Страница:
Взгляд. Платон (V-IV вв. до н. э.) Пир,211
Так что же было бы, […] если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту красоту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, человеческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было бы увидеть воочию в цельности ее идеи? Неужели ты думаешь, […] что человек, устремивший к ней взгляд, подобающим образом ее созерцающий и с ней неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он.
41
I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
2. Красота у художников
В период возвышения Афин как крупной военной, экономической и культурной державы формируется более четкое представление об эстетической категории прекрасного. Эпоха Перикла, кульминационным моментом которой были победоносные войны с персами, — это эпоха бурного развития искусства, в частности живописи и скульптуры. Причины такого развития следует искать главным образом в необходимости восстановления храмов, разрушенных персами, в горделивой демонстрации мощи Афин, в благосклонном отношении к художникам самого Перикла.
К этим внешним причинам следует добавить своеобразие технического развития греческого изобразительного искусства. Скульптура и живопись Греции сделали колоссальный шаг вперед по сравнению с египетским искусством, что было в некотором смысле обусловлено повышением роли здравого смысла в искусстве. Египтяне в своей
Битва лапифовс кентаврами,статуи фронтона Дельфийского храма, IV в. до н. э. Дельфы, Археологический музей
архитектуре и живописных изображениях не считались с требованиями зрительного восприятия, подчиняя их абстрактно установленным и неукоснительно соблюдавшимся канонам. Греческое же искусство выдвигает на первый план субъективное видение. Живописцы изобретают ракурс, дающий возможность не соблюдать объективную
42
56
2. ОТ ГРЕКОВ К НИЦШЕ
2. От греков к Ницше
Еще один аспект антитезы Аполлон — Дионис касается оппозиции удаленность — приближенность. Греческое и вообще западное искусство, в отличие от некоторых художественных форм Востока, в целом предполагает установленное расстояние между зрителем и произведением, отсутствие непосредственного контакта между ними, тогда как японскую скульптуру, например, принято трогать, а с тибетской мандалой — вступать в ритуальное взаимодействие. Таким образом, греческая Красота выражается чувствами, позволяющими соблюдать дистанцию между объектом и наблюдателем: зрению и слуху отдается предпочтение перед осязанием, вкусом и обонянием. Однако слышимые формы, то есть музыка, ненадежны в смысле дистанции: ведь они проникают в душу слушателя, а также втягивают его в свою сферу.
Мастер из Мидии, Фавн и женщины с острова Лесбос,фрагмент росписи гидрии, 410 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей
57
II. АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛА В КУЛЬТУРЕ
Ритм музыки возвращает нас к вечной (и дисгармоничной, поскольку не имеющей границ) текучести вещей.
В этом в сущности заключается сильная сторона ницшеанской трактовки противопоставления аполлонического и дионисийского начал, при том что порой его утверждения по-юношески наивны (что признавал и сам автор), а иные дерзновения справедливо подверглись строгому суду филологов. Безмятежная гармония, понимаемая как порядок и мера, выражается в том, что Ницше называет аполлонической Красотой.Но эта Красота в то же время является ширмой, стремящейся отгородиться от приводящей в смятение дионисийской Красоты,которая выражается не в видимых формах, но за пределами видимости. Это Красота ликующая и опасная, находящаяся в противоречии с разумом и часто изображаемая как одержимость и безумие: это ночная сторона ясного аттического неба, это область тайн, связанных с инициацией, и темных жертвенных ритуалов, в том числе Элевсинских мистерий и обрядов дионисийского культа. Эта ночная, волнующая и смущающая Красота будет скрыта до новейших времен (см. гл. XIII), чтобы стать потом тайным и животворящим источником современных форм Красоты, взяв реванш над классической гармонией.
Аполлоническая красота. Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии из духа музыки,I, 1872
Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это — та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой. В греках хотела «воля» узреть самоё себя в преображении гения и в мире искусства; для своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник ее победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.
Дионисийская красота. Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии из духа музыки,I, 1872
«Мы верим в вечную жизнь!» — так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим жизни страданием, скорбь в некотором смысле извирается прочь из черт природы. В дионисическом искусстве и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я — вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!»
58
59
Глава III. Красота как пропорция и гармония
Рабан Мавр. Четыре стихии, четыре времени года, четыре стороны света…располагаются крестообразно
Рабан Мавр. Четыре стихии, четыре времени года, четыре стороны света…располагаются крестообразно и приобретают тем самым сакральное значение,из трактата О хвалах Святому Крестуфрагмент, IX в. Амьен, Муниципальная библиотека
60
Рабан Мавр. Четыре стихии, четыре времени года, четыре стороны света…располагаются крестообразно и приобретают тем самым сакральное значение,из трактата О хвалах Святому Крестуфрагмент, IX в. Амьен, Муниципальная библиотека
60
1. Число и музыка
Обычно прекрасной мы называем вещь пропорциональную. Это объясняет, почему со времен античности Красота отождествлялась с пропорциональностью, хотя следует напомнить, что общепринятое определение Красоты в Греции и Риме помимо пропорциональности включало в себя привлекательность цвета (и света). Когда на рубеже VII и VI вв. до н. э. древнегреческие философы, именуемые досократиками, такие как Фалес, Анаксимандр и Анаксимен, стали обсуждать, в чем начало всех вещей (и видели первоисточник в воде, в изначальной бесконечности, в воздухе), они стремились дать определение мирозданию как единому целому, организованному и управляемому единым и единственным законом. Это, в частности, означает, что мир мыслился как форма, а греки явно отождествляли Форму и Красоту. Однако первым, кто ясно выразил все это в своих трудах и увязал в единый узел космологию, математику, естественную науку и эстетику, стал в VI в. до н. э. Пифагор со своей школой. Пифагор, во время своих странствий, вероятно, соприкоснувшийся с египетской математикой, впервые высказал утверждение, что началом всех вещей является число. Пифагорейцы испытывают своего рода мистический ужас перед бесконечным, перед тем, что не может быть сведено к пределу, а потому ищут в числе правило, способное ограничить реальность, упорядочить ее и сделать понятной. С Пифагором зарождается эстетико-математическое восприятие мира: все вещи существуют потому, что они отражают порядок,а упорядочены они потому, что в них реализуются математические законы, представляющие собой одновременно условие существования и Красоты. Пифагорейцы первыми стали изучать числовые отношения,управляющие музыкальными звуками,пропорции, лежащие в основе
61
III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ
Франкино Гаффурио, Таблица,из Теории музыки,1492. Милан, Национальная библиотека Браиденсе
Число. Филолай (V в. до н. э.). Фрагменты досократиков,D44B4
И впрямь все, что познается, имеет число,
ибо невозможно ни понять ничего, ни
познать без него.
Порядок. Пифагор (VI-V вв. до н. э.) Из Жизни философовДиогена Лаэртия
Добродетель есть гармония, как, впрочем, здоровье, и любое благо, и божественность. Следовательно, все вещи созданы согласно гармонии.
Числовые отношения. Теон Смирнский (I-II вв. до н. э.) Фрагменты досократиков,D47A19a
Евдокс и Архит полагали, что консонансы заключаются в числовых отношениях, признавая также, что отношения имеются между движениями, причем быстрое движение дает высокий звук, так как оно непрерывно колеблет и резче ударяет воздух, а медленное — низкий, так как оно более вялое.
Музыкальные звуки. Теон Смирнский (I-II вв. до н. э.) Фрагменты досократиков,D18A13
Лас Гермионский, с которым согласны последователи пифагорейца Гиппаса из Метапонта, полагая, что частота колебаний, от которых [получаются] консонансы,
соответствует числам, получил такие соотношения на сосудах. Взяв равные [по объему] и одинаковые [по форме] сосуды и один из них оставив пустым, а другой ‹наполнив› водой наполовину, он извлекал звук из того и другого и у него выходила октава. Затем он оставлял один сосуд пустым, а второй наполнял водой на одну четверть, и при ударе у него получалась кварта. Квинта [получалась], когда он заполнял [второй сосуд] на одну треть. Таким образом, отношение пустоты одного сосуда к пустоте другого составляло: в случае с октавой — 2 : 1, с квинтой — 3 : 2, с квартой — 4 : 3.
Пропорция. Бонавентура (XIII в.) Путеводитель души к Богу,II,10
Так как все сотворенное красиво и неким образом вызывает наслаждение, а красота и наслаждение не могут существовать без пропорции, пропорция же в первую очередь заключается в числах, то с необходимостью следует, что все исполнено числами, а через это «число является главным образцом в душе Творца» , а в вещах — главным следом, ведущим к мудрости. А так как этот след в высшей степени очевиден и близок Богу, то как бы через семь отдельных чисел он ведет нас к Богу ближайшим путем и делает это так, чтобы Бог познавался во всех телесных и воспринимаемых чувствами вещах, ведь мы видим в них числа, а в числах наслаждаемся пропорциональностью и посредством численных пропорций мы неопровержимо выносим суждения о законах.
Музыкальные лады. Боэций (480-526) Наставления к музыке,I, I
Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и это распространяется на все профессии и возрасты, и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются музыкальным ладам под действием некоего непроизвольного эффекта, и потому нет вообще возраста, который был бы чужд приятному наслаждению кантиленой. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена музыкальным согласием. Ведь если из того, что в нас соединено и подобающим образом слажено, выделить то, что и в стариках соединено подходящим и надлежащим образом и чем мы наслаждаемся, можно будет убедиться, что и мы сами сложены на основании того же самого подобия. Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия ненавистно и разделено на противоположности.
62
1. ЧИСЛО И МУЗЫКА
63
III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ
2. Архитектурные пропорции
Отношения, определяющие размеры греческих храмов, промежутки между колоннами и соотношения частей фасада соответствуют тем же отношениям, что определяют музыкальные интервалы. Идея перехода от арифметической концепции числа к пространственно-геометрической концепции соотношения различных точек как раз и принадлежит Пифагору.
Tetraktys- это символическая фигура, на которой основываются пифагорейцы
Tetraktys- это символическая фигура, на которой основываются пифагорейцы. В ней самым совершенным и наглядным образом отражен переход от числа к пространству, от арифметики — к геометрии. Каждая сторона этого треугольника образована четырьмя точками, а в центре его расположена одна точка, единица, от которой берут начало все остальные числа. Число четыре становится таким образом синонимом силы, справедливости и прочности; треугольник, образованный тремя сериями из четырех чисел, есть символ совершенного тождества. Точки, образующие треугольник, в сумме дают десять, а через десять первых чисел можно выразить все возможные числа. Если число — это сущность вселенной, в тетрактисе(или в декаде) сосредоточена вся вселенская мудрость, все числа и все возможные числовые действия. Если продолжать определять числа по модели тетрактиса,расширяя основание треугольника, получаются числовые прогрессии, где чередуются числа четные (символ бесконечности, поскольку в них невозможно найти точку, делящую ряд точек на две равные части) и нечетные (конечные, поскольку в ряду всегда есть центральная точка, делящая его ровно пополам). Но этой арифметической гармонии будет соответствовать и гармония геометрическая; глаз сможет постоянно связывать эти точки в бесконечную и непрерывную последовательность совершенных
Построение Пифагорова тетрактиса.
Центральная точка равноудалена от точек, образующих равносторонний треугольник тетрады. Продолжив построение из любой точки, получаем потенциально бесконечную сетку, в которую вписано бесконечное множество тождественных равносторонних треугольников
64
2. АРХИТЕКТУРНЫЕ ПРОПОРЦИИ
80
3. ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА
Альбрехт Дюрер, Антропометрическая таблица, из трактата О симметрии человеческих тел, 1591
Слева направо:
Витрувианская фигура,из трактата Ч. Чезариано Луций Витрувий Поплион об архитектуре,1521. Милан, Национальная библиотека Браиденсе
Строение тела и основные свойства человека в соответствии с Зодиаком, XI в. Бурго де Осма, Испания
Леонардо да Винчи, Схема пропорций тела человека,ок.1530. Венеция, Галерея Академии
зрелые математические выкладки теоретиков Гуманизма и Возрождения.
У Дюрера пропорции тела основаны на строгих математических модулях. О пропорциях говорили как во времена Виллара, так и в эпоху Дюрера, но явно изменилась строгость расчетов, и идеальная модель художников Возрождения восходит не к средневековому философскому понятию пропорциональности, но скорее к концепции, воплощенной в Каноне Поликлета.
81
III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ
4. Космос и природа
Согласно пифагорейской традиции (проводником пифагорейства в Средневековье явился Боэций), душа и тело человека подвластны тем же законам, что управляют музыкой, и те же самые пропорции можно обнаружить в космической гармонии,так что микро- и макрокосм (мир, в котором мы живем, и вселенная в целом) связаны единым математическим и одновременно эстетическим правилом. Это правило проявляется в музыке мироздания: речь идет о музыкальной гамме, производимой планетами, каждая из которых, согласно Пифагору, вращаясь вокруг неподвижной Земли, издает свой звук,тем более высокий, чем дальше планета от Земли и чем соответственно быстрее ее движение. Из этих звуков складывается сладчайшая музыка, но наши чувства слишком несовершенны, чтобы ее слышать. Средневековье даст бесчисленное множество вариаций на тему музыкальной Красоты мироздания. В IX в. Скот Эриугена будет говорить
Космическая гармония. Плутарх (I-II вв.). Упадок оракулов,XXII
Петрон говорит о существовании 183 миров, располагающихся в форме равностороннего треугольника, каждая сторона которого включает в себя 60 миров. 13 остальных миров располагаются соответственно на трех вершинах, но при этом они соприкасаются смирами, распределенными по сторонам, и вращаются в строгом порядке, точно в хороводе. Тому подтверждением — число миров, открытое не в Египте, не в Индии, но в дорийских краях, так как его установил некий Петрон из Гимеры, что на Сицилии. Я не читал его сочинение и не знаю, дошло ли оно до нас, однако, по словам Гиппия из Регия, на которого ссылается Фаний из Эреса, Петрон учил, что существуют 183 мира, «которые соприкасаются друг с другом в одной точке», однако он не дает ясного объяснения, что же, собственно говоря, означает «соприкасаться друг c другом в одной точке», и не приводит иных убедительных доводов*.
Порядок и мера. Бонавентура из Баньореджо (XIII в.) Комментарий к Сентенциям Петра Ломбардского,1, 43, 1
Поскольку Бог может создавать лишь вещи, в себе упорядоченные, поскольку порядок предполагает число, а число предполагает меру, и поскольку упорядочены лишь те вещи, что имеют числовое выражение, а числовое выражение имеют лишь вещи ограниченные, то из этого с необходимостью следует, что Бог сотворил вещи в соответствии с числом, весом и мерой*.
Космос. Вильгельм Конхезий (XIII в.) Комментарии на Платона
Красота мира — это всё то, что явлено
в отдельных его элементах: звезды
на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде,
люди на суше*.
82
4. КОСМОС И ПРИРОДА
85
III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ
5. Трактаты об искусстве
Эстетика пропорциональности принимала все более сложные формы; мы обнаруживаем ее, в частности, в живописи. Все трактаты об изобразительном искусстве, от византийских текстов афонских монахов до ТрактатаЧеннино Ченнини (XV в.), свидетельствуют о стремлении пластических искусств встать на тот же математический уровень, что и музыка. В этом смысле нам кажется уместным рассмотреть такой документ, как Альбомили Книга о портретах( Livre de portraiture)
Виллар де Оннекур, Модели рисунков. Этюды голов, мужских фигур и лошади…, из Книги о портретах, XIII в.
86
5. ТРАКТАТЫ ОБ ИСКУССТВЕ
89
III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ
7. Пропорциональность в истории
Если мы возьмем различные произведения средневекового искусства и сопоставим их с образцами искусства греческого, на первый взгляд нам будет трудно себе представить, что статуи и архитектурные сооружения, которые после эпохи Возрождения считались варварскими и непропорциональными, могли воплощать определенные критерии пропорциональности.
Дело в том, что теория пропорции всегда была связана с философией платонического толка, согласно которой модель реальности — это идеи, а реальные вещи — это всего лишь бледное и несовершенное подражание идеям. Греческая цивилизация, видимо, сделала все возможное, чтобы воплотить совершенство идеи в скульптуре или живописном изображении, хотя трудно сказать, представлял ли себе Платон статуи Поликлета или более ранние произведения изобразительного искусства, когда задумывался об идее Человека. Он считал искусство несовершенным подражанием природе, в свою очередь являвшейся несовершенным подражанием миру идей. Как бы то ни было, стремление привести художественное изображение в соответствие с Красотой платоновской идеи было характерно для художников Возрождения. Однако были эпохи, когда разрыв между идеальным и реальным миром определялся гораздо более резко; вспомним абстрактный идеал Красоты и пропорциональности, воплощенный в картинах Мондриана.
Пит Мондриан, Композиция А,1919. Рим, Национальная галерея современного искусства
90
97
Глава IV. Свет и цвет в Средние века
Фрагмент Ватиканского манускрипта с литургией Святого Иоанна Златоуста, X-XI вв. Ватикан, Апостольская библиотека
98
98
1. Свет и цвет
Многие люди, введенные в заблуждение условным образом «темных веков», по сей день представляют себе Средневековье как «темную» эпоху, в том числе и в плане цветовой гаммы.
В то время по вечерам света было, конечно, немного: хижины освещались самое большее пламенем камина, огромные залы замков — факелами, монашеская келья — тусклым огоньком лампады; темно (и неспокойно) было на улицах деревень и городов. Однако так же будет и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и позже, вплоть до изобретения электричества.
Сам же средневековый человек видит себя (или, по крайней мере, изображает себя в поэзии и живописи) окруженным лучезарным светом. В средневековых миниатюрах, созданных, наверное, в темных помещениях, едва освещенных единственным окошком, поражает, насколько они исполнены света и даже какого-то особенного сияния, порождаемого сочетанием чистых цветов: красного, голубого, золотого, серебряного, белого и зеленого, без полутонов и светотени.
Слева: Ангел третьей трубы,фрагмент, из Комментария на АпокалипсисБеата из Лиебаны, VIII в. Мадрид, Национальная библиотека
99
101
IV. СВЕТ И ЦВЕТ В СРЕДНИЕ ВЕКА
2. Бог как свет
Один из источников эстетики claritas,несомненно, кроется в присущем многим цивилизациям отождествлении Бога со светом: семитский Ваал, египетский Ра, иранский Ахурамазда — это персонификации солнца или благотворного воздействия света, естественным образом приведшие к платоновской концепции Добра как солнца; через неоплатонизм эти образы проникают в христианскую традицию. Плотин унаследовал из греческой традиции идею о том, что прекрасное состоит прежде всего в пропорциональности (см. гл. Ill), которая рождается из гармоничного соотношения различных частей целого. Поскольку греческая традиция утверждала, что Красота — это не только symmetria,но также и chroma,цвет, возникает вопрос, как может существовать Красота, которую мы сегодня назвали бы качественной, сиюминутной, Красота, проявляющаяся в простом восприятии цвета. В своих Эннеадах(I, 6) Плотин задается вопросом, почему мы считаем прекрасными цвета и свет солнца или сияние звезд, если они просты и красота их не проистекает из симметрии частей. Его ответ: «Простая Красота цветавозникает благодаря преодолению светом темного начала в материи, ну а сам свет бесплотен, он — ум и идея (эйдос)». Отсюда и Красота огня,сияющего подобно идее. Но это замечание имеет смысл только в рамках философии неоплатонизма, видящей в материи последнюю (низшую) стадию нисхождения через эманацию неисчерпаемого и высшего Единого. Соответственно свет, озаряющий материю, может быть не чем иным, как отблеском Единого, чьей эманацией она является. Бог, таким образом, отождествляется с всеосвещающим потоком,распространяющим свое сияние на всю вселенную.
Эти идеи повторяются у Псевдо-Дионисия Ареопагита — автора, о котором неизвестно ничего, кроме того, что писал он, вероятно, в V в. н. э. Средневековье открыло его для себя в IX в., когда его труды перевели на латынь, а писавшего отождествили с тем Дионисием, которого обратил в христианство апостол Павел в афинском Ареопаге. В своих трудах О небесной иерархиии О божественных именахон представляет Бога как «свет»,«огонь», «светоносный источник». Те же образы мы находим и у крупнейшего представителя средневекового неоплатонизма Иоанна Скота Эриугены. На всю последующую схоластику повлияла также арабская философия и поэзия, где запечатлены светозарные видения, экстазы красоты и лучезарного блеска и где благодаря Аль-Кинди в IX в. была разработана сложная космологическая картина, основанная на могуществе