Страница:
На этот вопрос следует ответить положительно. Воздушная перспектива есть перспектива тонов, их изменение от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глубине. Но ведь по такому принципу можно построить снимок и при отсутствии воздушной дымки, путем специального композиционного и светового решения кадра, которые помогут получить нужное нам распределение тонов в кадре.
На натуре точка съемки может быть выбрана так, что на переднем плане в кадре оказывается неосвещенный предмет, фигура, деталь объекта съемки, в то время как глубина кадра ярко освещена. В качестве темного переднего плана часто также используются тени, падающие от предметов. Притемненный передний план в сопоставлении со светлой глубиной сообщает снимку пространственность.
Такой световой рисунок кадра сравнительно легко получить при контровом направлении солнечных лучей, так как обращенные к аппарату стороны предметов и фигур в это время не освещены и могут быть помещены на переднем плане, а глубина высветляется за счет яркого освещения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.), светлого тона неба и т.д.
Таким образом, и при съемке с естественным освещением может быть выбрана описанная выше схема, один из множества световых рисунков, существующих на натуре. Тем более возможно получение нужного распределения тонов в кадре при съемке с приборами искусственного освещения, где тональная перспектива может быть образована соответствующей установкой источников света и распределением яркостей в кадре.
Тональная перспектива, следовательно, может быть получена и при отсутствии воздушной дымки и является понятием более широким, чем перспектива воздушная, которую следует считать одной из разновидностей тональной перспективы.
Глубина пространства может быть передана в снимке и путем установления определенной степени резкости переднего и дальнего планов и соответствующей ориентировки глубины резко изображаемого пространства.
Фотографическая техника дает здесь самые широкие возможности. По воле автора снимка может быть выбрана плоскость наводки на резкость и установлена диафрагма, отчего и будет зависеть расстояние до передней и задней границ резко изображаемого пространства, а следовательно, и распределение резкости по всей глубине кадра.
Воздушная перспектива, как это указывалось выше, обусловливает потерю четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя. Поэтому ориентировка глубины резко изображаемого пространства при съемке в соответствии с этими жизненными закономерностями позволяет передавать пространство в снимке и при отсутствии воздушной дымки на натуре. Четкий и резкий передний план и некоторый спад резкости в глубину всегда сообщают снимку известную пространственность, многоплановость.
Именно так ориентирована глубина резко изображаемого пространства в снимке В. Ковригина "Фонтан Каменный цветок" (фото 66), где передний план дается максимально резким, второй план менее резким и дальний план еще менее резким. В результате такого распределения резкости на снимке хорошо чувствуется пространство, ясно видно, что край бассейна, фонтан и павильон "Москва" находятся на разном расстоянии от объектива фотоаппарата и, следовательно, от зрителя. Этому также помогает и высветление тонов в глубине кадра.
Фото 66. В. Ковригин. ВДНХ. Фонтан "Каменный цветок"
Иначе воспринимается пространство на снимке того же автора "ВДНХ. Фонтаны ночью" (фото 67). Здесь передний и дальний планы имеют одинаковую степень резкости и, кроме того, близки по тональности. В результате глубина пространства в снимке теряется и кажется, что фонтаны и павильон "СССР" находятся в непосредственной близости друг к другу.
Фото 67. В. Ковригин. ВДНХ. Фонтаны ночью
Характер спада резкости и степени нерезкости дальнего плана в различных случаях могут быть разными. Так, при съемке портрета резкость дальнего плана может отсутствовать полностью в том случае, если фотограф не ставит перед собой задачу показать портретируемого в определенной обстановке и если показ этой обстановки не является обязательным или желательным при изобразительном решении темы.
В других случаях, когда окружающая обстановка важна для характеристики портретируемого, как это бывает, например, в производственном портрете, резкость в глубине может теряться лишь в некоторой степени так, чтобы предметы окружающей обстановки изображались достаточно ясно. Но в то же время степень резкости предметов на снимке должна указывать на их размещение в пространстве относительно главного объекта изображения, на их отдаленность от портретируемого.
При съемке общих планов, где по смыслу часто бывает одинаково важен показ предметов переднего плана и глубины, может быть допущена лишь очень незначительная потеря резкости в глубине и т.д.
Спад резкости изображения в глубину помогает изображению пространства на снимке. Потеря резкости в отдалении воспринимается зрителем как естественная закономерность, наблюдаемая в реальной действительности.
Но значительно хуже воспроизводится пространство на снимках, где глубина ориентирована так, что при резком изображении далей передний план нерезок. Такое распределение резкости в кадре, идущее в разрез с привычными жизненными представлениями человека, чаще всего воспринимается как техническая неточность, поскольку она возникает в результате неправильного использования изобразительных средств фотографии.
В тех случаях, когда главный объект изображения находится в глубине, а световая обстановка съемки не позволяет уменьшить диаметр действующего отверстия объектива и тем увеличивает глубину резко изображаемого пространства, следует избегать включения в композицию переднеплановых элементов. Если же передний план необходим, а резким его получить не удается, предметы переднего плана рекомендуется освещать менее ярко, с тем чтобы они не привлекали к себе внимания зрителя.
Таковы элементы, из которых складывается решение пространства в фотографическом снимке.
Еще раз следует подчеркнуть значение, которое имеет передача трехмерного пространства на плоскости снимка для общей его выразительности. Снимок, в котором выражено пространство, более полно передает картину действительности, что является одной из главных задач реалистического фотоизображения.
Ориентировка глубины резко изображаемого пространства в целях передачи многоплановости и для выражения в снимке пространства на плоскости должна осуществляться в соответствии со смысловыми, тематическими задачами.
Например, в ряде случаев репортажной съемки задача изображения пространства может отойти на второй план. Многие репортажные снимки строятся как средний, поясной план, где человек является центром композиции. Рамка кадра при этом очерчивает относительно небольшое пространство, которое к тому же бывает довольно плотно заполнено материалом. Важнее всего в таком случае добиться акцента на главном объекте изображения, и этому может способствовать соответствующая ориентировка глубины резко изображаемого пространства.
При резком изображении главного объекта, например, человека, стоящего у станка, может быть допущена нерезкость деталей этого станка на переднем плане. Детали могут быть переданы со степенью резкости минимальной, но еще достаточной для того, чтобы они узнавались зрителем. Второстепенные детали, таким образом, не отвлекают внимания зрителя от сюжетно важного элемента кадра и в то же время органически входят в общую композицию снимка, характеризуя обстановку, в которой происходит действие.
Изображение объемной и контурной формы фигур и предметов
Изображение фактуры
На натуре точка съемки может быть выбрана так, что на переднем плане в кадре оказывается неосвещенный предмет, фигура, деталь объекта съемки, в то время как глубина кадра ярко освещена. В качестве темного переднего плана часто также используются тени, падающие от предметов. Притемненный передний план в сопоставлении со светлой глубиной сообщает снимку пространственность.
Такой световой рисунок кадра сравнительно легко получить при контровом направлении солнечных лучей, так как обращенные к аппарату стороны предметов и фигур в это время не освещены и могут быть помещены на переднем плане, а глубина высветляется за счет яркого освещения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.), светлого тона неба и т.д.
Таким образом, и при съемке с естественным освещением может быть выбрана описанная выше схема, один из множества световых рисунков, существующих на натуре. Тем более возможно получение нужного распределения тонов в кадре при съемке с приборами искусственного освещения, где тональная перспектива может быть образована соответствующей установкой источников света и распределением яркостей в кадре.
Тональная перспектива, следовательно, может быть получена и при отсутствии воздушной дымки и является понятием более широким, чем перспектива воздушная, которую следует считать одной из разновидностей тональной перспективы.
Глубина пространства может быть передана в снимке и путем установления определенной степени резкости переднего и дальнего планов и соответствующей ориентировки глубины резко изображаемого пространства.
Фотографическая техника дает здесь самые широкие возможности. По воле автора снимка может быть выбрана плоскость наводки на резкость и установлена диафрагма, отчего и будет зависеть расстояние до передней и задней границ резко изображаемого пространства, а следовательно, и распределение резкости по всей глубине кадра.
Воздушная перспектива, как это указывалось выше, обусловливает потерю четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаза наблюдателя. Поэтому ориентировка глубины резко изображаемого пространства при съемке в соответствии с этими жизненными закономерностями позволяет передавать пространство в снимке и при отсутствии воздушной дымки на натуре. Четкий и резкий передний план и некоторый спад резкости в глубину всегда сообщают снимку известную пространственность, многоплановость.
Именно так ориентирована глубина резко изображаемого пространства в снимке В. Ковригина "Фонтан Каменный цветок" (фото 66), где передний план дается максимально резким, второй план менее резким и дальний план еще менее резким. В результате такого распределения резкости на снимке хорошо чувствуется пространство, ясно видно, что край бассейна, фонтан и павильон "Москва" находятся на разном расстоянии от объектива фотоаппарата и, следовательно, от зрителя. Этому также помогает и высветление тонов в глубине кадра.
Фото 66. В. Ковригин. ВДНХ. Фонтан "Каменный цветок"
Иначе воспринимается пространство на снимке того же автора "ВДНХ. Фонтаны ночью" (фото 67). Здесь передний и дальний планы имеют одинаковую степень резкости и, кроме того, близки по тональности. В результате глубина пространства в снимке теряется и кажется, что фонтаны и павильон "СССР" находятся в непосредственной близости друг к другу.
Фото 67. В. Ковригин. ВДНХ. Фонтаны ночью
Характер спада резкости и степени нерезкости дальнего плана в различных случаях могут быть разными. Так, при съемке портрета резкость дальнего плана может отсутствовать полностью в том случае, если фотограф не ставит перед собой задачу показать портретируемого в определенной обстановке и если показ этой обстановки не является обязательным или желательным при изобразительном решении темы.
В других случаях, когда окружающая обстановка важна для характеристики портретируемого, как это бывает, например, в производственном портрете, резкость в глубине может теряться лишь в некоторой степени так, чтобы предметы окружающей обстановки изображались достаточно ясно. Но в то же время степень резкости предметов на снимке должна указывать на их размещение в пространстве относительно главного объекта изображения, на их отдаленность от портретируемого.
При съемке общих планов, где по смыслу часто бывает одинаково важен показ предметов переднего плана и глубины, может быть допущена лишь очень незначительная потеря резкости в глубине и т.д.
Спад резкости изображения в глубину помогает изображению пространства на снимке. Потеря резкости в отдалении воспринимается зрителем как естественная закономерность, наблюдаемая в реальной действительности.
Но значительно хуже воспроизводится пространство на снимках, где глубина ориентирована так, что при резком изображении далей передний план нерезок. Такое распределение резкости в кадре, идущее в разрез с привычными жизненными представлениями человека, чаще всего воспринимается как техническая неточность, поскольку она возникает в результате неправильного использования изобразительных средств фотографии.
В тех случаях, когда главный объект изображения находится в глубине, а световая обстановка съемки не позволяет уменьшить диаметр действующего отверстия объектива и тем увеличивает глубину резко изображаемого пространства, следует избегать включения в композицию переднеплановых элементов. Если же передний план необходим, а резким его получить не удается, предметы переднего плана рекомендуется освещать менее ярко, с тем чтобы они не привлекали к себе внимания зрителя.
Таковы элементы, из которых складывается решение пространства в фотографическом снимке.
Еще раз следует подчеркнуть значение, которое имеет передача трехмерного пространства на плоскости снимка для общей его выразительности. Снимок, в котором выражено пространство, более полно передает картину действительности, что является одной из главных задач реалистического фотоизображения.
Ориентировка глубины резко изображаемого пространства в целях передачи многоплановости и для выражения в снимке пространства на плоскости должна осуществляться в соответствии со смысловыми, тематическими задачами.
Например, в ряде случаев репортажной съемки задача изображения пространства может отойти на второй план. Многие репортажные снимки строятся как средний, поясной план, где человек является центром композиции. Рамка кадра при этом очерчивает относительно небольшое пространство, которое к тому же бывает довольно плотно заполнено материалом. Важнее всего в таком случае добиться акцента на главном объекте изображения, и этому может способствовать соответствующая ориентировка глубины резко изображаемого пространства.
При резком изображении главного объекта, например, человека, стоящего у станка, может быть допущена нерезкость деталей этого станка на переднем плане. Детали могут быть переданы со степенью резкости минимальной, но еще достаточной для того, чтобы они узнавались зрителем. Второстепенные детали, таким образом, не отвлекают внимания зрителя от сюжетно важного элемента кадра и в то же время органически входят в общую композицию снимка, характеризуя обстановку, в которой происходит действие.
Изображение объемной и контурной формы фигур и предметов
Изображение объемной формы фигур и предметов на плоскости снимка также связано с законами линейной и тональной перспективы и подчинено этим законам, поскольку перспективное изображение того или иного предмета должно производить на человека то же впечатление, что и сам действительно существующий предмет.
Любой предмет, расположенный в пространстве, всегда имеет известную протяженность в глубину, и, следовательно, отдельные его элементы, находясь на различном расстоянии от фотоаппарата, будут рисоваться на снимке в различных масштабах. При изменении расстояния от точки съемки до объекта изменяются масштабные соотношения отдельных элементов изображения на снимке; это и определяет в значительной степени характер фотографического изображения предмета.
На рис. 7 дано схематическое изображение предмета (куб), получаемое при съемке с различных расстояний. Фигура а образуется при большом удалении точки съемки от объекта съемки. Вследствие того что разница расстояний от точки съемки до ближней и дальней вертикальных граней куба здесь очень незначительна, масштаб изображения этих граней почти одинаков, в связи с чем крайне незначительно и перспективное сокращение горизонтальных граней куба: верхние и нижние линии почти параллельны. В результате объемные и пространственные формы предмета выражаются слабо, объемный предмет выглядит на рисунке почти плоским.
Рис. 7. Влияние расстояния, с которого ведется съемка, на изображение объемной формы
По мере приближения точки съемки к объекту разница расстояний от объектива до ближней и дальней вертикальных граней куба возрастет (фигуры б и в); одновременно все значительнее становится разница масштабов изображения этих граней. Горизонтальные грани куба приобретают ясно выраженную направленность к боковым точкам схода. В результате изображение становится перспективным, предмет как бы приобретает объемность и пространственность.
Дальнейшее приближение точки съемки к снимаемому объекту приводит к утрированной, "усиленной" перспективе изображения, непривычной для глаза. Хотя пространство и в этом случае также правильно передается на снимке с помощью оптической системы, непривычность, необычность перспективного рисунка приводит к тому, что объем и форма куба воспринимаются как деформированные, искаженные. Например, в фигуре г объект съемки перестает восприниматься как правильный параллелепипед.
Таким образом, расстояние, с которого ведется съемка, имеет большое значение для выразительности изображения трехмерных предметов на плоскости снимка.
Две другие координаты, определяющие положение точки съемки в пространстве, тоже имеют большое значение для изображения объемной формы предметов. Так, выражению объемов на снимке способствует правильно выбранная высота точки съемки: в ряде случаев здесь приобретает решающее значение третья сторона предметов, которая становится видимой при съемке сверху. Например, правильно определенная высота точки съемки на фото 68 позволила показать в кадре край, верхнюю грань кувшина, и этот ясно очерченный овал дополняет представление об объемной форме показанного на снимке предмета. Потеря этой линии в снимке при снижении точки съемки приводит к тому, что третье измерение предмета на снимке не выявляется, вследствие чего теряется в значительной степени и ощущение объема.
Фото 68. Н. Смирнов (ВГИК). Натюрморт
Ранее приведенные фото 31 и фото 69 показывают, что выразительная передача объемной формы тесно связана с правильным выбором точки съемки по третьей её координате – смещению в стороны от центрального положения. В первом из двух этих кадров объект снят фронтально, что подсказано его особенностями. В кадре видна лишь одна из сторон объекта съемки (здания). В результате объемные формы объекта получают недостаточно полное выражение на фотографическом снимке.
Фото 69. Г. Гладков. Высотный дом
При съемке второго кадра точка съемки смещена от центрального положения. В результате видны две стороны изображаемого здания, а основные линии в кадре приобретают известную направленность, устремляясь к боковым точкам схода. При этом объемная форма предметов выражается более полно.
Характер пространственных форм объекта съемки может быть подчеркнут масштабными сопоставлениями, специально использованными при построении кадра. По этому принципу построен снимок В. Ковригина "ВДНХ. В зоне отдыха" (фото 70), на котором внушительные размеры скульптуры становятся особо ощутимыми благодаря тому, что перед скульптурой стоит крохотная девочка. И фигура девочки в свою очередь выглядит рядом со скульптурой подчеркнуто маленькой.
Фото 70. В. Ковригин. ВДНХ. В зоне отдыха
Масштабное сопоставление, сравнение пространственных форм изображаемого на снимке с хорошо знакомым зрителю объектом в ряде случаев бывает необходимо для того, чтобы зритель мог правильно оценить размеры здания, интерьера, детали механизма и пр. Эта цель всегда достигается в тех случаях, когда в кадре есть человек и размеры пространственных форм объекта сопоставляются с размерами фигуры человека.
Например, на приведенном ранее фото 9 размеры ковшей экскаватора становятся особенно очевидными потому, что в кадре есть люди. По этой же причине правильно воспринимаются и размеры огромного цеха на фото 65.
Как уже говорилось выше, изображение объемной формы на фотографическом снимке тесно связано с освещением объекта съемки, правильный выбор или специальная установка которого способствуют отработке объемной формы, её убедительному и выразительному показу.
В результате освещения объекта и распределения светотени на снимке возникают определенные тона. Сочетания и градация этих тонов позволяют передать на плоскости форму предметов. Так, на рис. 8 фигура а нарисована одним тоном. В результате никакого объема здесь нет, фигура выглядит плоской, воспринимается как круг. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в фигурах б, в и г позволяют выразить объем шара на плоскости. Объем становится тем убедительнее, чем больше тонов используется в рисунке, чем тоньше становится градация этих тонов.
Рис. 8. Градация тонов при изображении объемной формы на плоскости
Положение подтверждается также и фотографическим изображением. На фото 43, 45, 47, 51 чередование светов, бликов, полутеней и теней способствует выражению объемных форм гипсовых моделей. Причем большое число разнообразных тонов на фото 51 дает большие возможности для выражения объема, чем более короткая тональная гамма фото 45. При дальнейшем уменьшении числа тонов, участвующих в построении объема на фото 49, модель воспринимается как плоский силуэт.
Градация тонов на фото 26 и 69, образованная правильно найденным в обоих случаях освещением, рисует объемы архитектурных форм; освещение на фото 18, 44, 46, 52, 56 выражает пластику объемных форм лица и т.д.
Очертание контурных форм фигур и предметов способствует ясности и реалистичности их показа на снимке. Контуры фигуры, видимые на снимке в той степени четкости, которая обусловлена общим изобразительным замыслом фотографа, общим световым и тональным решением снимка, помогают зрителю правильно воспринять пространства и объемы на снимке, правильно оценить размещение фигур и предметов в пространстве.
Контурная форма фигур и предметов на снимке хорошо воспринимается в двух случаях: при тональном различии фигуры и фона, на который эта фигура проецируется, и при различных яркостях фигуры и фона, то есть при раздельном освещении фигуры и фона, при очертании контуров фигуры светом в частности.
На снимка Дм. Бальтерманца "Отважная сварщица" (фото 71) темная фигура электросварщицы, работающей на строительстве высотного здания на большой высоте, проецируется на светлый фон городского пейзажа, и контурная форма фигуры четко рисуется за счет различия этих тональностей. Тональное различие переднего плана и глубины использовано автором снимка не только для обрисовки контуров фигуры, но и для решения пространства, очень хорошо переданного в снимке, и отображения высоты, на которой работает сварщица.
Фото 71. Дм. Бальтерманц. Отважная сварщица
На снимке В. Шаховского "Строительство тоннеля" (фото 72) фигуры людей и фон в действительности очень близки по тону. Для отработки контурной формы фигур автор снимка использует различные яркости, распределяя их в соответствии с закономерностями воздушной перспективы: глубина кадра насыщена светом, контровое освещение выявляет воздушную дымку, фигуры же освещены во много раз слабее. В силу различия освещения фона и фигур людей отлично читается их контурная форма.
Фото 72. В. Шаховской. Строительство тоннеля
Наконец контуры фигур можно непосредственно очерчивать светом, создающим повышенные яркости этих контуров. На фото 73 и 74 контурные формы фигур ясно читаются на фоне именно благодаря тому, что они четко очерчены (в первом случае – задне-боковым, во втором – контровым солнечным светом).
Фото 73. Л. Лазарев. Наша гостья
Фото 74. Л. Шишкин. Солнечный день
Таковы основные приемы изображения объемных форм на фотографическом снимке.
Любой предмет, расположенный в пространстве, всегда имеет известную протяженность в глубину, и, следовательно, отдельные его элементы, находясь на различном расстоянии от фотоаппарата, будут рисоваться на снимке в различных масштабах. При изменении расстояния от точки съемки до объекта изменяются масштабные соотношения отдельных элементов изображения на снимке; это и определяет в значительной степени характер фотографического изображения предмета.
На рис. 7 дано схематическое изображение предмета (куб), получаемое при съемке с различных расстояний. Фигура а образуется при большом удалении точки съемки от объекта съемки. Вследствие того что разница расстояний от точки съемки до ближней и дальней вертикальных граней куба здесь очень незначительна, масштаб изображения этих граней почти одинаков, в связи с чем крайне незначительно и перспективное сокращение горизонтальных граней куба: верхние и нижние линии почти параллельны. В результате объемные и пространственные формы предмета выражаются слабо, объемный предмет выглядит на рисунке почти плоским.
Рис. 7. Влияние расстояния, с которого ведется съемка, на изображение объемной формы
По мере приближения точки съемки к объекту разница расстояний от объектива до ближней и дальней вертикальных граней куба возрастет (фигуры б и в); одновременно все значительнее становится разница масштабов изображения этих граней. Горизонтальные грани куба приобретают ясно выраженную направленность к боковым точкам схода. В результате изображение становится перспективным, предмет как бы приобретает объемность и пространственность.
Дальнейшее приближение точки съемки к снимаемому объекту приводит к утрированной, "усиленной" перспективе изображения, непривычной для глаза. Хотя пространство и в этом случае также правильно передается на снимке с помощью оптической системы, непривычность, необычность перспективного рисунка приводит к тому, что объем и форма куба воспринимаются как деформированные, искаженные. Например, в фигуре г объект съемки перестает восприниматься как правильный параллелепипед.
Таким образом, расстояние, с которого ведется съемка, имеет большое значение для выразительности изображения трехмерных предметов на плоскости снимка.
Две другие координаты, определяющие положение точки съемки в пространстве, тоже имеют большое значение для изображения объемной формы предметов. Так, выражению объемов на снимке способствует правильно выбранная высота точки съемки: в ряде случаев здесь приобретает решающее значение третья сторона предметов, которая становится видимой при съемке сверху. Например, правильно определенная высота точки съемки на фото 68 позволила показать в кадре край, верхнюю грань кувшина, и этот ясно очерченный овал дополняет представление об объемной форме показанного на снимке предмета. Потеря этой линии в снимке при снижении точки съемки приводит к тому, что третье измерение предмета на снимке не выявляется, вследствие чего теряется в значительной степени и ощущение объема.
Фото 68. Н. Смирнов (ВГИК). Натюрморт
Ранее приведенные фото 31 и фото 69 показывают, что выразительная передача объемной формы тесно связана с правильным выбором точки съемки по третьей её координате – смещению в стороны от центрального положения. В первом из двух этих кадров объект снят фронтально, что подсказано его особенностями. В кадре видна лишь одна из сторон объекта съемки (здания). В результате объемные формы объекта получают недостаточно полное выражение на фотографическом снимке.
Фото 69. Г. Гладков. Высотный дом
При съемке второго кадра точка съемки смещена от центрального положения. В результате видны две стороны изображаемого здания, а основные линии в кадре приобретают известную направленность, устремляясь к боковым точкам схода. При этом объемная форма предметов выражается более полно.
Характер пространственных форм объекта съемки может быть подчеркнут масштабными сопоставлениями, специально использованными при построении кадра. По этому принципу построен снимок В. Ковригина "ВДНХ. В зоне отдыха" (фото 70), на котором внушительные размеры скульптуры становятся особо ощутимыми благодаря тому, что перед скульптурой стоит крохотная девочка. И фигура девочки в свою очередь выглядит рядом со скульптурой подчеркнуто маленькой.
Фото 70. В. Ковригин. ВДНХ. В зоне отдыха
Масштабное сопоставление, сравнение пространственных форм изображаемого на снимке с хорошо знакомым зрителю объектом в ряде случаев бывает необходимо для того, чтобы зритель мог правильно оценить размеры здания, интерьера, детали механизма и пр. Эта цель всегда достигается в тех случаях, когда в кадре есть человек и размеры пространственных форм объекта сопоставляются с размерами фигуры человека.
Например, на приведенном ранее фото 9 размеры ковшей экскаватора становятся особенно очевидными потому, что в кадре есть люди. По этой же причине правильно воспринимаются и размеры огромного цеха на фото 65.
Как уже говорилось выше, изображение объемной формы на фотографическом снимке тесно связано с освещением объекта съемки, правильный выбор или специальная установка которого способствуют отработке объемной формы, её убедительному и выразительному показу.
В результате освещения объекта и распределения светотени на снимке возникают определенные тона. Сочетания и градация этих тонов позволяют передать на плоскости форму предметов. Так, на рис. 8 фигура а нарисована одним тоном. В результате никакого объема здесь нет, фигура выглядит плоской, воспринимается как круг. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в фигурах б, в и г позволяют выразить объем шара на плоскости. Объем становится тем убедительнее, чем больше тонов используется в рисунке, чем тоньше становится градация этих тонов.
Рис. 8. Градация тонов при изображении объемной формы на плоскости
Положение подтверждается также и фотографическим изображением. На фото 43, 45, 47, 51 чередование светов, бликов, полутеней и теней способствует выражению объемных форм гипсовых моделей. Причем большое число разнообразных тонов на фото 51 дает большие возможности для выражения объема, чем более короткая тональная гамма фото 45. При дальнейшем уменьшении числа тонов, участвующих в построении объема на фото 49, модель воспринимается как плоский силуэт.
Градация тонов на фото 26 и 69, образованная правильно найденным в обоих случаях освещением, рисует объемы архитектурных форм; освещение на фото 18, 44, 46, 52, 56 выражает пластику объемных форм лица и т.д.
Очертание контурных форм фигур и предметов способствует ясности и реалистичности их показа на снимке. Контуры фигуры, видимые на снимке в той степени четкости, которая обусловлена общим изобразительным замыслом фотографа, общим световым и тональным решением снимка, помогают зрителю правильно воспринять пространства и объемы на снимке, правильно оценить размещение фигур и предметов в пространстве.
Контурная форма фигур и предметов на снимке хорошо воспринимается в двух случаях: при тональном различии фигуры и фона, на который эта фигура проецируется, и при различных яркостях фигуры и фона, то есть при раздельном освещении фигуры и фона, при очертании контуров фигуры светом в частности.
На снимка Дм. Бальтерманца "Отважная сварщица" (фото 71) темная фигура электросварщицы, работающей на строительстве высотного здания на большой высоте, проецируется на светлый фон городского пейзажа, и контурная форма фигуры четко рисуется за счет различия этих тональностей. Тональное различие переднего плана и глубины использовано автором снимка не только для обрисовки контуров фигуры, но и для решения пространства, очень хорошо переданного в снимке, и отображения высоты, на которой работает сварщица.
Фото 71. Дм. Бальтерманц. Отважная сварщица
На снимке В. Шаховского "Строительство тоннеля" (фото 72) фигуры людей и фон в действительности очень близки по тону. Для отработки контурной формы фигур автор снимка использует различные яркости, распределяя их в соответствии с закономерностями воздушной перспективы: глубина кадра насыщена светом, контровое освещение выявляет воздушную дымку, фигуры же освещены во много раз слабее. В силу различия освещения фона и фигур людей отлично читается их контурная форма.
Фото 72. В. Шаховской. Строительство тоннеля
Наконец контуры фигур можно непосредственно очерчивать светом, создающим повышенные яркости этих контуров. На фото 73 и 74 контурные формы фигур ясно читаются на фоне именно благодаря тому, что они четко очерчены (в первом случае – задне-боковым, во втором – контровым солнечным светом).
Фото 73. Л. Лазарев. Наша гостья
Фото 74. Л. Шишкин. Солнечный день
Таковы основные приемы изображения объемных форм на фотографическом снимке.
Изображение фактуры
Реалистическое изображение действительности выразительными средствами искусства связано с обязательной передачей фактур реального мира. Убедительно переданная фактура увеличивает сходство снимка с оригиналом и дает возможность зрителю, рассматривающему картину или снимок, получить точное представление о предмете, об объекте съемки.
Достаточно вспомнить такие произведения живописи, как "Боярыня Морозова" В. И. Сурикова с мастерским изображением поверхности парчи, бархата и снега, развороченного полозьями саней, на первом плане; или "Пруд в парке" В. Д. Поленова с тонкой передачей поверхности воды и пр., чтобы понять все значение правдивого изображения фактуры в произведении реалистического искусства. Изображение фактур здесь не является некой самоцелью, а служит лишь одним из средств правдивого изображения реального мира.
Под фактурой понимается характер поверхностного строения предмета. По этому признаку фактуры делятся на три большие группы: матовые, глянцевые и зеркальные.
К матовым фактурам относятся все поверхности, имеющие шероховатое строение: клеевые покраски, бумаги сортов "ватман", "полуватман" и "слоновая", хлопчатобумажные ткани и пр.
Глянцевыми фактурами являются все гладкие поверхности, такие, как масляные покраски, бумаги типа "меловая", шелковые ткани (например, атлас) и т.д.
К зеркальным фактурам относятся все гладко полированные поверхности металлических, стеклянных и других подобных предметов.
В прямой зависимости от поверхностной структуры находится и характер отражения фактурой падающего на нее света. Так, матовые поверхности отражают свет одинаково во всех направлениях (диффузное отражение), как это показано на рис. 9 (фигура а). Параллельный пучок лучей, направленный свет, падающий на такую поверхность, отражается от нее в виде мягкого рассеянного света; поверхность при этом выглядит равномерно и мягко освещенной.
Рис. 9. Отражение света от различных фактур
Количество отраженного от глянцевой фактуры света зависит от углов, под которыми на такую поверхность падает свет и под которым она рассматривается. Так, под углом зеркального отражения образуется максимальное отражение (зеркальная составляющая), под другими углами света отражается тем меньше, чем меньше угол падения (фигура б).
При равномерном освещении глянцевой поверхности на ней под определенными углами образуются мягкие блики, имеющие повышенную яркость по сравнению с яркостью всей поверхности. Эти блики позволяют отличить глянцевую поверхность от поверхности матовой.
Отражение от глянцевой поверхности можно назвать смешанным, так как в этом случае в потоке отраженного света наряду с диффузной составляющей имеется составляющая зеркальная.
Зеркальная фактура характеризуется только направленным отражением падающего на нее света (фигура в). Вследствие такого характера отражения даже при освещении зеркальной поверхности равномерным световым потоком на ней образуются лишь яркие жесткие блики, являющиеся отражением самого источника света в зеркальной поверхности. Вне бликов ввиду отсутствия в отраженном свете диффузной составляющей зеркальная поверхность выглядит темной, неосвещенной.
Для передачи фактуры предметов на фотографическом снимке решающее значение имеет соответствующее их освещение.
Так, при освещении матовых фактур с мелкой, неразличимой глазом поверхностной структурой следует учитывать их свойство отражать свет диффузно. Благодаря такому отражению и мельчайшему, не воспринимаемому глазом рельефу фактуры снимаемые предметы нуждаются в тонкой световой отработке, очерчивании светом складок, изгибов и граней объемных форм. Такое освещение как бы рассекает плоскости с матовой поверхностью и нарушает их однообразие.
При избытке света или при передержке матовые фактуры передаются на снимке в виде забитой светом однообразной и скучной поверхности; при этом зачастую теряется и пластика объемных форм, объект выглядит на снимке плоским и невыразительным.
Другой разновидностью матовой фактуры являются поверхности с крупнозернистой структурой, хорошо различимой глазом. Для выявления поверхностной структуры таких шероховатых поверхностей необходимо освещать их косыми пучками направленного света, как бы скользящего по освещаемому предмету.
Фото 75. Н. Степаненко (ВГИК). Натюрморт
Действительно, только косой пучок направленного света способен обрисовать выпуклости и впадины шероховатой поверхности, только в этом случае образуются света и тени, очерчивающие эту структуру (рис. 10, фигура а). Подобное освещение дает возможность выразительно показать фактуру ткани на фото 75. Освещение шероховатой фактуры светом, падающим на нее по нормали (фигура б) или под малыми углами, а также освещение её рассеянным светом (фигура в) не дает возможности показать на снимке характерные особенности данной поверхности. В этом случае бывают в одинаковой степени освещены и выпуклости и впадины, вследствие чего рельефность поверхности сглаживается, и фактура, теряя на снимке свои главные признаки, искажается. В результате изображение теряет свою живость и убедительность.
Рис. 10. Значение освещения для выявления фактуры
В освещении глянцевых фактур, как и всяких других, следует учитывать их характерные особенности. Как указывалось выше, глянцевая фактура дает смешанное отражение, при котором под определенными углами на освещаемой поверхности образуются мягкие блики. При освещении такой фактуры следует использовать косые световые пучки – свет, направленный под некоторым углом к освещаемой поверхности. Вместе с тем, во избежание образования слишком ярких бликов, свет в этом случае должен быть смягчен; возникает необходимость применять наряду с направленным рисующим светом и рассеянный заполняющий свет.
В случаях когда при фотосъемке используются специальные осветительные приборы, направление световых потоков которых целиком зависит от фотографа, нахождение углов падения света, благоприятных для отработки глянцевой фактуры, представляется задачей легко разрешаемой. При съемке в существующих условиях освещения эти углы могут быть учтены лишь соответствующим выбором точки съемки.
При выборе точки съемки прежде всего решаются смысловые и композиционные задачи, но в ряде случаев может быть принята во внимание и отработка светом фактуры там, где это представляется существенно важным. Фото 76 – пример удачной отработки светом глянцевых фактур в существующих условиях освещения. В основе светового построения снимка лежит контровой свет, четко обрисовывающий контурные формы предметов и заставляющий бликовать глянцевые фактуры, что оживляет все изображение.
Фото 76. А. Бахрушин (ВГИК). Интерьер
Наиболее сложными, в смысле световой отработки и воспроизведения фотографическим путем, являются фактуры зеркальные. Яркие жесткие блики в местах зеркального отражения самого источника света и очень незначительная яркость других участков освещаемой поверхности (вследствие отсутствия диффузной составляющей в отраженном свете) приводят к возникновению высокого интервала яркостей, трудно воспроизводимого на фотографических светочувствительных материалах. В этих случаях изображение получается высококонтрастным, состоящим из белых забитых светом бликов и черных поверхностей, находящихся в области недодержек. Такое изображение дает совершенно искаженное представление о фактуре предмета. Полированный или никелированный металл, который в действительности воспринимается глазом как светлый, блестящий, на фотографическом снимке получается темным, почти черным. Объемная форма металлических предметов очерчивается при этом только яркими бликами при полной потере её пластики.
При освещении зеркальных фактур прежде всего следует избегать применения резкого направленного света, лучше использовать свет мягкий, рассеянный, что дает возможность несколько смягчить яркость образующихся бликов. Но даже и этот рассеянный свет не дает еще нужного высветления зеркальной поверхности. Здесь необходима особая схема расстановки осветительных приборов.
Достаточно вспомнить такие произведения живописи, как "Боярыня Морозова" В. И. Сурикова с мастерским изображением поверхности парчи, бархата и снега, развороченного полозьями саней, на первом плане; или "Пруд в парке" В. Д. Поленова с тонкой передачей поверхности воды и пр., чтобы понять все значение правдивого изображения фактуры в произведении реалистического искусства. Изображение фактур здесь не является некой самоцелью, а служит лишь одним из средств правдивого изображения реального мира.
Под фактурой понимается характер поверхностного строения предмета. По этому признаку фактуры делятся на три большие группы: матовые, глянцевые и зеркальные.
К матовым фактурам относятся все поверхности, имеющие шероховатое строение: клеевые покраски, бумаги сортов "ватман", "полуватман" и "слоновая", хлопчатобумажные ткани и пр.
Глянцевыми фактурами являются все гладкие поверхности, такие, как масляные покраски, бумаги типа "меловая", шелковые ткани (например, атлас) и т.д.
К зеркальным фактурам относятся все гладко полированные поверхности металлических, стеклянных и других подобных предметов.
В прямой зависимости от поверхностной структуры находится и характер отражения фактурой падающего на нее света. Так, матовые поверхности отражают свет одинаково во всех направлениях (диффузное отражение), как это показано на рис. 9 (фигура а). Параллельный пучок лучей, направленный свет, падающий на такую поверхность, отражается от нее в виде мягкого рассеянного света; поверхность при этом выглядит равномерно и мягко освещенной.
Рис. 9. Отражение света от различных фактур
Количество отраженного от глянцевой фактуры света зависит от углов, под которыми на такую поверхность падает свет и под которым она рассматривается. Так, под углом зеркального отражения образуется максимальное отражение (зеркальная составляющая), под другими углами света отражается тем меньше, чем меньше угол падения (фигура б).
При равномерном освещении глянцевой поверхности на ней под определенными углами образуются мягкие блики, имеющие повышенную яркость по сравнению с яркостью всей поверхности. Эти блики позволяют отличить глянцевую поверхность от поверхности матовой.
Отражение от глянцевой поверхности можно назвать смешанным, так как в этом случае в потоке отраженного света наряду с диффузной составляющей имеется составляющая зеркальная.
Зеркальная фактура характеризуется только направленным отражением падающего на нее света (фигура в). Вследствие такого характера отражения даже при освещении зеркальной поверхности равномерным световым потоком на ней образуются лишь яркие жесткие блики, являющиеся отражением самого источника света в зеркальной поверхности. Вне бликов ввиду отсутствия в отраженном свете диффузной составляющей зеркальная поверхность выглядит темной, неосвещенной.
Для передачи фактуры предметов на фотографическом снимке решающее значение имеет соответствующее их освещение.
Так, при освещении матовых фактур с мелкой, неразличимой глазом поверхностной структурой следует учитывать их свойство отражать свет диффузно. Благодаря такому отражению и мельчайшему, не воспринимаемому глазом рельефу фактуры снимаемые предметы нуждаются в тонкой световой отработке, очерчивании светом складок, изгибов и граней объемных форм. Такое освещение как бы рассекает плоскости с матовой поверхностью и нарушает их однообразие.
При избытке света или при передержке матовые фактуры передаются на снимке в виде забитой светом однообразной и скучной поверхности; при этом зачастую теряется и пластика объемных форм, объект выглядит на снимке плоским и невыразительным.
Другой разновидностью матовой фактуры являются поверхности с крупнозернистой структурой, хорошо различимой глазом. Для выявления поверхностной структуры таких шероховатых поверхностей необходимо освещать их косыми пучками направленного света, как бы скользящего по освещаемому предмету.
Фото 75. Н. Степаненко (ВГИК). Натюрморт
Действительно, только косой пучок направленного света способен обрисовать выпуклости и впадины шероховатой поверхности, только в этом случае образуются света и тени, очерчивающие эту структуру (рис. 10, фигура а). Подобное освещение дает возможность выразительно показать фактуру ткани на фото 75. Освещение шероховатой фактуры светом, падающим на нее по нормали (фигура б) или под малыми углами, а также освещение её рассеянным светом (фигура в) не дает возможности показать на снимке характерные особенности данной поверхности. В этом случае бывают в одинаковой степени освещены и выпуклости и впадины, вследствие чего рельефность поверхности сглаживается, и фактура, теряя на снимке свои главные признаки, искажается. В результате изображение теряет свою живость и убедительность.
Рис. 10. Значение освещения для выявления фактуры
В освещении глянцевых фактур, как и всяких других, следует учитывать их характерные особенности. Как указывалось выше, глянцевая фактура дает смешанное отражение, при котором под определенными углами на освещаемой поверхности образуются мягкие блики. При освещении такой фактуры следует использовать косые световые пучки – свет, направленный под некоторым углом к освещаемой поверхности. Вместе с тем, во избежание образования слишком ярких бликов, свет в этом случае должен быть смягчен; возникает необходимость применять наряду с направленным рисующим светом и рассеянный заполняющий свет.
В случаях когда при фотосъемке используются специальные осветительные приборы, направление световых потоков которых целиком зависит от фотографа, нахождение углов падения света, благоприятных для отработки глянцевой фактуры, представляется задачей легко разрешаемой. При съемке в существующих условиях освещения эти углы могут быть учтены лишь соответствующим выбором точки съемки.
При выборе точки съемки прежде всего решаются смысловые и композиционные задачи, но в ряде случаев может быть принята во внимание и отработка светом фактуры там, где это представляется существенно важным. Фото 76 – пример удачной отработки светом глянцевых фактур в существующих условиях освещения. В основе светового построения снимка лежит контровой свет, четко обрисовывающий контурные формы предметов и заставляющий бликовать глянцевые фактуры, что оживляет все изображение.
Фото 76. А. Бахрушин (ВГИК). Интерьер
Наиболее сложными, в смысле световой отработки и воспроизведения фотографическим путем, являются фактуры зеркальные. Яркие жесткие блики в местах зеркального отражения самого источника света и очень незначительная яркость других участков освещаемой поверхности (вследствие отсутствия диффузной составляющей в отраженном свете) приводят к возникновению высокого интервала яркостей, трудно воспроизводимого на фотографических светочувствительных материалах. В этих случаях изображение получается высококонтрастным, состоящим из белых забитых светом бликов и черных поверхностей, находящихся в области недодержек. Такое изображение дает совершенно искаженное представление о фактуре предмета. Полированный или никелированный металл, который в действительности воспринимается глазом как светлый, блестящий, на фотографическом снимке получается темным, почти черным. Объемная форма металлических предметов очерчивается при этом только яркими бликами при полной потере её пластики.
При освещении зеркальных фактур прежде всего следует избегать применения резкого направленного света, лучше использовать свет мягкий, рассеянный, что дает возможность несколько смягчить яркость образующихся бликов. Но даже и этот рассеянный свет не дает еще нужного высветления зеркальной поверхности. Здесь необходима особая схема расстановки осветительных приборов.