Страница:
При достаточно близкой к объекту верхней точке съемки возникает верхний ракурс, дающий масштабное преувеличение верхней части объекта изображения и резкие перспективные сходы вертикальных линий.
Наиболее широко используются в практике фотосъемки нормальные точки зрения. Высота этих точек не является величиной строго определенной и может варьироваться в довольно широких пределах: при съемке сидящего человека она может опускаться до уровня нижней части его лица; при съемке общих планов она может подниматься до относительно большой высоты. Однако нормальные точки всегда обусловливают привычное для человеческого глаза перспективное изображение объекта съемки, как и составляющих его предметов и фигур или лица человека.
Но и точки, съемка с которых дает непривычное перспективное изображение объекта, тоже могут быть с успехом использованы, так как ракурс является одним из сильных изобразительных средств фотографии и дает в ряде случаев очень интересные результаты, придавая снимку особую выразительность.
Например, нижний ракурс иногда используют при съемке архитектурных сооружений. В таком объекте обычно имеются вертикальные линии, четко выраженные и идущие параллельно друг другу. В ракурсном снимке эти линии оказываются наклонными, отчетливо видны их перспективные сходы снизу вверх, а также масштабное сокращение архитектурных деталей от нижней части кадра в высоту. В жизни кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя говорит нам о значительных расстояниях, отделяющих эти предметы от наблюдателя. И в ракурсном снимке укрупненный масштаб изображения нижней части и значительно меньший масштаб изображения верхней говорит о большом расстоянии, которое разделяет эти части здания. Таким образом, подчеркивается высота архитектурного сооружения, а ракурс представляется одним из способов выявления определенных характерных особенностей снимаемого объекта. Подобный перспективный рисунок приведен на фото 60, где фоном для человека, находящегося на переднем плане, служит высотное здание.
Фото 60. В. Школьный. Здравствуй, Москва!
Но в этом снимке ракурс оказывается действенным приемом не только из-за характерного перспективного рисунка фона. Смысл и цель применения ракурсной съемки здесь заключается в другом. Нижняя точка съемки обусловливает особое соотношение фигуры переднего плана и фоновых элементов: фигура человека проецируется на фон верхней части высотного здания. От этого она кажется словно приподнятой, и "приподнятость" сообщается не только линейному рисунку изображения, но и всей изобразительной трактовке темы, чего, собственно, и добивается автор. Тема при этом получает особо полнозвучное выражение.
Подобное использование выразительных возможностей нижнего ракурса довольно часто встречается в практике фотографии.
Широко применяется нижний ракурс в спортивных съемках (прыжки, барьерный бег, некоторые моменты игры в футбол и другие виды спорта), где надо подчеркнуть высоту, достигнутую спортсменами.
Ракурс может быть использован и в некоторых случаях портретных съемок. Например, нижний ракурс масштабно преувеличивает нижнюю часть лица и преуменьшает верхнюю, сокращает длину носа на снимке. Верхний ракурс, напротив, преувеличивает масштаб верхней части лица, сокращает масштаб нижней, удлиняет нос. Следовательно, ракурсная съемка может способствовать выправлению некоторых дефектов лица, однако пользование этими приемами требует особого мастерства, так как подобные "исправления" легко могут перейти в искажение пропорций лица.
Необычный перспективный рисунок фотографического изображения, возникающий при ракурсных съемках, всегда требует своего точного обоснования и оправдания смыслом, содержанием показанного на снимке жизненного материала, характером объекта съемки и пр. Примером удачного и осмысленного использования ракурса для решения задач содержания может служить приведенное ранее фото 25, где нижний ракурс выбран автором снимка с целью показать конструктивное своеобразие мостика и подчеркнуть его высоту.
Ракурс, использованный вне связи с содержанием, а лишь чисто формально, по соображениям "оригинального" снимка, рассчитанного на то, чтобы поразить зрителя парадоксальностью композиционного построения, никогда художественного результата не дает и, как правило, приводит к искажению действительности в фотографическом изображении. На фото 61 ракурс ничем не оправдывается и вследствие этого становится чисто формальным приемом. Такое перспективное изображение никак не способствует правдивому и выразительному показу архитектурного сооружения, о котором снимок не дает зрителю никакого представления.
Фото 61. Формальное использование нижнего ракурса
Здесь же следует оговорить, что не всякая верхняя или нижняя точка съемки обусловливает ракурсное изображение объекта и не всякий снимок, сделанный, например, сверху, является ракурсным снимком.
Образование ракурсного фотографического изображения обычно бывает связано не только с высотой точки съемки, но и с расстоянием от точки съемки до объекта.
Ведь только при съемке с близких расстояний возникает наклон аппарата и оптической оси объектива и только здесь мы имеем дело со съемкой под углом. Когда же съемка ведется сверху и с большого расстояния от объекта, углы наклона оптической оси объектива настолько незначительны, что резких перспективных сокращений не образуется. Кроме того, при значительном удалении точки съемки перестают давать ощутимый результат разные расстояния до ближних и дальних участков пространственного объекта. Практически масштабы изображения этих частей объекта становятся почти одинаковыми. В этом случае снимок не может считаться ракурсным.
Примером такого изображения объекта с верхней и значительно удаленной точки может служить снимок В. Ковригина "ВДНХ. Площадь колхозов вечером" (фото 62), где верхняя, но одновременно и удаленная, точка съемки не дала ни масштабного преувеличения предметов переднего плана, ни резких перспективных сходов вертикальных линий сверху вниз.
Фото 62. В. Ковригин. ВДНХ. Площадь колхозов вечером
Смещение точки съемки в стороны от центрального положения также играет существенную роль в перспективном построении фотографического снимка, что достаточно подробно разобрано ранее и становится ясным из материала, изложенного во второй главе.
Каким образом влияет на перспективу изображения фокусное расстояние съемочного объектива и оказывает ли этот фактор непосредственное влияние на характер перспективного рисунка фотографического изображения?
Если внимательно рассмотреть фото 63, а, б, в, снятые соответственно объективами с фокусными расстояниями 3,5; 5,0 и 13,5 см (размер кадра 24x36 мм) с одной точки, то становится ясным, что отношение линейных размеров предметов переднего плана к линейным размерам предметов дальнего плана всюду, во всех снимках, остается одинаковым. Следовательно, перспектива фотографического изображения в кадрах, снятых различными объективами, но с одной точки, остается одинаковой, не меняется. Это происходит в результате того, чти при съемке различными объективами с одной и той же точки в одинаковой степени меняются масштабы изображений переднего и дальнего планов, отношение же этих масштабов, определяющее собой перспективу фотографического изображения, остается величиной постоянной.
а
б
в
Фото 63. А. Трофимов (ВГИК). Съемка объективами различных фокусных расстояний с одной точки
Вместе с тем существует прочно укоренившееся мнение, как будто бы подтверждающееся и практикой фотографии, что применение короткофокусной оптики обусловливает резкие перспективные сокращения, подчеркнутые линии схода, усиленную перспективу изображения. И действительно, снимки, сделанные короткофокусными широкоугольными объективами, часто отличаются этими особенностями.
Тем не менее дело здесь не в величине фокусного расстояния съемочного объектива, не эта величина сама по себе обусловливает перечисленные выше особенности изображения, полученного с помощью короткофокусного объектива. Эти особенности возникают как следствие того, что при замене длиннофокусного объектива короткофокусным в поле зрения, вокруг главного объекта изображения, как правило, возникают свободные, незаполненные пространства. Чтобы исключить их из кадра, фотограф обычно подходит к объекту и устанавливает фотоаппарат на очень близком от него расстоянии. Но тогда в силу вступают закономерности, связанные с приближением точки съемки к объекту. Как уже указывалось ранее, масштаб изображения предметов переднего и дальнего планов при приближении точки съемки становится резко различным, чем и объясняются резкие перспективные сокращения в кадре.
В случае ракурсной съемки объективы с различными фокусными расстояниями и, следовательно, с различными углами зрения дают неодинаковый перспективный рисунок изображения и при съемке с одной точки.
Как показывает рис. 6, при съемке длиннофокусным объективом с малым углом зрения расстояния до нижней и верхней частей изображаемого объекта отличаются друг от друга незначительно (отрезок l).
Рис. 6. Ракурсная съемка объективами с различными фокусными расстояниями
При смене объективов и при съемке широкоугольным объективом эта разница расстояний возрастает до величины отрезка l1 в связи с тем, что в кадр входят очень близкие и очень удаленные от точки съемки детали объекта. Следовательно, соотношение масштабов изображения нижней и верхней частей объекта в двух таких снимках будет неодинаково, а значит, и перспектива будет различной.
Резкие перспективные сокращения и подчеркнутая перспектива снимков, сделанных короткофокусным объективом, часто являются следствием того, что эти объективы, имеющие широкие углы охвата, позволяют взять в кадр переднеплановые предметы или детали объекта съемки. При съемке более длиннофокусными объективами, имеющими меньшие углы охвата, меньшие углы зрения, эти предметы или детали остаются за кадром.
Естественно, что переднеплановые предметы, находясь на близком расстоянии от точки съемки, изображаются на снимке в крупном масштабе. Это крупномасштабное изображение по сравнению с малым масштабом изображения предметов дальнего плана дает представление о больших пространствах, разделяющих первый и дальний планы, создает впечатление пространственности и подчеркнутой перспективы снимка.
Таким образом, величина фокусного расстояния объектива непосредственно связана лишь с расстоянием от точки съемки до объекта съемки, которое обычно изменяется при смене оптики. Влияние же фокусного расстояния объектива на перспективу фотографического изображения сказывается лишь при перемене точки съемки, при изменении величины расстояния, с которого ведется съемка, при ракурсных съемках или при введении в кадр предметов, расположенных близко к объективу.
Именно большими расстояниями, с которых позволяют вести съемку длиннофокусные объективы, объясняется отсутствие пространственности в таких снимках. То обстоятельство, что различие расстояний до переднего и дальнего планов в этом случае незначительно, обусловливает и незначительную разницу масштабов изображения переднего и дальнего планов, отчего эти предметы воспринимаются как расположенные близко друг к другу, а пространство, разделяющее предметы переднего и дальнего планов в действительности, на снимке скрадывается. На снимках, сделанных объективами с фокусными расстояниями 30 см, 50 см и более, главный объект изображения всегда кажется расположенным в непосредственной близости от находящегося за ним фона, хотя на деле между ними имеется значительное пространство.
И, наоборот, малые расстояния, с которых позволяют вести съемку короткофокусные объективы, подчеркивают пространственность объекта съемки. То обстоятельство, что в этом случае имеется значительная разница в расстояниях до переднего и дальнего участков объекта, обусловливает значительную разницу масштаба изображения близких и далеких предметов, отчего эти предметы воспринимаются как сильно удаленные друг от друга. Пространство, разделяющее предметы переднего и дальнего планов в действительности, на снимке преувеличивается.
Фотографии интерьеров, сделанные объективами с фокусными расстояниями 3,5 или 2,8 см, всегда имеют подчеркнутую пространственность, и даже небольшой по размерам интерьер на таком снимке выглядит масштабным.
Таковы возможности изображения пространства на фотографическом снимке с помощью линейной перспективы.
Другим чрезвычайно выразительным средством для изображения пространства на снимке является использование тональной или воздушной перспективы.
Как известно, восприятие человеком пространств в реальной действительности связано со следующими закономерностями воздушной перспективы:
– четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя;
– одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют свою яркость;
– контрасты светотени в глубине смягчаются;
– глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план.
Восприятие человеком пространств неизбежно связано с этими жизненными закономерностями: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем дальше расположенными, чем более расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.
Эти явления, получившие название воздушной перспективы, объясняются наличием воздуха – среды, прозрачность которой зависит от многих переменных факторов и уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя.
Воздух, находясь между глазом наблюдателя и наблюдаемым объектом, как бы заслоняет собой предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой между предметом и глазом наблюдателя и тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.
Закономерности воздушной перспективы, подмеченные художниками, используются для передачи пространства в произведениях изобразительных искусств, для чего художник применяет изобразительно-выразительные средства и технику своего искусства.
Так, Леонардо да Винчи, стремясь к достижению жизненности и художественности живописного изображения действительности, изучал закономерности воздушной перспективы для того, чтобы средствами живописи воспроизвести их в своих картинах.
"Вещи на расстоянии, – писал он, – кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии... не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы" [6, стр. 123].
Там же Леонардо да Винчи отмечает, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, с удалением предметов цвета приобретают синеватый оттенок, а "...самые последние предметы в нем (в воздухе. – Авторы) видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха..." [6, стр. 121-122].
Закономерности воздушной перспективы широко используются и в фотографии, где они также способствуют созданию ощущения пространственности снимка и подчеркивают жизненную правдивость фотографического изображения, придают ему художественную выразительность.
В снимке, построенном по закономерностям воздушной перспективы, ясно различается многоплановость изображения; наиболее резким и четким по отношению ко всему изображению является первый план, предметы, расположенные на близком расстоянии от объектива. Второй план более мягок, в нем до некоторой степени теряется четкость линейных очертаний предметов и контрастность тонов и светотени благодаря легкой воздушной дымке. Наименее четким является дальний план, где предметы на изображении почти не имеют деталей, теряют объемную форму, выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми контурами. Между этими тремя основными планами также нет четких границ, они постепенно переходят один в другой через множество промежуточных планов и гармонически сливаются друг с другом, что и создает иллюзию глубины, пространственности снимка.
Степень потери четкости контуров и насыщенности тонов зависит от степени прозрачности воздушной среды: в ясный, погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, когда солнце начинает пригревать влажную землю, появляется значительная по оптической плотности дымка, и воздушная перспектива усиливается.
Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства на снимке, имеет характер освещения на натуре. Так, при переднем, фронтальном, освещении, когда солнце находится позади фотоаппарата и направление падения его лучей совпадает с направлением съемки, ярко освещены стороны предметов и фигур, обращенные к аппарату. Воздушная дымка при этом также освещается, но её яркость во много раз меньше яркости освещенных солнцем фигур и предметов, и потому дымка на ярком фоне не просматривается, теряется, а воздушная перспектива резко ослабляется или исчезает вовсе.
Контровое освещение, наоборот, способствует выявлению воздушной среды, а через нее и пространства, подчеркивает имеющуюся дымку, так как контровой свет, высвечивая воздух и воздушную дымку, оставляет неосвещенными поверхности предметов, обращенные к аппарату. В этом случае дымка хорошо читается на фоне неосвещенных сторон предметов, образующих собой темный фон, что дает возможность воздушной дымке ясно обозначиться на снимке.
Яркость воздушной дымки при таком освещении сильно повышается, так как при встрече солнечных лучей с частицами влаги или пыли образуются углы зеркального отражения, частицы бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда при этом насыщается большим количеством рассеянного света.
На фото 64 воздушная перспектива выражена очень отчетливо, является основой тонального построения снимка и помогает решению задачи изображения пространства средствами фотографии.
Фото 64. Н. Ардашников (ВГИК). Ленинград. Исаакиевская площадь
Закономерности воздушной перспективы наблюдаются и могут быть использованы для построения фотографического изображения не только на натуре, но и в интерьерах, особенно при их значительных размерах. На снимке С. Преображенского и А. Грахова "В механическом цехе" (фото 65) пространство интерьера передается в результате нарастания яркостей и потери четкости контуров в глубине кадра.
Фото 65. С. Преображенский и А. Грахов. В механическом цехе
Воздушная дымка является очень желательным компонентом в цветном пейзажном снимке. Цвета объекта съемки в глубине кадра под влиянием воздушной дымки видоизменяются: светлота воздушной дымки, накладываясь на эти цвета, как бы добавляет в них белил, делает их менее насыщенными. Изменение цветов в глубине не только подчеркивает пространственность объекта, но и дает возможность работать над колоритом фотографического изображения.
Действительно, цвета, переданные в одинаковую силу как на переднем плане, так и в глубине, неизбежно приводят к излишней пестроте фотографической картины. В то же время цвета, угасающие в глубине, дают возможность сосредоточить внимание зрителя на переднем плане, поскольку на таком снимке дали изображаются в мягкой гамме, а передний план – в более сочных красках. Изображение получается собранным, колорит – более спокойным, и снимок легко читается зрителем.
Подобные приемы работы с цветом широко применяются художниками-живописцами. Достаточно вспомнить, например, картину В. И.Сурикова "Боярыня Морозова", где изумительна эта перспектива цветов и где звонкий желтый цвет платков на переднем плане мягко угасает на куполах церквей в глубине.
Тонкой работе над колоритом изображения с помощью воздушной перспективы следует учиться фотографам у живописцев.
Воздушная дымка образуется вследствие рассеяния света в земной атмосфере. Чем больше в воздухе находится взвешенных частиц, чем больше воздух запылен или задымлен, чем больше в нем капель влаги, тем сильнее будет рассеиваться свет в воздушной среде, тем плотнее будет воздушная дымка.
Но явления воздушной перспективы могут наблюдаться и при совершенно чистом воздухе. В этом случае дымка образуется в результате рассеяния света при встрече светового луча с молекулами воздуха (молекулярная дымка).
Известно, что характер и интенсивность рассеяния света в воздухе зависит от соотношения длины волны падающего света и величины взвешенных в воздухе частиц. В том случае, когда эти частицы очень малы (имеют диаметр не больше 0,1 ?), среда оказывает воздействие лишь на коротковолновую часть спектра, то есть рассеивает только сине-фиолетовые лучи, вследствие чего молекулярная дымка имеет голубоватую окраску. По этой причине молекулярная дымка всегда имеет голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха.
Следует также отметить, что молекулярную дымку в её чистом виде редко можно наблюдать вблизи городов и других больших населенных пунктов, так как здесь всегда имеется пыль и дым. При встрече света со взвешенными в воздухе твердыми частицами начинают рассеиваться световые лучи всех длин волн, отчего образуются более выраженные и легче воспроизводимые на фотографическом снимке дымки бурого цвета. Молекулярная дымка обычно наблюдается в условиях высокогорья, где воздух чист и прозрачен.
С увеличением размеров взвешенных в воздухе частиц начинают рассеиваться не только коротковолновые лучи, но и лучи длинноволновые, в связи с чем меняется и цветность дымки, которая при запылении или задымлении воздуха становится бурой.
Наиболее распространенными в условиях натурных пейзажных съемок являются дымки, образованные светорассеянием на капельках влаги, всегда имеющихся в воздухе в том или ином количестве. Размеры светорассеивающих частиц в зависимости от насыщения воздуха влагой, могут колебаться в довольно широких пределах, а при значительных диаметрах частиц влаги, взвешенных в воздухе, появляются туманы. Водяные дымки, образующиеся вследствие рассеяния в воздухе как коротковолновых, так и длинноволновых лучей, имеют белый цвет.
Вопросы эти подробно изложены в специальной литературе, а в данной книге упоминаются лишь для того, чтобы уточнить возможность использования светофильтров при наличии воздушной дымки на натуре.
Голубоватая молекулярная дымка легко срезается желтым светофильтром, и дали, мягкие и живописные в действительности, становятся четкими и графическими на снимке, в результате живописность уступает место сухим линейным очертаниям предметов. Поэтому в тех случаях, когда дымка является элементом, помогающим выразительному и художественному раскрытию темы снимка, вопрос об использовании того или иного светофильтра должен решаться в зависимости от характера дымки с учетом цветности и характера всего объекта съемки, и в первую очередь неба, входящего в кадр.
Дымки, образующиеся в запыленном или задымленном воздухе, имеют бурый цвет. Они легко воспроизводятся на снимке при использовании желтых светофильтров, кривые пропускания которых показывают, что оптическая среда такого светофильтра не является препятствием на пути лучей этой цветности.
Водяные дымки, имеющие белый цвет, легко воспроизводятся как при съемке без светофильтров, так и при их использовании.
Вместе с тем следует учесть, что характер тонального и оптического рисунка снимка, в котором воспроизводится воздушная дымка или легкий туман, – мягкий, пластичный. Поэтому использование плотных желтых или оранжевых светофильтров здесь не всегда желательно, так как светофильтры, делая более контрастным светотеневой рисунок изображения, могут привести к нарушению общей гармонии тонов снимка.
Воздушная перспектива, подчеркивающая глубину, пространственность объекта изображения, широко используется в фотографии, где она служит одним из средств решения пространства.
Однако не во всех случаях съемки к услугам фотографа имеется воздушная дымка, помогающая получать пространственные снимки. Очень часто такая дымка или вовсе отсутствует, или настолько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра; иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наиболее выгодно для выявления имеющейся легкой дымки. Есть ли в этих случаях возможность сделать снимок глубинным, многоплановым?
Наиболее широко используются в практике фотосъемки нормальные точки зрения. Высота этих точек не является величиной строго определенной и может варьироваться в довольно широких пределах: при съемке сидящего человека она может опускаться до уровня нижней части его лица; при съемке общих планов она может подниматься до относительно большой высоты. Однако нормальные точки всегда обусловливают привычное для человеческого глаза перспективное изображение объекта съемки, как и составляющих его предметов и фигур или лица человека.
Но и точки, съемка с которых дает непривычное перспективное изображение объекта, тоже могут быть с успехом использованы, так как ракурс является одним из сильных изобразительных средств фотографии и дает в ряде случаев очень интересные результаты, придавая снимку особую выразительность.
Например, нижний ракурс иногда используют при съемке архитектурных сооружений. В таком объекте обычно имеются вертикальные линии, четко выраженные и идущие параллельно друг другу. В ракурсном снимке эти линии оказываются наклонными, отчетливо видны их перспективные сходы снизу вверх, а также масштабное сокращение архитектурных деталей от нижней части кадра в высоту. В жизни кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя говорит нам о значительных расстояниях, отделяющих эти предметы от наблюдателя. И в ракурсном снимке укрупненный масштаб изображения нижней части и значительно меньший масштаб изображения верхней говорит о большом расстоянии, которое разделяет эти части здания. Таким образом, подчеркивается высота архитектурного сооружения, а ракурс представляется одним из способов выявления определенных характерных особенностей снимаемого объекта. Подобный перспективный рисунок приведен на фото 60, где фоном для человека, находящегося на переднем плане, служит высотное здание.
Фото 60. В. Школьный. Здравствуй, Москва!
Но в этом снимке ракурс оказывается действенным приемом не только из-за характерного перспективного рисунка фона. Смысл и цель применения ракурсной съемки здесь заключается в другом. Нижняя точка съемки обусловливает особое соотношение фигуры переднего плана и фоновых элементов: фигура человека проецируется на фон верхней части высотного здания. От этого она кажется словно приподнятой, и "приподнятость" сообщается не только линейному рисунку изображения, но и всей изобразительной трактовке темы, чего, собственно, и добивается автор. Тема при этом получает особо полнозвучное выражение.
Подобное использование выразительных возможностей нижнего ракурса довольно часто встречается в практике фотографии.
Широко применяется нижний ракурс в спортивных съемках (прыжки, барьерный бег, некоторые моменты игры в футбол и другие виды спорта), где надо подчеркнуть высоту, достигнутую спортсменами.
Ракурс может быть использован и в некоторых случаях портретных съемок. Например, нижний ракурс масштабно преувеличивает нижнюю часть лица и преуменьшает верхнюю, сокращает длину носа на снимке. Верхний ракурс, напротив, преувеличивает масштаб верхней части лица, сокращает масштаб нижней, удлиняет нос. Следовательно, ракурсная съемка может способствовать выправлению некоторых дефектов лица, однако пользование этими приемами требует особого мастерства, так как подобные "исправления" легко могут перейти в искажение пропорций лица.
Необычный перспективный рисунок фотографического изображения, возникающий при ракурсных съемках, всегда требует своего точного обоснования и оправдания смыслом, содержанием показанного на снимке жизненного материала, характером объекта съемки и пр. Примером удачного и осмысленного использования ракурса для решения задач содержания может служить приведенное ранее фото 25, где нижний ракурс выбран автором снимка с целью показать конструктивное своеобразие мостика и подчеркнуть его высоту.
Ракурс, использованный вне связи с содержанием, а лишь чисто формально, по соображениям "оригинального" снимка, рассчитанного на то, чтобы поразить зрителя парадоксальностью композиционного построения, никогда художественного результата не дает и, как правило, приводит к искажению действительности в фотографическом изображении. На фото 61 ракурс ничем не оправдывается и вследствие этого становится чисто формальным приемом. Такое перспективное изображение никак не способствует правдивому и выразительному показу архитектурного сооружения, о котором снимок не дает зрителю никакого представления.
Фото 61. Формальное использование нижнего ракурса
Здесь же следует оговорить, что не всякая верхняя или нижняя точка съемки обусловливает ракурсное изображение объекта и не всякий снимок, сделанный, например, сверху, является ракурсным снимком.
Образование ракурсного фотографического изображения обычно бывает связано не только с высотой точки съемки, но и с расстоянием от точки съемки до объекта.
Ведь только при съемке с близких расстояний возникает наклон аппарата и оптической оси объектива и только здесь мы имеем дело со съемкой под углом. Когда же съемка ведется сверху и с большого расстояния от объекта, углы наклона оптической оси объектива настолько незначительны, что резких перспективных сокращений не образуется. Кроме того, при значительном удалении точки съемки перестают давать ощутимый результат разные расстояния до ближних и дальних участков пространственного объекта. Практически масштабы изображения этих частей объекта становятся почти одинаковыми. В этом случае снимок не может считаться ракурсным.
Примером такого изображения объекта с верхней и значительно удаленной точки может служить снимок В. Ковригина "ВДНХ. Площадь колхозов вечером" (фото 62), где верхняя, но одновременно и удаленная, точка съемки не дала ни масштабного преувеличения предметов переднего плана, ни резких перспективных сходов вертикальных линий сверху вниз.
Фото 62. В. Ковригин. ВДНХ. Площадь колхозов вечером
Смещение точки съемки в стороны от центрального положения также играет существенную роль в перспективном построении фотографического снимка, что достаточно подробно разобрано ранее и становится ясным из материала, изложенного во второй главе.
Каким образом влияет на перспективу изображения фокусное расстояние съемочного объектива и оказывает ли этот фактор непосредственное влияние на характер перспективного рисунка фотографического изображения?
Если внимательно рассмотреть фото 63, а, б, в, снятые соответственно объективами с фокусными расстояниями 3,5; 5,0 и 13,5 см (размер кадра 24x36 мм) с одной точки, то становится ясным, что отношение линейных размеров предметов переднего плана к линейным размерам предметов дальнего плана всюду, во всех снимках, остается одинаковым. Следовательно, перспектива фотографического изображения в кадрах, снятых различными объективами, но с одной точки, остается одинаковой, не меняется. Это происходит в результате того, чти при съемке различными объективами с одной и той же точки в одинаковой степени меняются масштабы изображений переднего и дальнего планов, отношение же этих масштабов, определяющее собой перспективу фотографического изображения, остается величиной постоянной.
а
б
в
Фото 63. А. Трофимов (ВГИК). Съемка объективами различных фокусных расстояний с одной точки
Вместе с тем существует прочно укоренившееся мнение, как будто бы подтверждающееся и практикой фотографии, что применение короткофокусной оптики обусловливает резкие перспективные сокращения, подчеркнутые линии схода, усиленную перспективу изображения. И действительно, снимки, сделанные короткофокусными широкоугольными объективами, часто отличаются этими особенностями.
Тем не менее дело здесь не в величине фокусного расстояния съемочного объектива, не эта величина сама по себе обусловливает перечисленные выше особенности изображения, полученного с помощью короткофокусного объектива. Эти особенности возникают как следствие того, что при замене длиннофокусного объектива короткофокусным в поле зрения, вокруг главного объекта изображения, как правило, возникают свободные, незаполненные пространства. Чтобы исключить их из кадра, фотограф обычно подходит к объекту и устанавливает фотоаппарат на очень близком от него расстоянии. Но тогда в силу вступают закономерности, связанные с приближением точки съемки к объекту. Как уже указывалось ранее, масштаб изображения предметов переднего и дальнего планов при приближении точки съемки становится резко различным, чем и объясняются резкие перспективные сокращения в кадре.
В случае ракурсной съемки объективы с различными фокусными расстояниями и, следовательно, с различными углами зрения дают неодинаковый перспективный рисунок изображения и при съемке с одной точки.
Как показывает рис. 6, при съемке длиннофокусным объективом с малым углом зрения расстояния до нижней и верхней частей изображаемого объекта отличаются друг от друга незначительно (отрезок l).
Рис. 6. Ракурсная съемка объективами с различными фокусными расстояниями
При смене объективов и при съемке широкоугольным объективом эта разница расстояний возрастает до величины отрезка l1 в связи с тем, что в кадр входят очень близкие и очень удаленные от точки съемки детали объекта. Следовательно, соотношение масштабов изображения нижней и верхней частей объекта в двух таких снимках будет неодинаково, а значит, и перспектива будет различной.
Резкие перспективные сокращения и подчеркнутая перспектива снимков, сделанных короткофокусным объективом, часто являются следствием того, что эти объективы, имеющие широкие углы охвата, позволяют взять в кадр переднеплановые предметы или детали объекта съемки. При съемке более длиннофокусными объективами, имеющими меньшие углы охвата, меньшие углы зрения, эти предметы или детали остаются за кадром.
Естественно, что переднеплановые предметы, находясь на близком расстоянии от точки съемки, изображаются на снимке в крупном масштабе. Это крупномасштабное изображение по сравнению с малым масштабом изображения предметов дальнего плана дает представление о больших пространствах, разделяющих первый и дальний планы, создает впечатление пространственности и подчеркнутой перспективы снимка.
Таким образом, величина фокусного расстояния объектива непосредственно связана лишь с расстоянием от точки съемки до объекта съемки, которое обычно изменяется при смене оптики. Влияние же фокусного расстояния объектива на перспективу фотографического изображения сказывается лишь при перемене точки съемки, при изменении величины расстояния, с которого ведется съемка, при ракурсных съемках или при введении в кадр предметов, расположенных близко к объективу.
Именно большими расстояниями, с которых позволяют вести съемку длиннофокусные объективы, объясняется отсутствие пространственности в таких снимках. То обстоятельство, что различие расстояний до переднего и дальнего планов в этом случае незначительно, обусловливает и незначительную разницу масштабов изображения переднего и дальнего планов, отчего эти предметы воспринимаются как расположенные близко друг к другу, а пространство, разделяющее предметы переднего и дальнего планов в действительности, на снимке скрадывается. На снимках, сделанных объективами с фокусными расстояниями 30 см, 50 см и более, главный объект изображения всегда кажется расположенным в непосредственной близости от находящегося за ним фона, хотя на деле между ними имеется значительное пространство.
И, наоборот, малые расстояния, с которых позволяют вести съемку короткофокусные объективы, подчеркивают пространственность объекта съемки. То обстоятельство, что в этом случае имеется значительная разница в расстояниях до переднего и дальнего участков объекта, обусловливает значительную разницу масштаба изображения близких и далеких предметов, отчего эти предметы воспринимаются как сильно удаленные друг от друга. Пространство, разделяющее предметы переднего и дальнего планов в действительности, на снимке преувеличивается.
Фотографии интерьеров, сделанные объективами с фокусными расстояниями 3,5 или 2,8 см, всегда имеют подчеркнутую пространственность, и даже небольшой по размерам интерьер на таком снимке выглядит масштабным.
Таковы возможности изображения пространства на фотографическом снимке с помощью линейной перспективы.
Другим чрезвычайно выразительным средством для изображения пространства на снимке является использование тональной или воздушной перспективы.
Как известно, восприятие человеком пространств в реальной действительности связано со следующими закономерностями воздушной перспективы:
– четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя;
– одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют свою яркость;
– контрасты светотени в глубине смягчаются;
– глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план.
Восприятие человеком пространств неизбежно связано с этими жизненными закономерностями: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем дальше расположенными, чем более расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.
Эти явления, получившие название воздушной перспективы, объясняются наличием воздуха – среды, прозрачность которой зависит от многих переменных факторов и уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя.
Воздух, находясь между глазом наблюдателя и наблюдаемым объектом, как бы заслоняет собой предметы, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой между предметом и глазом наблюдателя и тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.
Закономерности воздушной перспективы, подмеченные художниками, используются для передачи пространства в произведениях изобразительных искусств, для чего художник применяет изобразительно-выразительные средства и технику своего искусства.
Так, Леонардо да Винчи, стремясь к достижению жизненности и художественности живописного изображения действительности, изучал закономерности воздушной перспективы для того, чтобы средствами живописи воспроизвести их в своих картинах.
"Вещи на расстоянии, – писал он, – кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии... не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы" [6, стр. 123].
Там же Леонардо да Винчи отмечает, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, с удалением предметов цвета приобретают синеватый оттенок, а "...самые последние предметы в нем (в воздухе. – Авторы) видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха..." [6, стр. 121-122].
Закономерности воздушной перспективы широко используются и в фотографии, где они также способствуют созданию ощущения пространственности снимка и подчеркивают жизненную правдивость фотографического изображения, придают ему художественную выразительность.
В снимке, построенном по закономерностям воздушной перспективы, ясно различается многоплановость изображения; наиболее резким и четким по отношению ко всему изображению является первый план, предметы, расположенные на близком расстоянии от объектива. Второй план более мягок, в нем до некоторой степени теряется четкость линейных очертаний предметов и контрастность тонов и светотени благодаря легкой воздушной дымке. Наименее четким является дальний план, где предметы на изображении почти не имеют деталей, теряют объемную форму, выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми контурами. Между этими тремя основными планами также нет четких границ, они постепенно переходят один в другой через множество промежуточных планов и гармонически сливаются друг с другом, что и создает иллюзию глубины, пространственности снимка.
Степень потери четкости контуров и насыщенности тонов зависит от степени прозрачности воздушной среды: в ясный, погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, когда солнце начинает пригревать влажную землю, появляется значительная по оптической плотности дымка, и воздушная перспектива усиливается.
Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства на снимке, имеет характер освещения на натуре. Так, при переднем, фронтальном, освещении, когда солнце находится позади фотоаппарата и направление падения его лучей совпадает с направлением съемки, ярко освещены стороны предметов и фигур, обращенные к аппарату. Воздушная дымка при этом также освещается, но её яркость во много раз меньше яркости освещенных солнцем фигур и предметов, и потому дымка на ярком фоне не просматривается, теряется, а воздушная перспектива резко ослабляется или исчезает вовсе.
Контровое освещение, наоборот, способствует выявлению воздушной среды, а через нее и пространства, подчеркивает имеющуюся дымку, так как контровой свет, высвечивая воздух и воздушную дымку, оставляет неосвещенными поверхности предметов, обращенные к аппарату. В этом случае дымка хорошо читается на фоне неосвещенных сторон предметов, образующих собой темный фон, что дает возможность воздушной дымке ясно обозначиться на снимке.
Яркость воздушной дымки при таком освещении сильно повышается, так как при встрече солнечных лучей с частицами влаги или пыли образуются углы зеркального отражения, частицы бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда при этом насыщается большим количеством рассеянного света.
На фото 64 воздушная перспектива выражена очень отчетливо, является основой тонального построения снимка и помогает решению задачи изображения пространства средствами фотографии.
Фото 64. Н. Ардашников (ВГИК). Ленинград. Исаакиевская площадь
Закономерности воздушной перспективы наблюдаются и могут быть использованы для построения фотографического изображения не только на натуре, но и в интерьерах, особенно при их значительных размерах. На снимке С. Преображенского и А. Грахова "В механическом цехе" (фото 65) пространство интерьера передается в результате нарастания яркостей и потери четкости контуров в глубине кадра.
Фото 65. С. Преображенский и А. Грахов. В механическом цехе
Воздушная дымка является очень желательным компонентом в цветном пейзажном снимке. Цвета объекта съемки в глубине кадра под влиянием воздушной дымки видоизменяются: светлота воздушной дымки, накладываясь на эти цвета, как бы добавляет в них белил, делает их менее насыщенными. Изменение цветов в глубине не только подчеркивает пространственность объекта, но и дает возможность работать над колоритом фотографического изображения.
Действительно, цвета, переданные в одинаковую силу как на переднем плане, так и в глубине, неизбежно приводят к излишней пестроте фотографической картины. В то же время цвета, угасающие в глубине, дают возможность сосредоточить внимание зрителя на переднем плане, поскольку на таком снимке дали изображаются в мягкой гамме, а передний план – в более сочных красках. Изображение получается собранным, колорит – более спокойным, и снимок легко читается зрителем.
Подобные приемы работы с цветом широко применяются художниками-живописцами. Достаточно вспомнить, например, картину В. И.Сурикова "Боярыня Морозова", где изумительна эта перспектива цветов и где звонкий желтый цвет платков на переднем плане мягко угасает на куполах церквей в глубине.
Тонкой работе над колоритом изображения с помощью воздушной перспективы следует учиться фотографам у живописцев.
Воздушная дымка образуется вследствие рассеяния света в земной атмосфере. Чем больше в воздухе находится взвешенных частиц, чем больше воздух запылен или задымлен, чем больше в нем капель влаги, тем сильнее будет рассеиваться свет в воздушной среде, тем плотнее будет воздушная дымка.
Но явления воздушной перспективы могут наблюдаться и при совершенно чистом воздухе. В этом случае дымка образуется в результате рассеяния света при встрече светового луча с молекулами воздуха (молекулярная дымка).
Известно, что характер и интенсивность рассеяния света в воздухе зависит от соотношения длины волны падающего света и величины взвешенных в воздухе частиц. В том случае, когда эти частицы очень малы (имеют диаметр не больше 0,1 ?), среда оказывает воздействие лишь на коротковолновую часть спектра, то есть рассеивает только сине-фиолетовые лучи, вследствие чего молекулярная дымка имеет голубоватую окраску. По этой причине молекулярная дымка всегда имеет голубоватый цвет, который и считается собственным цветом воздуха.
Следует также отметить, что молекулярную дымку в её чистом виде редко можно наблюдать вблизи городов и других больших населенных пунктов, так как здесь всегда имеется пыль и дым. При встрече света со взвешенными в воздухе твердыми частицами начинают рассеиваться световые лучи всех длин волн, отчего образуются более выраженные и легче воспроизводимые на фотографическом снимке дымки бурого цвета. Молекулярная дымка обычно наблюдается в условиях высокогорья, где воздух чист и прозрачен.
С увеличением размеров взвешенных в воздухе частиц начинают рассеиваться не только коротковолновые лучи, но и лучи длинноволновые, в связи с чем меняется и цветность дымки, которая при запылении или задымлении воздуха становится бурой.
Наиболее распространенными в условиях натурных пейзажных съемок являются дымки, образованные светорассеянием на капельках влаги, всегда имеющихся в воздухе в том или ином количестве. Размеры светорассеивающих частиц в зависимости от насыщения воздуха влагой, могут колебаться в довольно широких пределах, а при значительных диаметрах частиц влаги, взвешенных в воздухе, появляются туманы. Водяные дымки, образующиеся вследствие рассеяния в воздухе как коротковолновых, так и длинноволновых лучей, имеют белый цвет.
Вопросы эти подробно изложены в специальной литературе, а в данной книге упоминаются лишь для того, чтобы уточнить возможность использования светофильтров при наличии воздушной дымки на натуре.
Голубоватая молекулярная дымка легко срезается желтым светофильтром, и дали, мягкие и живописные в действительности, становятся четкими и графическими на снимке, в результате живописность уступает место сухим линейным очертаниям предметов. Поэтому в тех случаях, когда дымка является элементом, помогающим выразительному и художественному раскрытию темы снимка, вопрос об использовании того или иного светофильтра должен решаться в зависимости от характера дымки с учетом цветности и характера всего объекта съемки, и в первую очередь неба, входящего в кадр.
Дымки, образующиеся в запыленном или задымленном воздухе, имеют бурый цвет. Они легко воспроизводятся на снимке при использовании желтых светофильтров, кривые пропускания которых показывают, что оптическая среда такого светофильтра не является препятствием на пути лучей этой цветности.
Водяные дымки, имеющие белый цвет, легко воспроизводятся как при съемке без светофильтров, так и при их использовании.
Вместе с тем следует учесть, что характер тонального и оптического рисунка снимка, в котором воспроизводится воздушная дымка или легкий туман, – мягкий, пластичный. Поэтому использование плотных желтых или оранжевых светофильтров здесь не всегда желательно, так как светофильтры, делая более контрастным светотеневой рисунок изображения, могут привести к нарушению общей гармонии тонов снимка.
Воздушная перспектива, подчеркивающая глубину, пространственность объекта изображения, широко используется в фотографии, где она служит одним из средств решения пространства.
Однако не во всех случаях съемки к услугам фотографа имеется воздушная дымка, помогающая получать пространственные снимки. Очень часто такая дымка или вовсе отсутствует, или настолько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра; иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наиболее выгодно для выявления имеющейся легкой дымки. Есть ли в этих случаях возможность сделать снимок глубинным, многоплановым?