Страница:
Эту мысль в статье "К вопросу о композиции" развивает и член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик:
"Изобразительное искусство всегда передает только один момент в отличие от театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров и т.д. Мне кажется, что законом является необходимость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувствовал, что ему предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается впечатление движения, жизни. Если этого нет – произведение будет казаться застылым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построению сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей композиции, и к трактовке просто физического движения – динамики в её обычном смысле. Классическим примером последнего может служить фигура "Дискобола" работы Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, мечущего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физического напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни "Дискобола".
"Крайне распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, потому, я думаю, так охотно применяется, что уже одним этим простым средством портрету сообщается движение – человек как бы оглянулся на зрителя" [3, стр. 36-37].
Эти рассуждения могут быть в полной мере отнесены и к искусству фотографии, поскольку автор фотографического снимка тоже встречается с возможностью и необходимостью показать в снимке лишь один момент развивающегося во времени действия, движения. Момент, правдиво, выразительно и полно характеризующий происходящее перед объективом съемочного аппарата действие, движение, должен явиться моментом съемки, то есть спуска затвора фотоаппарата. Такое совпадение характерной фазы движения и момента съемки позволяет сохранить динамику жизни в фотографическом изображении и, следовательно, способствует получению жизненно правдивых снимков.
Выбор характерной для данного движения фазы предполагает хорошее знание фотографом материала, так как известно, что некоторые фазы не только не характеризуют движения в целом, но могут создать и неверное представление о нем. Так, например, в прыжке спортсмен проходит так называемые мертвые точки и, если момент съемки совпадает с такой фазой движения, на снимке спортсмен как бы повисает в воздухе неподвижно, движение останавливается, динамика действия и жизненность снимка теряются. Это и получилось на фото 94, где спортсмен словно лежит над планкой.
Фото 94. Пример неудачного выбора момента съемки
Момент движения может быть выбран правильно только при верной оценке всего движения в целом. Именно в результате такого понимания задачи, вдумчивого и внимательного изучения движения и отличного знания фотографических возможностей его передачи Г. Петрусов создал серию выразительных снимков балета, где четкая и динамичная передача характера и пластики движения особо важны.
На фото 95-98 изображены различные по рисунку и пластике движения танцы: народный танец, сольные номера из классических балетов, характерный танец. В каждом из этих снимков выразительная передача движения обусловлена прежде всего правильным выбором момента съемки, в результате чего у зрителя создается верное представление о характере изображаемого танца даже по единичной фотографии, передающей лишь одну из фаз движения. Так, на фото 95 участница сельской художественной самодеятельности показывается в быстром и жизнерадостном танце. Момент съемки и фаза движения хорошо передают характер танца: девушка кружится, на что указывают положение фигуры, особенно рук, и развевающееся платье. Но дело здесь не только в правильном определении момента съемки: выражению движения помогают и активно использованные автором снимка изобразительные возможности фотографии. Фигура девушки дана в мягком оптическом рисунке, световые блики на развевающихся одеждах подчеркивают направление складок, образующихся при движении, и пр.
Фото 95. Г. Петрусов. Участница сельской художественной самодеятельности
Фото 96. Г. Петрусов. Л. Черкасова в балете "Раймонда"
На фото 96 воспроизводится одна из сцен балета "Раймонда". Балерина Черкасова показывается в полном легкости и изящества полете, причем и здесь автором снимка точно выбрана фаза движения, на которую приходится момент спуска затвора фотоаппарата. На снимке дается не кульминационная точка прыжка, которая на фотографии часто оказывается статичной, так как скорость движения в этой точке теряется, а выход из кульминационной точки движения. В результате движение на снимке получает направленность (налево и вниз), и уже одно это способствует динамичности снимка.
Но кроме того, изображению движения в этом снимке помогают правильно найденные приемы построения кадра: нижняя точка съемки подчеркивает высоту прыжка, а рисунок движения отлично читается на темном по тональности фоне.
На фото 97 и 98 в композицию включены элементы окружения и фона, конкретизирующие обстановку, передающие атмосферу действия. Эти элементы участвуют в разработке главного композиционного мотива, но нигде не отвлекают внимания от главного объекта изображения. Это достигается правильным выбором тональности и оптического рисунка изображения для второго плана, для глубины кадра.
На фото 97 тональность и оптический рисунок главного объекта изображения и фона резко различны: фигура балерины Е. Фарманянц в ярком выразительном движении – светлая по тону и четкая по рисунку – проецируется на притемненный и нерезкий фон.
Фото 97. Г. Петрусов. Е. Фарманянц в балете "Конек-горбунок"
На фото 98 тональность и характер оптического рисунка главного объекта изображения и фона более близки. Однако и здесь есть необходимое различие этих элементов изображения, благодаря чему фигура балерины достаточно четко отделена от фона, что позволяет выразительно показать сложнейшее движение танца, блестяще выполняемое выдающейся артисткой советского балета М. Плисецкой.
Фото 98. Г. Петрусов. М. Плисецкая в балете "Дон-Кихот"
Движение входит закономерным элементом в большинство фотографических композиций; в специфической форме оно присутствует и в портрете и должно учитываться при портретных съемках.
Широко распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, о котором пишет Е. А. Кибрик в приведенной выше цитате, используется и в фотографии, где этот прием также сообщает портретной композиции необходимую динамику, живость. Примером такого построения портрета может служить работа Г. Петрусова "Казах-краснофлотец" (фото 99). Динамика портрета складывается из хорошо найденного энергичного поворота головы к плечу и выразительного освещения, которое создает сочный светотеневой рисунок, очерчивает объемы, отрабатывает фактуру лица, сообщая фотографическому изображению скульптурную выпуклость и объемность. Направление поворота хорошо увязано и точно сочетается с направлением падения основного светового потока: лицо краснофлотца обращено прямо к солнечному свету, и таким образом световой акцент приходится на самые главные и существенные части портретной композиции. Внимание зрителя прежде всего привлекается к ярким светам, образованным на лице солнечным светом, и это также подчеркивает направленность движения, способствует общей динамике снимка.
Фото 99. Г. Петрусов. Казах-краснофлотец
Законы композиции и приемы изобразительного искусства, помогающие воспроизведению движения, нашли, следовательно, свое применение и в фотографии, которая творчески осваивает их и преломляет через свои специфические выразительные средства.
Например, для того чтобы подчеркнуть направление развивающегося в кадре движения и тем помочь его выражению на снимке, композиция кадра строится с учетом направления этого движения. В практике фотографии широко распространен прием оставления свободного пространства на картинной плоскости, которое как бы открывает путь развивающемуся движению. В этом случае свободное от всяких деталей и элементов композиции пространство кадра как бы заполняется направленностью движения, чем и уравновешивается, завершается композиция фотографического снимка.
Объяснение этому следует искать в жизненном опыте зрителя, в психологии восприятия такого изображения, в предположении, что в последующее за моментом съемки время объект будет перемещаться в сторону оставленного для него свободного пространства. И зритель оценивает такое размещение элементов композиции как совершенно естественное и закономерное. В то же время совершенно случайным и ненужным в кадре кажется свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. При этом часто возникает ощущение нарушения равновесия.
Таким образом, удовлетворяется одно из требований, выполнение которого обеспечивает жизненно правдивую передачу движения: на фотографии показывается лишь одна его фаза, один момент, но зритель ясно чувствует, что последует за этим моментом, как, в каком направлении будет в дальнейшем развиваться движение.
Направленность движения в кадре, то есть зрительное пояснение дальнейшего его развития, может быть достигнуто линейным построением снимка, при котором направление движения совпадает с направлением основных линий в кадре и устремляется вместе с ними к общей точке схода.
Выражению движения может способствовать и соответствующее световое и тональное построение снимка. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к светлым тонам снимка и к тем местам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных и менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Так, если движущийся объект помещается на переднем плане снимка и передается темными тонами, а перед ним в глубине кадра образовалось пространство, переданное мягкими светлыми тонами, то эффект движения объекта подчеркивается от переднего плана в глубину. И, наоборот, тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути развивающегося движения, непосредственно перед движущимся объектом, как бы останавливают движение.
Быстро движущийся объект, скорости которого превышают известный предел, часто перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель находится на близком расстоянии от этого объекта. Если же наблюдатель сосредоточивает на таком объекте все свое внимание, следя за ним взглядом и сопровождая его движение поворотом головы, то из сферы его внимания выпадет окружение, фон, детали которого в этом случае он просто перестает различать.
Эти характерные особенности зрительного восприятия действительности часто используются фотографом для того, чтобы подчеркнуть в снимке быстроту, большую скорость воспроизводимого движения. В этих целях допускается некоторая нерезкость, смазанность отдельных деталей на изображении быстро движущегося объекта – прием, использованный А. Штеренбергом в съемке портрета народной артистки СССР Тамары Ханум и давший очень живописный результат (фото 100).
Фото 100. А. Штеренберг. Народная артистка СССР Тамара Ханум
Фото 101. В. Савостьянов. В пургу (Амдерма)
На снимке В. Савостьянова "В пургу (Амдерма)" (фото 101) для создания эффекта движения использована некоторая нерезкость фона, получающаяся при движении, повороте фотоаппарата вслед за движущимся объектом съемки в момент спуска затвора фотоаппарата (так называемая съемка с проводкой). При этом угловые скорости движения объекта и фотоаппарата оказываются примерно или точно равными; они словно находятся в покое относительно друг друга, и объект передается на снимке с полной резкостью или при очень незначительной её потере. Фон же смазывается, изображается нерезким, поскольку фотографируется аппаратом, находящимся в движении во время экспозиции.
Для жизненности и динамичности фотографического изображения очень важно положение фотографируемых людей в момент съемки. Зрительно состояние и поведение человека выражаются тремя основными характеристиками, которые могут быть переданы на фотографии: движением, о котором говорилось выше, жестом и мимикой, выражением лица. Выразительная и динамическая передача на снимке жеста и особенно мимики лица не менее важна, чем убедительная передача движения, перемещения объекта в пространстве. Надуманный, не свойственный фотографируемому человеку жест, не характерный для него и не подсказанный происходящим действием, вольно или невольно заставляет человека позировать перед фотоаппаратом, а такой снимок всегда выдает присутствие фотографа и теряет во многом свою жизненную правдивость. Ранее приведенное фото 88 из-за надуманности жеста превратилось в статичную позировочную фотографию. Действие здесь остановлено, люди застыли в напряженных позах, старательно выполняя "режиссерские" задания фоторепортера, а изображение потеряло свою жизненность.
В то же время правильно воспроизведенный жест дополняет общую картину действия и полнее раскрывает состояние людей. Какую теплую улыбку вызывает снимок Н. Маторина "Девичий перекур" (фото 102).
Фото 102. Н. Маторин. Девичий "перекур"
Да, у девушек-строителей свои дела, которые необходимо успеть сделать в короткий перерыв: поправить прическу, рассказать подружке о самом важном, о самом заветном!
Жесты девушек переданы свободными и непринужденными, они рождаются как естественное выражение состояния действующих лиц. Сравните этот снимок с фото 90. В результате сравнения станет ясно, насколько способствует общей правдивости и убедительности снимка живая передача жеста.
Еще более внимательно должен отнестись фотограф к передаче мимики, выражения лица человека в момент съемки.
Мимика лица, передающая состояние человека, его мысли и чувства, обусловливается движением мышц лица, и это движение, как и всякое движение вообще, складывается из множества фаз, одни из которых правильно характеризуют состояние человека, а другие являются проходными, нехарактерными. Фото 103, а и 103, б неудовлетворительны именно по той причине, что на них зафиксированы как раз такие промежуточные, проходные фазы движения мимики лица. Поэтому лицо ребенка на снимках как бы искажено гримасой.
а
б
Фото 103. Неудачный выбор момента съемки
Правильный выбор момента съемки и воспроизведение лица человека с характерным для него выражением – одно из серьезных требований, предъявляемых к реалистической фотографии, и необходимое условие жизненной правдивости снимка.
Удачное решение этого вопроса найдено в снимке Г. Вайля "Писатель К. Федин" (фото 104), где автор выбором момента съемки, направления взгляда, включением в композицию характерного жеста добился передачи характера, индивидуальных особенностей лица фотографируемого человека и достиг не только верного изображения внешнего облика, но и точной передачи внутреннего состояния. А это и есть работа по созданию художественного образа.
Фото 104. Г. Вайль. Писатель К. А. Федин
Следует отметить также интересное изобразительное решение портрета. Он, словно офорт, нарисован четкими линиями, скуп и строг по линейному рисунку.
В том же направлении поиска динамичного момента ведет свою работу А. Поляков, на снимке которого мы видим выразительно переданное движение – энергичный поворот, так хорошо характеризующий портретируемого человека (фото 105). Обращает на себя внимание также исключительно выпуклое и скульптурное изображение лица, что явилось результатом выразительного освещения.
Фото 105. А. Поляков. Портрет таджика – строителя ГЭС
Высокая светочувствительность современных негативных материалов и высокая светосила объективов позволяют широко пользоваться моментальными выдержками при съемках.
Это обстоятельство во многом помогает правдивой передаче на снимках движения, жеста и мимики, общей динамики действия. Практика показывает, что моментальная съемка непосредственно движущегося, занимающегося своим делом человека всегда способствует правдивости и убедительности всего снимка в целом, его жизненности, тогда как фиксация остановленного в целях фотосъемки движения, как правило, ведет к возникновению неподвижности, статики. Но при моментальной съемке должна быть точно определена фаза движения, которая будет запечатлена на снимке.
Особые трудности в передаче движения, жеста и мимики возникают там, где, в силу специфики жанра, фотограф работает с людьми в какой-то мере как режиссер (некоторые виды портретных композиций). Это значит, что поза и жест человека специально отрабатываются фотографом. В этой части своего композиционного творчества фотограф должен быть тонким художником, целиком и полностью основывающим свою деятельность на изучении характера фотографируемого человека, присущих ему индивидуальных черт, потому что жизненная правдивость реалистического портретного искусства требует типизации изображения и обязательной психологической и социальной характеристики фотографируемого человека.
Так фотограф-художник, в каком бы жанре фотографии он ни выступал, своими изобразительными средствами решает проблему жизненности снимка, являющейся одной из основных проблем композиционного творчества.
Выразительность фотографического снимка
"Изобразительное искусство всегда передает только один момент в отличие от театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров и т.д. Мне кажется, что законом является необходимость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувствовал, что ему предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается впечатление движения, жизни. Если этого нет – произведение будет казаться застылым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построению сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей композиции, и к трактовке просто физического движения – динамики в её обычном смысле. Классическим примером последнего может служить фигура "Дискобола" работы Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, мечущего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физического напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни "Дискобола".
"Крайне распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, потому, я думаю, так охотно применяется, что уже одним этим простым средством портрету сообщается движение – человек как бы оглянулся на зрителя" [3, стр. 36-37].
Эти рассуждения могут быть в полной мере отнесены и к искусству фотографии, поскольку автор фотографического снимка тоже встречается с возможностью и необходимостью показать в снимке лишь один момент развивающегося во времени действия, движения. Момент, правдиво, выразительно и полно характеризующий происходящее перед объективом съемочного аппарата действие, движение, должен явиться моментом съемки, то есть спуска затвора фотоаппарата. Такое совпадение характерной фазы движения и момента съемки позволяет сохранить динамику жизни в фотографическом изображении и, следовательно, способствует получению жизненно правдивых снимков.
Выбор характерной для данного движения фазы предполагает хорошее знание фотографом материала, так как известно, что некоторые фазы не только не характеризуют движения в целом, но могут создать и неверное представление о нем. Так, например, в прыжке спортсмен проходит так называемые мертвые точки и, если момент съемки совпадает с такой фазой движения, на снимке спортсмен как бы повисает в воздухе неподвижно, движение останавливается, динамика действия и жизненность снимка теряются. Это и получилось на фото 94, где спортсмен словно лежит над планкой.
Фото 94. Пример неудачного выбора момента съемки
Момент движения может быть выбран правильно только при верной оценке всего движения в целом. Именно в результате такого понимания задачи, вдумчивого и внимательного изучения движения и отличного знания фотографических возможностей его передачи Г. Петрусов создал серию выразительных снимков балета, где четкая и динамичная передача характера и пластики движения особо важны.
На фото 95-98 изображены различные по рисунку и пластике движения танцы: народный танец, сольные номера из классических балетов, характерный танец. В каждом из этих снимков выразительная передача движения обусловлена прежде всего правильным выбором момента съемки, в результате чего у зрителя создается верное представление о характере изображаемого танца даже по единичной фотографии, передающей лишь одну из фаз движения. Так, на фото 95 участница сельской художественной самодеятельности показывается в быстром и жизнерадостном танце. Момент съемки и фаза движения хорошо передают характер танца: девушка кружится, на что указывают положение фигуры, особенно рук, и развевающееся платье. Но дело здесь не только в правильном определении момента съемки: выражению движения помогают и активно использованные автором снимка изобразительные возможности фотографии. Фигура девушки дана в мягком оптическом рисунке, световые блики на развевающихся одеждах подчеркивают направление складок, образующихся при движении, и пр.
Фото 95. Г. Петрусов. Участница сельской художественной самодеятельности
Фото 96. Г. Петрусов. Л. Черкасова в балете "Раймонда"
На фото 96 воспроизводится одна из сцен балета "Раймонда". Балерина Черкасова показывается в полном легкости и изящества полете, причем и здесь автором снимка точно выбрана фаза движения, на которую приходится момент спуска затвора фотоаппарата. На снимке дается не кульминационная точка прыжка, которая на фотографии часто оказывается статичной, так как скорость движения в этой точке теряется, а выход из кульминационной точки движения. В результате движение на снимке получает направленность (налево и вниз), и уже одно это способствует динамичности снимка.
Но кроме того, изображению движения в этом снимке помогают правильно найденные приемы построения кадра: нижняя точка съемки подчеркивает высоту прыжка, а рисунок движения отлично читается на темном по тональности фоне.
На фото 97 и 98 в композицию включены элементы окружения и фона, конкретизирующие обстановку, передающие атмосферу действия. Эти элементы участвуют в разработке главного композиционного мотива, но нигде не отвлекают внимания от главного объекта изображения. Это достигается правильным выбором тональности и оптического рисунка изображения для второго плана, для глубины кадра.
На фото 97 тональность и оптический рисунок главного объекта изображения и фона резко различны: фигура балерины Е. Фарманянц в ярком выразительном движении – светлая по тону и четкая по рисунку – проецируется на притемненный и нерезкий фон.
Фото 97. Г. Петрусов. Е. Фарманянц в балете "Конек-горбунок"
На фото 98 тональность и характер оптического рисунка главного объекта изображения и фона более близки. Однако и здесь есть необходимое различие этих элементов изображения, благодаря чему фигура балерины достаточно четко отделена от фона, что позволяет выразительно показать сложнейшее движение танца, блестяще выполняемое выдающейся артисткой советского балета М. Плисецкой.
Фото 98. Г. Петрусов. М. Плисецкая в балете "Дон-Кихот"
Движение входит закономерным элементом в большинство фотографических композиций; в специфической форме оно присутствует и в портрете и должно учитываться при портретных съемках.
Широко распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, о котором пишет Е. А. Кибрик в приведенной выше цитате, используется и в фотографии, где этот прием также сообщает портретной композиции необходимую динамику, живость. Примером такого построения портрета может служить работа Г. Петрусова "Казах-краснофлотец" (фото 99). Динамика портрета складывается из хорошо найденного энергичного поворота головы к плечу и выразительного освещения, которое создает сочный светотеневой рисунок, очерчивает объемы, отрабатывает фактуру лица, сообщая фотографическому изображению скульптурную выпуклость и объемность. Направление поворота хорошо увязано и точно сочетается с направлением падения основного светового потока: лицо краснофлотца обращено прямо к солнечному свету, и таким образом световой акцент приходится на самые главные и существенные части портретной композиции. Внимание зрителя прежде всего привлекается к ярким светам, образованным на лице солнечным светом, и это также подчеркивает направленность движения, способствует общей динамике снимка.
Фото 99. Г. Петрусов. Казах-краснофлотец
Законы композиции и приемы изобразительного искусства, помогающие воспроизведению движения, нашли, следовательно, свое применение и в фотографии, которая творчески осваивает их и преломляет через свои специфические выразительные средства.
Например, для того чтобы подчеркнуть направление развивающегося в кадре движения и тем помочь его выражению на снимке, композиция кадра строится с учетом направления этого движения. В практике фотографии широко распространен прием оставления свободного пространства на картинной плоскости, которое как бы открывает путь развивающемуся движению. В этом случае свободное от всяких деталей и элементов композиции пространство кадра как бы заполняется направленностью движения, чем и уравновешивается, завершается композиция фотографического снимка.
Объяснение этому следует искать в жизненном опыте зрителя, в психологии восприятия такого изображения, в предположении, что в последующее за моментом съемки время объект будет перемещаться в сторону оставленного для него свободного пространства. И зритель оценивает такое размещение элементов композиции как совершенно естественное и закономерное. В то же время совершенно случайным и ненужным в кадре кажется свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. При этом часто возникает ощущение нарушения равновесия.
Таким образом, удовлетворяется одно из требований, выполнение которого обеспечивает жизненно правдивую передачу движения: на фотографии показывается лишь одна его фаза, один момент, но зритель ясно чувствует, что последует за этим моментом, как, в каком направлении будет в дальнейшем развиваться движение.
Направленность движения в кадре, то есть зрительное пояснение дальнейшего его развития, может быть достигнуто линейным построением снимка, при котором направление движения совпадает с направлением основных линий в кадре и устремляется вместе с ними к общей точке схода.
Выражению движения может способствовать и соответствующее световое и тональное построение снимка. Например, направление движения может быть подчеркнуто рисунком падающих от предметов теней. Известно также, что глаз зрителя обращается прежде всего к светлым тонам снимка и к тем местам фотографического изображения, где имеется наивысший тональный контраст. Следовательно, от более темных и менее контрастных участков, не задерживаясь на них, глаз будет переходить к этим светлым и контрастным местам. Так, если движущийся объект помещается на переднем плане снимка и передается темными тонами, а перед ним в глубине кадра образовалось пространство, переданное мягкими светлыми тонами, то эффект движения объекта подчеркивается от переднего плана в глубину. И, наоборот, тяжелые темные массы, громоздкие тени, возникающие на пути развивающегося движения, непосредственно перед движущимся объектом, как бы останавливают движение.
Быстро движущийся объект, скорости которого превышают известный предел, часто перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель находится на близком расстоянии от этого объекта. Если же наблюдатель сосредоточивает на таком объекте все свое внимание, следя за ним взглядом и сопровождая его движение поворотом головы, то из сферы его внимания выпадет окружение, фон, детали которого в этом случае он просто перестает различать.
Эти характерные особенности зрительного восприятия действительности часто используются фотографом для того, чтобы подчеркнуть в снимке быстроту, большую скорость воспроизводимого движения. В этих целях допускается некоторая нерезкость, смазанность отдельных деталей на изображении быстро движущегося объекта – прием, использованный А. Штеренбергом в съемке портрета народной артистки СССР Тамары Ханум и давший очень живописный результат (фото 100).
Фото 100. А. Штеренберг. Народная артистка СССР Тамара Ханум
Фото 101. В. Савостьянов. В пургу (Амдерма)
На снимке В. Савостьянова "В пургу (Амдерма)" (фото 101) для создания эффекта движения использована некоторая нерезкость фона, получающаяся при движении, повороте фотоаппарата вслед за движущимся объектом съемки в момент спуска затвора фотоаппарата (так называемая съемка с проводкой). При этом угловые скорости движения объекта и фотоаппарата оказываются примерно или точно равными; они словно находятся в покое относительно друг друга, и объект передается на снимке с полной резкостью или при очень незначительной её потере. Фон же смазывается, изображается нерезким, поскольку фотографируется аппаратом, находящимся в движении во время экспозиции.
Для жизненности и динамичности фотографического изображения очень важно положение фотографируемых людей в момент съемки. Зрительно состояние и поведение человека выражаются тремя основными характеристиками, которые могут быть переданы на фотографии: движением, о котором говорилось выше, жестом и мимикой, выражением лица. Выразительная и динамическая передача на снимке жеста и особенно мимики лица не менее важна, чем убедительная передача движения, перемещения объекта в пространстве. Надуманный, не свойственный фотографируемому человеку жест, не характерный для него и не подсказанный происходящим действием, вольно или невольно заставляет человека позировать перед фотоаппаратом, а такой снимок всегда выдает присутствие фотографа и теряет во многом свою жизненную правдивость. Ранее приведенное фото 88 из-за надуманности жеста превратилось в статичную позировочную фотографию. Действие здесь остановлено, люди застыли в напряженных позах, старательно выполняя "режиссерские" задания фоторепортера, а изображение потеряло свою жизненность.
В то же время правильно воспроизведенный жест дополняет общую картину действия и полнее раскрывает состояние людей. Какую теплую улыбку вызывает снимок Н. Маторина "Девичий перекур" (фото 102).
Фото 102. Н. Маторин. Девичий "перекур"
Да, у девушек-строителей свои дела, которые необходимо успеть сделать в короткий перерыв: поправить прическу, рассказать подружке о самом важном, о самом заветном!
Жесты девушек переданы свободными и непринужденными, они рождаются как естественное выражение состояния действующих лиц. Сравните этот снимок с фото 90. В результате сравнения станет ясно, насколько способствует общей правдивости и убедительности снимка живая передача жеста.
Еще более внимательно должен отнестись фотограф к передаче мимики, выражения лица человека в момент съемки.
Мимика лица, передающая состояние человека, его мысли и чувства, обусловливается движением мышц лица, и это движение, как и всякое движение вообще, складывается из множества фаз, одни из которых правильно характеризуют состояние человека, а другие являются проходными, нехарактерными. Фото 103, а и 103, б неудовлетворительны именно по той причине, что на них зафиксированы как раз такие промежуточные, проходные фазы движения мимики лица. Поэтому лицо ребенка на снимках как бы искажено гримасой.
а
б
Фото 103. Неудачный выбор момента съемки
Правильный выбор момента съемки и воспроизведение лица человека с характерным для него выражением – одно из серьезных требований, предъявляемых к реалистической фотографии, и необходимое условие жизненной правдивости снимка.
Удачное решение этого вопроса найдено в снимке Г. Вайля "Писатель К. Федин" (фото 104), где автор выбором момента съемки, направления взгляда, включением в композицию характерного жеста добился передачи характера, индивидуальных особенностей лица фотографируемого человека и достиг не только верного изображения внешнего облика, но и точной передачи внутреннего состояния. А это и есть работа по созданию художественного образа.
Фото 104. Г. Вайль. Писатель К. А. Федин
Следует отметить также интересное изобразительное решение портрета. Он, словно офорт, нарисован четкими линиями, скуп и строг по линейному рисунку.
В том же направлении поиска динамичного момента ведет свою работу А. Поляков, на снимке которого мы видим выразительно переданное движение – энергичный поворот, так хорошо характеризующий портретируемого человека (фото 105). Обращает на себя внимание также исключительно выпуклое и скульптурное изображение лица, что явилось результатом выразительного освещения.
Фото 105. А. Поляков. Портрет таджика – строителя ГЭС
Высокая светочувствительность современных негативных материалов и высокая светосила объективов позволяют широко пользоваться моментальными выдержками при съемках.
Это обстоятельство во многом помогает правдивой передаче на снимках движения, жеста и мимики, общей динамики действия. Практика показывает, что моментальная съемка непосредственно движущегося, занимающегося своим делом человека всегда способствует правдивости и убедительности всего снимка в целом, его жизненности, тогда как фиксация остановленного в целях фотосъемки движения, как правило, ведет к возникновению неподвижности, статики. Но при моментальной съемке должна быть точно определена фаза движения, которая будет запечатлена на снимке.
Особые трудности в передаче движения, жеста и мимики возникают там, где, в силу специфики жанра, фотограф работает с людьми в какой-то мере как режиссер (некоторые виды портретных композиций). Это значит, что поза и жест человека специально отрабатываются фотографом. В этой части своего композиционного творчества фотограф должен быть тонким художником, целиком и полностью основывающим свою деятельность на изучении характера фотографируемого человека, присущих ему индивидуальных черт, потому что жизненная правдивость реалистического портретного искусства требует типизации изображения и обязательной психологической и социальной характеристики фотографируемого человека.
Так фотограф-художник, в каком бы жанре фотографии он ни выступал, своими изобразительными средствами решает проблему жизненности снимка, являющейся одной из основных проблем композиционного творчества.
Выразительность фотографического снимка
Важным требованием к композиционному творчеству, изобразительному оформлению творческих замыслов фотохудожника является требование выразительности снимка.
Основной целью, которая здесь преследуется, является достижение наибольшей ясности, полноты и глубины передачи содержания снимка. Выразительное раскрытие темы будет зависеть прежде всего от типичности и остроты найденного сюжетного материала, вошедшего в поле зрения объектива и изображенного на снимке, рассматривая который зритель постигнет смысл происходящего, расширит свои познания жизни, сделает для себя необходимые выводы. Именно удачно найденный сюжетный материал ярко раскрывает зрителю тему в приведенных ранее снимках 10, 20, 22, 32, 33, 60, 91, 92, 102 и др.
И только в том случае, если эта основная цель выразительности фотографического снимка правильно понята и осознана художником, может идти речь о выразительности композиционного рисунка, о конструктивной четкости и лаконичности самого фотографического изображения.
Таким образом, понятие "выразительность" в одинаковой мере относится как к содержанию, так и к художественной форме снимка.
Конструктивная четкость кадра прежде всего делает снимок простым, ясным, доходчивым для зрителя, обусловливает легкость восприятия фотографической картины. Конструктивно четким является, например, фото 32, которое строится, по существу, на сопоставлении двух главных элементов композиции – светофора, расположенного на переднем плане и переданного четкими резкими линиями, и активного фона, словно отодвинутого вглубину, мягкого по тонам и линиям.
Конструктивно четко и фото 33, рисунок которого образован строгими, почти параллельно идущими линиями, и фото 34, основой которого является гамма серых тонов, сливающихся в единый колорит.
Отсутствие же такой конструктивной четкости приводит к общей запутанности композиционного рисунка снимка, к перегрузке его деталями, в результате чего восприятие снимка затрудняется и тема плохо раскрывается в фотографическом изображении, как это случилось, например, на фото 6.
Для достижения конструктивной четкости снимка прежде всего необходимо правильно расставить акценты и с помощью выразительных средств фотографии ясно выделить в снимке главный объект изображения.
Серьезный недостаток фото 106 состоит именно в том, что главный объект изображения не выделен и теряется среди второстепенных деталей композиции, которые изображены с той же степенью отчетливости, что и главный объект. Фотограф не сумел преодолеть сопротивление материала, не сумел привлечь внимание зрителя к тому участку объекта съемки, который должен был явиться центром композиции.
Фото 106. Отсутствие акцента на главном объекте изображения
Художник-реалист является комментатором тех жизненных явлений, которые он изображает в своих произведениях: он объясняет явления жизни, заставляет зрителя правильно понять и оценить происходящее, используя свое искусство для того, чтобы вскрыть определенные жизненные закономерности. Поэтому у зрителя не должно возникать никаких сомнений относительно того, что в снимке является главным и ради чего он сделан автором. Если же автор снимка не сумел поставить необходимого акцента и теперь сам зритель должен решать, что именно привлекло здесь внимание фотографа и во имя чего показывается данная фотографическая картина, то, значит, автор не проделал никакой творческой работы по обобщению и осмысливанию материала, а лишь натуралистически зафиксировал объект съемки. И на снимке теперь видна скорее работа фотоаппарата и фотографической техники, чем творчество наблюдательного художника.
Для выделения главного объекта изображения фотография располагает целым рядом возможностей. Например, при рассматривании снимка В. Школьного "Здравствуй, Москва!" (фото 60) взгляд зрителя сразу же останавливается на фигуре гостя Москвы. Достигается это особым приемом композиционного построения снимка: главный объект изображения находится значительно ближе к точке съемки, чем другие элементы композиции, или, как еще говорят, главный объект изображения здесь вынесен на передний план.
Известно, что предметы и фигуры, расположенные близко к точке съемки, изображаются на снимке в более крупном масштабе, чем предметы удаленные. Укрупненные предметы, расположенные впереди, ничем не заслоненные и отчетливо видимые, привлекают внимание зрителя прежде всего.
Отчетливо выделен главный объект изображения и в снимке М. Ганкина "Студентка Университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы" (фото 107), тонком по пластике тонов. Если в снимке нет никаких специальных акцентов, взгляд зрителя прежде всего обращается к геометрическому центру кадра, к месту пересечения диагоналей кадра. И если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с её геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего. Этот прием и использован М. Ганкиным при композиционном построении фото 107. Выделению в кадре главного объекта изображения здесь также способствует тональное различие объекта и фона.
Фото 107. М. Ганкин. Студентка университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы
Чрезвычайно действенным средством в решении задачи выделения главного объекта изображения из всего материала фотографической картины является свет, который часто используется при фотосъемках для этой цели.
Действительно, равномерное освещение всего поля кадра приводит к тому, что каждая деталь передается на снимке в одинаковую силу и, следовательно, имеет для зрителя совершенно равное значение. Это приводит к образованию серого безликого изображения, пестроты в кадре, как это и получилось на упоминавшемся ранее фото 106.
Иначе строит освещение автор фото 108. Основной поток света направлен на главный объект изображения (ветки в вазе), ярко освещает его, четко обрисовывает контурную форму, образует световой акцент. Другие участки поля кадра освещены менее ярко, поэтому главный объект изображения отчетливо вырисовывается на снимке и сразу же привлекает к себе внимание.
Фото 108. В. Васильев (ВГИК). Весенний натюрморт
Поставленную задачу может также решить линейное построение снимка. Если все линии в снимке устремляются к единой точке схода, где помещается главный объект изображения, то взгляд зрителя, направляемый этими линиями, непременно обращается к смысловому центру композиции.
Тональная организация кадра может быть использована в тех же целях: на фото 109 А.Михайлов "К руде" (Курская магнитная аномалия) сразу же обращают на себя внимание зрителя темные по тональности детали агрегата, отчетливо выделяющиеся на более светлом фоне. Существуют и другие решения: может быть притемнен фон, на который проецируется контрастирующая с ним более светлая фигура. Такой тональный акцент также способствует привлечению внимания зрителя к главному объекту изображения.
Фото 109. А. Михайлов. К руде (Курская магнитная аномалия)
На снимке Г. Вайдла "Последние метры" (фото 110) главный объект изображения достаточно отчетливо выделяется в кадре потому, что он нарисован с большей степенью резкости, чем фон, который дается в снимке смазанным, нерезким. Такой рисунок кадра, кроме того, подчеркивает движение, делает снимок динамичным.
Основной целью, которая здесь преследуется, является достижение наибольшей ясности, полноты и глубины передачи содержания снимка. Выразительное раскрытие темы будет зависеть прежде всего от типичности и остроты найденного сюжетного материала, вошедшего в поле зрения объектива и изображенного на снимке, рассматривая который зритель постигнет смысл происходящего, расширит свои познания жизни, сделает для себя необходимые выводы. Именно удачно найденный сюжетный материал ярко раскрывает зрителю тему в приведенных ранее снимках 10, 20, 22, 32, 33, 60, 91, 92, 102 и др.
И только в том случае, если эта основная цель выразительности фотографического снимка правильно понята и осознана художником, может идти речь о выразительности композиционного рисунка, о конструктивной четкости и лаконичности самого фотографического изображения.
Таким образом, понятие "выразительность" в одинаковой мере относится как к содержанию, так и к художественной форме снимка.
Конструктивная четкость кадра прежде всего делает снимок простым, ясным, доходчивым для зрителя, обусловливает легкость восприятия фотографической картины. Конструктивно четким является, например, фото 32, которое строится, по существу, на сопоставлении двух главных элементов композиции – светофора, расположенного на переднем плане и переданного четкими резкими линиями, и активного фона, словно отодвинутого вглубину, мягкого по тонам и линиям.
Конструктивно четко и фото 33, рисунок которого образован строгими, почти параллельно идущими линиями, и фото 34, основой которого является гамма серых тонов, сливающихся в единый колорит.
Отсутствие же такой конструктивной четкости приводит к общей запутанности композиционного рисунка снимка, к перегрузке его деталями, в результате чего восприятие снимка затрудняется и тема плохо раскрывается в фотографическом изображении, как это случилось, например, на фото 6.
Для достижения конструктивной четкости снимка прежде всего необходимо правильно расставить акценты и с помощью выразительных средств фотографии ясно выделить в снимке главный объект изображения.
Серьезный недостаток фото 106 состоит именно в том, что главный объект изображения не выделен и теряется среди второстепенных деталей композиции, которые изображены с той же степенью отчетливости, что и главный объект. Фотограф не сумел преодолеть сопротивление материала, не сумел привлечь внимание зрителя к тому участку объекта съемки, который должен был явиться центром композиции.
Фото 106. Отсутствие акцента на главном объекте изображения
Художник-реалист является комментатором тех жизненных явлений, которые он изображает в своих произведениях: он объясняет явления жизни, заставляет зрителя правильно понять и оценить происходящее, используя свое искусство для того, чтобы вскрыть определенные жизненные закономерности. Поэтому у зрителя не должно возникать никаких сомнений относительно того, что в снимке является главным и ради чего он сделан автором. Если же автор снимка не сумел поставить необходимого акцента и теперь сам зритель должен решать, что именно привлекло здесь внимание фотографа и во имя чего показывается данная фотографическая картина, то, значит, автор не проделал никакой творческой работы по обобщению и осмысливанию материала, а лишь натуралистически зафиксировал объект съемки. И на снимке теперь видна скорее работа фотоаппарата и фотографической техники, чем творчество наблюдательного художника.
Для выделения главного объекта изображения фотография располагает целым рядом возможностей. Например, при рассматривании снимка В. Школьного "Здравствуй, Москва!" (фото 60) взгляд зрителя сразу же останавливается на фигуре гостя Москвы. Достигается это особым приемом композиционного построения снимка: главный объект изображения находится значительно ближе к точке съемки, чем другие элементы композиции, или, как еще говорят, главный объект изображения здесь вынесен на передний план.
Известно, что предметы и фигуры, расположенные близко к точке съемки, изображаются на снимке в более крупном масштабе, чем предметы удаленные. Укрупненные предметы, расположенные впереди, ничем не заслоненные и отчетливо видимые, привлекают внимание зрителя прежде всего.
Отчетливо выделен главный объект изображения и в снимке М. Ганкина "Студентка Университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы" (фото 107), тонком по пластике тонов. Если в снимке нет никаких специальных акцентов, взгляд зрителя прежде всего обращается к геометрическому центру кадра, к месту пересечения диагоналей кадра. И если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с её геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего. Этот прием и использован М. Ганкиным при композиционном построении фото 107. Выделению в кадре главного объекта изображения здесь также способствует тональное различие объекта и фона.
Фото 107. М. Ганкин. Студентка университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы
Чрезвычайно действенным средством в решении задачи выделения главного объекта изображения из всего материала фотографической картины является свет, который часто используется при фотосъемках для этой цели.
Действительно, равномерное освещение всего поля кадра приводит к тому, что каждая деталь передается на снимке в одинаковую силу и, следовательно, имеет для зрителя совершенно равное значение. Это приводит к образованию серого безликого изображения, пестроты в кадре, как это и получилось на упоминавшемся ранее фото 106.
Иначе строит освещение автор фото 108. Основной поток света направлен на главный объект изображения (ветки в вазе), ярко освещает его, четко обрисовывает контурную форму, образует световой акцент. Другие участки поля кадра освещены менее ярко, поэтому главный объект изображения отчетливо вырисовывается на снимке и сразу же привлекает к себе внимание.
Фото 108. В. Васильев (ВГИК). Весенний натюрморт
Поставленную задачу может также решить линейное построение снимка. Если все линии в снимке устремляются к единой точке схода, где помещается главный объект изображения, то взгляд зрителя, направляемый этими линиями, непременно обращается к смысловому центру композиции.
Тональная организация кадра может быть использована в тех же целях: на фото 109 А.Михайлов "К руде" (Курская магнитная аномалия) сразу же обращают на себя внимание зрителя темные по тональности детали агрегата, отчетливо выделяющиеся на более светлом фоне. Существуют и другие решения: может быть притемнен фон, на который проецируется контрастирующая с ним более светлая фигура. Такой тональный акцент также способствует привлечению внимания зрителя к главному объекту изображения.
Фото 109. А. Михайлов. К руде (Курская магнитная аномалия)
На снимке Г. Вайдла "Последние метры" (фото 110) главный объект изображения достаточно отчетливо выделяется в кадре потому, что он нарисован с большей степенью резкости, чем фон, который дается в снимке смазанным, нерезким. Такой рисунок кадра, кроме того, подчеркивает движение, делает снимок динамичным.