Эко Умберто. История красоты

 
   Бескрайние просторы. Уго Фосколо. Последние письма Якопо Ортиса, 13 мая, 1798
   Если бы я был художником! Какой благодатный материал для моей кисти! Художник, увлеченный сладостной идеей прекрасного, усыпляет или по крайней мере умеряет все другие страсти. Но если бы я даже был художником… Я видел в их творениях прекрасную, иногда даже подлинную природу, но никогда не видел, чтобы им удалось изобразить природу высшую, неизмеримую, непостижимую. Гомер, Данте и Шекспир, эти три наставника всех великих умов, поразили мое воображение и воспламенили мое сердце; я окроплял жаркими слезами все их творения и поклонялся их божественным теням, словно видел их вознесенными навечно в небесные сферы, раскинувшиеся над вселенной. То, что я вижу перед собою, настолько поглощает все силы моей души, что даже если бы во мне воскрес сам Микеланджело, — и то я не осмелился бы, Лоренцо, начать рисовать. Великий Боже! Когда весенним вечером ты взираешь на свое творение, ты, верно, остаешься им доволен? Ты дал мне в утешение неисчерпаемый источник радости, а я часто смотрел на него равнодушно. Поднявшись на вершину горы, позлащенной нежными лучами заходящего солнца, я любуюсь окружающими меня холмами, на которых колышутся хлеба и раскачиваются виноградные лозы, пышными фестонами увешивающие оливы и вязы, а возвышавшиеся вдали утесы и скалы словно громоздятся друг на друга. Внизу, подо мною, склоны горы прорезаны бесплодными оврагами, на дне которых уже сгущаются вечерние сумерки, мало-помалу выползающие все выше и выше, их темная, зияющая пасть кажется началом бездонной пропасти. Южная сторона окаймлена лесом, поднимающимся над окутанной тенью долиной, где пасутся на свободе овцы и карабкаются по кручам отставшие от стада козы. Тихо поют птицы, как бы оплакивая умирающий день, мычат телята, и кажется, что ветер тешится шелестом листвы. Но на севере холмы раздаются в стороны, и глазам открывается бесконечная равнина: на ближних полях можно разглядеть возвращающихся в стойло волов, усталый землепашец бредет за ними, опираясь на палку, вдали виднеются белеющие домики и разбросанные повсюду хижины, где матери и жены готовят ужин уставшей семье. Пастухи доят коров, а старушка, вязавшая у входа в хлев, оставляет свою работу и начинает ласкать и почесывать бычка и ягнят, блеющих вокруг своих маток. Взор между тем проникает все дальше и дальше и, обозрев бесконечные ряды деревьев, окаймляющие поля, упирается в горизонт, где все уменьшается и сливается в одну массу; заходящее солнце посылает последние лучи, как бы навеки прощаясь с природой; облака заливаются румянцем, но затем бледнеют и наконец пропадают в темноте, равнина исчезает из виду, тени распространяются по земле, и я, оказавшись словно посреди океана, не вижу ничего, кроме неба.
 
   Соприкосновение с горами. Томас Бёрнет. Священная теория Земли,IX, 1681
   Величайшие объекты Природы, полагаю, наиболее приятны для глаза, и после шири небосвода и звездных далей ничто не доставляет мне такого наслаждения, как безбрежное море и горы. В их облике есть нечто спокойно-величественное, нечто, внушающее нам великие помыслы и страсти. Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу и его величию; всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое — как всякая вещь, превосходящая наше разумение, — переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение*.
   284
   4. ПОЭТИКА РУИН

4. Поэтика руин

 
   Во второй половине XVIII в. все больше и больше ценится готическая архитектура, которую по неоклассическим меркам нельзя не назвать диспропорциональной и неправильной, и эта тяга к неправильному и бесформенному заставляет по-новому взглянуть на руины.В эпоху Возрождения древнегреческими руинами увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений; неоклассицизм пытался эти формы воссоздавать (вспомним Канову и Винкельмана). Теперь же руина стала цениться именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения, за мох и трещины.
 
   293
   XI. ВОЗВЫШЕННОЕ

7. Возвышенное у Канта

 
   Более точно различия и сходства между Прекрасным и Возвышеннымопределяет Кант в Критике способности суждения(1790). Для Канта характеристики Прекрасного: незаинтересованное удовольствие, целесообразность без цели, универсальность без понятия и правильность без закона. Он хочет сказать, что прекрасной вещью наслаждаются, не испытывая при этом желания ею обладать; ее воспринимают так, словно она наилучшим образом организована для определенной цели, между тем как единственное назначение этой формы — поддержание самое себя; ею наслаждаются так, словно она в совершенстве воплощает правило, между тем как она является правилом сама для себя. В этом смысле цветок — типичный пример прекрасной вещи; в этой связи ясно становится также, почему Красота характеризуется универсальностью без понятия: ведь сказать, что все цветы прекрасны, не значит вынести суждение вкуса; для этого необходимо утверждение, что прекрасен данный конкретный цветок, причем то, что побуждает нас сказать, что этот цветок прекрасен, зависит не от рассуждения на основе принципов, но исключительно от нашего ощущения. Так что в этом опыте еще присутствует «свободная игра» воображения и интеллекта.
   Опыт Возвышенного иной. Кант выделяет две разновидности Возвышенного — математическое и динамическое. Типичный пример математически Возвышенного — вид звездного неба. Здесь возникает впечатление, что то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия, и мы склонны вообразить больше, чем доступно нашему взору. Мы склонны к этому потому, что наш разум (способность постичь идеи Бога, мира или свободы — того, что не может охватить наш интеллект) велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе. Отпадает возможность «свободной игры» воображения и интеллекта и возникает беспокойное, негативное удовольствие, позволяющее нам ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно. Типичный пример динамически Возвышенного — зрелище бури.Наша душа содрогается под впечатлением не бесконечного простора, но бесконечного могущества: здесь также подвергается унижению наша чувственная природа, отчего человеку снова становится не по себе, но этот дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа, над которым не властны силы природы.
   294
 
   296
   7. ВОЗВЫШЕННОЕ У КАНТА
 
   Прекрасное и Возвышенное. Фридрих Шиллер О Возвышенном,1801
   Природа даровала нам двух гениев в качестве спутников жизни. Один, общительный и милый, сокращает нам своею веселою игрою трудный путь, облегчает оковы необходимости и сопровождает нас радостно и шутливо до опасных мест, где мы должны действовать как чистый дух, сложив с себя все телесное,- то есть до области познания истины и осуществления долга. Здесь он покидает нас, ибо его область — один лишь чувственный мир, за пределы которого не могут его перенести земные крылья. Ho вот приближается другой гений, серьезный и молчаливый; сильною рукою переносит он нас через головокружительную бездну.
   В первом из этих двух гениев мы узнаем чувство Прекрасного, во втором — чувство Возвышенного. Красота, правда, есть выражение свободы, однако не той, которая возвышает нас над могуществом природы и освобождает от всякого телесного влияния, а той, которою мы, как люди, наслаждаемся в самой природе. Мы чувствуем себя свободными в области красоты, ибо чувственные побуждения соответствуют закону разума; мы чувствуем себя свободными перед лицом возвышенного, ибо чувственные побуждения не влияют на законодательство разума, дух здесь действует так, как будто он не подчинен иным законам, кроме своих собственных.
   Чувство Возвышенного — смешанное чувство. Это сочетание страдания, доходящего на высшей ступени до ужаса, с радостью, которая может возвыситься до восторга и, не будучи собственно наслаждением, предпочитается чуткими душами всякому наслаждению. Такое сочетание двух противоречивых ощущений в одном чувстве бесспорно доказывает нашу моральную самостоятельность. Ибо так как безусловно невозможно, чтобы один и тот же предмет стоял к нам в противоположных отношениях, то из этого следует, что мы сами относимся к нему двояко, и, следовательно, в нас соединены две противоположные природы, которые проявляют к данному предмету совершенно противоположный интерес. Итак, благодаря чувству возвышенного мы узнаем, что состояние нашего духа не обязательно соответствует состоянию наших чувств, что законы природы не суть необходимо и наши законы и что в нас есть самостоятельное начало, совершенно независимое от всяких чувственных волнений.
   Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества.
 
   Наш опыт чувства Возвышенного. Клеменс Брентано. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха,ок. 1811
   Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу, но, чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы; нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа упорно твердила тебе — не сбудется, не сбудется. Все это пережить перед картиной невозможно, а потому и все то, что следовало бы обрести в самой картине, я нашел лишь в пространстве между самим собой и картиной, а именно что картина мне что-то обещает, но обещания не исполняет; и так я сам превратился в капуцина, картина превратилась в песок прибрежных дюн, моря же, в которое всматривался я с такой тоскою, не стало вовсе. Чтобы как-то разобраться в таком не испытанном еще чувстве, я начал прислушиваться к речам посетителей, глядевших на картину, и все, что они говорили, записал, — и все это прямо относится к самой картине, потому что она — все равно что декорация, перед которой непременно должно совершаться действие, и все это — потому, что она никого не оставляет спокойным.
   297

Глава XII. Романтическая Красота

   Шарль-Огюст Манжен, Сафо,1867. Манчестер, Художественная галерея
 

 
   299

1. Романтическая Красота

 
   «Романтизм» — термин, обозначающий не столько исторический период или конкретное художественное течение, сколько совокупность характеров, подходов и чувств, своеобразие которых заключается в их специфической природе, а главное — в их оригинальных отношениях. В самом деле, оригинальны определенные аспекты романтической Красоты, хотя тут нетрудно найти предшественников и предвестников: Красота Медузы,например, гротескная, тревожная, меланхоличная, бесформенная. Но в первую очередь оригинальна связь между различными формами, продиктованная не разумом, но чувством и разумом вместе, связь, нацеленная не на то, чтобы снять противоречия или разрешить антитезы (конечное — бесконечное, целое — часть, жизнь — смерть, ум — сердце), но собрать их в единое целое, составляющее истинную новизну Романтизма. То, как описывает сам себя поэт Уго Фосколо, — отличный пример самовосприятия романтического человека: Красота и меланхолия,сердце и разум, задумчивость и импульсивность дополняют друг друга. Однако тут надо быть осторожным и не воспринимать эпоху, когда жил Фосколо, — зажатую между Революцией и Реставрацией, неоклассицизмом и реализмом, — периодом проявления романтической Красоты. Ведь эта Красота, присущая бледным, изможденным лицам, Красота, из-за которой, почти не таясь, выглядывает Смерть, была широко представлена еще у Тассо и просуществовала до конца XIX в., когда Д'Аннунцио переосмыслил в зловеще потустороннем ключе ДжокондуЛеонардо. Итак, романтическая Красота выражает состояние души, которое в разных контекстах описано у Тассо и Шекспира и встречается снова у Бодлера и Д'Аннунцио; порожденные этим состоянием души формы повторятся, в свою очередь, у сюрреалистов с их сновидческой
   299
   XII. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРАСОТА
   благословенных солнцем, влюбленных и обольстительных.
   Время и Любовь тщетно наперерыв впивались в нее зубами: они ничего не убавили от смутного, но вечного очарования ее отроческой груди. Растраченная, изношенная, быть может, но не утомленная и всегда полная героизма, она напоминает тех породистых лошадей, которых всегда распознает глаз истинного любителя, даже когда они запряжены в наемную колымагу или в тяжелый воз.
   И притом она так нежна и пылка! Она любит, как любят осенью, как будто приближение зимы зажигает в ее сердце новое пламя, и ее покорная нежность никогда не бывает докучной.
 
   Горгона. Габриэле Д'Аннунцио Изаотта Гуттадауро и другие стихотворения,1885
   Лик ее исполнен мрачной бледностью, что так люблю я. […] На губах ее улыбка ослепительно жестока, что божественный да Винчи отразить пытался столько раз; печально с той улыбкой спорит нежность удлиненных глаз, и прелесть неземная женских лиц, запечатленных Леонардо и любимых им, таится в этом. Губы расцветают нежной болью…**
 
   Смерть и Красота. Виктор Гюго. Ave, Dea(из сб. Все струны лиры,1888)
   Краса и смерть суть вещи, знаменитые равно голубизной и черным цветом, две страшные сестры и плодовитые, с одной загадкою, с одним секретом…*
   302
   1. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРАСОТА
   303
   XII. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРАСОТА

2. Красота романтическая и Красота романическая

 
   «Как в старинных романах» — в середине XVII в. под этим понимали средневековые рыцарские романы и противопоставляли им новый, сентиментальный, роман, где речь шла не о фантастическом мире героических подвигов, но о реальной, повседневной жизни. Этот новый роман, родившийся в парижских салонах, глубоко повлиял на романтическое ощущение Красоты, к восприятию которой примешиваются страсть и чувство; великолепный пример тому (особенно если учесть дальнейшую судьбу автора) — юношеский роман Наполеона Клиссон и Эжени,где уже видно, что нового принесла романтическая любовь по сравнению с любовной страстью XVIII в. В отличие от персонажей госпожи де Лафайет, романтические герои — от Вертера до Якопо Ортиса, если брать самых известных, — не в состоянии противостоять силе страсти. Красота любви — это Красота трагическая, перед которой герой безоружен и беззащитен.
   Но есть и еще один момент: как мы увидим далее, для романтического человека даже смерть, «вырванная» из царства беспросветной тьмы, по-своему привлекательна и может быть прекрасной. Насколько широко распространились романтические идеи среди молодежи начала XIX в., можно судить по тому, что сам Наполеон, став императором, будет вынужден издать декрет против самоубийств на почве страсти, именно таких, на которое он обрек своего Клиссона. Романтическая Красота унаследовала от сентиментального романа реалистическое изображение страсти и разработала на новом материале отношение личности и судьбы, что характерно для романтического героя. Однако при всей этой наследственности, она по-новому воспринимает историю. Ведь романтики к истории относятся с величайшим уважением, но без благоговения: классическая эпоха не дает абсолютных канонов, которым должна подражать современность. Само понятие Красоты, лишенное идеальной составляющей, в корне видоизменяется. Во-первых, та самая относительность Красоты,к которой пришли еще некоторые писатели XVIII в., может быть обусловлена исторически, через привлечение достоверных источников. Простая, крестьянская (но не простецкая) Красота Лючии Монделла,конечно, отражает идеал — исконные ценности итальянской жизни в досовременную эпоху, идеальное воплощение этой жизни и этой эпохи на примере ломбардской деревни XVII в., — но это идеал, описанный исторически, то есть реалистически, а не абстрактный. Аналогично там же, в Обрученных,в описании альпийского пейзажа
   304
   305
   XII. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРАСОТА
 
   Относительность Красоты. Франсуа Шодерло де Лакло Женщины и их воспитание,XI
   С другой стороны, если нужно убедиться в том, что Красота проявляется лишь постольку, поскольку она связана с понятием удовольствия и в наших глазах представлена совокупностью черт, которые мы привыкли видеть более всех прочих, достаточно будет сменить страну. Рассмотрим такой пример. Привезите некоего француза в Гвинею — поначалу вид негритянок покажется ему отвратительным, ибо их черты, непривычные для него, не пробудят в его душе никаких сладострастных воспоминаний; однако по мере того как он освоится с ними, его отвращение уляжется, и вот, все еще выискивая среди негритянок тех, кто более соответствует европейским канонам Красоты, он почувствует вкус к свежести, крепости и высокому росту, которые где угодно считаются признаками Красоты; очень скоро новая привычка приведет к тому, что эстетические характеристики, с которыми он имеет дело каждодневно, он начнет ставить выше тех, о которых сохранил лишь отдаленное воспоминание, и теперь предпочтение будет отдавать приплюснутым носам, толстым губам и т. п.; таким-то образом появляются различные толкования Красоты и кажущиеся противоречия в людских вкусах*.
 
   Древние и Красота. Фридрих Шлегель Критические фрагменты,91, 1795
   Древние — не иудеи, не христиане, не англичане поэзии. Они не богоизбранный народ-художник; нету них единоспасительной веры в красоту, как нет и монополии на творчество.
 
   Беззащитный. Уго Фосколо. Последние письма Якопо Ортиса, 12 мая,1798
   Я не посмел, нет, не посмел. Я мог бы обнять ее и прижать к своему сердцу. Я застал ее спящей: сон смежил ее большие черные очи, а на ее влажных ланитах еще ярче расцвели алые розы румянца. Ее прекрасное тело безмятежно покоилось на диване. Одна рука поддерживала голову, другая расслабленно свисала вниз. Я много раз видел, как она ходит, танцует; ее арфа и голос постоянно звучат в глубине моего сердца, я ее обожал, благоговея, как перед райским видением… но такой прекрасной, как сегодня, я ее никогда не видел! Никогда! Сквозь одежду просвечивали очертания ее ангельских форм. Моя душа любовалась ими. Что мне сказать? Весь пыл и огонь любви меня воспламенили и заставили забыть обо всем.
   Как идолопоклонник, я прикасался к ее одежде, душистым локонам и букетику фиалок, приколотых на ее груди. Да, да, вот этой рукой, ставшей для меня святыней, я ощущал биение ее сердца. На своих устах я чувствовал дыхание ее полураскрытого рта. Я готов был изведать все наслаждение ее небесных губ. Один лишь поцелуй, и я благословил бы слезы, столько времени проливаемые из-за нее. Но тут я услышал, как она вздохнула во сне, — и я отпрянул, точно отброшенный рукою божества.
 
   Лючия Монделла. Алессандро Мандзони Обрученные,II, 1827
   В эту минуту мать как раз закончила одевать Лючию, и подруги со всех сторон обступили разряженную невесту и вертели ее во все стороны, чтобы получше разглядеть. А она поворачивалась, отбиваясь со свойственной крестьянкам немножко воинственной скромностью, загораживая локтем лицо, склоненное на грудь, и нахмурив густые черные брови, меж тем как губы ее невольно складывались в улыбку. Черные девичьи волосы, разделенные узкой белой полоской пробора, собраны были на затылке во множество мелких косичек, свернутых кольцами и заколотых длинными серебряными шпильками, которые расходились веером, образуя как бы сияние ореола, как и поныне причесываются крестьянки в окрестностях Милана. На шее у нее было ожерелье из гранатов, вперемежку с золотыми филигранными бусами. Ее стан облегал богатый корсаж из расшитой цветами парчи, с отдельными рукавами, которые были привязаны красивыми бантами. На ней была короткая юбка из плотного шелка со множеством мелких складок, красные чулки и узорчатые, тоже шелковые, туфли. Помимо этого свадебного наряда, Лючию красила ее скромная красота, еще более расцветшая от переживаний, отражавшихся на лице: радости, сдерживаемой легким смущением, тихой грусти, которая порой появляется на лице всякой невесты и, не умаляя красоты, придает ей особый отпечаток.
 
   Разжечь огонь страсти. Наполеон Бонапарт Клиссон и Эжени,ок. 1800
   Клиссон, от природы отличавшийся скептическим нравом, превращался в меланхолика. Мечтательность заняла в нем место размышления. Ничто не могло увлечь его, ничто не волновало, ничто не внушало надежды. Это состояние умиротворенности, столь не свойственное ему, угрожало незаметно перерасти в оцепенение. С рассвета
   306
   2. КРАСОТА РОМАНТИЧЕСКАЯ И КРАСОТА РОМАНИЧЕСКАЯ
 
   Джон Эверет Миллес, Офелия,1851-1852. Лондон, Галерея Тейт
 

 
   в момент бегства выражено чувство Красоты искренней и наивной, еще не испорченной ценностями современного мира и прогресса, причем Мандзони — реалист и рационалист знает, что современность и прогресс это следствия национальной независимости и либерализма, однако Мандзони-янсенист не желает мириться с этими следствиями. Во-вторых, в конфликте между классическим канономи романтическим вкусом история начинает восприниматься как кладезь красочных, неожиданных, необычных образов, которые классицизм старался отодвинуть на задний план и которые вновь всплыли на поверхность благодаря моде на путешествия и связанным с нею культом экзотики и Востока. Ничто не может выразить это различие лучше, чем сопоставление поразительно виртуозной техники Энгра, его чувства совершенства, порой казавшегося современникам невыносимым, и приблизительности мазка Делакруа, выражающего устремление к неожиданной, экзотической, поражающей Красоте.
   отправлялся он бродить в поля, погруженный в свои излюбленные думы. Часто посещал он термальные источники Аль, располагавшиеся на расстоянии мили от его жилища. Там он проводил утренние часы, наблюдая за людьми или прогуливаясь по лесу или же предаваясь чтению одного
   из своих любимых авторов. Однажды он встретил двух очаровательных особ, они прогуливались одни, без сопровождающих. Легкие и шаловливые, как и положено шестнадцатилетним, возвращались они домой. В Амели, которой исполнилось семнадцать, восхитительно было всё:
   307
   XII. РОМАНТИЧЕСКАЯ КРАСОТА
   312
   4. РОМАНТИЗМ И СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОТЕСТ

4. Романтизм и социальный протест

 
   Неосознанно Руссо выразил недовольство переживаемой эпохой, охватившее не только художников и мыслителей, но и всю буржуазную среду. Людей, часто очень разных и лишь позже составивших однородный по духу, вкусам и идеологии класс, объединяло восприятие аристократического мира с его классическими правилами и придворной Красотой как мира ничтожного и холодного. Этот дух усиливался оттого, что личность приобретала все большую ценность, чему, в свою очередь, способствовала конкуренция между писателями и художниками, вынужденными завоевывать благосклонность общественного мнения на свободном рынке культуры. Как и у Руссо, это возмущение находит выражение в сентиментализме, погоне за эмоциями и волнениями, пристрастии к неожиданным эффектам. Наиболее непосредственно эти тенденции проявились в Германии, в движении «Буря и натиск», выразившем протест против деспотичного разума, который правит людьми в лице просвещенных монархов и не дает развернуться интеллектуальной среде, морально и идеологически уже освободившейся от власти аристократии и двора. Бесстрастной Красоте своего времени предромантики противопоставляют концепцию мира, воспринимаемого как нечто необъяснимое
 
   Шарль Жиро, Мучимый лихорадкой в Римской кампанье,ок. 1815. Клемон-Ферран, Музей изящных искусств
 

 
   313
   324
   7. РОМАНТИЗМ В ОПЕРЕ

7. Романтизм в опере

 
   Опера XIX в. тоже оказалась не чуждой романтическим проявлениям Красоты. Часто у Верди Красота граничит с царством тьмы и дьявола — и с карикатурой: так, в Риголеттоюная красота Джильды соседствует с уродством Риголетто и зловещей мрачностью Спарафучиля, вышедшего из мрака самой черной ночи. Как Риголетто без всякого перехода оставляет злобно-иронический тон и впадает в крайнее самоуничижение, так Джильда воплощает три разных образа женской Красоты. Обезоруживающая наивность шестнадцатилетней девочки, не ведающей о царящем вокруг зле, звучит в арии