Страница:
Любопытно, что два века спустя тему сопротивления общества теперь уже социальной заразе, на сходном материале, будет решать Альбер Камю, избравший эпиграфом к своей "Чуме" строки из Дефо. По той же модели, впервые предложенной в "Дневнике", - утверждают некоторые английские исследователи построены и романы Г. Уэллса, повествующие о сопротивлении общества глобальному стихийному бедствию.
То, что "Чума" или "Война миров" - романы, хотя в каком-то смысле "романы без героя", ни у кого не вызывает сомнения. С "Дневником Чумного Года" сложнее: долгое время шли даже споры о том, художественное это произведение или исторический очерк {Отразилось это и в произвольном варьировании названия произведения в XVIII-XIX веках - в некоторых изданиях ему давали название: "История лондонской чумы" или "История Великой лондонской чумы 1665 года", что заранее задавало отношение к нему как к историческому сочинению.}. Над этим вопросом размышлял еще Вальтер Скотт, сказавший про "Дневник": "Удивительное, ни на что не похожее сочинение - и роман, и исторический труд" {W. Scott on Defoe's Life and Works // Defoe. The Critical Heritage. Lad.. 1972. P. 66.}.
Продолжаются эти дискуссии и в нашем столетии. Так, американский исследователь Уотсон Николсон, автор фундаментального труда об историко-литературных источниках "Дневника", пытался доказать, что перед нами не художественное, а историческое сочинение на основании "той простой истины, что в "Дневнике" нет ни одного существенного утверждения, которое не было бы основано на историческом факте" {Nicholson W. The Historical Sources of Defoe's Journal of the Plague Ycar. Boston, 1919. P. 3.}. Исследователь исходил из спорной посылки, что роман должен опираться на вымысел.
Гораздо тоньше оценил эстетику Дефо Энтони Берджесс, известный английский писатель и литературовед: "Его романы слишком совершенны, чтобы быть похожими на романы; они воспринимаются как кусок реальной жизни. Искусство слишком глубоко запрятано, чтобы быть похожим на искусство, и поэтому искусство Дефо часто не принимают в расчет" {Burgess A. Introduction to: D. Defoe. A Journal of the Plague Year. Penguin Books, 1976. P. 7.}.
Дефо и сам не стремился, чтобы его книги считали романами. В предисловиях к "Робинзону Крузо" и "Молль Флендерс" он истово убеждал читателя: перед ним не вымысел, а документ - подлинные мемуары. А для "Дневника Чумного Года" и предисловия не понадобилось: даже современник Дефо доктор Мид, автор "Кратких рассуждений о чумной заразе", воспринял "Дневник" как подлинное историческое свидетельство времен Великой лондонской чумы.
Одна из главнейших черт повествовательной манеры Дефо - достоверность, правдоподобие. О чем бы он ни писал, даже об опыте общения с привидениями, он стремился к созданию эффекта максимального правдоподобия. После публикации "Правдивого сообщения о появлении призрака некоей миссис Виль" (1705) многие уверовали в возможность общения с потусторонним миром. "Мемуары кавалера" (1720) - как и "Дневник Чумного Года", о чем говорилось выше, - даже некоторые искушенные литераторы воспринимали как подлинный исторический документ, созданный очевидцем событий.
В стремлении имитировать подлинность Дефо не оригинален: интерес к факту, а не к вымыслу - характерная тенденция эпохи, переросшей рыцарские романы и требовавшей повествований о себе самой. Угадывая эту тенденцию, еще предшественница Дефо Афра Бен в предисловии к роману "Оруноко, или Царственный раб" заверяла читателей: "Предлагая историю этого раба, я не намерена занимать читателей похождениями вымышленного героя, жизнью и судьбой которого фантазия распоряжается по воле поэта; и, рассказывая правду, не собираюсь украшать ее происшествиями, за исключением тех, которые действительно имели место..." Однако на деле ее роман полон самых неправдоподобных совпадений и приключений. А вот Дефо удалось не просто декларировать достоверность, но и создать ее иллюзию, неотразимость которой действует и поныне.
Как же это удалось? На чем основано ощущение неподдельности рассказа?
Прежде всего, семантика достоверности заложена в самой форме повествования от первого лица {См. об этом подробнее: Атарова К. Я., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе. (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. 1976. Э 4.)}. И не случайно все романы Дефо написаны в этой форме: автор как бы хочет сказать, что это не вымысел, а подлинные мемуары или дневники, правдивая история, быль. Ведь повествователь прямо утверждает: "Это произошло со мной самим" (как в "Робинзоне Крузо"), или (как в "Дневнике Чумного Года") - "Я только рассказываю о том, что знаю, что видел сам, о чем слышал, об отдельных случаях, попавших в мое поле зрения". Что же может звучать убедительнее для неискушенного читателя?
На самом-то деле повествователь, конечно, вымышленный. Дефо ко времени Великой лондонской чумы не исполнилось и шести лет. Так что, несмотря на всю свою памятливость, он пишет, опираясь более на свидетельства очевидцев, чем на собственные наблюдения {Правда, в предисловии к "Должным предуготовлениям к чумной эпидемии" Дефо утверждает, что "прекрасно помнит последнюю лондонскую чуму, которая поразила страну в 1665 году", но в какой мере следует принимать это утверждение на веру - не ясно.}.
При этом в форме повествования "Дневника Чумного Года" есть свои особенности, отличающие это произведение от других романов Дефо. Если Робинзон Крузо, Молль Флендерс, полковник Джек или другие герои английского романиста повествуют о собственных приключениях, причем рассказ их, как правило, охватывает всю жизнь героев, от детства или юности до зрелости или старости, то здесь повествователь выступает лишь как хроникер исторического события, длившегося немногим более года. И в центре внимания само это событие и общество в целом, а не судьба одного лица. Сведения же о повествователе настолько скудны, что уместятся в одну-две строки: торговец шорными товарами, родом из Нортгемптоншира, имеет брата, занимающегося торговлей с Португалией и Италией, и сестру в Линкольншире - и это, пожалуй, все. Даже имени его мы не знаем, только инициалы - Г. Ф.
В то же время именно потому, что событийный момент отступает на задний план, значение самого повествовательного акта возрастает, как ни в одном другом романе Дефо. Возникает не столько образ _героя_, сколько образ _повествователя_. Некоторые исследователи даже полагают, что именно в создании этого образа и заключается главный жанрообразующий признак "Дневника Чумного Года" {См.: James E. Anthony. Daniel Defoe's Many Voices. A Rhetorical Study of Prose Style and Literary Method. Amsterdam, 1972.}.
Говоря словами Э. Берджесса, перед нами "торопливая, разговорная, подчас неуклюжая фиксация воспоминаний о великом историческом событии, которое пережил рядовой лондонский купец, обладающий лишь интересом к фактам - своего рода журналистским талантом, но лишенный какого бы то ни было литературного образования, если не считать основательного знакомства с Библией, естественного для купца-нонконформиста эпохи Реставрации" {Burgess A. Op. cit. P. 6.}.
Хотя произведение и названо дневником, форма повествования в нем мемуарная... Для дневниковой формы характерна спонтанность изложения, отсутствие временного разрыва между событием и его описанием. Однако у Дефо и ранее, в "Робинзоне Крузо" например, где наряду с мемуарами вводился и "Дневник" героя, дневниковая форма изложения исподволь размывалась и вновь переходила в мемуарную. События, изложенные в "Дневнике" Робинзона, отчасти (для вящей убедительности!) дублируют события, рассказанные в мемуарах. Однако дневниковая форма выдержана непоследовательно: рассказчик то и дело вводит в дневниковую запись, привязанную к определенной дате, те сведения, которые он мог узнать только позднее, лишая тем самым свои записи основного преимущества дневника - эффекта непосредственности описания событий.
А в "Дневнике Чумного Года" повествование не только не привязано к датам, но шорник Г.Ф. не скрывает, что к моменту изложения его воспоминаний прошло уже много лет со времени чумы: {Любопытная деталь, указывающая на эклектику повествовательной формы "Дневника Чумного Года" - заголовок "Воспоминания о чуме" (Memoire of the Plague), помещенный на спусковой (начальной) полосе и повторенный в колонтитулах первого издания книги. Он как бы вступает в противоречие с ее названием.} кое-что он уже позабыл, а главное - многое изменилось, и прежде всего иным стал сам облик города, пережившего Великий лондонский пожар; иными стали нравы и настроения людей.
Более того, мемуары шорника своею сбивчивостью скорее походят на устный рассказ, свободный от строгой хронологической последовательности. Повествователь то забегает вперед, то возвращается назад, по нескольку раз излагает одни и те же события, продвигаясь от начала эпидемии к ее завершению зигзагами, в чем-то даже предвосхищающими повествовательную манеру Лоренса Стерна в "Жизни и мнениях Тристрама Шенди": ведь переход от одной темы к другой чаще всего связан ассоциативно с предшествующим изложением, хотя иногда и ничем не мотивирован.
Стремление к достоверности, в принципе свойственное всем романам Дефо, доводится здесь до предела, почти до абсурда. Повествователь скрупулезнейшим образом то и дело поясняет, что видел собственными глазами, что слышал от очевидцев, какие данные представляются ему надежными, какие - внушают сомнение...
И однако, хотя он неоднократно повторяет, что является лишь "простым наблюдателем событий", его собственные взгляды и мнения проявляются чуть ли не в каждой строке. Рассказ пестрит выражениями типа: "по-моему", "на мой взгляд", "не могу не признать", "обязан упомянуть", вносящими личностный элемент в сухой, информативный стиль, хотя повествователь частенько одергивает сам себя, напоминая читателю, что он лишь регистратор событий, не более: "...возможно, некоторые сочтут это ханжеской набожностью, чтением проповеди вместо описания реальных событий; подумают, что я становлюсь в позу учителя, а не простого наблюдателя; и это удерживает меня от дальнейших рассуждений, сделать которые мне бы очень хотелось".
Сам стиль рассказа, которым пользуется здесь Дефо, как ни в каком другом романе, усиливает иллюзию правдоподобия. Рассказ шорника не только зигзагообразен, но и тяжеловесен, подчас косноязычен {Энтони Джеймс в упомянутом выше исследовании отмечает, что длина предложения в "Дневнике Чумного Года" нередко достигает 100-150 слов.}. Повествование грешит бесконечными повторами, которые лишь усугубляются навязчивыми оговорками ("повторяю", "как я уже говорил", "как сообщалось выше", "о чем уже известно читателю" и так далее) или обещаниями, не всегда выполняемыми, рассказать о чем-то подробнее, неоднократными возвращениями к уже изложенному материалу, причем при повторном изложении иногда возникают детали, противоречащие ранее сообщенным фактам.
Все эти особенности повествования заслужили противоречивые оценки критиков. Одни (прежде всего те, кто считал дневник трудом историческим) упрекали Дефо в спешке и неряшливости изложения. Другие видели в этом вершину художественного мастерства, сознательное стремление создать образ неумелого, неискушенного рассказчика задолго до "Тристрама Шендн" Стерна.
У читателя "Дневника" возникают и другие неожиданные ассоциации со Стерном, но об этом позднее. А в большинстве эпизодов в стиле повествования нет ничего стернианского: он сух и тем более потрясает трагичностью событий, чем скупее и беспристрастнее о них сообщается. Как сказал профессор Кембриджского университета Дж. Г. Плам, ""Дневник Чумного Года" - это "повесть ужасов, изложенная великим мастером реалистического рассказа" {Plumb J. H. Op. cit. P. IX.}. Действительно, здесь обо всем говорится скупо и сухо: и о детях, сосущих грудь уже умерших матерей, и о покойниках, которых некому вытащить из дому, чтобы предать земле, и о чудовищных ямах общих могилах, куда ночью вповалку бросают тела умерших, и о нестерпимых муках во время болезни, и о варварских методах лечения...
Эта сухость стиля, подчас воспринимаемая как душевная черствость самого автора, в значительной мере свойственна всем романам Дефо. Парадоксальным образом его проза, несмотря на обилие подробностей, а подчас и громоздкость стиля, производит впечатление простоты, лаконизма, кристальной ясности. Перед читателем лишь констатация фактов - пусть даже и небывало детализованная для своего времени, - а пояснения, описания душевных движений сведены к минимуму и, как правило, неподробны, непластичны, заменены отпиской: "неизъяснимо", "неописуемо", "неподвластно перу". Вот, к примеру, эпизод из "Дальнейших приключений Робинзона Крузо" - описание смерти верного Пятницы: "...в него полетело около трехсот стрел - он служил им единственной мишенью, - и, к моему неописуемому огорчению, бедный Пятница был убит. В бедняка попало целых три стрелы, и еще три упало возле него: так метко дикари стреляли!" {Дефо Даниэль. Робинзон Крузо. Academia, M.; А, 1924. С. 658.} Чарлз Диккенс впоследствии скажет, что в мировой литературе не было ничего более бесчувственного, чем описание смерти Пятницы {Письмо Диккенса к Уолтеру Сэведжу Лэндору от 5 июля 1856 года; цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. М., 1963. Т. 30. С. 66.}.
Однако лаконизм в описании эмоций не означает, что Дефо не передает душевного состояния героев, не воспроизводит атмосферы гнетущего ужаса, окутавшей чумной город. Часто он пользуется для этого какой-нибудь одной, но впечатляющей деталью: "Другая телега была найдена в огромной яме на Финбери-Филдс; перевозчик не то помер, не то, бросив ее, сбежал, а лошади подошли слишком близко к краю, телега упала и потянула за собой лошадей. Полагали, что и перевозчик был там и его накрыло телегой, так как кнут торчал среди мертвых тел; но ручаться, по-моему, за это нельзя".
Этот кнут, возвышающийся над грудой трупов, напоминает своей лаконичной жутью деталь из "Робинзона", когда герой, разыскивающий у берегов необитаемого острова своих товарищей по несчастью, находит лишь два непарных башмака.
Однако именно в "Дневнике" Дефо подчас более патетичен, чем в других своих произведениях, и некоторые сценки могли бы служить (а может, и послужили!) моделью автору "Сентиментального путешествия". Таков, например, эпизод, повествующий о встрече рассказчика с лодочником, трогательно радеющим о своем заболевшем семействе; по тональности он столь близок к "чувствительному" роману конца века, что хочется привести его здесь для наглядности:
"Как не мог я сдержать слез, когда услышал историю этого человека, так не мог сдержать и своего желания помочь ему. Поэтому я окликнул его:
- Послушай, друг, пойди-ка сюда, потому что я твердо верю, что ты здоров, и я могу рискнуть приблизиться к тебе. - Тут я вытащил руку, которую до того держал в кармане. - Вот, поди позови свою Рейчел еще раз и дай ей эту малость. Господь никогда не покинет семью, которая так в него верует.
С этими словами я дал ему еще четыре шиллинга, попросил положить их на камень и снова позвать жену.
Никакими словами не опишешь благодарности бедняги, да и сам он мог ее выразить лишь потоками слез, струившихся по щекам. Он позвал жену и сказал, что Господь смягчил сердце случайного прохожего, и тот, услыхав об их положении, дал им все эти деньги, и гораздо большее, чем деньги, сказал он ей. Женщина тоже жестами выразила свою признательность и нам и Небу, потом с радостью унесла приношение; и думаю, что за весь тот год не потратил я денег лучшим образом".
Но, возможно, художественное чутье подсказывает Дефо, что его "Дневнику" не хватает сюжетности. И шорник, извинившись перед читателем, на долгое время уходит со сцены, уступив место героям огромной вставной новеллы, повествующей о злоключениях трех лондонцев, отправившихся в провинцию, чтобы спастись от чумы. Их попытка жить независимо, обособившись от остального мира, чтобы избегнуть заразы, чем-то напоминает "робинзонаду" первого романа Дефо, но опять же робинзонаду коллективную.
Как истинно великий художник, Дефо расширяет границы эстетического восприятия действительности - в "Робинзоне Крузо", как никогда до того, "главный художественный акцент сделан на будничных занятиях рядового человека" {Watt I. The Rite of the Novel. Pensum Books, 1977. P. 82.}. "Странные и удивительные приключения" Робинзона связаны прежде всего с его повседневными трудами и заботами - изготовлением мебели, обжигом горшков, устройством жилья, выращиванием посевов, приручением коз...
И здесь, во вставной новелле "Дневника Чумного Года", внимание читателей приковано к массе мелких бытовых подробностей коллективного быта небольшой группы беженцев. Почти с такой же степенью детализации, как и в "Робинзоне", рассказывается, как эти беженцы обосновались в лесу, строят дом, мастерят очаг, оборудуют постели, пытаются выпечь хлеб...
Вероятным источником сюжета о трех лондонцах была реальная история трех жителей Гамбурга, покинувших родной город во время чумы 1712-1713 годов в Германии. Рассказ об этом событии был помещен в упоминавшейся выше книге доктора Мида, хорошо известной Дефо. В жизни история эта закончилась трагически - гибелью всех ее участников. Но Дефо, в принципе не боявшемуся ужасов, в данном случае не нужна была трагическая развязка. Пафос этой новеллы, как и пафос "островной части" первого романа Дефо, заключен в убеждении, что люди способны противостоять стихийному бедствию. Многое в жанровой специфике "Дневника" позволяет с уверенностью сказать, что перед нами художественный текст. И в то же время солидные историки, такие, например, как Дж. М. Тревельян в своей "Социальной истории Англии", ссылаются на него как на надежный исторический труд. Историки по-своему правы: большинство фактических материалов "Дневника" на поверку оказались документально точными (что, однако, отнюдь не умаляет его художественности!). Для того чтобы воссоздать безыскусственный, неумелый, подчас косноязычный рассказ шорника Г. Ф., Дефо изучил немало исторических свидетельств времен чумы и воспроизвел содержащиеся в них сведения подчас почти дословно {См. об этом подробнее примечания к настоящему изданию.}. Назовем лишь некоторые из его источников. Помимо классического труда Фукидида, посвященного описанию чумы в Афинах в 430 году до нашей эры, это в основном исторические документы, связанные с лондонской чумной эпидемией 1665 года: газетные сообщения (и прежде всего, публиковавшиеся в них еженедельные сводки смертности); распоряжения лорд-мэра и Совета олдерменов, включенные в роман Verbatim; труды врачей, свидетелей чумной эпидемии 1665 года ("Наука о заразных заболеваниях, или Исторический отчет о лондонской чуме 1665 года" (1665) доктора Натаниэля Ходжсона, "Трактат о заразных заболеваниях" (1665) доктора Богхерста, "Краткий отчет о чуме" (1665) доктора Кемпа); брошюры и памфлеты, вызванные к жизни ужасными событиями той поры (брошюра Винсента "Грозный глас Господен в столице" (1667), анонимный памфлет "Несколько серьезных возражений против практикуемого в Англии запирания зараженных домов. В форме обращения несчастных, пораженных чумой, к их здоровым собратьям, пребывающим на свободе" (1665) и памфлет "Голгофа, или Зеркало для Лондона" (1665), подписанный лишь инициалами "Дж. В.").
Дефо широко использует приведенные во всех этих сочинениях факты, вплоть до отдельных неточностей, перекочевавших в "Дневник" из некоторых указанных выше исследований, особенно из труда доктора Ходжсона, скрытых цитации из которого в "Дневнике" довольно много.
Одним из излюбленных способов создания иллюзии достоверности у автора "Робинзона Крузо" было введение в текст всяческих описей, реестров, перечней: сколько и каких вещей удалось спасти с севшего на мель корабля, сколько и каким способом убито индейцев, сколько и какие запасы продовольствия сделаны на сезон дождей и т.д. Сама монотонность и деловитость этих перечней создает иллюзию достоверности - вроде бы, зачем так скучно выдумывать?
А в "Дневнике Чумного Года" автор и не утруждает себя выдумкой: все цифры в многочисленных сводках смертности и других таблицах со статистическими данными подлинные и, по утверждению историков, точные, то есть совпадают, за несколькими редкими исключениями, с цифрами официальных отчетов того времени.
Если взглянуть на "Дневник Чумного Года" сквозь призму современных литературных тенденций, то становится ясно, что "Дефо во многом опередил время, создав свою книгу. Он проложил дорогу создателям будущих художественных произведений на документальной основе, которые получили столь широкое признание во второй половине XX века" {Подгорский А. В. "Дневник Чумного Года". Д. Дефо и документальный жанр в английской литературе начала XVIII века // Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. М., 1982. С. 88.}.
Дж. М. Тревильян считает, что "Дефо первым усовершенствовал искусство репортера; и даже его романы, такие как "Робинзон Крузо" и "Молль Флендерс", являются репортажами о повседневной жизни - на пустынном ли острове или в воровском притоне" {Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. С. 312.}. Эту мысль с еще большим основанием можно отнести к "Дневнику Чумного Года", где есть "двуединая правда - правда обстоятельного и кропотливого исторического документа и высшая правда - та, что принадлежит творческой фантазии" {Burgess A. Op. cit. P. 19.}.
ПРИМЕЧАНИЯ
"Дневник Чумного Года" вышел в свет 17 марта 1722 года в Лондоне небольшим томиком (287 страниц) форматом в 1/8 часть листа. Второе издание было опубликовано уже после смерти автора братьями Т. и Дж. Нобл в 1754 году. Текст остался нетронутым, однако название было изменено и звучало: "История Великой Лондонской чумы 1665 года. Содержащая наблюдения или воспоминания о самых замечательных событиях, как общественных, так и сугубо личных, которые произошли в то ужасное время..." Были также сняты заголовок спусковой полосы и колонтитулы "Воспоминания о чуме". Третье издание, опубликованное теми же издателями и во всех отношениях повторяющее второе, появилось в 1769 году.
Предлагаемый перевод выполнен по наиболее авторитетному в текстологическом отношении английскому изданию: Danel Defoe. A Journal of the Plague Year (The Shakespeare Head Edition of the Novels and Selected Writings of Daniel Defoe). Oxford, 1928. Это издание воспроизводит, за исключением очевидных опечаток, первое издание "Дневника". В русском переводе не соблюдены лишь две особенности первого издания, которые обычно не воспроизводятся и в современных английских изданиях "Дневника", - не сохранено написание с заглавных букв всех существительных и не выделены курсивом все упоминаемые в произведении топонимы.
1 ...из Леванта... - Левант (ист.) - общее название стран, прилегающих к восточной части Средиземного моря. Англия издавна вела торговлю со странами Леванта; с 1592 г. существовала даже Левантская торговая компания, основанная слиянием Турецкой компании (1581) и Венецианской компании (1583), импортировавшей фрукты и вина из Венеции. Левантская компания проводила торговые операции в Европе, Сирии и Месопотамии, она просуществовала до 1821 г.
2 ...из Кандии... - Кандия (ист.) - название, данное арабами острову Крит, который они завоевали в IX-X вв.; название происходит от одноименного города, основанного арабами на этом острове.
3 Газеты в те дни еще не издавались... - Как полагает Уотсон Николсон (см. Послесловие), Дефо сознательно сделал ложное утверждение: ведь сам он при создании "Дневника" пользовался, и весьма широко, информацией, помещаемой в газетах того времени, и прежде всего в "Ньюз" ("Новости") и "Интеллидженсер" ("Осведомитель"), издаваемых Роджером Д'Эстранжем (1616-1704); в первой из них с начала июня 1665 г. печатались еженедельные сводки смертности, помещались и другие, самые разнообразные, материалы, которыми мог воспользоваться Дефо при создании "Дневника": новости политики, торговли, сообщения о погоде, об урожаях, о благотворительных пожертвованиях, о распространении чумы по другим районам Англии; существенно, как отмечает У. Николсон, и то, что в газете приводились всякие случаи из жизни (анекдоты, как их тогда называли), связанные с Лондонской чумой.
Другим известным газетчиком был Генри Маддингтон (род. 1629), один из самых знаменитых журналистов XVII в., издававший с 1659 г. "Парлиментари интеллидженсер" ("Парламентский осведомитель") и "Меркуриус публикус" ("Общественный Меркурий"). Им же в 1665 г., в период, когда двор в связи с чумной эпидемией находился в Оксфорде (см. примеч. 49), было начато издание "Оксфорд гэзетт", которая позднее преобразовалась в "Лондон гэзетт", существующую и поныне.
4 ...меры, долженствовавшие воспрепятствовать распространению заразы... - Имеются в виду брошюры типа той, которая была выпущена во время эпидемии: "Необходимые указания по предотвращению заразы и лечению чумы" (1665). Дефо, как и авторы этой брошюры, трактуют чуму прежде всего не как Божью кару, против которой все усилия людей бесплодны, а как заразную болезнь, с каковой следует бороться рациональными научными методами.
То, что "Чума" или "Война миров" - романы, хотя в каком-то смысле "романы без героя", ни у кого не вызывает сомнения. С "Дневником Чумного Года" сложнее: долгое время шли даже споры о том, художественное это произведение или исторический очерк {Отразилось это и в произвольном варьировании названия произведения в XVIII-XIX веках - в некоторых изданиях ему давали название: "История лондонской чумы" или "История Великой лондонской чумы 1665 года", что заранее задавало отношение к нему как к историческому сочинению.}. Над этим вопросом размышлял еще Вальтер Скотт, сказавший про "Дневник": "Удивительное, ни на что не похожее сочинение - и роман, и исторический труд" {W. Scott on Defoe's Life and Works // Defoe. The Critical Heritage. Lad.. 1972. P. 66.}.
Продолжаются эти дискуссии и в нашем столетии. Так, американский исследователь Уотсон Николсон, автор фундаментального труда об историко-литературных источниках "Дневника", пытался доказать, что перед нами не художественное, а историческое сочинение на основании "той простой истины, что в "Дневнике" нет ни одного существенного утверждения, которое не было бы основано на историческом факте" {Nicholson W. The Historical Sources of Defoe's Journal of the Plague Ycar. Boston, 1919. P. 3.}. Исследователь исходил из спорной посылки, что роман должен опираться на вымысел.
Гораздо тоньше оценил эстетику Дефо Энтони Берджесс, известный английский писатель и литературовед: "Его романы слишком совершенны, чтобы быть похожими на романы; они воспринимаются как кусок реальной жизни. Искусство слишком глубоко запрятано, чтобы быть похожим на искусство, и поэтому искусство Дефо часто не принимают в расчет" {Burgess A. Introduction to: D. Defoe. A Journal of the Plague Year. Penguin Books, 1976. P. 7.}.
Дефо и сам не стремился, чтобы его книги считали романами. В предисловиях к "Робинзону Крузо" и "Молль Флендерс" он истово убеждал читателя: перед ним не вымысел, а документ - подлинные мемуары. А для "Дневника Чумного Года" и предисловия не понадобилось: даже современник Дефо доктор Мид, автор "Кратких рассуждений о чумной заразе", воспринял "Дневник" как подлинное историческое свидетельство времен Великой лондонской чумы.
Одна из главнейших черт повествовательной манеры Дефо - достоверность, правдоподобие. О чем бы он ни писал, даже об опыте общения с привидениями, он стремился к созданию эффекта максимального правдоподобия. После публикации "Правдивого сообщения о появлении призрака некоей миссис Виль" (1705) многие уверовали в возможность общения с потусторонним миром. "Мемуары кавалера" (1720) - как и "Дневник Чумного Года", о чем говорилось выше, - даже некоторые искушенные литераторы воспринимали как подлинный исторический документ, созданный очевидцем событий.
В стремлении имитировать подлинность Дефо не оригинален: интерес к факту, а не к вымыслу - характерная тенденция эпохи, переросшей рыцарские романы и требовавшей повествований о себе самой. Угадывая эту тенденцию, еще предшественница Дефо Афра Бен в предисловии к роману "Оруноко, или Царственный раб" заверяла читателей: "Предлагая историю этого раба, я не намерена занимать читателей похождениями вымышленного героя, жизнью и судьбой которого фантазия распоряжается по воле поэта; и, рассказывая правду, не собираюсь украшать ее происшествиями, за исключением тех, которые действительно имели место..." Однако на деле ее роман полон самых неправдоподобных совпадений и приключений. А вот Дефо удалось не просто декларировать достоверность, но и создать ее иллюзию, неотразимость которой действует и поныне.
Как же это удалось? На чем основано ощущение неподдельности рассказа?
Прежде всего, семантика достоверности заложена в самой форме повествования от первого лица {См. об этом подробнее: Атарова К. Я., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе. (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. 1976. Э 4.)}. И не случайно все романы Дефо написаны в этой форме: автор как бы хочет сказать, что это не вымысел, а подлинные мемуары или дневники, правдивая история, быль. Ведь повествователь прямо утверждает: "Это произошло со мной самим" (как в "Робинзоне Крузо"), или (как в "Дневнике Чумного Года") - "Я только рассказываю о том, что знаю, что видел сам, о чем слышал, об отдельных случаях, попавших в мое поле зрения". Что же может звучать убедительнее для неискушенного читателя?
На самом-то деле повествователь, конечно, вымышленный. Дефо ко времени Великой лондонской чумы не исполнилось и шести лет. Так что, несмотря на всю свою памятливость, он пишет, опираясь более на свидетельства очевидцев, чем на собственные наблюдения {Правда, в предисловии к "Должным предуготовлениям к чумной эпидемии" Дефо утверждает, что "прекрасно помнит последнюю лондонскую чуму, которая поразила страну в 1665 году", но в какой мере следует принимать это утверждение на веру - не ясно.}.
При этом в форме повествования "Дневника Чумного Года" есть свои особенности, отличающие это произведение от других романов Дефо. Если Робинзон Крузо, Молль Флендерс, полковник Джек или другие герои английского романиста повествуют о собственных приключениях, причем рассказ их, как правило, охватывает всю жизнь героев, от детства или юности до зрелости или старости, то здесь повествователь выступает лишь как хроникер исторического события, длившегося немногим более года. И в центре внимания само это событие и общество в целом, а не судьба одного лица. Сведения же о повествователе настолько скудны, что уместятся в одну-две строки: торговец шорными товарами, родом из Нортгемптоншира, имеет брата, занимающегося торговлей с Португалией и Италией, и сестру в Линкольншире - и это, пожалуй, все. Даже имени его мы не знаем, только инициалы - Г. Ф.
В то же время именно потому, что событийный момент отступает на задний план, значение самого повествовательного акта возрастает, как ни в одном другом романе Дефо. Возникает не столько образ _героя_, сколько образ _повествователя_. Некоторые исследователи даже полагают, что именно в создании этого образа и заключается главный жанрообразующий признак "Дневника Чумного Года" {См.: James E. Anthony. Daniel Defoe's Many Voices. A Rhetorical Study of Prose Style and Literary Method. Amsterdam, 1972.}.
Говоря словами Э. Берджесса, перед нами "торопливая, разговорная, подчас неуклюжая фиксация воспоминаний о великом историческом событии, которое пережил рядовой лондонский купец, обладающий лишь интересом к фактам - своего рода журналистским талантом, но лишенный какого бы то ни было литературного образования, если не считать основательного знакомства с Библией, естественного для купца-нонконформиста эпохи Реставрации" {Burgess A. Op. cit. P. 6.}.
Хотя произведение и названо дневником, форма повествования в нем мемуарная... Для дневниковой формы характерна спонтанность изложения, отсутствие временного разрыва между событием и его описанием. Однако у Дефо и ранее, в "Робинзоне Крузо" например, где наряду с мемуарами вводился и "Дневник" героя, дневниковая форма изложения исподволь размывалась и вновь переходила в мемуарную. События, изложенные в "Дневнике" Робинзона, отчасти (для вящей убедительности!) дублируют события, рассказанные в мемуарах. Однако дневниковая форма выдержана непоследовательно: рассказчик то и дело вводит в дневниковую запись, привязанную к определенной дате, те сведения, которые он мог узнать только позднее, лишая тем самым свои записи основного преимущества дневника - эффекта непосредственности описания событий.
А в "Дневнике Чумного Года" повествование не только не привязано к датам, но шорник Г.Ф. не скрывает, что к моменту изложения его воспоминаний прошло уже много лет со времени чумы: {Любопытная деталь, указывающая на эклектику повествовательной формы "Дневника Чумного Года" - заголовок "Воспоминания о чуме" (Memoire of the Plague), помещенный на спусковой (начальной) полосе и повторенный в колонтитулах первого издания книги. Он как бы вступает в противоречие с ее названием.} кое-что он уже позабыл, а главное - многое изменилось, и прежде всего иным стал сам облик города, пережившего Великий лондонский пожар; иными стали нравы и настроения людей.
Более того, мемуары шорника своею сбивчивостью скорее походят на устный рассказ, свободный от строгой хронологической последовательности. Повествователь то забегает вперед, то возвращается назад, по нескольку раз излагает одни и те же события, продвигаясь от начала эпидемии к ее завершению зигзагами, в чем-то даже предвосхищающими повествовательную манеру Лоренса Стерна в "Жизни и мнениях Тристрама Шенди": ведь переход от одной темы к другой чаще всего связан ассоциативно с предшествующим изложением, хотя иногда и ничем не мотивирован.
Стремление к достоверности, в принципе свойственное всем романам Дефо, доводится здесь до предела, почти до абсурда. Повествователь скрупулезнейшим образом то и дело поясняет, что видел собственными глазами, что слышал от очевидцев, какие данные представляются ему надежными, какие - внушают сомнение...
И однако, хотя он неоднократно повторяет, что является лишь "простым наблюдателем событий", его собственные взгляды и мнения проявляются чуть ли не в каждой строке. Рассказ пестрит выражениями типа: "по-моему", "на мой взгляд", "не могу не признать", "обязан упомянуть", вносящими личностный элемент в сухой, информативный стиль, хотя повествователь частенько одергивает сам себя, напоминая читателю, что он лишь регистратор событий, не более: "...возможно, некоторые сочтут это ханжеской набожностью, чтением проповеди вместо описания реальных событий; подумают, что я становлюсь в позу учителя, а не простого наблюдателя; и это удерживает меня от дальнейших рассуждений, сделать которые мне бы очень хотелось".
Сам стиль рассказа, которым пользуется здесь Дефо, как ни в каком другом романе, усиливает иллюзию правдоподобия. Рассказ шорника не только зигзагообразен, но и тяжеловесен, подчас косноязычен {Энтони Джеймс в упомянутом выше исследовании отмечает, что длина предложения в "Дневнике Чумного Года" нередко достигает 100-150 слов.}. Повествование грешит бесконечными повторами, которые лишь усугубляются навязчивыми оговорками ("повторяю", "как я уже говорил", "как сообщалось выше", "о чем уже известно читателю" и так далее) или обещаниями, не всегда выполняемыми, рассказать о чем-то подробнее, неоднократными возвращениями к уже изложенному материалу, причем при повторном изложении иногда возникают детали, противоречащие ранее сообщенным фактам.
Все эти особенности повествования заслужили противоречивые оценки критиков. Одни (прежде всего те, кто считал дневник трудом историческим) упрекали Дефо в спешке и неряшливости изложения. Другие видели в этом вершину художественного мастерства, сознательное стремление создать образ неумелого, неискушенного рассказчика задолго до "Тристрама Шендн" Стерна.
У читателя "Дневника" возникают и другие неожиданные ассоциации со Стерном, но об этом позднее. А в большинстве эпизодов в стиле повествования нет ничего стернианского: он сух и тем более потрясает трагичностью событий, чем скупее и беспристрастнее о них сообщается. Как сказал профессор Кембриджского университета Дж. Г. Плам, ""Дневник Чумного Года" - это "повесть ужасов, изложенная великим мастером реалистического рассказа" {Plumb J. H. Op. cit. P. IX.}. Действительно, здесь обо всем говорится скупо и сухо: и о детях, сосущих грудь уже умерших матерей, и о покойниках, которых некому вытащить из дому, чтобы предать земле, и о чудовищных ямах общих могилах, куда ночью вповалку бросают тела умерших, и о нестерпимых муках во время болезни, и о варварских методах лечения...
Эта сухость стиля, подчас воспринимаемая как душевная черствость самого автора, в значительной мере свойственна всем романам Дефо. Парадоксальным образом его проза, несмотря на обилие подробностей, а подчас и громоздкость стиля, производит впечатление простоты, лаконизма, кристальной ясности. Перед читателем лишь констатация фактов - пусть даже и небывало детализованная для своего времени, - а пояснения, описания душевных движений сведены к минимуму и, как правило, неподробны, непластичны, заменены отпиской: "неизъяснимо", "неописуемо", "неподвластно перу". Вот, к примеру, эпизод из "Дальнейших приключений Робинзона Крузо" - описание смерти верного Пятницы: "...в него полетело около трехсот стрел - он служил им единственной мишенью, - и, к моему неописуемому огорчению, бедный Пятница был убит. В бедняка попало целых три стрелы, и еще три упало возле него: так метко дикари стреляли!" {Дефо Даниэль. Робинзон Крузо. Academia, M.; А, 1924. С. 658.} Чарлз Диккенс впоследствии скажет, что в мировой литературе не было ничего более бесчувственного, чем описание смерти Пятницы {Письмо Диккенса к Уолтеру Сэведжу Лэндору от 5 июля 1856 года; цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. М., 1963. Т. 30. С. 66.}.
Однако лаконизм в описании эмоций не означает, что Дефо не передает душевного состояния героев, не воспроизводит атмосферы гнетущего ужаса, окутавшей чумной город. Часто он пользуется для этого какой-нибудь одной, но впечатляющей деталью: "Другая телега была найдена в огромной яме на Финбери-Филдс; перевозчик не то помер, не то, бросив ее, сбежал, а лошади подошли слишком близко к краю, телега упала и потянула за собой лошадей. Полагали, что и перевозчик был там и его накрыло телегой, так как кнут торчал среди мертвых тел; но ручаться, по-моему, за это нельзя".
Этот кнут, возвышающийся над грудой трупов, напоминает своей лаконичной жутью деталь из "Робинзона", когда герой, разыскивающий у берегов необитаемого острова своих товарищей по несчастью, находит лишь два непарных башмака.
Однако именно в "Дневнике" Дефо подчас более патетичен, чем в других своих произведениях, и некоторые сценки могли бы служить (а может, и послужили!) моделью автору "Сентиментального путешествия". Таков, например, эпизод, повествующий о встрече рассказчика с лодочником, трогательно радеющим о своем заболевшем семействе; по тональности он столь близок к "чувствительному" роману конца века, что хочется привести его здесь для наглядности:
"Как не мог я сдержать слез, когда услышал историю этого человека, так не мог сдержать и своего желания помочь ему. Поэтому я окликнул его:
- Послушай, друг, пойди-ка сюда, потому что я твердо верю, что ты здоров, и я могу рискнуть приблизиться к тебе. - Тут я вытащил руку, которую до того держал в кармане. - Вот, поди позови свою Рейчел еще раз и дай ей эту малость. Господь никогда не покинет семью, которая так в него верует.
С этими словами я дал ему еще четыре шиллинга, попросил положить их на камень и снова позвать жену.
Никакими словами не опишешь благодарности бедняги, да и сам он мог ее выразить лишь потоками слез, струившихся по щекам. Он позвал жену и сказал, что Господь смягчил сердце случайного прохожего, и тот, услыхав об их положении, дал им все эти деньги, и гораздо большее, чем деньги, сказал он ей. Женщина тоже жестами выразила свою признательность и нам и Небу, потом с радостью унесла приношение; и думаю, что за весь тот год не потратил я денег лучшим образом".
Но, возможно, художественное чутье подсказывает Дефо, что его "Дневнику" не хватает сюжетности. И шорник, извинившись перед читателем, на долгое время уходит со сцены, уступив место героям огромной вставной новеллы, повествующей о злоключениях трех лондонцев, отправившихся в провинцию, чтобы спастись от чумы. Их попытка жить независимо, обособившись от остального мира, чтобы избегнуть заразы, чем-то напоминает "робинзонаду" первого романа Дефо, но опять же робинзонаду коллективную.
Как истинно великий художник, Дефо расширяет границы эстетического восприятия действительности - в "Робинзоне Крузо", как никогда до того, "главный художественный акцент сделан на будничных занятиях рядового человека" {Watt I. The Rite of the Novel. Pensum Books, 1977. P. 82.}. "Странные и удивительные приключения" Робинзона связаны прежде всего с его повседневными трудами и заботами - изготовлением мебели, обжигом горшков, устройством жилья, выращиванием посевов, приручением коз...
И здесь, во вставной новелле "Дневника Чумного Года", внимание читателей приковано к массе мелких бытовых подробностей коллективного быта небольшой группы беженцев. Почти с такой же степенью детализации, как и в "Робинзоне", рассказывается, как эти беженцы обосновались в лесу, строят дом, мастерят очаг, оборудуют постели, пытаются выпечь хлеб...
Вероятным источником сюжета о трех лондонцах была реальная история трех жителей Гамбурга, покинувших родной город во время чумы 1712-1713 годов в Германии. Рассказ об этом событии был помещен в упоминавшейся выше книге доктора Мида, хорошо известной Дефо. В жизни история эта закончилась трагически - гибелью всех ее участников. Но Дефо, в принципе не боявшемуся ужасов, в данном случае не нужна была трагическая развязка. Пафос этой новеллы, как и пафос "островной части" первого романа Дефо, заключен в убеждении, что люди способны противостоять стихийному бедствию. Многое в жанровой специфике "Дневника" позволяет с уверенностью сказать, что перед нами художественный текст. И в то же время солидные историки, такие, например, как Дж. М. Тревельян в своей "Социальной истории Англии", ссылаются на него как на надежный исторический труд. Историки по-своему правы: большинство фактических материалов "Дневника" на поверку оказались документально точными (что, однако, отнюдь не умаляет его художественности!). Для того чтобы воссоздать безыскусственный, неумелый, подчас косноязычный рассказ шорника Г. Ф., Дефо изучил немало исторических свидетельств времен чумы и воспроизвел содержащиеся в них сведения подчас почти дословно {См. об этом подробнее примечания к настоящему изданию.}. Назовем лишь некоторые из его источников. Помимо классического труда Фукидида, посвященного описанию чумы в Афинах в 430 году до нашей эры, это в основном исторические документы, связанные с лондонской чумной эпидемией 1665 года: газетные сообщения (и прежде всего, публиковавшиеся в них еженедельные сводки смертности); распоряжения лорд-мэра и Совета олдерменов, включенные в роман Verbatim; труды врачей, свидетелей чумной эпидемии 1665 года ("Наука о заразных заболеваниях, или Исторический отчет о лондонской чуме 1665 года" (1665) доктора Натаниэля Ходжсона, "Трактат о заразных заболеваниях" (1665) доктора Богхерста, "Краткий отчет о чуме" (1665) доктора Кемпа); брошюры и памфлеты, вызванные к жизни ужасными событиями той поры (брошюра Винсента "Грозный глас Господен в столице" (1667), анонимный памфлет "Несколько серьезных возражений против практикуемого в Англии запирания зараженных домов. В форме обращения несчастных, пораженных чумой, к их здоровым собратьям, пребывающим на свободе" (1665) и памфлет "Голгофа, или Зеркало для Лондона" (1665), подписанный лишь инициалами "Дж. В.").
Дефо широко использует приведенные во всех этих сочинениях факты, вплоть до отдельных неточностей, перекочевавших в "Дневник" из некоторых указанных выше исследований, особенно из труда доктора Ходжсона, скрытых цитации из которого в "Дневнике" довольно много.
Одним из излюбленных способов создания иллюзии достоверности у автора "Робинзона Крузо" было введение в текст всяческих описей, реестров, перечней: сколько и каких вещей удалось спасти с севшего на мель корабля, сколько и каким способом убито индейцев, сколько и какие запасы продовольствия сделаны на сезон дождей и т.д. Сама монотонность и деловитость этих перечней создает иллюзию достоверности - вроде бы, зачем так скучно выдумывать?
А в "Дневнике Чумного Года" автор и не утруждает себя выдумкой: все цифры в многочисленных сводках смертности и других таблицах со статистическими данными подлинные и, по утверждению историков, точные, то есть совпадают, за несколькими редкими исключениями, с цифрами официальных отчетов того времени.
Если взглянуть на "Дневник Чумного Года" сквозь призму современных литературных тенденций, то становится ясно, что "Дефо во многом опередил время, создав свою книгу. Он проложил дорогу создателям будущих художественных произведений на документальной основе, которые получили столь широкое признание во второй половине XX века" {Подгорский А. В. "Дневник Чумного Года". Д. Дефо и документальный жанр в английской литературе начала XVIII века // Взаимодействие жанров в художественной системе писателя. М., 1982. С. 88.}.
Дж. М. Тревильян считает, что "Дефо первым усовершенствовал искусство репортера; и даже его романы, такие как "Робинзон Крузо" и "Молль Флендерс", являются репортажами о повседневной жизни - на пустынном ли острове или в воровском притоне" {Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. С. 312.}. Эту мысль с еще большим основанием можно отнести к "Дневнику Чумного Года", где есть "двуединая правда - правда обстоятельного и кропотливого исторического документа и высшая правда - та, что принадлежит творческой фантазии" {Burgess A. Op. cit. P. 19.}.
ПРИМЕЧАНИЯ
"Дневник Чумного Года" вышел в свет 17 марта 1722 года в Лондоне небольшим томиком (287 страниц) форматом в 1/8 часть листа. Второе издание было опубликовано уже после смерти автора братьями Т. и Дж. Нобл в 1754 году. Текст остался нетронутым, однако название было изменено и звучало: "История Великой Лондонской чумы 1665 года. Содержащая наблюдения или воспоминания о самых замечательных событиях, как общественных, так и сугубо личных, которые произошли в то ужасное время..." Были также сняты заголовок спусковой полосы и колонтитулы "Воспоминания о чуме". Третье издание, опубликованное теми же издателями и во всех отношениях повторяющее второе, появилось в 1769 году.
Предлагаемый перевод выполнен по наиболее авторитетному в текстологическом отношении английскому изданию: Danel Defoe. A Journal of the Plague Year (The Shakespeare Head Edition of the Novels and Selected Writings of Daniel Defoe). Oxford, 1928. Это издание воспроизводит, за исключением очевидных опечаток, первое издание "Дневника". В русском переводе не соблюдены лишь две особенности первого издания, которые обычно не воспроизводятся и в современных английских изданиях "Дневника", - не сохранено написание с заглавных букв всех существительных и не выделены курсивом все упоминаемые в произведении топонимы.
1 ...из Леванта... - Левант (ист.) - общее название стран, прилегающих к восточной части Средиземного моря. Англия издавна вела торговлю со странами Леванта; с 1592 г. существовала даже Левантская торговая компания, основанная слиянием Турецкой компании (1581) и Венецианской компании (1583), импортировавшей фрукты и вина из Венеции. Левантская компания проводила торговые операции в Европе, Сирии и Месопотамии, она просуществовала до 1821 г.
2 ...из Кандии... - Кандия (ист.) - название, данное арабами острову Крит, который они завоевали в IX-X вв.; название происходит от одноименного города, основанного арабами на этом острове.
3 Газеты в те дни еще не издавались... - Как полагает Уотсон Николсон (см. Послесловие), Дефо сознательно сделал ложное утверждение: ведь сам он при создании "Дневника" пользовался, и весьма широко, информацией, помещаемой в газетах того времени, и прежде всего в "Ньюз" ("Новости") и "Интеллидженсер" ("Осведомитель"), издаваемых Роджером Д'Эстранжем (1616-1704); в первой из них с начала июня 1665 г. печатались еженедельные сводки смертности, помещались и другие, самые разнообразные, материалы, которыми мог воспользоваться Дефо при создании "Дневника": новости политики, торговли, сообщения о погоде, об урожаях, о благотворительных пожертвованиях, о распространении чумы по другим районам Англии; существенно, как отмечает У. Николсон, и то, что в газете приводились всякие случаи из жизни (анекдоты, как их тогда называли), связанные с Лондонской чумой.
Другим известным газетчиком был Генри Маддингтон (род. 1629), один из самых знаменитых журналистов XVII в., издававший с 1659 г. "Парлиментари интеллидженсер" ("Парламентский осведомитель") и "Меркуриус публикус" ("Общественный Меркурий"). Им же в 1665 г., в период, когда двор в связи с чумной эпидемией находился в Оксфорде (см. примеч. 49), было начато издание "Оксфорд гэзетт", которая позднее преобразовалась в "Лондон гэзетт", существующую и поныне.
4 ...меры, долженствовавшие воспрепятствовать распространению заразы... - Имеются в виду брошюры типа той, которая была выпущена во время эпидемии: "Необходимые указания по предотвращению заразы и лечению чумы" (1665). Дефо, как и авторы этой брошюры, трактуют чуму прежде всего не как Божью кару, против которой все усилия людей бесплодны, а как заразную болезнь, с каковой следует бороться рациональными научными методами.