канны!"
В Каннах, совершенно неожиданно для меня, к фильму отнеслись очень хорошо. Перед просмотром я страшно волновался. Зал Каннского фестиваля был в этот вечер полон блестящей публикой, съехавшейся сюда со всего мира. Какое дело, думал я, этим раздушенным и разодетым господам до горя русской матери, потерявшей на войне сына? Они не поймут фильма. Напрасно его привезли сюда.
Но, к моему удивлению, уже в самом начале картины, на сцене с перевернутым танком, раздались аплодисменты, потом смех, потом зал затих. Реакция зрителей в Каннах нисколько не отличалась от реакции где-нибудь в Рязани или в Тбилиси: там же смеялись, там же затихали, там же плакали.
Слава
Слава - это серьезное испытание. Может быть, самое серьезное испытание, какое может быть у человека. Всем известна поговорка: прошел огонь, воду и медные трубы. Что такое огонь и вода - понятно всем, а что такое медные трубы? Ну, конечно же,- это трубы славы, они-то и есть главное испытание, и тот, кто пройдет и его относительно благополучно, тот крепкий человек! Бывает, и очень часто, что человек пройдет огонь и воду и остается невредим, а медные трубы его погубят. На своем веку я видел много таких примеров.
Самое опасное поверить в свою исключительность. Одним из важнейших для творчества качеств художника является, на мой взгляд, умение прислушиваться к законам искусства. Даже не понимать, а чуять их. Художник, уверовавший в свою исключительность, решает, что все от него самого, и начинает навязывать искусству свои собственные законы. В этом причина многих бед. До тех пор, пока мы всматриваемся и вслушиваемся в окружающую нас жизнь, стараемся ощутить ее суть, ее законы и воспользоваться ими для творчества в любой области человеческой деятельности,- мы одерживаем успех. Но стоит нам возомнить о себе и начать навязывать жизни свое свою волю, свои схемы, как на нас со всех сторон начинают обрушиваться несчастья и беды. Древние понимали эту опасность. В Древнем Риме, когда в город возвращался победитель, ему устраивали триумфальную встречу. Его обсыпали живыми цветами, толпы громко славили его, поэты читали вирши. В "медных трубах" не было недостатка. Но сзади на колеснице триумфатора стоял раб, который через определенные промежутки времени должен был повторять твердым и сильным голосом: "Помни, цезарь, ты смертен!". Ты не бог, ты человек, не теряй чувства реальности! Прекрасно, черт возьми!
Что касается меня, не мне судить о том, как я прошел это испытание... Вероятно, не вполне благополучно, вероятно, не без потерь, но, кажется, я не рухнул.
Я взял за правило каждый раз по окончании картины писать на нее бескомпромиссную авторецензию. Это не самобичевание, не мазохизм - это желание дольше сохраниться, желание не повторить допущенных ошибок.
В 1960 году меня выдвинули на соискание Ленинской премии, но я ее не получил. На следующий год меня выдвинули повторно, и на этот раз мы с В. Ежовым разделили Ленинскую премию на двоих.
"Чистое небо"
У сценария моего третьего фильма "Чистое небо" была довольно бурная история. Сначала его собирались поставить на Свердловской киностудии, но автор, Даниил Яковлевич Храбровицкий, посчитал, что режиссер, которому была поручена постановка, не так понимает пафос и смысл его труда. После бесплодных споров Храбровицкий забрал свой сценарий и передал его московскому режиссеру С. Самсонову. Ряду товарищей поступок этот показался неэтичным. Особенно возмущались Самсоновым: один режиссер отнимает у другого сценарий, этак мы все скоро вцепимся друг другу в глотки. В союзе кинематографистов состоялось бурное обсуждение. Страсти разгорелись. Дошло до взаимных оскорблений. Я не был на этом обсуждении, но был достаточно наслышан о нем. Мне захотелось ознакомиться со сценарием.
Работа Даниила Яковлевича Храбровицкого произвела на меня хорошее впечатление. Это был романтический рассказ о судьбе летчика-испытателя, который впервые в мире преодолел "звуковой барьер", стал летать быстрее скорости звука. Астахов - влюбленный в небо и в свою профессию человек. Он ежедневно рискует собой. Но у него есть любящая жена и ребенок. Каково ей каждый день жить в страхе, что с ним что-то случится? На этом был построен конфликт. Очень ярко был написан образ жены Астахова Сашеньки.
Когда я сказал Д. Я. Храбровицкму о том, какое впечатление на меня произвел сценарий, он спросил:
- А ты как считаешь, правильно я поступил, забрав его со Свердловской студии.
Его все еще мучил этот вопрос, хотя прошло уже довольно много времени. Я сказал, что, если бы я был сценаристом и у меня бы возник конфликт с режиссером относительно трактовки сценария, я бы, пожалуй, поступил так же, как он. Автор должен всеми силами, имеющимися в его распоряжении, защищать свое творение. Я видел, как просветлел Храбровицкий, услышав мое мнение. Я и сейчас думаю, что, если у режиссера и у автора нет общего взгляда на сценарий, им лучше разойтись.
- Но вы же не разошлись с Колтуновым, хотя были не согласны с ним.
- Автором "Сорок первого" был не Колтунов, а Б. С. Лавренев. Если бы это был сценарий Колтунова, я бы обязательно расстался с ним.
Что касается режиссера С. Самсонова, он почему-то охладел к сценарию. Может быть, ему неприятна была склока вокруг его имени, может быть, он встретился с какими-то трудностями, - не знаю, но сценарий оказался у одного из выдающихся режиссеров старшего поколения Ю. Я. Райзмана. Тот продержал его больше года, но так и не решился ставить.
Однажды мы встретились с Храбровицким.
- Что делаешь? - спросил он.
- Думаю. Есть идеи.
- Что именно?
- Да так, пока все неконкретно...
- Ты хорошо говорил о моем сценарии. Возьми и поставь его, пока нет другого, что тебе стоит?
- Он нравился мне как читателю. Теперь я должен примерить его на себя.
Повторная читка убедила меня в том, что сценарий действительно хороший. Особенно понравился мне эпизод с проходящим эшелоном.
Мне очень сильно понравился этот эпизод. Я придумал, как его можно снять, и, может быть, это определило мое решение снять фильм.
Я не искал этот сценарий, он сам пришел ко мне. Я не был влюблен. Это было увлечение. В таких случаях говорят "мне понравились ее глаза...". Но потом, в силу ряда обстоятельств, сценарий стал мне родным.
Сначала все шло как по маслу. Руководство студии согласилось на запуск фильма, оговорив, однако, обязательное условие, что я сдам фильм в текущем году (в плане студии не хватало одной единицы). Условие было достаточно тяжелое: снег в Москве уже начал таять, а в сценарии было несколько важных сцен, требующих зимы. Чтобы сократить время подготовки к съемкам, я решил не разрабатывать всего фильма, а, расписав сцены уходящей зимней натуры, поехать туда, где есть еще снег. Потом я рассчитывал возвратиться в Москву, доработать сценарий до конца и тогда снять все остальное. В этом плане не было ничего авантюристического, так поступали многие группы.
Вскоре мы выехали на съемки в Ярославль. Там, как нам сообщили, еще было холодно.
Перед выездом я побывал в Военно-воздушной академии им. Жуковского и, оставив им сценарий, попросил проконсультировать нас по вопросам, связанным с научно-техническими проблемами преодоления звукового рубежа.
Дальше все "как в кино".
Когда мы прибыли в Ярославль, он действительно утопал в снегу. Но уже через два дня снег начал катастрофически быстро таять. Чтобы продолжать съемки, нам пришлось брать снег на Волге и привозить его в город на грузовиках. Крыши домов, освободившиеся от снега еще раньше, чем улицы, мы красили мелом. Тем не менее, мы успели снять зимние эпизоды и в запланированный срок возвратиться в Москву.