Страница:
Одначе проблематика твору значно ширша за цю актуальну для Дідро полеміку. У даному випадку, за словами російського дослідника М. М. Бахтіна, можна говорити про певну «діалогічну культуру» в традиції просвітників, зокрема Дідро, яка своїм корінням сягає сократівських діалогів, античної діатриби та солоквіуму.[6]
Не виключений безпосередній вплив на автора «Небожа Рамо», що був опублікований між 1760 та 1762 pp. незавершеного роману Лоренса Стерна «Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена». Дідро називав цей роман «загальною сатирою». Отже, можливо, що створюючи у 1762 році перший варіант власної сатири, він спробував оцінити з позиції здорового глузду не тільки суспільні вади, але й слабкі сторони просвітницької філософії.
«Небожа Рамо» можна назвати своєрідною інтелектуальною комедією доби, де стикаються два типи свідомості: «нещасна, розірвана», за термінологією Гегеля, свідомість небожа Рамо та «цілісна й послідовна» свідомість філософа. Можливо, Гегель, давши визначення типу «розірваної свідомості», яка усвідомлює себе, сміється над собою, наявним існуванням та заплутаністю цілого, – був першим, хто розкрив справжній прихований зміст сатири Дідро.
Книга Дідро не схожа на поширений у французькій літературі XVII—XVIII століть жанр філософських діалогів у дусі Фенелона та Фонтенеля. «Небіж Рамо» по суті являє собою драматизовану повість, в якій діють два герої: «Він» (небіж Рамо) та «Я» (близький по духу до автора філософ). Водночас широкий соціальний фон, глибина розробки характерів, відкритість композиції наближають цей твір до роману.
Правомірно говорити про жанрову поліфонічність «Небожа Рамо», якщо пригадати, що його провідним лейтмотивом є музика. У небожа Рамо був реальний прототип, якого добре знав Дідро. Музикант-невдаха, але людина талановита, захоплена своїм мистецтвом, він жив богемним життям та був завсідником паризьких кафе. Соціальні та філософські ідеї діалогу не зрозумілі поза характером небожа Рамо. Це примхливе та суперечливе створіння є своєрідним витвором мистецтва, яке захоплює автора своєю витонченістю.
Небіж Рамо слідує моралі суспільства, в якому правила поведінки диктує шлунок. Він щиро зізнається в тому, що залюбки був би чесним, якби це вело до багатства. Народжений мінливими обставинами герой – по-тваринному аморальний. Він складає панегірики підступності й догідливості та вважає їх своєрідним мистецтвом. За душею в нього, на перший погляд, немає нічого святого, крім прихованої туги за утопічними ідеалами, яка знаходить для себе вихід у спогадах про померлу дружину. З її смертю небіж перетворюється на завершеного циніка – продукт суспільства споживачів. Абсолютна моральна глухота музиканта, наділеного витонченим естетичним смаком, вражає філософа, який з обуренням докоряє за це співрозмовнику. На що небіж слушно відповідає, що, може, тому це сталося, що жив він «завжди з добрими музикантами й лихими людьми», отож «вухо стало дуже тонким, а серце стало глухим».
У парадоксальний спосіб небожу Рамо вдається загнати у глухий кут співрозмовника, який стоїть на позиціях універсальної моралі природи та розуму. Незважаючи на певну автобіографічну схожість самого Дідро та образу філософа, не варто ототожнювати позицію автора з позицією філософа. Абсолютно очевидною є дистанція, яка відділяє Дідро від цього персонажа. Філософ втілює в собі багато ідеалістичних ілюзій, притаманних просвітницькій ідеології, Дідро ж намагається співвіднести просвітницькі ідеологеми з реальністю життя, що втілює в собі Рамо. Так народжується другий план діалогу – між автором та вдумливим читачем.
Суть бесіди небожа та філософа полягає в тому, що їм часто доводиться вступати у протиріччя не тільки один з одним, але й собою. В цьому схожому на оперу дуеті небіж також має свою філософську партію. Відповідаючи на докори філософа, який стверджує, що не можна заради добробуту жертвувати власною гідністю, він, у дусі просвітницької ідеології, заявляє, що діє згідно зі своєю природою, тому вважає власну аморальність абсолютно виправданою і природною. Навпаки, на його думку, імплантовані в суспільство просвітницькі ідеали є штучними й неприродними: «…дуже дивно було б, якби я почав мучитись, мов та проклята душа, щоб себе скалічити й зробити іншим, ніж я є; щоб надати собі характеру, чужого мені, і прикмет – дуже шановних, погоджуюсь із цим, щоб не сперечатись, але їх надто важко було б мені набути й додержувати, хоч не дали б вони мені нічого, а може, й від нічого гірше, – адже я став би постійною сатирою для багачів, що при них такі жебраки, як я, мусять шукати собі пожитку. Чесноту хвалять, але ненавидять і уникають її, але мерзне вона на холоді, а на цім світі ноги теплими треба мати. Та через це я ще й озлився б доконечно, бо чому так часто бачимо ми святих – жорстоких, гнівливих, відлюдькуватих? Тому що вони поставили собі невідповідне до своєї природи завдання; вони мучаться, а коли мучишся, то й інших мучиш…»
Тут Дідро виявляє протиріччя, приховані в філософській концепції Гельвеція, викладеній у книзі «Про людину», щодо морального ідеалу співзвучності життя людини і природи. Якщо розвинути думку Гельвеція до логічного кінця, то можна отримати як наслідок трагікомічну картину життя небіжа Рамо, змушеного жорстокими обставинами слідувати аморальним законам «поганої природи».
У такий спосіб «природна соціально людина» виявляється далекою від абстрактного ідеалу добропорядності та моралі. Доведений до крайності постулат просвітників, що «природна людина» є ідеальною, – виявляє свою нежиттєздатність.
Дідро висловлює у своїй сатирі нову для ідеології Просвітництва думку про те, що природа людини має соціальний характер, отже не існує абстрактних природних ідеалів.
Але діалектична думка автора йде ще далі. Усупереч власному постулату щодо вродженої добропорядності людини, просвітники вважали, що вирішальний вплив на формування особистості має виховання. Дідро піддає критичному перегляду правомірність цієї просвітницької ідеологеми. У суперечливій бесіді небожа та філософа розкривається, що людська індивідуальність формується під впливом спадкового чинника та обставин існування, а сам процес виховання виконує тільки певну соціальну функцію.
Небіж розпитує філософа, як той збирається виховувати власну дочку. Філософ, як виявилося, вирішив зневажити умовностями світського виховання та навчає її «правильно мислити», вкладаючи у головний предмет «багато моралі». Рамо зауважує щодо непотрібності всіх цих знань у суспільстві. Дівчина, на його думку, у першу чергу повинна бути гарна, втішна й кокетна. Він пропонує філософу навчити свою дочку вмінню співати, танцювати та подобатися чоловікам. Він радить не силувати дівочої природи непотрібним моралізаторством та вважає «правильне виховання» філософа хибним.
Розмірковуючи над вихованням власного сина, небіж Рамо розвиває думку щодо впливу спадковості на формування характеру, при цьому він посилається на «батьківську кров» та «первісну молекулу»: «Виховання раз у раз перетинатиметься з нахилом молекули, дитину мов тягтимуть дві протилежні сили, і вона пройде всі кривини на життєвому шляху, як безліч тих, що я бачив, однаково незугарних як у добрі, так і в злі. Це ті, що ми називаємо «нікчемами», найстрашнішим з усіх епітетів, бо він означає пересічність і останній ступінь зневаги». Рамо прагне узгодити виховання власного сина з цінностями суспільства, в якому він живе. Саме багатство він вважає запорукою пошани в суспільстві: «Якщо це виховання погане, то винні в цьому звичаї моєї нації, а не я. Хай відповідає за це хто хоче. Я ж хочу, щоб син мій був щасливий або, це те саме, шанований, багатий і могутній… Якщо ви, мудреці, мене ганитимете, то люди й успіх виправдають мене. Він матиме золото, ручуся вам. Якщо багато золота матиме, йому нічого не бракуватиме, навіть вашої пошани й поваги».
У «Небожі Рамо» Дідро підіймає в першу чергу проблеми долі особистості, які буде розробляти в пізнішому романі виховання. Говорячи про свого героя словами філософа, автор зауважує: «Він визнавав свої і чужі пороки, але не був лицеміром. Він був не менш і не більш гидкий, як вони, тільки щиріший, послідовніший і часом глибокий у своєму збоченні. Мене брав острах, що то буде з його дитини при такому вчителі. Певна річ, з вихованням, так точно пристосованим до наших звичаїв, вона мусить далеко піти, якщо тільки її передчасно не переймуть по дорозі».
Характерно, що Рамо не позбавлений гіркого усвідомлення власного принизливого становища. Злидні змушують його прилаштовуватися до забаганок тих, в кого гроші й влада. Він свідомо порівнює мистецтво блюзнірства з мистецтвом музики: «… Найважливіша і найважча річ, за яку добрий батько найбільш мусить дбати, полягає…в тому, щоб показати їй вірну міру, мистецтво уникати ганьби, неслави й законів. У суспільній гармонії треба вміти вставляти, готувати й покривати дисонанси. Нема нічого простішого, як послідовність довершених акордів – треба чогось різкого, такого, щоб порізняло світляну в'язку й розпорошувало її промені».
За уважного аналізу фігура небожа Рамо виявляться швидше трагічною, ніж комічною. Він водночас і блазень, і жертва долі. «Нічого сталого немає в цьому світі: сьогодні на вершині, а завтра в болоті. Нами керують прокляті обставини й керують дуже кепсько…» – констатує він.
З надзвичайною майстерністю Дідро відроджує шекспірівську метафору «Світ – це театр». У пантомімах, які протягом усієї бесіди грає перед філософом небіж Рамо і які ілюструють різні думки та життєві ситуації, прихована ідейно-естетична концепція автора. Завдяки цим пантомімам правда життя втручається в розмову: відбувається накладення мистецтва на життя, а життя – на мистецтво. Небіж Рамо приймає різні пози: митця, багатія, звідника, абата, міністра, короля. Але найпоширенішою виявляється поза улесника, прислужника й прохача: «Потім почав сміятися, вдавати людину, що запобігає, просить, догодити хоче. Праву ногу вперед виставив, ліву – назад, спину зігнув, голову підвів, погляд утопив у чужі очі, рота роззявив, руки до чогось простягнув. Він чекає наказу, дістає його, мчить стрілою, вертається – він виконав, складає звіт. Він усе пильнує, підіймає, що впало, підкладає подушку чи лавочку підставляє під ноги, тримає тацю, присуває стільця, відчиняє двері, зачиняє вікно, спускає завісу, пантрує господаря й господиню, завмирає, спустивши руки й випроставшись, слухає, силкується читати на обличчі…»
На цю пантоміму Рамо філософ робить слушне зауваження: «…виходить, що на світі повно жебраків, бо я не знаю нікого, хто не вмів би станцювати кількох па вашого танцю… Юрба честолюбців танцює в позах, одна одної підліших… проте є істота, звільнена від пантоміми. Це – філософ, що нічого не має і нічого не просить». Але якщо піти далі, спробувати продовжити авторську думку, можна уявити, що позиція філософа також є певною позою в суспільстві, що живе «Sub specie ludi» (за законами гри). Тож мудрість полягає в усвідомленні ігрової природи суспільства.
Схожу думку можна знайти в іншому творі Дідро «Парадокси про актора», де автор стверджує: «У великій комедії світу, тій, до якої я повсякчасно повертаюся, всі палкі душі займають сцену, а всі геніальні люди сидять в партері. Перших називають безумцями, а других, що намагаються описати їх безумства, – мудрими. Це зображення мудрого змушує вас сміятися над тими явищами, жертвами яких ви нещодавно були, а також – над собою».[7]
На соціальній сцені всі ролі розподілено, кожен має зайняти своє місце відповідно до правил гри та рольової маски, і тільки час відміряє кожному кінець та початок вистави. Тому невипадково бесіда Небожа Рамо та Філософа завершується ремінісценцією з «Енеїди» Вергілія «Quisque suos non patimur manes» («Кожен свою кару відбуде» – вірш з тієї частини поеми, де розповідається про те, як Еней спускається до потойбічного царства) та церковними дзвонами, що сповіщають водночас початок вистави та початок меси.
Серед питань, що автор ставить перед читачем у своєму діалозі, не останнє місце займає й проблема відповідальності митця за художні образи, що народжує його уява, за вплив його творчості на суспільство. Дідро у такий спосіб намагається проаналізувати загальнонаціональне значення геніїв, таких як: Корнель, Мольєр, Расін, Вольтер. Водночас відчувається, що явну перевагу він віддає Расінові, бо саме довкола цієї постаті ведеться найзапекліша полеміка Рамо та Філософа. Небіж докоряє Расінові, що в житті «він був добрий тільки для незнайомих, і то після смерті». Але на це Філософ пропонує відокремити буденну добропорядність пересічної людини від загальнонаціонального значення генія: «Він і через тисячу років викликатиме сльози на очах. Ним захоплюватимуться люди по всіх краях землі; він навіюватиме людяність, співчуття, любов. Питатимуть: хто він, з якої країни, і заздритимуть Франції. Він зробив прикрість кільком там людям, яких немає вже і які нам майже зовсім не цікаві. Нам нема чого боятися ні його пороків, ні його хиб».
Дідро послідовно проводить думку про велике суспільне значення естетичного ідеалу, який поєднує в собі прекрасне, добре, щире, гуманне та здатен замінити абстрактну мораль. Естетичні питання стають своєрідним підсумком соціально-філософського змісту цього твору.
Коли читаєш твори Дідро, виникає враження, що у своїй ідейно-естетичній концепції він навмисно уникає будь-якої завершеності та однозначності, сповідуючи метафізичний принцип «життя складніше й цікавіше за будь-які спроби визначити його». Науковий погляд на світ фіксує його існування, вписує його в певні рамки визначень, але водночас обмежує його можливості мінятися. Час у природознавчому фізичному вимірі є величиною однорідною (будь-яка мить тотожна іншій), світ безкінечно повторює себе, не знаючи принципової різниці між минулим, теперішнім та майбутнім. Водночас потік людського життя є складнішим за формальну логіку й математику, «потенціальне» й «можливе» виявляються такими ж об'єктивними, як і реально існуюче. Але чим є об'єктивна реальність, можливо, тільки відношенням до неї свідомості?
Світ майбутнього – це світ можливостей, яких завжди багато, які іноді виключають одна одну, народжують інші можливості, ведуть до невідомого. Саме ці можливості досліджує у свій спосіб мистецтво, зокрема художня творчість.
Дідро-прозаїк у своїй творчості звертає увагу саме на ті моменти світоглядної філософії Просвітництва, які передбачають парадоксальні для просвітницької системи наслідки. «Іноді буває достатньо зробити крайні висновки з гіпотези, – пише він в «Думках щодо пояснення природи», – щоб похитнути її»[8]. Один з таких парадоксів пов'язаний з проблемою співвідношення свободи та необхідності. Учення французьких просвітників виявляє певну непослідовність: з одного боку, як головна політична вимога «розумного» суспільного устрою висувається свобода, а з іншого – можливість свободи заперечується як «фіктивне поняття», причини якого людям ще не відомі. Така суперечливість народжує думки про фатальну визначеність будь-якого вибору людини.
Дідро-діалектик ставить собі за мету звільнити людину від відчуття фатальності. Так з'являється роман під назвою «Жак-фаталіст та його Пан», в якому читач спостерігає за героєм – Жаком, що разом із Паном їде довгою дорогою та намагається вважати реально можливим лише те, що людині визначено долею. «Чи може воно бути інакше, – казав він, – коли немає свободи й доля наша написана на небі?» Він гадає, що людина іде до слави або до ганьби так само доконечно, як котиться з гори куля, що мала б самосвідомість…». Цім міркуванням Жака заперечує Пан, який достатньо послідовно відстоює можливість людини керувати обставинами власного життя.
У романі «Жак-фаталіст» Дідро, як і в сатирі «Небіж Рамо», дозволяє героям повсякчасно заперечувати власні принципи. Іноді аргументація Жака щодо визначеності всього сутнього волею Неба достатньо переконливо вказує на можливість протилежного трактування реальності, схожого на світоглядні позиції Пана. Говорячи про прагнення Жака бути фаталістом (світоглядна концепція Жака запозичена ним в армійського капітана – послідовника Спінози), автор зауважує, що «…часто він був непослідовний, як і ми з вами, і схильний забувати свої власні засади, за винятком деяких обставин, коли його філософія, очевидно, над ним панувала…»
Непослідовність, складність, суперечливість, на думку Дідро, є характерними для об'єктивного потоку життя, що не вписується в будь-які схоластичні схеми. Ілюстрацією цієї думки і є роман про Жака-фаталіста, який не має ні чіткої фабули, ні формальних початку і кінця та композиційно складається з багатьох епізодів.
Часто дослідники перебільшують значення суб'єктивізму, що начебто пронизує художню концепцію «Жака-фаталіста». Цей суб'єктивізм пояснюють впливом на Дідро Стерна та його «Трістрама Шенді». Доволі поширеною є думка, що «Жак-фаталіст» є романом стернського типу та втілює в собі світогляд, співзвучний примхливому та витончено ірраціональному сприйняттю потоку життя, що знайшло своє відображення в «Трістрамі Шенді». Таке трактування дещо деформує істинну сутність художнього задуму «Жака-фаталіста». Вплив Стерна в романі Дідро має швидше зовнішній формальний характер. У Стерна Дідро запозичив формальний принцип подрібнення оповідання на окремі епізоди, за яким будується композиція роману. Проте, на відміну від «Трістрама Шенді», у Дідро цей прийом виконує іншу художню функцію. Він не несе в собі ніякого специфічного гносеологічного значення, він виконує нескладну функцію ретардації та використовується виключно з розважальною метою. Композиція «Жака-фаталіста», яка на перший погляд здається складною та хаотичною, насправді, якщо уважно проаналізувати, виявляється раціоналістично чіткою. її принцип генетично споріднений з національною французькою літературною традицією, в якій прикладом для наслідування у Дідро є Рабле.
«Жак-фаталіст» – це інтелектуальна гра автора з читачем та водночас філософська притча. З точки зору композиційної структури та жанрової специфіки, «Жак-фаталіст» являє собою збірку новел, оповідань, анекдотів, алегоричних настанов, філософських притч, об'єднаних між собою певною фабулою та образом кмітливого слуги. Весь цей матеріал у своїй сукупності дає широке реалістичне зображення життя сучасників Дідро. Ідейним стрижнем роману є послідовна авторська світоглядна концепція. Дідро намагається залучити читача до співавторства, розбудити його розум, позбавити упередженості. Важко зрозуміти, хто є героями роману, а хто автором. Авторське «Я» виступає в романі не тільки у традиційній формі співрозмовника, що обговорює з читачем філософські питання. «Я» абсолютно відкрито вигадує роман на очах у читача, і саме про це говорить з ним. «Я» – такий самий персонаж роману, як і всі інші, але мудріший за них завдяки тому, що не приховує від читача, що роман являє собою якусь створювану цим «Я» умовність, яку, за бажання, легко змінити. «Я» повсякчасно повторює читачеві, що це зовсім «не роман», але «якщо читач захоче, може стати романом».
Перипетії нагромаджуються на шляху мандрівників, здавалось би, з однією фатальною метою: завадити Жаку розказати Панові історію свого кохання. Ця історія є своєрідним лейтмотивом подорожі Жака, її кінцевою метою, його мрією про щастя, якій волею неба судилося справдитися, але чи буде щасливим Жак від цього – то вже проблема його власного відношення, так би мовити, філософське питання: «Що є щастя?». У його постановці й полягає суть твору, а відповідь читач мусить шукати сам, тому що перефразуючи Овідія, на те йому небом і дано високе чоло, щоб підводити його до зірок.[9]
У кінцевому підсумку «Жак-фаталіст» говорить про те, про що і «Черниця», і «Небіж Рамо» – про необхідність духовного звільнення особисті від упередження та забобонів, бо тільки духовно вільна людина може взяти на себе цілковиту відповідальність за своє життя.
Недаремно кажуть, що коли людина перестає читати Дідро, вона перестає мислити.
Наталія Косенко
Черниця
Якщо маркіз де Круамар відповість мені, його відповідь стане першими рядками цього оповідання. Перед тим як написати йому, я про нього розвідала. Він – світська людина, відзначився по службі; літній, був одружений; має дочку і двох синів, яких любить і які люблять його. Родовитий, освічений, розумний, знається на мистецтві, на вдачу дуже своєрідний. Мені хвалили його чулість, честь і чесність. З того глибокого інтересу, що він виявив до моєї справи, і з усього того, що мені про нього казали, я побачила, що, звернувшись до нього, аж ніяк не схибила. Але годі сподіватися, що він візьметься змінити мою долю, не знаючи, хто я така. З цієї причини й постановила я перебороти своє самолюбство та огиду й розпочати оці записки, де без хисту й уміння, з дитячою простотою своїх літ і щирістю своєї вдачі змальовую частину свого нещастя. Може, заступник мій того зажадає, а може, й мені самій у голову спаде закінчити їх згодом, коли далекі події вже притлумляться в моїй уяві, – тоді, гадаю, цей короткий підсумок їх і глибоке враження, що залишиться від них на все моє життя, допоможуть мені досить чітко їх пригадати.
Батько мій був адвокат. З матір'ю він побрався вже в літах, і з нею мав трьох дочок. Достатку в нього було більше ніж треба, щоб їх добре влаштувати, та для цього він мусив хоч би однаково любити їх, а сказати це про нього я аж ніяк не можу. Річ певна: розумом, обличчям, вдачею і здібностями я краща була від сестер, і це батькам моїм завдавало, як мені здавалося, прикрості. Ті переваги над сестрами, що дала мені природа й моя пильність, обертались для мене на джерело смутку, тому й бажала я ще з дитинства в усьому на них бути схожою, щоб і мене теж так, як їх, любили, жаліли, обдаровували та прощали. Коли скаже, було, хтось матері: у вас діти чарівні, то на мене ці слова ніколи не поширювались. Іноді я мала добру нагороду за ту несправедливість, але за похвалу, яку я діставала, мені було стільки клопоту, коли ми лишалися самі, що вже воліла я краще байдужості, образи навіть. Що більше прихильності виявляли до мене гості, то лихіші ставали батьки, коли гості розходились. О, скільки плакала я, що не народилася бридкою, грубою, дурною, гордовитою, одне слово, з усіма тими хибами, завдяки яким їх любили батьки! Я питала у самої себе: чому батько й мати, люди, зрештою, чесні, справедливі й побожні, такі несправедливі до мене? Сказати вам, пане? З окремих слів, якими спересердя прохопився батько, бо був він гнівливий, з деяких обставин, що належали до різних періодів мого життя, з балачок між сусідами і слугами я здогадувалася про причину їхньої неласки до мене, і це, слід сказати, навіть трохи виправдовувало їх у моїх очах. Може, батько мій не зовсім певен був щодо мого народження, може, я нагадувала своїй матері про якусь її провину, про невдячність людини, якій вона надто довірилася. Хіба я знаю? Та коли здогади ці й необгрунтовані, що я втрачаю, звіряючи їх вам? Це писання ви спалите, а я обіцяю спалити ваші відповіді.
На світ ми з'явилися одна по одній невдовзі, тож і дорослими стали всі троє разом. Нагодилися женихи. За старшою сестрою упадав один чарівний юнак. Я помітила, що накинув оком він на мене, а вона була ввесь час лише приводом, щоб з'являтися в нас. Я розуміла, яку біду може накликати на мене його увага, тому й розказала про це матері. Мабуть, за все моє життя я тільки це й зробила їй приємного, і ось яка була мені винагорода. Днів за чотири, у всякому разі днів за кілька, мені сказали, що для мене знайшли місце в монастирі, і наступного дня мене відвезли туди. Я так зле почувалася в батьківській господі, що ця подія мене не засмутила, і я пішла до монастиря св. Марії[10] – то був мій перший монастир – дуже радо. Тим часом юнак, що залицявся до моєї сестри, скоро забув мене й одружився з нею. Звати його К***; він нотар, живе в Корбелі й живе поганенько. Друга моя сестра вийшла за Бомона, паризького торговця шовком, і живе з ним добре.
Коли сестри мої влаштувалися, я думала, що згадають і про мене і що я невдовзі вийду з монастиря. Мені було тоді шістнадцять з половиною. Сестрам дали чималий посаг. Я сподівалася, що й моя частина буде не гірша за їхню. У голові моїй роїлися принадні плани, аж ось мене покликали до приймальні. То був отець Серафим, духівник моєї матері. Був він і моїм духівником, тому й неважко було йому пояснити причину свого візиту: ішлося про те, щоб я взяла постриг. Я аж скрикнула на цю дивну пропозицію і сказала йому відверто, що ніякої прихильності до чернецтва не почуваю.
Не виключений безпосередній вплив на автора «Небожа Рамо», що був опублікований між 1760 та 1762 pp. незавершеного роману Лоренса Стерна «Життя та думки Трістрама Шенді, джентльмена». Дідро називав цей роман «загальною сатирою». Отже, можливо, що створюючи у 1762 році перший варіант власної сатири, він спробував оцінити з позиції здорового глузду не тільки суспільні вади, але й слабкі сторони просвітницької філософії.
«Небожа Рамо» можна назвати своєрідною інтелектуальною комедією доби, де стикаються два типи свідомості: «нещасна, розірвана», за термінологією Гегеля, свідомість небожа Рамо та «цілісна й послідовна» свідомість філософа. Можливо, Гегель, давши визначення типу «розірваної свідомості», яка усвідомлює себе, сміється над собою, наявним існуванням та заплутаністю цілого, – був першим, хто розкрив справжній прихований зміст сатири Дідро.
Книга Дідро не схожа на поширений у французькій літературі XVII—XVIII століть жанр філософських діалогів у дусі Фенелона та Фонтенеля. «Небіж Рамо» по суті являє собою драматизовану повість, в якій діють два герої: «Він» (небіж Рамо) та «Я» (близький по духу до автора філософ). Водночас широкий соціальний фон, глибина розробки характерів, відкритість композиції наближають цей твір до роману.
Правомірно говорити про жанрову поліфонічність «Небожа Рамо», якщо пригадати, що його провідним лейтмотивом є музика. У небожа Рамо був реальний прототип, якого добре знав Дідро. Музикант-невдаха, але людина талановита, захоплена своїм мистецтвом, він жив богемним життям та був завсідником паризьких кафе. Соціальні та філософські ідеї діалогу не зрозумілі поза характером небожа Рамо. Це примхливе та суперечливе створіння є своєрідним витвором мистецтва, яке захоплює автора своєю витонченістю.
Небіж Рамо слідує моралі суспільства, в якому правила поведінки диктує шлунок. Він щиро зізнається в тому, що залюбки був би чесним, якби це вело до багатства. Народжений мінливими обставинами герой – по-тваринному аморальний. Він складає панегірики підступності й догідливості та вважає їх своєрідним мистецтвом. За душею в нього, на перший погляд, немає нічого святого, крім прихованої туги за утопічними ідеалами, яка знаходить для себе вихід у спогадах про померлу дружину. З її смертю небіж перетворюється на завершеного циніка – продукт суспільства споживачів. Абсолютна моральна глухота музиканта, наділеного витонченим естетичним смаком, вражає філософа, який з обуренням докоряє за це співрозмовнику. На що небіж слушно відповідає, що, може, тому це сталося, що жив він «завжди з добрими музикантами й лихими людьми», отож «вухо стало дуже тонким, а серце стало глухим».
У парадоксальний спосіб небожу Рамо вдається загнати у глухий кут співрозмовника, який стоїть на позиціях універсальної моралі природи та розуму. Незважаючи на певну автобіографічну схожість самого Дідро та образу філософа, не варто ототожнювати позицію автора з позицією філософа. Абсолютно очевидною є дистанція, яка відділяє Дідро від цього персонажа. Філософ втілює в собі багато ідеалістичних ілюзій, притаманних просвітницькій ідеології, Дідро ж намагається співвіднести просвітницькі ідеологеми з реальністю життя, що втілює в собі Рамо. Так народжується другий план діалогу – між автором та вдумливим читачем.
Суть бесіди небожа та філософа полягає в тому, що їм часто доводиться вступати у протиріччя не тільки один з одним, але й собою. В цьому схожому на оперу дуеті небіж також має свою філософську партію. Відповідаючи на докори філософа, який стверджує, що не можна заради добробуту жертвувати власною гідністю, він, у дусі просвітницької ідеології, заявляє, що діє згідно зі своєю природою, тому вважає власну аморальність абсолютно виправданою і природною. Навпаки, на його думку, імплантовані в суспільство просвітницькі ідеали є штучними й неприродними: «…дуже дивно було б, якби я почав мучитись, мов та проклята душа, щоб себе скалічити й зробити іншим, ніж я є; щоб надати собі характеру, чужого мені, і прикмет – дуже шановних, погоджуюсь із цим, щоб не сперечатись, але їх надто важко було б мені набути й додержувати, хоч не дали б вони мені нічого, а може, й від нічого гірше, – адже я став би постійною сатирою для багачів, що при них такі жебраки, як я, мусять шукати собі пожитку. Чесноту хвалять, але ненавидять і уникають її, але мерзне вона на холоді, а на цім світі ноги теплими треба мати. Та через це я ще й озлився б доконечно, бо чому так часто бачимо ми святих – жорстоких, гнівливих, відлюдькуватих? Тому що вони поставили собі невідповідне до своєї природи завдання; вони мучаться, а коли мучишся, то й інших мучиш…»
Тут Дідро виявляє протиріччя, приховані в філософській концепції Гельвеція, викладеній у книзі «Про людину», щодо морального ідеалу співзвучності життя людини і природи. Якщо розвинути думку Гельвеція до логічного кінця, то можна отримати як наслідок трагікомічну картину життя небіжа Рамо, змушеного жорстокими обставинами слідувати аморальним законам «поганої природи».
У такий спосіб «природна соціально людина» виявляється далекою від абстрактного ідеалу добропорядності та моралі. Доведений до крайності постулат просвітників, що «природна людина» є ідеальною, – виявляє свою нежиттєздатність.
Дідро висловлює у своїй сатирі нову для ідеології Просвітництва думку про те, що природа людини має соціальний характер, отже не існує абстрактних природних ідеалів.
Але діалектична думка автора йде ще далі. Усупереч власному постулату щодо вродженої добропорядності людини, просвітники вважали, що вирішальний вплив на формування особистості має виховання. Дідро піддає критичному перегляду правомірність цієї просвітницької ідеологеми. У суперечливій бесіді небожа та філософа розкривається, що людська індивідуальність формується під впливом спадкового чинника та обставин існування, а сам процес виховання виконує тільки певну соціальну функцію.
Небіж розпитує філософа, як той збирається виховувати власну дочку. Філософ, як виявилося, вирішив зневажити умовностями світського виховання та навчає її «правильно мислити», вкладаючи у головний предмет «багато моралі». Рамо зауважує щодо непотрібності всіх цих знань у суспільстві. Дівчина, на його думку, у першу чергу повинна бути гарна, втішна й кокетна. Він пропонує філософу навчити свою дочку вмінню співати, танцювати та подобатися чоловікам. Він радить не силувати дівочої природи непотрібним моралізаторством та вважає «правильне виховання» філософа хибним.
Розмірковуючи над вихованням власного сина, небіж Рамо розвиває думку щодо впливу спадковості на формування характеру, при цьому він посилається на «батьківську кров» та «первісну молекулу»: «Виховання раз у раз перетинатиметься з нахилом молекули, дитину мов тягтимуть дві протилежні сили, і вона пройде всі кривини на життєвому шляху, як безліч тих, що я бачив, однаково незугарних як у добрі, так і в злі. Це ті, що ми називаємо «нікчемами», найстрашнішим з усіх епітетів, бо він означає пересічність і останній ступінь зневаги». Рамо прагне узгодити виховання власного сина з цінностями суспільства, в якому він живе. Саме багатство він вважає запорукою пошани в суспільстві: «Якщо це виховання погане, то винні в цьому звичаї моєї нації, а не я. Хай відповідає за це хто хоче. Я ж хочу, щоб син мій був щасливий або, це те саме, шанований, багатий і могутній… Якщо ви, мудреці, мене ганитимете, то люди й успіх виправдають мене. Він матиме золото, ручуся вам. Якщо багато золота матиме, йому нічого не бракуватиме, навіть вашої пошани й поваги».
У «Небожі Рамо» Дідро підіймає в першу чергу проблеми долі особистості, які буде розробляти в пізнішому романі виховання. Говорячи про свого героя словами філософа, автор зауважує: «Він визнавав свої і чужі пороки, але не був лицеміром. Він був не менш і не більш гидкий, як вони, тільки щиріший, послідовніший і часом глибокий у своєму збоченні. Мене брав острах, що то буде з його дитини при такому вчителі. Певна річ, з вихованням, так точно пристосованим до наших звичаїв, вона мусить далеко піти, якщо тільки її передчасно не переймуть по дорозі».
Характерно, що Рамо не позбавлений гіркого усвідомлення власного принизливого становища. Злидні змушують його прилаштовуватися до забаганок тих, в кого гроші й влада. Він свідомо порівнює мистецтво блюзнірства з мистецтвом музики: «… Найважливіша і найважча річ, за яку добрий батько найбільш мусить дбати, полягає…в тому, щоб показати їй вірну міру, мистецтво уникати ганьби, неслави й законів. У суспільній гармонії треба вміти вставляти, готувати й покривати дисонанси. Нема нічого простішого, як послідовність довершених акордів – треба чогось різкого, такого, щоб порізняло світляну в'язку й розпорошувало її промені».
За уважного аналізу фігура небожа Рамо виявляться швидше трагічною, ніж комічною. Він водночас і блазень, і жертва долі. «Нічого сталого немає в цьому світі: сьогодні на вершині, а завтра в болоті. Нами керують прокляті обставини й керують дуже кепсько…» – констатує він.
З надзвичайною майстерністю Дідро відроджує шекспірівську метафору «Світ – це театр». У пантомімах, які протягом усієї бесіди грає перед філософом небіж Рамо і які ілюструють різні думки та життєві ситуації, прихована ідейно-естетична концепція автора. Завдяки цим пантомімам правда життя втручається в розмову: відбувається накладення мистецтва на життя, а життя – на мистецтво. Небіж Рамо приймає різні пози: митця, багатія, звідника, абата, міністра, короля. Але найпоширенішою виявляється поза улесника, прислужника й прохача: «Потім почав сміятися, вдавати людину, що запобігає, просить, догодити хоче. Праву ногу вперед виставив, ліву – назад, спину зігнув, голову підвів, погляд утопив у чужі очі, рота роззявив, руки до чогось простягнув. Він чекає наказу, дістає його, мчить стрілою, вертається – він виконав, складає звіт. Він усе пильнує, підіймає, що впало, підкладає подушку чи лавочку підставляє під ноги, тримає тацю, присуває стільця, відчиняє двері, зачиняє вікно, спускає завісу, пантрує господаря й господиню, завмирає, спустивши руки й випроставшись, слухає, силкується читати на обличчі…»
На цю пантоміму Рамо філософ робить слушне зауваження: «…виходить, що на світі повно жебраків, бо я не знаю нікого, хто не вмів би станцювати кількох па вашого танцю… Юрба честолюбців танцює в позах, одна одної підліших… проте є істота, звільнена від пантоміми. Це – філософ, що нічого не має і нічого не просить». Але якщо піти далі, спробувати продовжити авторську думку, можна уявити, що позиція філософа також є певною позою в суспільстві, що живе «Sub specie ludi» (за законами гри). Тож мудрість полягає в усвідомленні ігрової природи суспільства.
Схожу думку можна знайти в іншому творі Дідро «Парадокси про актора», де автор стверджує: «У великій комедії світу, тій, до якої я повсякчасно повертаюся, всі палкі душі займають сцену, а всі геніальні люди сидять в партері. Перших називають безумцями, а других, що намагаються описати їх безумства, – мудрими. Це зображення мудрого змушує вас сміятися над тими явищами, жертвами яких ви нещодавно були, а також – над собою».[7]
На соціальній сцені всі ролі розподілено, кожен має зайняти своє місце відповідно до правил гри та рольової маски, і тільки час відміряє кожному кінець та початок вистави. Тому невипадково бесіда Небожа Рамо та Філософа завершується ремінісценцією з «Енеїди» Вергілія «Quisque suos non patimur manes» («Кожен свою кару відбуде» – вірш з тієї частини поеми, де розповідається про те, як Еней спускається до потойбічного царства) та церковними дзвонами, що сповіщають водночас початок вистави та початок меси.
Серед питань, що автор ставить перед читачем у своєму діалозі, не останнє місце займає й проблема відповідальності митця за художні образи, що народжує його уява, за вплив його творчості на суспільство. Дідро у такий спосіб намагається проаналізувати загальнонаціональне значення геніїв, таких як: Корнель, Мольєр, Расін, Вольтер. Водночас відчувається, що явну перевагу він віддає Расінові, бо саме довкола цієї постаті ведеться найзапекліша полеміка Рамо та Філософа. Небіж докоряє Расінові, що в житті «він був добрий тільки для незнайомих, і то після смерті». Але на це Філософ пропонує відокремити буденну добропорядність пересічної людини від загальнонаціонального значення генія: «Він і через тисячу років викликатиме сльози на очах. Ним захоплюватимуться люди по всіх краях землі; він навіюватиме людяність, співчуття, любов. Питатимуть: хто він, з якої країни, і заздритимуть Франції. Він зробив прикрість кільком там людям, яких немає вже і які нам майже зовсім не цікаві. Нам нема чого боятися ні його пороків, ні його хиб».
Дідро послідовно проводить думку про велике суспільне значення естетичного ідеалу, який поєднує в собі прекрасне, добре, щире, гуманне та здатен замінити абстрактну мораль. Естетичні питання стають своєрідним підсумком соціально-філософського змісту цього твору.
Коли читаєш твори Дідро, виникає враження, що у своїй ідейно-естетичній концепції він навмисно уникає будь-якої завершеності та однозначності, сповідуючи метафізичний принцип «життя складніше й цікавіше за будь-які спроби визначити його». Науковий погляд на світ фіксує його існування, вписує його в певні рамки визначень, але водночас обмежує його можливості мінятися. Час у природознавчому фізичному вимірі є величиною однорідною (будь-яка мить тотожна іншій), світ безкінечно повторює себе, не знаючи принципової різниці між минулим, теперішнім та майбутнім. Водночас потік людського життя є складнішим за формальну логіку й математику, «потенціальне» й «можливе» виявляються такими ж об'єктивними, як і реально існуюче. Але чим є об'єктивна реальність, можливо, тільки відношенням до неї свідомості?
Світ майбутнього – це світ можливостей, яких завжди багато, які іноді виключають одна одну, народжують інші можливості, ведуть до невідомого. Саме ці можливості досліджує у свій спосіб мистецтво, зокрема художня творчість.
Дідро-прозаїк у своїй творчості звертає увагу саме на ті моменти світоглядної філософії Просвітництва, які передбачають парадоксальні для просвітницької системи наслідки. «Іноді буває достатньо зробити крайні висновки з гіпотези, – пише він в «Думках щодо пояснення природи», – щоб похитнути її»[8]. Один з таких парадоксів пов'язаний з проблемою співвідношення свободи та необхідності. Учення французьких просвітників виявляє певну непослідовність: з одного боку, як головна політична вимога «розумного» суспільного устрою висувається свобода, а з іншого – можливість свободи заперечується як «фіктивне поняття», причини якого людям ще не відомі. Така суперечливість народжує думки про фатальну визначеність будь-якого вибору людини.
Дідро-діалектик ставить собі за мету звільнити людину від відчуття фатальності. Так з'являється роман під назвою «Жак-фаталіст та його Пан», в якому читач спостерігає за героєм – Жаком, що разом із Паном їде довгою дорогою та намагається вважати реально можливим лише те, що людині визначено долею. «Чи може воно бути інакше, – казав він, – коли немає свободи й доля наша написана на небі?» Він гадає, що людина іде до слави або до ганьби так само доконечно, як котиться з гори куля, що мала б самосвідомість…». Цім міркуванням Жака заперечує Пан, який достатньо послідовно відстоює можливість людини керувати обставинами власного життя.
У романі «Жак-фаталіст» Дідро, як і в сатирі «Небіж Рамо», дозволяє героям повсякчасно заперечувати власні принципи. Іноді аргументація Жака щодо визначеності всього сутнього волею Неба достатньо переконливо вказує на можливість протилежного трактування реальності, схожого на світоглядні позиції Пана. Говорячи про прагнення Жака бути фаталістом (світоглядна концепція Жака запозичена ним в армійського капітана – послідовника Спінози), автор зауважує, що «…часто він був непослідовний, як і ми з вами, і схильний забувати свої власні засади, за винятком деяких обставин, коли його філософія, очевидно, над ним панувала…»
Непослідовність, складність, суперечливість, на думку Дідро, є характерними для об'єктивного потоку життя, що не вписується в будь-які схоластичні схеми. Ілюстрацією цієї думки і є роман про Жака-фаталіста, який не має ні чіткої фабули, ні формальних початку і кінця та композиційно складається з багатьох епізодів.
Часто дослідники перебільшують значення суб'єктивізму, що начебто пронизує художню концепцію «Жака-фаталіста». Цей суб'єктивізм пояснюють впливом на Дідро Стерна та його «Трістрама Шенді». Доволі поширеною є думка, що «Жак-фаталіст» є романом стернського типу та втілює в собі світогляд, співзвучний примхливому та витончено ірраціональному сприйняттю потоку життя, що знайшло своє відображення в «Трістрамі Шенді». Таке трактування дещо деформує істинну сутність художнього задуму «Жака-фаталіста». Вплив Стерна в романі Дідро має швидше зовнішній формальний характер. У Стерна Дідро запозичив формальний принцип подрібнення оповідання на окремі епізоди, за яким будується композиція роману. Проте, на відміну від «Трістрама Шенді», у Дідро цей прийом виконує іншу художню функцію. Він не несе в собі ніякого специфічного гносеологічного значення, він виконує нескладну функцію ретардації та використовується виключно з розважальною метою. Композиція «Жака-фаталіста», яка на перший погляд здається складною та хаотичною, насправді, якщо уважно проаналізувати, виявляється раціоналістично чіткою. її принцип генетично споріднений з національною французькою літературною традицією, в якій прикладом для наслідування у Дідро є Рабле.
«Жак-фаталіст» – це інтелектуальна гра автора з читачем та водночас філософська притча. З точки зору композиційної структури та жанрової специфіки, «Жак-фаталіст» являє собою збірку новел, оповідань, анекдотів, алегоричних настанов, філософських притч, об'єднаних між собою певною фабулою та образом кмітливого слуги. Весь цей матеріал у своїй сукупності дає широке реалістичне зображення життя сучасників Дідро. Ідейним стрижнем роману є послідовна авторська світоглядна концепція. Дідро намагається залучити читача до співавторства, розбудити його розум, позбавити упередженості. Важко зрозуміти, хто є героями роману, а хто автором. Авторське «Я» виступає в романі не тільки у традиційній формі співрозмовника, що обговорює з читачем філософські питання. «Я» абсолютно відкрито вигадує роман на очах у читача, і саме про це говорить з ним. «Я» – такий самий персонаж роману, як і всі інші, але мудріший за них завдяки тому, що не приховує від читача, що роман являє собою якусь створювану цим «Я» умовність, яку, за бажання, легко змінити. «Я» повсякчасно повторює читачеві, що це зовсім «не роман», але «якщо читач захоче, може стати романом».
Перипетії нагромаджуються на шляху мандрівників, здавалось би, з однією фатальною метою: завадити Жаку розказати Панові історію свого кохання. Ця історія є своєрідним лейтмотивом подорожі Жака, її кінцевою метою, його мрією про щастя, якій волею неба судилося справдитися, але чи буде щасливим Жак від цього – то вже проблема його власного відношення, так би мовити, філософське питання: «Що є щастя?». У його постановці й полягає суть твору, а відповідь читач мусить шукати сам, тому що перефразуючи Овідія, на те йому небом і дано високе чоло, щоб підводити його до зірок.[9]
У кінцевому підсумку «Жак-фаталіст» говорить про те, про що і «Черниця», і «Небіж Рамо» – про необхідність духовного звільнення особисті від упередження та забобонів, бо тільки духовно вільна людина може взяти на себе цілковиту відповідальність за своє життя.
Недаремно кажуть, що коли людина перестає читати Дідро, вона перестає мислити.
Наталія Косенко
Черниця
Якщо маркіз де Круамар відповість мені, його відповідь стане першими рядками цього оповідання. Перед тим як написати йому, я про нього розвідала. Він – світська людина, відзначився по службі; літній, був одружений; має дочку і двох синів, яких любить і які люблять його. Родовитий, освічений, розумний, знається на мистецтві, на вдачу дуже своєрідний. Мені хвалили його чулість, честь і чесність. З того глибокого інтересу, що він виявив до моєї справи, і з усього того, що мені про нього казали, я побачила, що, звернувшись до нього, аж ніяк не схибила. Але годі сподіватися, що він візьметься змінити мою долю, не знаючи, хто я така. З цієї причини й постановила я перебороти своє самолюбство та огиду й розпочати оці записки, де без хисту й уміння, з дитячою простотою своїх літ і щирістю своєї вдачі змальовую частину свого нещастя. Може, заступник мій того зажадає, а може, й мені самій у голову спаде закінчити їх згодом, коли далекі події вже притлумляться в моїй уяві, – тоді, гадаю, цей короткий підсумок їх і глибоке враження, що залишиться від них на все моє життя, допоможуть мені досить чітко їх пригадати.
Батько мій був адвокат. З матір'ю він побрався вже в літах, і з нею мав трьох дочок. Достатку в нього було більше ніж треба, щоб їх добре влаштувати, та для цього він мусив хоч би однаково любити їх, а сказати це про нього я аж ніяк не можу. Річ певна: розумом, обличчям, вдачею і здібностями я краща була від сестер, і це батькам моїм завдавало, як мені здавалося, прикрості. Ті переваги над сестрами, що дала мені природа й моя пильність, обертались для мене на джерело смутку, тому й бажала я ще з дитинства в усьому на них бути схожою, щоб і мене теж так, як їх, любили, жаліли, обдаровували та прощали. Коли скаже, було, хтось матері: у вас діти чарівні, то на мене ці слова ніколи не поширювались. Іноді я мала добру нагороду за ту несправедливість, але за похвалу, яку я діставала, мені було стільки клопоту, коли ми лишалися самі, що вже воліла я краще байдужості, образи навіть. Що більше прихильності виявляли до мене гості, то лихіші ставали батьки, коли гості розходились. О, скільки плакала я, що не народилася бридкою, грубою, дурною, гордовитою, одне слово, з усіма тими хибами, завдяки яким їх любили батьки! Я питала у самої себе: чому батько й мати, люди, зрештою, чесні, справедливі й побожні, такі несправедливі до мене? Сказати вам, пане? З окремих слів, якими спересердя прохопився батько, бо був він гнівливий, з деяких обставин, що належали до різних періодів мого життя, з балачок між сусідами і слугами я здогадувалася про причину їхньої неласки до мене, і це, слід сказати, навіть трохи виправдовувало їх у моїх очах. Може, батько мій не зовсім певен був щодо мого народження, може, я нагадувала своїй матері про якусь її провину, про невдячність людини, якій вона надто довірилася. Хіба я знаю? Та коли здогади ці й необгрунтовані, що я втрачаю, звіряючи їх вам? Це писання ви спалите, а я обіцяю спалити ваші відповіді.
На світ ми з'явилися одна по одній невдовзі, тож і дорослими стали всі троє разом. Нагодилися женихи. За старшою сестрою упадав один чарівний юнак. Я помітила, що накинув оком він на мене, а вона була ввесь час лише приводом, щоб з'являтися в нас. Я розуміла, яку біду може накликати на мене його увага, тому й розказала про це матері. Мабуть, за все моє життя я тільки це й зробила їй приємного, і ось яка була мені винагорода. Днів за чотири, у всякому разі днів за кілька, мені сказали, що для мене знайшли місце в монастирі, і наступного дня мене відвезли туди. Я так зле почувалася в батьківській господі, що ця подія мене не засмутила, і я пішла до монастиря св. Марії[10] – то був мій перший монастир – дуже радо. Тим часом юнак, що залицявся до моєї сестри, скоро забув мене й одружився з нею. Звати його К***; він нотар, живе в Корбелі й живе поганенько. Друга моя сестра вийшла за Бомона, паризького торговця шовком, і живе з ним добре.
Коли сестри мої влаштувалися, я думала, що згадають і про мене і що я невдовзі вийду з монастиря. Мені було тоді шістнадцять з половиною. Сестрам дали чималий посаг. Я сподівалася, що й моя частина буде не гірша за їхню. У голові моїй роїлися принадні плани, аж ось мене покликали до приймальні. То був отець Серафим, духівник моєї матері. Був він і моїм духівником, тому й неважко було йому пояснити причину свого візиту: ішлося про те, щоб я взяла постриг. Я аж скрикнула на цю дивну пропозицію і сказала йому відверто, що ніякої прихильності до чернецтва не почуваю.