Страница:
Вторая проблема была связана именно с попыткой удержать сюжетный анализ исключительно в рамках изучения художественной литературы. Она состояла в том, чтобы постараться не утерять сущность пропповского научного открытия при том, чтобы оставаться как можно ближе к специфике конкретного текста. Большинство таких попыток было предпринято уже после вторичного «открытия» «Морфологии сказки» на Западе, и они, строго говоря, не принадлежат к теме настоящей работы. Напомним лишь интересные опыты Цветана Тодорова по описанию нарративной «грамматики» «Декамерона» Боккаччо, а в рамках фольклористики работу Хеды Язон по описанию «женской» сказки. Наиболее же интересная, многообещающая по своим результатам и до сих пор непревзойденная по точности и яркости анализа – это книга того же Владимира Яковлевича Проппа «Исторические корни волшебной сказки», вышедшая из печати в Ленинграде в 1946 году, сразу после окончания Второй мировой войны. Книга эта привлекла тогда еще меньше внимания научного сообщества, чем в свое время «Морфология сказки». На Западе ее подлинное значение остается не осмысленным по-настоящему вплоть до сегодняшнего времени. Причиной тому является, по моему мнению, научная методология, в рамках которой Пропп сформулировал свои исследовательские результаты. Сами же эти результаты оказались не менее сенсационными, чем его открытие единого функционального сюжета сказки почти за двадцать лет до появления «Исторических корней».
В.Я. Пропп предложил рассматривать единый сюжет сказки как отражение единого обряда инициации молодых членов племенного общества. В этом случае разные мотивы сказочного повествования, до того казавшиеся не имеющими мотивации или имеющими мотивацию чисто нарративную (например, усиление сопереживания с героем, сочувствия ему, как, скажем, в мотиве увода малолетнего героя или героини в лес), оказываются имеющими в высшей степени убедительную и социально релевантную мотивацию. В случае вышеупомянутого мотива мы имеем тогда отражение весьма распространенного в обрядах инициации общественного правила, согласно которому молодые люди должны быть на некоторое время отделены от всех остальных членов коллектива, в частности, это отделение может иметь форму увода инициатов в лес и т.п.
В.Я. Пропп рассмотрел этнографические данные об обрядах инициации в самых различных обществах с большой подробностью и предложил много интереснейших параллелей сказки и инициации. Помимо прочего заслуживает особого внимания интерпретация инициации как аналога смерти с последующим воскресением.
Почему же эта интересная постановка вопроса не вызвала после 1958 года, когда все ознакомились с «Морфологией сказки», должного интереса? Дело в том, что обе исследовательские системы, в рамках которых можно было рассматривать результат Проппа, уже потеряли тогда свою актуальность. Одна, более поверхностная – это марксистский историзм, которому Пропп вынужден был объявить идеологическую приверженность, а другая – это так называемая мифо-ритуальная школа, согласно которой все фольклорные тексты, особенно мифы, так или иначе отражают определенные этнографические ритуалы. Если марксистский историзм вышел из моды после разгромного выступления Сталина 1950 года, направленного против т.н. «нового учения о языке» Н.Я. Марра, предложившего в 1920–1930-е годы стадиальную схему развития всех языков, условно повторяющую марксистско-ленинскую схему общественных формаций, то школа «мифа и ритуала», в ее наиболее четкой форме сформулированная в начале ХХ века Дж. Фрэзером в его многотомном сочинении «Золотая ветвь», в конце 50-х годов уступила место структурализму К. Леви-Стросса, блестяще показавшего, что зачастую ритуальные и социальные факты, представленные в фольклоре, не имеют реального соответствия в социальном узусе племен, где этот фольклор бытует. Соответственно, обряд инициации, о котором говорил Пропп в своих «Исторических корнях», вовсе не был реальным социальным институтом всюду, где бытовала волшебная сказка – и менее всего в реальной действительности русской деревни, где эти сказки были записаны исследователями.
Мне представляется, что книга Проппа дает прекрасный повод для размышлений о том, что именно литературоведение может взять от исследований такого рода для своего развития в будущем. Прежде всего, необходимо представить себе все герменевтические возможности пропповского заключения о соответствии между структурой обряда инициации и структурой сюжета. Кроме того, следует представить себе во всем объеме, что же именно содержит его анализ, помимо вывода об «исторических корнях». Думается, что «на самом деле» единому функциональному сюжету волшебной сказки соответствует не структура реального обряда инициации, а некоторая ментальная и эмоциональная смысловая структура, которая после него остается.
В своей наиболее полной и функционально автономной форме (например, у племен папуасов в Новой Гвинее) обряд инициации включает в себя обязательный компонент того, что можно назвать «социальной смертью». Молодых людей готовят к тому, что им предстоит очень жестокое испытание, которое обязательно закончится смертью. Лишь те, которые правильно пройдут этот обряд, удостоятся того, что в мире смерти они встретят умерших предков, которые помогут им найти путь назад в мир живых, но уже в новом качестве взрослых. Страх перед предстоящей «первой смертью» бывает зачастую гораздо сильнее, чем страх перед смертью действительной. Волшебная сказка – не упоминая почти никогда о действительном обряде инициации, который, как правило, входит в категорию действий, запретных для упоминания и обсуждения – трактует это виртуальное посещение мира смерти как нечто, приносящее после себя реальное чувство гордости, достижения, успеха. Так сказка, находящаяся как социальный институт целиком в мире здешнего, повседневного, позволяет тем, кто ее рассказывает и слушает, неким викарийным (от лат. слова vicarius – «представитель», «заместитель»), заместительным образом убедиться в том, что процесс социального перехода (возможно, связанный с миром иным) несет в себе благо, а не зло. Отсюда – такая универсальная распространенность сказки с сюжетом, условно говоря, финальной «компенсации» социально, ритуально или личностно (в том числе физически) непрезентабельного и социально малообещающего героя.
Но значение работы Проппа «Исторические корни волшебной сказки» не только в том, что она обозначила особым способом выделенный сюжет такого рода. Ее исследовательская ценность, во многом еще не осмысленная литературоведением и фольклористикой, состоит также в том, что здесь представлена парадигма того, как следует описывать литературную и вообще семиотическую, повествовательную структуру. Без того, чтобы подробно изложить здесь содержание книги Проппа, достаточно известное в науке, скажем лишь, что он сумел объединить вместе анализ сюжетный, анализ действующих лиц и анализ топологический (то есть анализ «сказочных» и ритуальных мест – топосов). При этом всюду он удивительно точно показывает совпадение или несовпадение функциональных признаков действия, человеческих свойств, качеств предмета, функций персонажей и их семантических особенностей. Так, великан может быть добрым и сильным и стремиться помочь герою, либо глупым и злым так, что его гигантские размеры оборачиваются против него самого, если он настроен по отношению к герою враждебно. Особенно примечателен, в плане выделения свойств сказки как жанра, анализ отдельных сказочных предметов и даже небольших объектов, являющихся частью другого, большего предмета. Так, в качестве специально «сказочных» объектов легко выделяются всевозможные личные принадлежности и разнообразные полезные предметы (как правило, небольшие, «портативные» вещи): зеркала, кресала и кремни, расчески, иголки, шкатулки, кристаллы и металлические шарики, платки, и т.д. и т.п., равно как и такие «частичные», в каком-то смысле личные, но «отчужденные», тоже «портативные» (но незаконным образом!) объекты, как пальцы (отрубленные), носы, горб, ногти, кожа (шкура), волос (отдельно как singularis и как pluralia tantum) и проч., – каждый со своими важными функциями в зависимости от топоса и положения в сюжете. Этот анализ напоминает феноменологический анализ «поэтически» значимых мест и помещений в книге Гастона Башляра «La poétique de l'espace», что наводит на мысль о справедливости направления мысли обоих ученых. Здесь, кроме того, следует упомянуть и о «хронотопическом» направлении исследовательских работ М.М. Бахтина, которое, правда, было связано больше с жанром романа, но, без сомнения, крайне плодотворно и в области народной словесности. О Бахтине мы будем говорить отдельно.
Фигура О.М. Фрейденберг становится известной научному миру лишь после того, как была опубликована в самом начале 1980-х годов (сначала по-русски в Америке, а потом по-английски) ее переписка с двоюродным братом Б.Л. Пастернаком вкупе с ее дневником-автобиографией. Из этой книги стало известно о многолетней дружбе и переписке Б.Л. Пастернака и его кузины, а также о духовно-интеллектуальной эволюции самой Ольги Михайловны. Эта эволюция происходила на фоне весьма драматических событий в советском литературоведении 1920–1940-х годов. Специально речь идет о судьбе античных штудий, особенно греческой и латинской филологии, которыми занималась О.М. Фрейденберг. Ее узкой специальностью стала история греческого романа. Исследование судьбы сюжета, связанного с жизнью одной христианской святой, привело О.М. Фрейденберг к открытию многочисленных схождений между этой историей и сюжетами вполне светских, собственно говоря, языческих эллинистических романов. Эти схождения лежали в области семантики. Внешне непохожие мотивы оказывались связанными внутренним глубинным значением. Подобного рода исследовательские интересы были глубоко чужды старой гвардии классической филологии, бывшей почти без исключения враждебной новомодному советскому марксизму. Фрейденберг нашла поддержку у Н.Я. Марра, интересовавшегося различными проявлениями «стадиальности», которую он интерпретировал в духе марксизма. Среди этих проявлений немаловажное место занимали трансформации сюжетов и мотивов. Сам Марр, правда, глубоко этой проблематикой не интересовался, а его ученики часто относились к ней с подозрением, поскольку речь шла не о формальных элементах (вроде марровских «четырех элементов» первоначального языкотворчества), а о структурах значения, где слишком явно могли фигурировать и «идеологически чуждые» фигуры и ситуации, вроде древних царей, полководцев, богов и богинь. Сама О.М. Фрейденберг, независимая и открытая в своих оценках и суждениях, никак не подходила под все более сервильный и посредственный уровень, который установился в науке. Ее книга «Поэтика сюжета и жанра», по всем направлениям непохожая на то, что делалось тогда в филологии, долгое время не могла быть напечатана, а когда, наконец, вышла в 1936 году, через три недели после публикации была запрещена и конфискована. В печати появились крайне враждебные отзывы, и на этом официальная научная карьера О.М. Фрейденберг в том, что касалось публикации ее трудов, была закончена. Имя и работы О.М. Фрейденберг вернулись в науку лишь в 70–80-х годах прошлого века.
Исследования О.М. Фрейденберг выполнены на совершенно ином материале, чем труд В.Я. Проппа. Здесь речь идет не только о материале народной словесности, но и о всей античной традиции – главным образом, о греческой, эллинистической и римской литературе, с привлечением также и древневосточного материала, особенно Библии и Нового Завета. При этом все время ощущается живая связь этих традиций с европейской литературой последующих периодов, включая Средневековье и Новое время. Книга О.М. Фрейденберг – это, по существу, фундаментальное исследование основ литературной традиции.
Если книга В.Я. Проппа реконструирует единый «хронотоп» волшебной сказки, состоящий из целой цепи связанных друг с другом локусов, то исследование О.М. Фрейденберг следует совсем по иному пути. Выявляются смысловые единицы и структуры, свойственные определенному типу жанра, а затем эти структуры сопоставляются со структурами, соответствующими жанру другого типа. Главное – это, во-первых, должное выявление и описание этих типов, соответствующих тем или иным стадиям развития культуры, согласно положениям того варианта «нового учения о языке», в разработке которого принимала деятельное участие сама О.М. Фрейденберг, а во-вторых, точное и объективное сопоставление этих смысловых единиц – мотивов.
О.М. Фрейденберг вычленяет один глубинный ядерный мотив, который, по ее мнению, проходит через все эпохи древней ближневосточной, античной, эллинистической и христианской культуры и в преображенном виде доходит и до наших дней. Это мотив ритуального жертвоприношения мальчика или юноши. Мотив этот может выступать как в своей прямой форме, так и в семантически трансформированном виде посредством тропов, а также сюжетных вариаций и смены кодов. Эти трансформации и вариации и есть механизм литературной эволюции.
Согласно концепции О.М. Фрейденберг, основной мотив ритуального жертвоприношения может выступать в двух модусах – действия, всегда имеющего культовый – от чисто обрядового до сублимированного – характер, и представления, существующего, опять-таки, либо в имагинативном показе, либо в описании (текст). Ритуальное действие может быть представлено либо в своей полноте, как целый сюжет убиения, расчленения, поглощения, либо синекдохически – только через убиение, или только через расчленение (разрывание), или только через поглощение, либо их комбинации. Синекдоха может сочетаться с детализацией и порождением все новых звеньев, этапов тех или иных отдельных действий и их агентов, пациентов, атрибутов, локусов и проч., что может рождать независимые сюжеты, как, например, закапывание отрубленного пальца и его последующее выращивание в виде дерева и т.п.
О.М. Фрейденберг видит в тематике и мотивах еды важнейший рефлекс первоначальной идеи ритуального жертвоприношения. Соответственно, все античные и более поздние жанры, связанные с едой и ее описанием, получают важное место в истории литературной эволюции. Здесь, по Фрейденберг, соседствуют два фундаментальных экзистенциальных плана: план смерти (того, кого едят или что едят – серьезное, скорбное, мрачное) и план жизни, нового рождения, воскресения (светлое, оптимистическое, радостное). Но новое рождение сулят не только тому, кто ест, но и тому, кого съели. По Фрейденберг, «акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима». У греков, говорит она, покойники непрерывно едят и пьют, будучи освобождены от земных забот. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам.
Этот сюжет составляет основу всех остальных сюжетов в самых различных кодах. Два кардинальных кода в древней культуре – это код вегетативно-земледельческий и код космический. Последний говорит о пространстве-времени всего мира, вселенной. Код вегетативный переводит все в термины произрастания, умирания, плодородия. Большие мифологические сюжеты развиваются из соположения этих двух кодов вместе. Очень важны, особенно для жанров повествовательных, различные вариации социального кода – или, в определенных, уже сильно стратифицированных обществах просто разные социальные коды. Один универсальный социальный код – это код семейный и родовой с его важными моментами социальной интеграции, индивидуации и сильного соперничества – утверждения. Существуют и специальные коды обретения царского достоинства, власти, интронизации, наследования и проч. Есть и особые коды вступления и утверждения статуса воина. Все они так или иначе реализуют основной мотив ритуального жертвоприношения. С каждым связаны свои поэтические, иногда нарративные жанры.
Согласно О.М. Фрейденберг, наличие кодов позволяет рассматривать параллельно на первый взгляд совершенно не связанные между собой ряды событий. Эта «параллельность» и является онтологической основой метафоры. События или явления «похожи» друг на друга, потому что они находятся в гомоморфных кодовых рядах. Эта сопоставимость, более того, входит в самую внутреннюю структуру знака. Фрейденберг очень близко подошла к важнейшему концепту структурной антропологии К. Леви-Стросса о принципиальной взаимозаменяемости означающего и означаемого в антропологических (или, как их потом назовут, вторичных семиотических) структурах. В отличие от структур естественного языка (первичных), означающее во вторичных семиотических системах состоит не из единиц, лишенных смысла, нейтральных к нему (фонемы и дифференциальные фонологические признаки), а из элементов, которые сами по себе несут смысл, или, как скажет потом К. Леви-Стросс, являются обломками других знаковых систем. Поэтому эти «означающие» при определенных условиях вполне могут сами становиться означаемыми.
То, что является в каждом конкретном случае означающим и означаемым, зависит от жанра, который, по словам О.М. Фрейденберг, базируется на выборе той или иной конкретной парафразы, того или иного иносказания одного и того же смысла.
В качестве примера обратимости означаемого и означающего приведем две ситуации. Одна – это ситуация свадьбы в традиционном обществе, где соединение жениха и невесты (означающее), являющееся реализацией функции выхода в новую жизнь, половой плодоносности, интерпретируется как интронизация нового царя (означаемое в социальном коде). Другая – это метафора «въезда в город», где сам въезд, часто являющийся проявлением социальной функции как часть интронизации (означающее), интерпретируется как метафора сексуального акта вхождения, акта оплодотворения.
Здесь мы видим реализацию парафразы в акте. В литературном тексте это явление парафразы может становиться доминантой жанра. Таков жанр гномических загадок, где нахождение специальных форм означающего или разгадка означаемого, исходя из особой конструкции означающего, становится основной функцией жанра. О.М. Фрейденберг приводит примеры того, как сама разгадка гномических загадок интерпретируется как «новое появление», «новое рождение», преодоление смерти. В гномике и в загадках «сопоставимость» реализуется на уровне парадигматики. В традициях, где эти жанры были особенно развиты (например, кеннинги в скандинавской поэзии), этот эффект «нового появления» связан с рождением особенно яркого кеннинга для семиотически важного объекта (например, корабль или нагрудное украшение).
Широко известен эффект синтагматического использования сопоставимости. Это так называемый «параллелизм», которым в древних литературах были украшены многие шедевры – от еврейской Библии до гомеровских эпосов.
Если гномика еще связана с обрядностью словесных состязаний, вопросов и ответов, и становится частью литературного стиля лишь в ограниченном числе традиций, то параллелизм гораздо более универсален. Здесь, фактически, мы имеем дело с «обнажением приема», когда перифраза, переназывание, основанные на похожести, становятся основным текстообразующим синтагматическим фактором. Добавим к тому, что сказала об этом О.М. Фрейденберг, одно очень важное обстоятельство, на которое указали уже в 50-е годы американские исследователи М. Парри и А. Лорд, а именно, что структура синтаксического параллелизма является абсолютно доминирующей в жанре эпоса, поскольку позволяет сочетать принцип формульности эпических выражений с принципом свободной импровизации эпического текста.
Собственно говоря, эпический текст представляет собою сцепление параллелизмов. Цепная же конструкция (сама по себе или в сочетании с рамочной, обрамляющей конструкцией) является фундаментальной при построении жанра имагинативной прозы, основанной на реальных или вымышленных событиях, но всегда трансформированной воображением. Цепная конструкция, с одной стороны, создает основу для структуры повествовательных жанров – таких, как сборник рассказов о путешествии, а позднее роман в его разных формах: идиллический, испытательный, разлуки и встречи и проч. С другой стороны, цепная конструкция создает новую модель основного смыслового узла – ритуального жертвоприношения. Создается схема отсрочки, оттягивания, одного замещения за другим – вплоть до субституции, когда само ритуальное убийство замещается другим действием, перенесенным, согласно логике тропа, в другой топос.
Наряду с феноменологией «разрывания», «разъятия», «раздробления» античная литература знает и осваивает похожее на него действие, но в другом семантическом модусе. Если в разрывании и разъятии усилие направляется от себя вовне, изнутри наружу, то здесь мы имеем дело не с разъятием, а наоборот, смешением разъятого (первично или вторично) воедино. Здесь направление усилия от внешнего к внутреннему, снаружи внутрь. В сущности, здесь разъятие превращается в новое единство, в котором, тем не менее, эта первоначальная разъятость вполне «читается». О.М. Фрейденберг особо подчеркивает именно эту трансформацию, проводя единую линию от обрядов еды (съедание жертвенной каши, сатуры, в Риме – это – блюдо из разных семян; отсюда сатурналии, поедание колбас, где фарш сравним с этой смесью) до литературных форм фарса, где релевантно смешное смешение разнородных смысловых элементов. Это смешное смешение, по О.М. Фрейденберг, отражается и в смешанном стиле (само понятие стиля как, с одной стороны, вычленение одной линии из чего-то первоначально смешанного, а с другой стороны, как особое специальное искусство смешения разных линий), где важны понятия диглоссии, макаронизма, наконец, смешного и т.п.
Первоначальная коллизия находит свою литературную сублимацию в жанрах трагедии и комедии, которые, согласно О.М. Фрейденберг, являются двумя сторонами одной сущности. Эта сущность – многоступенчатое осмысление и переосмысление ритуальной жертвы. Эта многоступенчатая структура необходима для постоянного усиления эффекта викарийного переживания.
Разрываемый на части – в буквальном и переносном смысле – герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез – и тогда это трагедия, или насмешки и глумления – и тогда это комедия.
Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия. Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.
Замечу здесь от себя, что, войдя в арсенал литературоведческих терминов, перипетия, особенно в той ее ипостаси, которая развилась в литературе Нового времени, оторвалась от того конкретного мифоидеологического содержания, которое излагала О.М. Фрейденберг, но сохранила тот проецируемый в будущее оттенок благого ожидания каких-то новых изменений, который так чувствуется в любом повествовании и который и составляет немой негласный фон любого жизненного и текстового нарратива. Замечательным прмером стремления к перипетии является образ мистера Микобера в романе Чарльза Диккенса «Давид Копперфильд» с его постоянным рефреном «Something will turn up» («Что-нибудь обязательно случится!»).
В драме, считает О.М. Фрейденберг, перипетия реализуется в самой ее структуре и структурной форме, поддерживающей диалог, обмен репликами и высказываниями. Здесь в самом этом обмене уже потенциально сидит та перемена направления, на которую указывает перипетия.
Прямыми носителями перипетии являются так называемые протагонисты (т.е. «первоборющиеся») или антагонисты (борющиеся друг против друга), в которых реализуется принцип дуальной природы основной ценности, равно как и героя (персонажа). На почве этой исконно двуприродной сущности сюжетно возникает раздвоение (коллизий, героев), а за ним и их противопоставление. Так, в обряде царь в фазе смерти является рабом, а в фазе жизни вновь обретает корону. Жених в свадебном обряде представляется покойником. «Кротость» – черта надземная, свирепость – подземная. Благодетельный бог в своей хтонической, подземной фазе становится убийцей. Раздвоенные, эти две стороны могут следовать по линии различных описанных выше кодов. В линии ближайшего кровного родства мы видим сюжеты о двух братьях, одном кротком, другом – кровожадном. Конфликт между ними совершенно не обязательно разрешается именно в пользу «хорошего» или «доброго». Здесь «предпочтение» одного или другого в конкретном сюжете всегда связано с теми дополнительными смысловыми задачами, которые этот сюжет развивает.
В.Я. Пропп предложил рассматривать единый сюжет сказки как отражение единого обряда инициации молодых членов племенного общества. В этом случае разные мотивы сказочного повествования, до того казавшиеся не имеющими мотивации или имеющими мотивацию чисто нарративную (например, усиление сопереживания с героем, сочувствия ему, как, скажем, в мотиве увода малолетнего героя или героини в лес), оказываются имеющими в высшей степени убедительную и социально релевантную мотивацию. В случае вышеупомянутого мотива мы имеем тогда отражение весьма распространенного в обрядах инициации общественного правила, согласно которому молодые люди должны быть на некоторое время отделены от всех остальных членов коллектива, в частности, это отделение может иметь форму увода инициатов в лес и т.п.
В.Я. Пропп рассмотрел этнографические данные об обрядах инициации в самых различных обществах с большой подробностью и предложил много интереснейших параллелей сказки и инициации. Помимо прочего заслуживает особого внимания интерпретация инициации как аналога смерти с последующим воскресением.
Почему же эта интересная постановка вопроса не вызвала после 1958 года, когда все ознакомились с «Морфологией сказки», должного интереса? Дело в том, что обе исследовательские системы, в рамках которых можно было рассматривать результат Проппа, уже потеряли тогда свою актуальность. Одна, более поверхностная – это марксистский историзм, которому Пропп вынужден был объявить идеологическую приверженность, а другая – это так называемая мифо-ритуальная школа, согласно которой все фольклорные тексты, особенно мифы, так или иначе отражают определенные этнографические ритуалы. Если марксистский историзм вышел из моды после разгромного выступления Сталина 1950 года, направленного против т.н. «нового учения о языке» Н.Я. Марра, предложившего в 1920–1930-е годы стадиальную схему развития всех языков, условно повторяющую марксистско-ленинскую схему общественных формаций, то школа «мифа и ритуала», в ее наиболее четкой форме сформулированная в начале ХХ века Дж. Фрэзером в его многотомном сочинении «Золотая ветвь», в конце 50-х годов уступила место структурализму К. Леви-Стросса, блестяще показавшего, что зачастую ритуальные и социальные факты, представленные в фольклоре, не имеют реального соответствия в социальном узусе племен, где этот фольклор бытует. Соответственно, обряд инициации, о котором говорил Пропп в своих «Исторических корнях», вовсе не был реальным социальным институтом всюду, где бытовала волшебная сказка – и менее всего в реальной действительности русской деревни, где эти сказки были записаны исследователями.
Мне представляется, что книга Проппа дает прекрасный повод для размышлений о том, что именно литературоведение может взять от исследований такого рода для своего развития в будущем. Прежде всего, необходимо представить себе все герменевтические возможности пропповского заключения о соответствии между структурой обряда инициации и структурой сюжета. Кроме того, следует представить себе во всем объеме, что же именно содержит его анализ, помимо вывода об «исторических корнях». Думается, что «на самом деле» единому функциональному сюжету волшебной сказки соответствует не структура реального обряда инициации, а некоторая ментальная и эмоциональная смысловая структура, которая после него остается.
В своей наиболее полной и функционально автономной форме (например, у племен папуасов в Новой Гвинее) обряд инициации включает в себя обязательный компонент того, что можно назвать «социальной смертью». Молодых людей готовят к тому, что им предстоит очень жестокое испытание, которое обязательно закончится смертью. Лишь те, которые правильно пройдут этот обряд, удостоятся того, что в мире смерти они встретят умерших предков, которые помогут им найти путь назад в мир живых, но уже в новом качестве взрослых. Страх перед предстоящей «первой смертью» бывает зачастую гораздо сильнее, чем страх перед смертью действительной. Волшебная сказка – не упоминая почти никогда о действительном обряде инициации, который, как правило, входит в категорию действий, запретных для упоминания и обсуждения – трактует это виртуальное посещение мира смерти как нечто, приносящее после себя реальное чувство гордости, достижения, успеха. Так сказка, находящаяся как социальный институт целиком в мире здешнего, повседневного, позволяет тем, кто ее рассказывает и слушает, неким викарийным (от лат. слова vicarius – «представитель», «заместитель»), заместительным образом убедиться в том, что процесс социального перехода (возможно, связанный с миром иным) несет в себе благо, а не зло. Отсюда – такая универсальная распространенность сказки с сюжетом, условно говоря, финальной «компенсации» социально, ритуально или личностно (в том числе физически) непрезентабельного и социально малообещающего героя.
Но значение работы Проппа «Исторические корни волшебной сказки» не только в том, что она обозначила особым способом выделенный сюжет такого рода. Ее исследовательская ценность, во многом еще не осмысленная литературоведением и фольклористикой, состоит также в том, что здесь представлена парадигма того, как следует описывать литературную и вообще семиотическую, повествовательную структуру. Без того, чтобы подробно изложить здесь содержание книги Проппа, достаточно известное в науке, скажем лишь, что он сумел объединить вместе анализ сюжетный, анализ действующих лиц и анализ топологический (то есть анализ «сказочных» и ритуальных мест – топосов). При этом всюду он удивительно точно показывает совпадение или несовпадение функциональных признаков действия, человеческих свойств, качеств предмета, функций персонажей и их семантических особенностей. Так, великан может быть добрым и сильным и стремиться помочь герою, либо глупым и злым так, что его гигантские размеры оборачиваются против него самого, если он настроен по отношению к герою враждебно. Особенно примечателен, в плане выделения свойств сказки как жанра, анализ отдельных сказочных предметов и даже небольших объектов, являющихся частью другого, большего предмета. Так, в качестве специально «сказочных» объектов легко выделяются всевозможные личные принадлежности и разнообразные полезные предметы (как правило, небольшие, «портативные» вещи): зеркала, кресала и кремни, расчески, иголки, шкатулки, кристаллы и металлические шарики, платки, и т.д. и т.п., равно как и такие «частичные», в каком-то смысле личные, но «отчужденные», тоже «портативные» (но незаконным образом!) объекты, как пальцы (отрубленные), носы, горб, ногти, кожа (шкура), волос (отдельно как singularis и как pluralia tantum) и проч., – каждый со своими важными функциями в зависимости от топоса и положения в сюжете. Этот анализ напоминает феноменологический анализ «поэтически» значимых мест и помещений в книге Гастона Башляра «La poétique de l'espace», что наводит на мысль о справедливости направления мысли обоих ученых. Здесь, кроме того, следует упомянуть и о «хронотопическом» направлении исследовательских работ М.М. Бахтина, которое, правда, было связано больше с жанром романа, но, без сомнения, крайне плодотворно и в области народной словесности. О Бахтине мы будем говорить отдельно.
Фигура О.М. Фрейденберг становится известной научному миру лишь после того, как была опубликована в самом начале 1980-х годов (сначала по-русски в Америке, а потом по-английски) ее переписка с двоюродным братом Б.Л. Пастернаком вкупе с ее дневником-автобиографией. Из этой книги стало известно о многолетней дружбе и переписке Б.Л. Пастернака и его кузины, а также о духовно-интеллектуальной эволюции самой Ольги Михайловны. Эта эволюция происходила на фоне весьма драматических событий в советском литературоведении 1920–1940-х годов. Специально речь идет о судьбе античных штудий, особенно греческой и латинской филологии, которыми занималась О.М. Фрейденберг. Ее узкой специальностью стала история греческого романа. Исследование судьбы сюжета, связанного с жизнью одной христианской святой, привело О.М. Фрейденберг к открытию многочисленных схождений между этой историей и сюжетами вполне светских, собственно говоря, языческих эллинистических романов. Эти схождения лежали в области семантики. Внешне непохожие мотивы оказывались связанными внутренним глубинным значением. Подобного рода исследовательские интересы были глубоко чужды старой гвардии классической филологии, бывшей почти без исключения враждебной новомодному советскому марксизму. Фрейденберг нашла поддержку у Н.Я. Марра, интересовавшегося различными проявлениями «стадиальности», которую он интерпретировал в духе марксизма. Среди этих проявлений немаловажное место занимали трансформации сюжетов и мотивов. Сам Марр, правда, глубоко этой проблематикой не интересовался, а его ученики часто относились к ней с подозрением, поскольку речь шла не о формальных элементах (вроде марровских «четырех элементов» первоначального языкотворчества), а о структурах значения, где слишком явно могли фигурировать и «идеологически чуждые» фигуры и ситуации, вроде древних царей, полководцев, богов и богинь. Сама О.М. Фрейденберг, независимая и открытая в своих оценках и суждениях, никак не подходила под все более сервильный и посредственный уровень, который установился в науке. Ее книга «Поэтика сюжета и жанра», по всем направлениям непохожая на то, что делалось тогда в филологии, долгое время не могла быть напечатана, а когда, наконец, вышла в 1936 году, через три недели после публикации была запрещена и конфискована. В печати появились крайне враждебные отзывы, и на этом официальная научная карьера О.М. Фрейденберг в том, что касалось публикации ее трудов, была закончена. Имя и работы О.М. Фрейденберг вернулись в науку лишь в 70–80-х годах прошлого века.
Исследования О.М. Фрейденберг выполнены на совершенно ином материале, чем труд В.Я. Проппа. Здесь речь идет не только о материале народной словесности, но и о всей античной традиции – главным образом, о греческой, эллинистической и римской литературе, с привлечением также и древневосточного материала, особенно Библии и Нового Завета. При этом все время ощущается живая связь этих традиций с европейской литературой последующих периодов, включая Средневековье и Новое время. Книга О.М. Фрейденберг – это, по существу, фундаментальное исследование основ литературной традиции.
Если книга В.Я. Проппа реконструирует единый «хронотоп» волшебной сказки, состоящий из целой цепи связанных друг с другом локусов, то исследование О.М. Фрейденберг следует совсем по иному пути. Выявляются смысловые единицы и структуры, свойственные определенному типу жанра, а затем эти структуры сопоставляются со структурами, соответствующими жанру другого типа. Главное – это, во-первых, должное выявление и описание этих типов, соответствующих тем или иным стадиям развития культуры, согласно положениям того варианта «нового учения о языке», в разработке которого принимала деятельное участие сама О.М. Фрейденберг, а во-вторых, точное и объективное сопоставление этих смысловых единиц – мотивов.
О.М. Фрейденберг вычленяет один глубинный ядерный мотив, который, по ее мнению, проходит через все эпохи древней ближневосточной, античной, эллинистической и христианской культуры и в преображенном виде доходит и до наших дней. Это мотив ритуального жертвоприношения мальчика или юноши. Мотив этот может выступать как в своей прямой форме, так и в семантически трансформированном виде посредством тропов, а также сюжетных вариаций и смены кодов. Эти трансформации и вариации и есть механизм литературной эволюции.
Согласно концепции О.М. Фрейденберг, основной мотив ритуального жертвоприношения может выступать в двух модусах – действия, всегда имеющего культовый – от чисто обрядового до сублимированного – характер, и представления, существующего, опять-таки, либо в имагинативном показе, либо в описании (текст). Ритуальное действие может быть представлено либо в своей полноте, как целый сюжет убиения, расчленения, поглощения, либо синекдохически – только через убиение, или только через расчленение (разрывание), или только через поглощение, либо их комбинации. Синекдоха может сочетаться с детализацией и порождением все новых звеньев, этапов тех или иных отдельных действий и их агентов, пациентов, атрибутов, локусов и проч., что может рождать независимые сюжеты, как, например, закапывание отрубленного пальца и его последующее выращивание в виде дерева и т.п.
О.М. Фрейденберг видит в тематике и мотивах еды важнейший рефлекс первоначальной идеи ритуального жертвоприношения. Соответственно, все античные и более поздние жанры, связанные с едой и ее описанием, получают важное место в истории литературной эволюции. Здесь, по Фрейденберг, соседствуют два фундаментальных экзистенциальных плана: план смерти (того, кого едят или что едят – серьезное, скорбное, мрачное) и план жизни, нового рождения, воскресения (светлое, оптимистическое, радостное). Но новое рождение сулят не только тому, кто ест, но и тому, кого съели. По Фрейденберг, «акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима». У греков, говорит она, покойники непрерывно едят и пьют, будучи освобождены от земных забот. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам.
Этот сюжет составляет основу всех остальных сюжетов в самых различных кодах. Два кардинальных кода в древней культуре – это код вегетативно-земледельческий и код космический. Последний говорит о пространстве-времени всего мира, вселенной. Код вегетативный переводит все в термины произрастания, умирания, плодородия. Большие мифологические сюжеты развиваются из соположения этих двух кодов вместе. Очень важны, особенно для жанров повествовательных, различные вариации социального кода – или, в определенных, уже сильно стратифицированных обществах просто разные социальные коды. Один универсальный социальный код – это код семейный и родовой с его важными моментами социальной интеграции, индивидуации и сильного соперничества – утверждения. Существуют и специальные коды обретения царского достоинства, власти, интронизации, наследования и проч. Есть и особые коды вступления и утверждения статуса воина. Все они так или иначе реализуют основной мотив ритуального жертвоприношения. С каждым связаны свои поэтические, иногда нарративные жанры.
Согласно О.М. Фрейденберг, наличие кодов позволяет рассматривать параллельно на первый взгляд совершенно не связанные между собой ряды событий. Эта «параллельность» и является онтологической основой метафоры. События или явления «похожи» друг на друга, потому что они находятся в гомоморфных кодовых рядах. Эта сопоставимость, более того, входит в самую внутреннюю структуру знака. Фрейденберг очень близко подошла к важнейшему концепту структурной антропологии К. Леви-Стросса о принципиальной взаимозаменяемости означающего и означаемого в антропологических (или, как их потом назовут, вторичных семиотических) структурах. В отличие от структур естественного языка (первичных), означающее во вторичных семиотических системах состоит не из единиц, лишенных смысла, нейтральных к нему (фонемы и дифференциальные фонологические признаки), а из элементов, которые сами по себе несут смысл, или, как скажет потом К. Леви-Стросс, являются обломками других знаковых систем. Поэтому эти «означающие» при определенных условиях вполне могут сами становиться означаемыми.
То, что является в каждом конкретном случае означающим и означаемым, зависит от жанра, который, по словам О.М. Фрейденберг, базируется на выборе той или иной конкретной парафразы, того или иного иносказания одного и того же смысла.
В качестве примера обратимости означаемого и означающего приведем две ситуации. Одна – это ситуация свадьбы в традиционном обществе, где соединение жениха и невесты (означающее), являющееся реализацией функции выхода в новую жизнь, половой плодоносности, интерпретируется как интронизация нового царя (означаемое в социальном коде). Другая – это метафора «въезда в город», где сам въезд, часто являющийся проявлением социальной функции как часть интронизации (означающее), интерпретируется как метафора сексуального акта вхождения, акта оплодотворения.
Здесь мы видим реализацию парафразы в акте. В литературном тексте это явление парафразы может становиться доминантой жанра. Таков жанр гномических загадок, где нахождение специальных форм означающего или разгадка означаемого, исходя из особой конструкции означающего, становится основной функцией жанра. О.М. Фрейденберг приводит примеры того, как сама разгадка гномических загадок интерпретируется как «новое появление», «новое рождение», преодоление смерти. В гномике и в загадках «сопоставимость» реализуется на уровне парадигматики. В традициях, где эти жанры были особенно развиты (например, кеннинги в скандинавской поэзии), этот эффект «нового появления» связан с рождением особенно яркого кеннинга для семиотически важного объекта (например, корабль или нагрудное украшение).
Широко известен эффект синтагматического использования сопоставимости. Это так называемый «параллелизм», которым в древних литературах были украшены многие шедевры – от еврейской Библии до гомеровских эпосов.
Если гномика еще связана с обрядностью словесных состязаний, вопросов и ответов, и становится частью литературного стиля лишь в ограниченном числе традиций, то параллелизм гораздо более универсален. Здесь, фактически, мы имеем дело с «обнажением приема», когда перифраза, переназывание, основанные на похожести, становятся основным текстообразующим синтагматическим фактором. Добавим к тому, что сказала об этом О.М. Фрейденберг, одно очень важное обстоятельство, на которое указали уже в 50-е годы американские исследователи М. Парри и А. Лорд, а именно, что структура синтаксического параллелизма является абсолютно доминирующей в жанре эпоса, поскольку позволяет сочетать принцип формульности эпических выражений с принципом свободной импровизации эпического текста.
Собственно говоря, эпический текст представляет собою сцепление параллелизмов. Цепная же конструкция (сама по себе или в сочетании с рамочной, обрамляющей конструкцией) является фундаментальной при построении жанра имагинативной прозы, основанной на реальных или вымышленных событиях, но всегда трансформированной воображением. Цепная конструкция, с одной стороны, создает основу для структуры повествовательных жанров – таких, как сборник рассказов о путешествии, а позднее роман в его разных формах: идиллический, испытательный, разлуки и встречи и проч. С другой стороны, цепная конструкция создает новую модель основного смыслового узла – ритуального жертвоприношения. Создается схема отсрочки, оттягивания, одного замещения за другим – вплоть до субституции, когда само ритуальное убийство замещается другим действием, перенесенным, согласно логике тропа, в другой топос.
Наряду с феноменологией «разрывания», «разъятия», «раздробления» античная литература знает и осваивает похожее на него действие, но в другом семантическом модусе. Если в разрывании и разъятии усилие направляется от себя вовне, изнутри наружу, то здесь мы имеем дело не с разъятием, а наоборот, смешением разъятого (первично или вторично) воедино. Здесь направление усилия от внешнего к внутреннему, снаружи внутрь. В сущности, здесь разъятие превращается в новое единство, в котором, тем не менее, эта первоначальная разъятость вполне «читается». О.М. Фрейденберг особо подчеркивает именно эту трансформацию, проводя единую линию от обрядов еды (съедание жертвенной каши, сатуры, в Риме – это – блюдо из разных семян; отсюда сатурналии, поедание колбас, где фарш сравним с этой смесью) до литературных форм фарса, где релевантно смешное смешение разнородных смысловых элементов. Это смешное смешение, по О.М. Фрейденберг, отражается и в смешанном стиле (само понятие стиля как, с одной стороны, вычленение одной линии из чего-то первоначально смешанного, а с другой стороны, как особое специальное искусство смешения разных линий), где важны понятия диглоссии, макаронизма, наконец, смешного и т.п.
Первоначальная коллизия находит свою литературную сублимацию в жанрах трагедии и комедии, которые, согласно О.М. Фрейденберг, являются двумя сторонами одной сущности. Эта сущность – многоступенчатое осмысление и переосмысление ритуальной жертвы. Эта многоступенчатая структура необходима для постоянного усиления эффекта викарийного переживания.
Разрываемый на части – в буквальном и переносном смысле – герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез – и тогда это трагедия, или насмешки и глумления – и тогда это комедия.
Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия. Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.
Замечу здесь от себя, что, войдя в арсенал литературоведческих терминов, перипетия, особенно в той ее ипостаси, которая развилась в литературе Нового времени, оторвалась от того конкретного мифоидеологического содержания, которое излагала О.М. Фрейденберг, но сохранила тот проецируемый в будущее оттенок благого ожидания каких-то новых изменений, который так чувствуется в любом повествовании и который и составляет немой негласный фон любого жизненного и текстового нарратива. Замечательным прмером стремления к перипетии является образ мистера Микобера в романе Чарльза Диккенса «Давид Копперфильд» с его постоянным рефреном «Something will turn up» («Что-нибудь обязательно случится!»).
В драме, считает О.М. Фрейденберг, перипетия реализуется в самой ее структуре и структурной форме, поддерживающей диалог, обмен репликами и высказываниями. Здесь в самом этом обмене уже потенциально сидит та перемена направления, на которую указывает перипетия.
Прямыми носителями перипетии являются так называемые протагонисты (т.е. «первоборющиеся») или антагонисты (борющиеся друг против друга), в которых реализуется принцип дуальной природы основной ценности, равно как и героя (персонажа). На почве этой исконно двуприродной сущности сюжетно возникает раздвоение (коллизий, героев), а за ним и их противопоставление. Так, в обряде царь в фазе смерти является рабом, а в фазе жизни вновь обретает корону. Жених в свадебном обряде представляется покойником. «Кротость» – черта надземная, свирепость – подземная. Благодетельный бог в своей хтонической, подземной фазе становится убийцей. Раздвоенные, эти две стороны могут следовать по линии различных описанных выше кодов. В линии ближайшего кровного родства мы видим сюжеты о двух братьях, одном кротком, другом – кровожадном. Конфликт между ними совершенно не обязательно разрешается именно в пользу «хорошего» или «доброго». Здесь «предпочтение» одного или другого в конкретном сюжете всегда связано с теми дополнительными смысловыми задачами, которые этот сюжет развивает.