Страница:
звездных лучей.
102
2. БОГ КАК СВЕТ
109
IV. СВЕТ И ЦВЕТ В СРЕДНИЕ ВЕКА
4. УКРАШЕНИЕ
4. Украшение
Глава V. Красота чудовищ
1. Прекрасное изображение безобразного
В любой культуре рядом с собственной концепцией Прекрасного всегда есть и свое представление о Безобразном, хотя по археологическим находкам обычно трудно установить, действительно ли то или иное изображение считалось безобразным: в глазах современного западного человека некоторые фетиши и маски иных цивилизаций выглядят как изображения ужасных и уродливых существ, тогда как для носителей этих культур они вполне могут или могли представлять позитивные ценности. Греческая мифология изобилует такими персонажами, как фавны, циклопы, химеры и минотавры или божества наподобие Приапа, они воспринимаются как чудовища и не имеют
Антефикс в виде головы Горгоны из города Санта Мария Капуа Ветере, IV в. до н. э. Неаполь, Национальный археологический музей
131
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
142
3. БЕЗОБРАЗНОЕ ВО ВСЕЛЕНСКОМ СИМВОЛИЗМЕ
3. Безобразное во вселенском символизме
Как бы то ни было, мистическая и теологическая мысль эпохи должна была каким-то образом объяснить присутствие в творении всех этих чудищ и нашла для этого два пути. С одной стороны, она вписывает их в великую традицию вселенского символизма.На основе утверждения апостола Павла о том, что все сверхъестественное мы воспринимаем in aenigmate,в иносказательном, символическом смысле, делается вывод, что все в этом мире, будь то животное, растение или
Вселенский символизм. Гуго Сен-Викторский (XII в.) О писаниях и Священном Писании,V
Однако, как говорят, буква значит не одно и то же в буквальном и аллегорическом смысле. Лев буквально означает зверя, тогда как в аллегорическом смысле он обозначает Христа; таким образом, слово «лев» означает Христа. Тем не менее я попрошу тебя доказать, почему же лев означает Христа. Наверное, ты ответишь, как и положено, что дело здесь в соответствии внешнего вида и смысла; ибо лев спит с открытыми глазами или что-то в таком роде; стало быть, лев означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Итак, если верить тебе, лев, то есть это слово, означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Либо откажись от сказанных слов, либо измени свою аргументацию. В самом деле, либо неверно твое утверждение, что данное слово, «лев», означает Христа, либо не годится приводимый тобой довод, что лев означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Ведь не слово же спит с открытыми глазами, но зверь, этим словом обозначаемый. Следовательно, когда говорят, что лев означает Христа, означающим является не имя, но сам этот зверь. Итак, не хвались своим пониманием Писания, пока не уразумел его буквы. Незнание буквы есть незнание того, что буква означает и что буквой обозначается. […] Стало быть, если вещи, обозначаемые буквой, являются знаками духовного понимания, как же они могут быть знаками, если их тебе еще не указали? Не прыгай, если не хочешь свалиться в пропасть. Самым верным путем идет тот, кто как следует все обдумал. […] Вот почему мы хотели бы предостеречь читателя, чтобы он не отвергал этих начальных понятий. Да не возомнит он, что позволительно пренебрегать знанием вещей, которые Священное Писание предлагает нам через первичные буквальные смыслы, ибо это те самые вещи, которые Священное Писание обозначило в качестве подобий мистических смыслов для тех, кто способен приблизиться к вещам невидимым не иначе как посредством плотских чувств и через видимые вещи: устанавливая эти подобия. Священное Писание очертило вещи, постигаемые духовно. Если бы, как полагают некоторые, от буквы можно было сразу же перейти к духовному пониманию, вряд ли Святой Дух наполнил бы Божественную речь фигурами и подобиями вещей, посредством которых душа направляется к постижению духовных истин. По слову апостола, «но не духовное прежде, а душевное»(I Кор. 15). И если бы Божественная мудрость не была доступна восприятию физическими чувствами, замутненный разум никогда бы не возвысился до ее духовного постижения*.
Моральное значение. Неизвестный автор (XII в.) Кембриджский бестиарий
Крокодил, изначально обитавший в Ниле, получил свое название от слова, обозначающего желтоватый цвет ( croceus). Это
143
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
147
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
4. Безобразное необходимо Красоте
В Сумме( Summa), приписываемой Александру из Гэльса, сотворенный мир представляет собой единое целое, воспринимать которое следует именно в его цельности: здесь тени помогают ярче воссиять свету, а то, что само по себе может показаться безобразным, предстает прекрасным в рамках всеобщего порядка. Прекрасен порядок в целом, и с этой точки зрения оправдано даже уродство, поскольку и оно способствует равновесию порядка. Гильом Овернский говорит, что разнообразие преумножает Красоту вселенной, а значит, и все то, что кажется нам неприглядным, необходимо для универсального порядка, в том числе и чудовища.
С другой стороны, даже когда наиболее радикальные ригористы сетовали, что художники чересчур увлекаются изображением монстров, они сами не могли уберечься от чарующего воздействия этих образов. Вспомним знаменитый отрывок Святого Бернарда, всегда выступавшего против излишнего украшения церквей и обилия чудищ в орнаментах. Его слова осуждают, но его описание зла исполнено притягательной силы, словно и сам он не может устоять перед чарами этих чудо-существ. И таким образом чудовища, притягательные, пусть и пугающие, и подпускаемые близко, пусть даже и с опаской, — во всем своем великолепии уродства входят в литературу, входят в живопись, от описаний Ада Данте до более поздних картин Босха. И лишь несколько веков спустя, с приходом романтизма и декаданса, будет без всякого лицемерия признана притягательность ужасного и Красота Дьявола.
Прерафаэлиты. Данте Габриель Россетти. Сивилла пальмоносная,ок. 1860
Под аркой жизни, где любовь, и тайна
и страх, и смерть кумирню сторожат,
узрел Красу на троне я и взгляд
ее в себя вобрал, как вдох случайный.
Глаза голубизны необычайной
морей и неба гнев в себе таят
и в рабство пальмоносной обратят
того, кто ей назначен изначально.
Се — Госпожа Краса. Твоя рука
и голос в честь нее дрожат слегка.
Трепещущий подол ее знаком
тебе давно — в отчаянье каком
твои шаги и сердце вслед за ней
стучат! С какою страстью! Сколько дней!**
175
Глава VII. Магическая Красота Кватроченто и Чинквеченто
В XV в. под воздействием разноплановых, но сопутствующих друг другу факторов — открытия перспективы в Италии, распространения новой живописной техники во Фландрии, влияния неоплатонизма на свободные искусства, атмосферы мистицизма, распространяемой Савонаролой, — Красота стала пониматься двойственно, что в нашем, современном, восприятии выглядит как противоречие, а для людей того времени было вполне естественным. В самом деле, Красота воспринимается и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире. Познание видимого
Сандро Боттичелли, Мадонна Магнификат,ок. 1482. Флоренция, Галерея Уффици
Справа:Бартоломео Венето, Флора,ок. 1507-1510. Франкфурт-на-Майне, Государственный институт искусств
179
VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
189
VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
Тициан, Любовь небесная и любовь земная,1514. Рим, Галерея Боргезе
4. ВЕНЕРЫ
190-191
Глава VIII. Дамы и Герои
1. Дамы…
Если мы сравним разных Венер, то заметим, что изображение обнаженного женского тела дает повод для весьма сложных теоретических обобщений.
Венера Бальдунга-Грина, с ее белой чувственной кожей, выделяющейся на темном фоне, явно намекает на физическую, материальную Красоту, которую несовершенство форм (по сравнению с классическими канонами) делает еще более реалистичной. Хотя за ней по пятам неотступно следует Смерть, эта Венера олицетворяет женщину эпохи Возрождения, умеющую ухаживать за своим телом и показывать его со всей откровенностью. А вот женские лица Леонардо неуловимы и объяснению не поддаются: это хорошо видно в Даме с горностаем,где нарочито неоднозначная символика выражена в неестественно длинных женских пальцах, ласкающих зверька. И, видимо, не случайно именно в женском портрете вольное обращение с пропорциями сочетается у Леонардо с правдоподобным изображением животного; неуловимый и необъяснимый характер женской природы, выразившийся в идее «грации» (итал. grazia- слово многозначное и объемлет весь спектр значений от «благодати» до «изящества». — Прим. пер.), связан также с типичной для маньеристской живописи
193
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
199
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
2. … и Герои
Все эти проблемы возникали и так или иначе разрешались и при изображении мужского тела. Мужчина эпохи Возрождения ставит себя в центр мира и любит, чтобы его изображали исполненным горделивого могущества, причем не без некоторой жесткости: Пьеро делла Франческа придает лицу Федерико да Монтефельтро выражение человека, который точно знает, чего хочет. Во внешности ощущаются и сила, и следы удовольствий: человек, наделенный властью, дородный и крепкий, если не мускулистый, выставляет напоказ признаки своего могущества. Отнюдь не стройны фигуры Лодовико Моро, Александра Борджа (славившегося большим успехом у современниц), Лоренцо Великолепного и Генриха VIM. И если король Франции Франциск I на портрете Жана Клуэ прячет под широкой одеждой свою старомодную стройность, его возлюбленная Жестянщица в изображении Леонардо пополняет галерею неисповедимых и неуловимых женских взглядов.
Пока эстетическая теория крепнет за счет правил пропорциональности и симметрии тела, сильные мира сего являют собой живое
Ганс Гольбейн Младший, Генрих VIII,1540. Рим, Национальная галерея / Аньоло Бронзино, Лоренцо Медичи.Флоренция, Галерея Уффици
200
205
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
3. Красота практическая.
Несомненно, этот переход во многом был связан с историческим процессом Реформации и вообще с изменением нравов на рубеже XVI -XVII вв. На наших глазах постепенно преображается образ женщины: она предстает перед нами одетой и превращается в хозяйку, воспитательницу, распорядительницу. И вот вместо апофеоза чувственной Красоты перед нами чопорная Джейн Сеймур, третья жена Генриха VIII: на портретах ее изображают с поджатыми губами и лицом предусмотрительной домохозяйки, без малейшего намека на страсти, что, впрочем, характерно и для многих женщин Дюрера.
Ян Вермеер, Молочница,1658-1660. Амстердам, Государственный музей
206
3. КРАСОТА ПРАКТИЧЕСКАЯ..
Глава IX. От грации к беспокойной Красоте
В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамичной тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.
Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести
Караваджо, Голова Медузы,ок. 1581. Флоренция, Галерея Уффици
214
228
5. ОСТРОУМИЕ, ИЗОЩРЕННОСТЬ, КОНЦЕПТИЗМ…
5. Остроумие, изощренность, концептизм…
Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza(«остроумие», исп.), концептизм. Wit(«остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum {Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумиетребует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая,
Остроумие. Бальтасар Грасиан Остроумие, или Искусство изощренного ума,I, 2, 1642-1648
Принадлежит оно к числу тех занятий, о которых больше знают в целом и куда меньше — в частностях; его нетрудно опознать, но трудно определить; посему в таком малоизвестном предмете пригодится, надеюсь, любое описание. Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие.
Острота. Эмануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля,1654-1670
Божественная дочь Разума многим знакома с виду, хоть мало кому ведома ее природа; однако в каждом веке и всеми людьми почитается она с восхищением, и когда через зрение или слух люди знакомятся с нею, считают за редкое чудо; и даже те, кто не разумеет ее тайн, радостно и с восхищением приветствуют ее. Она Остро-
тою зовется, Великой матерью всякого изысканного концепта; она чистейший свет ораторского и поэтического искусства, живой дух мертвых страниц, насладительнейшая приправа к мудрой беседе; высшее из усилий ума; последний отсвет Божественности в человеческой душе.
Проницательность. Эмануэле Тезауро
Остромыслие, этот дивный дар природы, требует наличия двух врожденных талантов: Проницательности и Изворотливости. Проницательность усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания — ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное…
229
IX. ОТ ГРАЦИИ К БЕСПОКОЙНОЙ КРАСОТЕ
235
Глава X. Разум и Красота
1. Диалектика Красоты
Обычно XVIII в. представляют себе веком рациональным, последовательным, немного холодноватым и отчужденным, но этот образ, связанный с тем, как современный вкус воспринимает живопись и музыку того времени, решительно вводит в заблуждение. Стэнли Кубрик в фильме Барри Линдонпоказал, что за мертвенной патиной века Просвещения стоит эпоха неистовых страстей, бурлящих чувств, мужчин и женщин, столь же утонченных, сколь и жестоких. Сценой для неслыханной по жестокости дуэли между отцом и сыном режиссер делает сеновал, выстроенный по законам классического здания Палладио: вот он, куда более правдоподобный образ XVIII столетия, века Руссо, Канта — и Де Сада, douceur de vivre(радости жизни — фр.) — и гильотины, Лепорелло — и Дон Жуана, бьющей через
Прекрасное в действии. Жан-Жак Руссо Новая Элоиза,1761
Я всегда считал, что доброе — это прекрасное в действии, что добро и красота тесно связаны между собою и что оба они имеют общий источник в прекрасно созданной природе. Отсюда следует: вкус совершенствуется теми же средствами, что и мудрость, и душа, живо растроганная очарованием добродетели, должна быть столь же чувствительна ко всем другим видам красоты. Нужно учиться видеть, так же как и учиться чувствовать, и изощренное зрение есть только результат тонкого и верного чувства. Поэтому художник при виде прекрасного пейзажа или перед прекрасной картиной
приходит в экстаз от предметов, вовсе не замеченных заурядным зрителем. Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вовсе невозможно объяснить! Сколько неуловимых тонкостей, которые встречаются так часто, доступных только вкусу! Вкус служит как бы микроскопом для суждения: именно он приближает мельчайшие предметы, и сфера его деятельности начинается там, где кончается область суждения. Что же нужно, чтоб развить его? Упражнять свое зрение, как и свои чувства, и судить о прекрасном с помощью познаний, а о нравственно добром при помощи чувств. Впрочем, я утверждаю, что не каждому сердцу дано испытать потрясение при первом взгляде на Юлию.
237
Слева:Жан-Оноре Фрагонар, Качели,1770. Лондон, собрание Уоллеса
238
251
X. РАЗУМ И КРАСОТА
6. Новые идеи, новые сюжеты
Эстетические споры в XVIII в. приобретают совершенно новые по сравнению с Возрождением и XVII в. черты, определяющие их своеобразие и современное звучание: речь идет об отношениях интеллектуалов и публики, об утверждении женских салонов и роли женщины, о появлении новых сюжетов в искусстве.
В XVIII в. интеллектуал и художник все больше освобождаются из-под унизительной зависимости от меценатов и благотворителей и начинают обретать некоторую экономическую самостоятельность благодаря развитию издательской индустрии. Если в свое время Дефо уступил права на Робинзона Крузовсего за каких-то 10 фунтов стерлингов, то теперь Юм может заработать более 3000 за свою Историю Великобритании.Менее именитые авторы также находят себе работу в качестве компиляторов книг, в популярном изложении дающих выжимку из основных политических и философских тем. Во Франции такие книги
Жан-Этьен Лиотар, Прекрасная шоколадница,1745. Дрезден, Картинная галерея
252
268
9. КРАСОТА ЖЕСТОКАЯ И ЗЛОВЕЩАЯ
9. Красота жестокая и зловещая
Темная сторона разума проглядывает в самих выводах Канта о независимости разума от природы и о потребности в немотивированной вере в добрую Природу. Человеческий разум обладает способностью развоплощать любой предмет познания, чтобы подчинить его себе в форме понятия или же сделаться независимым от него. Но если это так, то есть ли граница, способная воспрепятствовать низведению не только вещей, но и людей до положения управляемых, манипулируемых объектов, источника чьей-то выгоды? Есть ли спасение от рационально спланированного злаи разрушения чужих сердец?
Что и доказывают главные герои Опасных связейШодерло де Лакло, где рафинированная и просвещенная Красота служит маской, под которой скрывается темная сторона человека, а главное — жажда мести женщины, решившей отплатить жестокостью и злом за притеснение ее пола на протяжении веков.
Жестокое и безжалостное использование разума наводит на мысль, что природа сама по себе не добра и не прекрасна. А тогда что мешает представить ее, как Де Сад, в виде беспощадного чудовища, алчущего плоти и крови? Разве человеческая история не дает множества наглядных примеров в подтверждение этого? Иными словами, жестокость заложена в самой природе человека, страдание — это средство достижения удовольствия, единственной цели в этом мире, озаренном безжалостным светом безграничного разума,который населяет мир своими кошмарами. Телесная Красота уже никак не соотносится с духовным миром, она лишь выражает жестокое наслаждение палача или мучения жертвы, без всяких моральных прикрас: царство зла торжествует над миром.
269
273
Глава XI. Возвышенное
1. Новая концепция Прекрасного
В неоклассической концепции, а также, впрочем, и в другие эпохи, Красота рассматривается как свойство объекта, который мы считаем прекрасным, а потому привлекаются классические определения вроде «единство в многообразии» или «пропорциональность» и «гармония». Для Хогарта, например, существуют «линия Красоты» и «линия изящества» (grazia), то есть Красота обусловлена самой формой предмета. Однако в XVIII в. появляются и такие термины, как «гений», «вкус», «воображение», «чувство», свидетельствующие о формировании новой концепции Прекрасного. Понятия «гений» и «воображение», очевидно, используются для описания свойств того, кто изобретает или создает прекрасную вещь, понятие же «вкус» характеризует главным образом того, кто способен ее оценить. Само собой разумеется, однако, что все эти термины не имеют никакого отношения к свойствам объекта, — они определяют качества, способности или настроения субъекта (того, кто производит, или того, кто воспринимает Прекрасное). И хотя в предшествующие века не было недостатка в терминах, характеризующих эстетические способности субъекта (вспомним понятие «остроумие»: Wit, англ.,agudeza, исп.,
Субъективность суждения вкуса. Дэвид Юм. О норме вкуса,ок. 1745
Без сомнения, одна из причин того, почему многие лишены правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке утонченности воображения, которая необходима, чтобы чувствовать более утонченные эмоции. На эту утонченность воображения претендует каждый; каждый говорит о ней и охотно видел бы в ней норму всяких вкусов или чувств.
274
XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
283
XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
Поразительное. Эдгар Аллан По. Приключения Гордона Пима,1838
Угрюмая темнота царила теперь над нами — но из молочных глубин океана возникло лучистое сияние и прокралось вдоль боков лодки. Мы были почти целиком захвачены белым пепельным дождем, который оседал на нас и на ладье, но, попадая в воду, в ней таял. Вершина водопада совершенно терялась в дымности и в пространстве. Но явно мы приближались к ней с чудовищной быстротой. По временам в ней зримы широко зияющие, но мгновенные расселины, и из этих щелей, в которых был хаос устремленно порхающих и неявственных образов, приходили стремительно рушащиеся и могущественные, но беззвучные ветры, взрывавшие в своем течении воспламененный океан.
102
2. БОГ КАК СВЕТ
109
IV. СВЕТ И ЦВЕТ В СРЕДНИЕ ВЕКА
4. УКРАШЕНИЕ
4. Украшение
Слева:Переплет Евангелия, IX в. Венеция, Национальная библиотека Святого Марка
110
129
110
129
Глава V. Красота чудовищ
Слева:Иероним Босх,
Сад земных наслаждений: Ад,ок. 1506. Мадрид, Прадо
130
130
1. Прекрасное изображение безобразного
В любой культуре рядом с собственной концепцией Прекрасного всегда есть и свое представление о Безобразном, хотя по археологическим находкам обычно трудно установить, действительно ли то или иное изображение считалось безобразным: в глазах современного западного человека некоторые фетиши и маски иных цивилизаций выглядят как изображения ужасных и уродливых существ, тогда как для носителей этих культур они вполне могут или могли представлять позитивные ценности. Греческая мифология изобилует такими персонажами, как фавны, циклопы, химеры и минотавры или божества наподобие Приапа, они воспринимаются как чудовища и не имеют
Антефикс в виде головы Горгоны из города Санта Мария Капуа Ветере, IV в. до н. э. Неаполь, Национальный археологический музей
131
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
142
3. БЕЗОБРАЗНОЕ ВО ВСЕЛЕНСКОМ СИМВОЛИЗМЕ
3. Безобразное во вселенском символизме
Как бы то ни было, мистическая и теологическая мысль эпохи должна была каким-то образом объяснить присутствие в творении всех этих чудищ и нашла для этого два пути. С одной стороны, она вписывает их в великую традицию вселенского символизма.На основе утверждения апостола Павла о том, что все сверхъестественное мы воспринимаем in aenigmate,в иносказательном, символическом смысле, делается вывод, что все в этом мире, будь то животное, растение или
Вселенский символизм. Гуго Сен-Викторский (XII в.) О писаниях и Священном Писании,V
Однако, как говорят, буква значит не одно и то же в буквальном и аллегорическом смысле. Лев буквально означает зверя, тогда как в аллегорическом смысле он обозначает Христа; таким образом, слово «лев» означает Христа. Тем не менее я попрошу тебя доказать, почему же лев означает Христа. Наверное, ты ответишь, как и положено, что дело здесь в соответствии внешнего вида и смысла; ибо лев спит с открытыми глазами или что-то в таком роде; стало быть, лев означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Итак, если верить тебе, лев, то есть это слово, означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Либо откажись от сказанных слов, либо измени свою аргументацию. В самом деле, либо неверно твое утверждение, что данное слово, «лев», означает Христа, либо не годится приводимый тобой довод, что лев означает Христа, так как спит с открытыми глазами. Ведь не слово же спит с открытыми глазами, но зверь, этим словом обозначаемый. Следовательно, когда говорят, что лев означает Христа, означающим является не имя, но сам этот зверь. Итак, не хвались своим пониманием Писания, пока не уразумел его буквы. Незнание буквы есть незнание того, что буква означает и что буквой обозначается. […] Стало быть, если вещи, обозначаемые буквой, являются знаками духовного понимания, как же они могут быть знаками, если их тебе еще не указали? Не прыгай, если не хочешь свалиться в пропасть. Самым верным путем идет тот, кто как следует все обдумал. […] Вот почему мы хотели бы предостеречь читателя, чтобы он не отвергал этих начальных понятий. Да не возомнит он, что позволительно пренебрегать знанием вещей, которые Священное Писание предлагает нам через первичные буквальные смыслы, ибо это те самые вещи, которые Священное Писание обозначило в качестве подобий мистических смыслов для тех, кто способен приблизиться к вещам невидимым не иначе как посредством плотских чувств и через видимые вещи: устанавливая эти подобия. Священное Писание очертило вещи, постигаемые духовно. Если бы, как полагают некоторые, от буквы можно было сразу же перейти к духовному пониманию, вряд ли Святой Дух наполнил бы Божественную речь фигурами и подобиями вещей, посредством которых душа направляется к постижению духовных истин. По слову апостола, «но не духовное прежде, а душевное»(I Кор. 15). И если бы Божественная мудрость не была доступна восприятию физическими чувствами, замутненный разум никогда бы не возвысился до ее духовного постижения*.
Моральное значение. Неизвестный автор (XII в.) Кембриджский бестиарий
Крокодил, изначально обитавший в Ниле, получил свое название от слова, обозначающего желтоватый цвет ( croceus). Это
143
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
147
V. КРАСОТА ЧУДОВИЩ
4. Безобразное необходимо Красоте
В Сумме( Summa), приписываемой Александру из Гэльса, сотворенный мир представляет собой единое целое, воспринимать которое следует именно в его цельности: здесь тени помогают ярче воссиять свету, а то, что само по себе может показаться безобразным, предстает прекрасным в рамках всеобщего порядка. Прекрасен порядок в целом, и с этой точки зрения оправдано даже уродство, поскольку и оно способствует равновесию порядка. Гильом Овернский говорит, что разнообразие преумножает Красоту вселенной, а значит, и все то, что кажется нам неприглядным, необходимо для универсального порядка, в том числе и чудовища.
С другой стороны, даже когда наиболее радикальные ригористы сетовали, что художники чересчур увлекаются изображением монстров, они сами не могли уберечься от чарующего воздействия этих образов. Вспомним знаменитый отрывок Святого Бернарда, всегда выступавшего против излишнего украшения церквей и обилия чудищ в орнаментах. Его слова осуждают, но его описание зла исполнено притягательной силы, словно и сам он не может устоять перед чарами этих чудо-существ. И таким образом чудовища, притягательные, пусть и пугающие, и подпускаемые близко, пусть даже и с опаской, — во всем своем великолепии уродства входят в литературу, входят в живопись, от описаний Ада Данте до более поздних картин Босха. И лишь несколько веков спустя, с приходом романтизма и декаданса, будет без всякого лицемерия признана притягательность ужасного и Красота Дьявола.
Прерафаэлиты. Данте Габриель Россетти. Сивилла пальмоносная,ок. 1860
Под аркой жизни, где любовь, и тайна
и страх, и смерть кумирню сторожат,
узрел Красу на троне я и взгляд
ее в себя вобрал, как вдох случайный.
Глаза голубизны необычайной
морей и неба гнев в себе таят
и в рабство пальмоносной обратят
того, кто ей назначен изначально.
Се — Госпожа Краса. Твоя рука
и голос в честь нее дрожат слегка.
Трепещущий подол ее знаком
тебе давно — в отчаянье каком
твои шаги и сердце вслед за ней
стучат! С какою страстью! Сколько дней!**
175
Глава VII. Магическая Красота Кватроченто и Чинквеченто
1. Красота между изобретением и подражанием природе
В XV в. под воздействием разноплановых, но сопутствующих друг другу факторов — открытия перспективы в Италии, распространения новой живописной техники во Фландрии, влияния неоплатонизма на свободные искусства, атмосферы мистицизма, распространяемой Савонаролой, — Красота стала пониматься двойственно, что в нашем, современном, восприятии выглядит как противоречие, а для людей того времени было вполне естественным. В самом деле, Красота воспринимается и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире. Познание видимого
Сандро Боттичелли, Мадонна Магнификат,ок. 1482. Флоренция, Галерея Уффици
Справа:Бартоломео Венето, Флора,ок. 1507-1510. Франкфурт-на-Майне, Государственный институт искусств
179
VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
189
VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
Тициан, Любовь небесная и любовь земная,1514. Рим, Галерея Боргезе
4. ВЕНЕРЫ
190-191
Глава VIII. Дамы и Герои
Леонардо да Винчи,
Портрет Чечилии Галлерани(Дама с горностаем), 1485-1490. Краков, Музей Чарторыйских
192
Передать Красоту тела означает для художника дать ответы на вопросы как теоретического плана (Что такое Красота? При каких условиях она познаваема?), так и практического (Какие каноны, вкусы и социальные обычаи позволяют назвать тело прекрасным? Как меняются критерии Красоты во времени и в зависимости от того, идет ли речь о мужчине или о женщине?). Сопоставим некоторые наиболее значительные образы и тексты.
192
Передать Красоту тела означает для художника дать ответы на вопросы как теоретического плана (Что такое Красота? При каких условиях она познаваема?), так и практического (Какие каноны, вкусы и социальные обычаи позволяют назвать тело прекрасным? Как меняются критерии Красоты во времени и в зависимости от того, идет ли речь о мужчине или о женщине?). Сопоставим некоторые наиболее значительные образы и тексты.
1. Дамы…
Если мы сравним разных Венер, то заметим, что изображение обнаженного женского тела дает повод для весьма сложных теоретических обобщений.
Венера Бальдунга-Грина, с ее белой чувственной кожей, выделяющейся на темном фоне, явно намекает на физическую, материальную Красоту, которую несовершенство форм (по сравнению с классическими канонами) делает еще более реалистичной. Хотя за ней по пятам неотступно следует Смерть, эта Венера олицетворяет женщину эпохи Возрождения, умеющую ухаживать за своим телом и показывать его со всей откровенностью. А вот женские лица Леонардо неуловимы и объяснению не поддаются: это хорошо видно в Даме с горностаем,где нарочито неоднозначная символика выражена в неестественно длинных женских пальцах, ласкающих зверька. И, видимо, не случайно именно в женском портрете вольное обращение с пропорциями сочетается у Леонардо с правдоподобным изображением животного; неуловимый и необъяснимый характер женской природы, выразившийся в идее «грации» (итал. grazia- слово многозначное и объемлет весь спектр значений от «благодати» до «изящества». — Прим. пер.), связан также с типичной для маньеристской живописи
193
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
199
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
2. … и Герои
Все эти проблемы возникали и так или иначе разрешались и при изображении мужского тела. Мужчина эпохи Возрождения ставит себя в центр мира и любит, чтобы его изображали исполненным горделивого могущества, причем не без некоторой жесткости: Пьеро делла Франческа придает лицу Федерико да Монтефельтро выражение человека, который точно знает, чего хочет. Во внешности ощущаются и сила, и следы удовольствий: человек, наделенный властью, дородный и крепкий, если не мускулистый, выставляет напоказ признаки своего могущества. Отнюдь не стройны фигуры Лодовико Моро, Александра Борджа (славившегося большим успехом у современниц), Лоренцо Великолепного и Генриха VIM. И если король Франции Франциск I на портрете Жана Клуэ прячет под широкой одеждой свою старомодную стройность, его возлюбленная Жестянщица в изображении Леонардо пополняет галерею неисповедимых и неуловимых женских взглядов.
Пока эстетическая теория крепнет за счет правил пропорциональности и симметрии тела, сильные мира сего являют собой живое
Ганс Гольбейн Младший, Генрих VIII,1540. Рим, Национальная галерея / Аньоло Бронзино, Лоренцо Медичи.Флоренция, Галерея Уффици
200
205
VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
3. Красота практическая.
Несомненно, этот переход во многом был связан с историческим процессом Реформации и вообще с изменением нравов на рубеже XVI -XVII вв. На наших глазах постепенно преображается образ женщины: она предстает перед нами одетой и превращается в хозяйку, воспитательницу, распорядительницу. И вот вместо апофеоза чувственной Красоты перед нами чопорная Джейн Сеймур, третья жена Генриха VIII: на портретах ее изображают с поджатыми губами и лицом предусмотрительной домохозяйки, без малейшего намека на страсти, что, впрочем, характерно и для многих женщин Дюрера.
Ян Вермеер, Молочница,1658-1660. Амстердам, Государственный музей
206
3. КРАСОТА ПРАКТИЧЕСКАЯ..
Глава IX. От грации к беспокойной Красоте
1. К субъективной и множественной Красоте
В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамичной тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.
Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести
Караваджо, Голова Медузы,ок. 1581. Флоренция, Галерея Уффици
214
228
5. ОСТРОУМИЕ, ИЗОЩРЕННОСТЬ, КОНЦЕПТИЗМ…
5. Остроумие, изощренность, концептизм…
Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza(«остроумие», исп.), концептизм. Wit(«остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum {Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумиетребует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая,
Остроумие. Бальтасар Грасиан Остроумие, или Искусство изощренного ума,I, 2, 1642-1648
Принадлежит оно к числу тех занятий, о которых больше знают в целом и куда меньше — в частностях; его нетрудно опознать, но трудно определить; посему в таком малоизвестном предмете пригодится, надеюсь, любое описание. Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие.
Острота. Эмануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля,1654-1670
Божественная дочь Разума многим знакома с виду, хоть мало кому ведома ее природа; однако в каждом веке и всеми людьми почитается она с восхищением, и когда через зрение или слух люди знакомятся с нею, считают за редкое чудо; и даже те, кто не разумеет ее тайн, радостно и с восхищением приветствуют ее. Она Остро-
тою зовется, Великой матерью всякого изысканного концепта; она чистейший свет ораторского и поэтического искусства, живой дух мертвых страниц, насладительнейшая приправа к мудрой беседе; высшее из усилий ума; последний отсвет Божественности в человеческой душе.
Проницательность. Эмануэле Тезауро
Остромыслие, этот дивный дар природы, требует наличия двух врожденных талантов: Проницательности и Изворотливости. Проницательность усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания — ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное…
229
IX. ОТ ГРАЦИИ К БЕСПОКОЙНОЙ КРАСОТЕ
235
Глава X. Разум и Красота
Иоганн Цоффани,
Чарлз Таунли и его друзья в Галерее Таунли,фрагмент, 1781-1783. Берни, Ланкшир, Картинная галерея и музей Таунли-холла
236
236
1. Диалектика Красоты
Обычно XVIII в. представляют себе веком рациональным, последовательным, немного холодноватым и отчужденным, но этот образ, связанный с тем, как современный вкус воспринимает живопись и музыку того времени, решительно вводит в заблуждение. Стэнли Кубрик в фильме Барри Линдонпоказал, что за мертвенной патиной века Просвещения стоит эпоха неистовых страстей, бурлящих чувств, мужчин и женщин, столь же утонченных, сколь и жестоких. Сценой для неслыханной по жестокости дуэли между отцом и сыном режиссер делает сеновал, выстроенный по законам классического здания Палладио: вот он, куда более правдоподобный образ XVIII столетия, века Руссо, Канта — и Де Сада, douceur de vivre(радости жизни — фр.) — и гильотины, Лепорелло — и Дон Жуана, бьющей через
Прекрасное в действии. Жан-Жак Руссо Новая Элоиза,1761
Я всегда считал, что доброе — это прекрасное в действии, что добро и красота тесно связаны между собою и что оба они имеют общий источник в прекрасно созданной природе. Отсюда следует: вкус совершенствуется теми же средствами, что и мудрость, и душа, живо растроганная очарованием добродетели, должна быть столь же чувствительна ко всем другим видам красоты. Нужно учиться видеть, так же как и учиться чувствовать, и изощренное зрение есть только результат тонкого и верного чувства. Поэтому художник при виде прекрасного пейзажа или перед прекрасной картиной
приходит в экстаз от предметов, вовсе не замеченных заурядным зрителем. Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вовсе невозможно объяснить! Сколько неуловимых тонкостей, которые встречаются так часто, доступных только вкусу! Вкус служит как бы микроскопом для суждения: именно он приближает мельчайшие предметы, и сфера его деятельности начинается там, где кончается область суждения. Что же нужно, чтоб развить его? Упражнять свое зрение, как и свои чувства, и судить о прекрасном с помощью познаний, а о нравственно добром при помощи чувств. Впрочем, я утверждаю, что не каждому сердцу дано испытать потрясение при первом взгляде на Юлию.
237
Слева:Жан-Оноре Фрагонар, Качели,1770. Лондон, собрание Уоллеса
238
251
X. РАЗУМ И КРАСОТА
6. Новые идеи, новые сюжеты
Эстетические споры в XVIII в. приобретают совершенно новые по сравнению с Возрождением и XVII в. черты, определяющие их своеобразие и современное звучание: речь идет об отношениях интеллектуалов и публики, об утверждении женских салонов и роли женщины, о появлении новых сюжетов в искусстве.
В XVIII в. интеллектуал и художник все больше освобождаются из-под унизительной зависимости от меценатов и благотворителей и начинают обретать некоторую экономическую самостоятельность благодаря развитию издательской индустрии. Если в свое время Дефо уступил права на Робинзона Крузовсего за каких-то 10 фунтов стерлингов, то теперь Юм может заработать более 3000 за свою Историю Великобритании.Менее именитые авторы также находят себе работу в качестве компиляторов книг, в популярном изложении дающих выжимку из основных политических и философских тем. Во Франции такие книги
Жан-Этьен Лиотар, Прекрасная шоколадница,1745. Дрезден, Картинная галерея
252
268
9. КРАСОТА ЖЕСТОКАЯ И ЗЛОВЕЩАЯ
9. Красота жестокая и зловещая
Темная сторона разума проглядывает в самих выводах Канта о независимости разума от природы и о потребности в немотивированной вере в добрую Природу. Человеческий разум обладает способностью развоплощать любой предмет познания, чтобы подчинить его себе в форме понятия или же сделаться независимым от него. Но если это так, то есть ли граница, способная воспрепятствовать низведению не только вещей, но и людей до положения управляемых, манипулируемых объектов, источника чьей-то выгоды? Есть ли спасение от рационально спланированного злаи разрушения чужих сердец?
Что и доказывают главные герои Опасных связейШодерло де Лакло, где рафинированная и просвещенная Красота служит маской, под которой скрывается темная сторона человека, а главное — жажда мести женщины, решившей отплатить жестокостью и злом за притеснение ее пола на протяжении веков.
Жестокое и безжалостное использование разума наводит на мысль, что природа сама по себе не добра и не прекрасна. А тогда что мешает представить ее, как Де Сад, в виде беспощадного чудовища, алчущего плоти и крови? Разве человеческая история не дает множества наглядных примеров в подтверждение этого? Иными словами, жестокость заложена в самой природе человека, страдание — это средство достижения удовольствия, единственной цели в этом мире, озаренном безжалостным светом безграничного разума,который населяет мир своими кошмарами. Телесная Красота уже никак не соотносится с духовным миром, она лишь выражает жестокое наслаждение палача или мучения жертвы, без всяких моральных прикрас: царство зла торжествует над миром.
269
273
Глава XI. Возвышенное
Каспар Давид Фридрих,
Скалы в Рюгене,1818. Винтертур, собрание Рейнхарт
273
273
1. Новая концепция Прекрасного
В неоклассической концепции, а также, впрочем, и в другие эпохи, Красота рассматривается как свойство объекта, который мы считаем прекрасным, а потому привлекаются классические определения вроде «единство в многообразии» или «пропорциональность» и «гармония». Для Хогарта, например, существуют «линия Красоты» и «линия изящества» (grazia), то есть Красота обусловлена самой формой предмета. Однако в XVIII в. появляются и такие термины, как «гений», «вкус», «воображение», «чувство», свидетельствующие о формировании новой концепции Прекрасного. Понятия «гений» и «воображение», очевидно, используются для описания свойств того, кто изобретает или создает прекрасную вещь, понятие же «вкус» характеризует главным образом того, кто способен ее оценить. Само собой разумеется, однако, что все эти термины не имеют никакого отношения к свойствам объекта, — они определяют качества, способности или настроения субъекта (того, кто производит, или того, кто воспринимает Прекрасное). И хотя в предшествующие века не было недостатка в терминах, характеризующих эстетические способности субъекта (вспомним понятие «остроумие»: Wit, англ.,agudeza, исп.,
Субъективность суждения вкуса. Дэвид Юм. О норме вкуса,ок. 1745
Без сомнения, одна из причин того, почему многие лишены правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке утонченности воображения, которая необходима, чтобы чувствовать более утонченные эмоции. На эту утонченность воображения претендует каждый; каждый говорит о ней и охотно видел бы в ней норму всяких вкусов или чувств.
274
XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
283
XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
Поразительное. Эдгар Аллан По. Приключения Гордона Пима,1838
Угрюмая темнота царила теперь над нами — но из молочных глубин океана возникло лучистое сияние и прокралось вдоль боков лодки. Мы были почти целиком захвачены белым пепельным дождем, который оседал на нас и на ладье, но, попадая в воду, в ней таял. Вершина водопада совершенно терялась в дымности и в пространстве. Но явно мы приближались к ней с чудовищной быстротой. По временам в ней зримы широко зияющие, но мгновенные расселины, и из этих щелей, в которых был хаос устремленно порхающих и неявственных образов, приходили стремительно рушащиеся и могущественные, но беззвучные ветры, взрывавшие в своем течении воспламененный океан.