Страница:
вырастать из "коротких штанишек" и заходить дальше своего
инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия.
Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному
обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа,
социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им "инертной
массе", вызовом, основанным на представлении о хаотической
чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за
собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя
проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об "организованном
обществе", которое структурирует индивидуума и атомизирует
людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение
получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг "отчуждение"
превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать
своей боли, но они не правы... Боль это чувство. Твои чувства -
часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого
стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою
реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д.
Моррисон.)( 56, 17 ). Что это, как не иллюстрация той самой
"Я-изоляции" , о которой говорил Адорно? Человек вынуждает
табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в
условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения
можно выразить лишь в отчужденных формах.
Когда "художник пытается стать чистым голосом
иррационального, невзирая на заданные ему условия... его
произведения превращаются в идеологический феномен... Искусство
должно порвать с публикой" ( Т.Адорно ) (14,. 330). Именно это
и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой
человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным,
регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады,
как невротический выброс тех, кто не только желает быть
свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе
воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически,
выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета,
развивших классически-теоретические формы элитарного понимания
искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой,
оказался вестником эскейпизма - ухода от ... и подчеркнутой
дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников
и прочих диссидентов? "Битое поколение" ("битники") - студенты
художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли
свой протест в литературные формы, предпочли жить "на дороге"
("On the road") - так назывался роман Д. Керуака, вышедший в
1957 году. У его героя Ролло Греба "книг было больше, чем в
библиотеке... Он известный ученый, бегает по набережной с
редчайшими нотными манускриптами 17-го века" (58, 77). Богемный
индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе "Дорз", нежели
идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной хоризмой1, которую
безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально.
"Дорз" не были, да и не могли быть группой коллективного
принципа, подобно "Битлз", "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин",
Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их
неизменно представляли как "Джим Мориссон и "Дорз". И тогда ему
приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: "Дорз"
- мы - "Дорз".
Хиппи от индивидуализма битников отличались привязанностью
к принципу коммунарности (существования в общинах), но, тем не
менее, и те и другие находились по одну сторону баррикад
контркультурного движения, делимого на вышеупомянутые группы с
одной стороны, и на "новых левых" - с другой. Основное различие
между ними сводилось к тому, что теоретики и практики "новой
левой" волны (Маркузе), формулируя политические цели, не вышли
за пределы социально-философского подхода, в то время, как
контркультурное сознание как таковое (Н. Браун) затрагивает
область самой человеческой онтологии. В сфере философской мысли
бунт интеллигента против общественного характера производства
получила научное обоснование в критической теории франкфуртцев
Т. Адорно и Г. Маркузе.
Влияние франкфуртской школы в США было, прежде всего,
связано с именем Маркузе. Ученик Хайдеггера, порвавший с ним в
30-х, Маркузе развил теорию "негации настоящего", которая
смыкается с "негативной диалектикой" Адорно 60-х гг. Техника и
наука видятся им новой всеподавляющей идеологией, что и
подлежит отрицанию.
Голос франкфуртцев звучит в общей тональности с
концепциями Бердяева и Ясперса, также полагавших, что кризис
современной культуры и общества вообще, обусловлен экспансией
техники в мир человека и распространением элементов культурного
знания среди огромных человеческих масс. "Техника, - утверждал
Ясперс, - радикально изменила повседневную жизнь, переместила
ее в сферу массовости, существование - в действие механизма,
планету - в фабрику. Тем самым произошел полный отрыв человека
от его почвы". (48,115). Вслед за экзистенциалистами они
утверждают невозможность преодолеть пропасть между априорно
свободным самосознанием индивида и навязанными ему формами
общественного поведения.
Исходя из аналогичных предпосылок, Маркузе постулирует
идею "Великого Отказа", смысл которой состоит в неподчинении
"обществу всеобщего благосостояния". Этот отказ осуществляется
во имя "витальной истины жизни", непостигаемый научным путем.
Здесь четко высвечивается другая, помимо экзистенциализма,
составляющая "критической теории" - неофрейдизм. Далее Маркузе
рассуждает так: человек, руководствуясь "принципом реальности",
вытесняет свои инстинкты ("принцип удовольствия") в
подсознание, где происходит борьба Эроса и Танатоса (влечение к
смерти), что в условиях "индустриального общества" неизбежно
ведет к подавлению личности "принципом производительности" (=
"принцип реальности"). С этим тезисом Маркузе, высказанным им в
"Одномерном человеке", созвучна мысль Адорно о том, что ныне
"объективные учреждения и тенденции приобрели такую полноту
власти, что индивидуум в очевидно возрастающей мере становится
функционером осуществляющихся сквозь него тенденций." (36,26).
Буржуазное "одномерное" сознание тотально манипулирует
массами, создавая искусственные потребности. Для того же, чтобы
освободить себя по Маркузе, раб уже должен быть свободен, а для
того, чтобы быть свободным, нужно освободить себя. На этом
колебании между тезой и антитезой и строится парадокс его
мысли. Однако Маркузе, все-таки, предлагает решение. Нужно
только проникнуть в область над-реального, в "сюрреальное"
посредством фантазии - именно она защищена от какого бы то ни
было культурного вмешательства и, следовательно,
руководствуется исключительно "принципом наслаждения": "Истина
фантазии бесконечно выше той репрессивной истины, которой
человек культуры обязан своему разуму, знающему только истину
ставшей буржуазной действительности". (15,243). Таким образом,
нить его размышлений приводит к "новой чувственности", а та, в
свою очередь, к сексуальной революции, ибо "истина фантазии -
это мудрое знание самого витального влечения, в основном,
эротического, "помнящего" о тех блаженных временах, когда
безраздельно господствовал "принцип удовольствия". (15,244).
Можно сказать, что метод Маркузе характеризовался попыткой
объединить Маркса и Фрейда, проще говоря, спаять одной цепью
политическую революцию и революцию сексуальную. В принципе,
именно такая позиция и акцентирует фигуру Маркузе, превращая
его не только в теоретика, но и активиста "Великого Отказа".
Другой идеолог протеста - Н. Браун - мыслил несколько
объемнее, не столь резко, и интересовался, прежде всего,
проблемой человеческой онтологии. Он считал, что репрессия
возникает не в буржуазном обществе, а с появлением Homo sapiens
и первопричина ее кроется в страхе перед смертью, в
"заболевании смертью" (С. Къеркегор), Разрушенная с появлением
человеческого сознания изначальная гармония жизни и смерти
привела к тому, что человек хочет вытеснить смерть - на этом
противостоянии рождается отчуждение: "Пока жизнь и смерть
сталкиваются, как антагонистически враждебные сущности,
воспроизводится основа отчуждения" (16,30). В отличие от
Маркузе, не уверенного в способности человека преодолеть
конечную неизбежность смерти, Браун выглядит не столь
пессимистично, предлагая "интегрировать смерть в жизнь".
Вернуться от расщепления жизни и смерти, утверждает
ученый, возможно при отсутствии подавления, когда жизнь
разворачивается, не встречая сопротивления. Иначе говоря, нужно
создать условия, при которых в итоге существования не останется
никаких "неизжитых нитей". " Чтобы возлюбить свою собственную
смерть , нужно жить так, чтобы вообще не существовало никаких
препятствий свободному самоизживанию человеческого тела. Ни
факт существования других индивидов, ни вопрос "а что потом?
"-ничто не должно препятствовать мне в метафизическом акте
самоизживания витальных потенций моего тела". (16,31). Как тут
не вспомнить Ницше, отвергшего разум и противопоставившего ему
иррациональную волю, витальность, страсть!
Был ли Моррисон знаком с теорией Н. Брауна, сказать
трудно, но так или иначе, вся его недолгая (27 лет) жизнь
выглядит именно как мистерия "приятия смерти телом", изживающим
себя. Моррисон сознательно шел на эту "археологию
психического", о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф.
Ницше и У. Блейка: "Дорога опыта ведет во дворец мудрости (У.
Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но
творил ее сам: "Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом
костей." (Моррисон) (63,97). Эта теургия "апокалиптического
мистицизма" выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью
аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение,
конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня
в день, из часа в час - распад в чистое существование. "Я
думаю, высшая и низшая грани - это самое важное, все, что между
- это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я
надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз" (Моррисон)
(56,26).
В то же время, прослеживая его образ действий, трудно
избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии.
Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то
определил точно, и она обусловливала весь характер его
поступков: "Я не псих, меня интересует свобода." (63,115). Не
свобода "от" - то, чем, в свое время, обернулся ренессансный
гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не
в таких масштабах, но свобода "для". Ему импонировала идея А.
Рембо об "упорядоченном беспорядке чувств". Нарушая свой
статус-кво, неважно, каким образом - алкоголем, недосыпанием,
голоданием, сексом или психоделикой - ты перестаешь
принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и
получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты
выходишь в открытое пространство:
Мгновение внутренней свободы,
Когда разум открыт
Для бесконечности мира и
Смущенная душа обречена бродить
В поисках
Учителей и друзей
("Открывание люка")
Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство,
исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового
проводника.
Мне нравилась игра одна
Хотел вползти я в глубь ума...
("Поклонение ящерице")
Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого
будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный
момент - это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил,
как "священное измерение жизни", определяющее каждое ее
"сейчас".
Путешественник остановился на обочине
И поднял большой палец
В тишине оценивая свой шанс
("Путник")
Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных
символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не
ограничивая при этом спектр его образности. Откровения
контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в
основном, облицовкой его индивидуализированному типу
мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к
борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта
(логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос
оказался для него основным инструментом в воплощении этого
мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой
с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В
эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал
условия покупательной способности произведения искусства. "В
1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, - вспоминает менеджер
группы Билл Сиддонс, - предложили выкупить у "Дорз" права на
"Light my fire" ("Зажги мой огонь") для рекламной кампании. Это
был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима
разозленным. Он выяснил, что остальные "Дорз" приняли сделку
без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его
предали. Его железной позицией было не соприкасаться с
истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты,
концом его отношений с "Дорз". В этот день Джим произнес: "У
меня больше нет товарищей, только коллеги". (58, 93). Джим
Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на
большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не
только с аудиторией, но и самим материалом.
Творческий код Моррисона не исчерпывается
социально-актуальными элементами (комплексом современных
социально-психологических проблем), его основу составляет
народно-мифологический пласт, что свидетельствует о
мифопоэтической ориентации автора - об этом пойдет речь в
следующей главе.
Давай воскресим богов
Все мифы столетий
Поклонимся идолам
Старого леса
Джим Моррисон
"Американская молитва"
С начала ХХ-го века пластические искусства, литература,
музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на
разрушение художественного языка и уничтожение классических
культурных основ. В результате могло показаться, что
"современный человек не живет больше связью с Единым, которое
есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного
падения... Единство распадается, и случай становится последней
инстанцией, хаос - подлинной действительностью".(К.Ясперс)
(47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в
язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине
"провисает". Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей
эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах
почиталось за "возвращение к истокам". (Элиаде). Космогония
будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и
именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих
Золотой Век.
Параллельно попыткам деконструировать культурные коды,
предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век
сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области
художественного текста, и в социально-политической сфере.
"Черный" миф нацизма - "голый человек на голой земле" - тянется
к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и
ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует
"культурного героя" - пролетария - и создает тоталитарную
утопию Земного Рая. Что-же до литературы, то она "идет" в
мифологию тремя путями:
1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй,
Сартр)
2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты
и открывает "авторский миф". (Кафка, Чапек; экспрессионизм,
научная фантастика).
3) Уравнивает миф и художественное письмо в
романах-мифах, где "легенды" соотносятся не только друг с
другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).
Таким образом, говорить о "пережитках" первобытного
мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его
аспекты являются составной частью самой человеческой органики.
"Недавние исследования выявили те мифические структуры образов
и поведения, которыми пользуются средства массовой информации.
Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов,
как версии мифологических или фольклорных героев)". (44,183).
Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от
современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт
истории, архаический человек воспринимал себя порождением
мифических событий, произошедших до Времени. И если первый
понимает историю линейно и необратимо, то для второго все
иначе, поскольку бышее в начале можно вызвать ритуальным
воспроизведением. Это означает реактуализацию священного
времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта:
исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через
"возвращение к истокам". Подобное мироощущение не только
сознательно культивировалось Моррисоном ("смерть- это родник"
(56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в
его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го
века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в
его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли,
убийства, катастрофы, гротеск потустороннего - все эти
босхианские картины явно соотносятся с эсхотологическими мифами
о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад
автора: "Бардак, моя жизнь - разодранный занавес, разум
приходит в упадок".(Моррисон) (54, 119). Как известно,
психология глубин большое значение придает интересу к истокам и
регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет
структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через
него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что
особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести
новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным
случаем такого восстановительного цикла была инициация.
Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о
происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал
это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской
культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически
сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у
Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в
эпической драме навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The
End" ("Конец"):
Езжай на Змее
К озеру, к древнему озеру
Змей длинный - семь миль
Езжай на Змее
Он стар и кожа его холодна(30, 196)
настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из
"Песни Змей" навахо, что индейские строки кажутся органичным
продолжением моррисоновских: Его тело темное
Он приближается к нам
Свящщенным путем
Он приближается к нам
Его тело белое
Он приближается к нам
С черной каймой (67, 213)
Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить
комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать
вывод, что автор опреровал не только ее кодами. (В скобках
замечу, что термин"индейская мифология" весьма условен,
корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского
ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться
общепринятого названия). Это, во-перых, может объясняться тем,
что культовые образы различных племен или их клановые тотемы
довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея,
играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не
определено. И во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец
европейского происхождения, мог исходить из узкоплеменных
мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или
изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли
имело место.Как это парадоксально ни звучит, мифологическая
память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что
вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту
(12-3 тыс до х. э.) - по мнению А. Голана, некоему общему
мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных
культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру,
главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей - Бог
Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. "Меня всегда привлекали
рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею..." (Моррисон )
(56. 90). Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона
повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех
мифологий именно индейская ярко окрашена "ночной" тональностью.
Само название группы "Doors" ("Двери"), предложенное
Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога
Януса производят от janua - дверь и janus - проход. Голан в
"Мифах и символах" отмечает, что могло быть и наоборот, т.е.
"дверь" происходит от Януса. Но в данном случае, нам важно само
наличие этимологической связи. Затем, понятие "проход"
коррелируется с anus'ом, означающим "круг, кольцо", а круг
лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. "Своей рукой
Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой
дверью".(28, 2,683). Янус также имел отношение к войнам, а
ранее эта функция пренадлежала Богу Земли. Римляне называли
Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога,
поскольку таковым был его титул.
Первобытные представления о добре и зле синкретичны;
первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого
низа-верха служила дверь (идентичные понятия "ворота",
"полог"). Мифический Змей неолита, как и более позние персонажи
индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и
злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался
Змей, символизирует цикличность "рождение-смерть",
созидание-ломка. "Откуда желание смерти? - писал Моррисон. -
Это желание идеальной жизни" (30-121), "Я хочу быть смутным
Ничто" (Моррисон) (30,107) "Твоя смерть дает тебе
жизнь"(Моррисон) (30,65), "Мертвецы, пробуждающиеся
новорожденные"(Mоррисон) (30,87) - ряд этих фраз
свидетельствует не о временных настроениях, но о
сформировавшемся мтровозрении автора.
Убийца проснулся до рассвета
Одел башмаки
Взял лицо в древней галерее
И пошел по коридору
Зашел в комнату сестры
Нанес визит брату
И пошел дальше по коридору
И подошел к двери
И заглянул внутрь
- Отец?
- Да, сын,
- Я хочу убить тебя
- Мать, я хочу...
(30,196)
Традиционно эту "эдипову часть" Моррисоновского текста
"The End" интерпретируют психоаналитически как конфликт с
отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с
проникновением в материноское лоно, т.е. с регрессией Вселенной
к Хаосу. "Эдипова часть" представляет собой конструирование
ситуаций "распад естества", попытку одолеть природу,
сопротивяясь ей противоестественностью. Такой "ход назад" можно
назвать адекватным акту ритуального разрушения.
Тексты Моррисона дышат "великой стихийной памятью" (Блок),
эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода.
Их структура основана не на отдельных эсхатологических
моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов,
складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская
эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of
friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а
кадры прелагали бородатого Моррисона, который брел от
Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота, и добираясь
автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом,
становится очевидной системность его символики, а
соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество
Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и
наркомана, а сакральный характер созательного движения назад
посредством внутреннего уничтожения Космоса и "ухода от
времени". Этим, собственно, и занимается эсхатология, в
которой, по меннию французкого ученого М. Элиаде, важен не
конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к
Космогонии: "Космогонический миф может воспроизводиться по
случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно
правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой".(44-41).
Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно,
через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности,
водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое
пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной
стороны, и кенотип ванны, пляжа - с другой. В мифопоэтической
традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с
витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же
возникает жизнь.
Давай поплывем к луне
Давай залезем в прилив
Отдадимся ждущим мирам
Окутавшим другой берег...
Нет времени решать
Мы вступили в реку
В нашу лунную прогулку...
Давай прокатимся
Вниз к океану
Ближе, теснее
Вниз вниз вниз
(30,186)
"Существует внутрення обусловленность подобных описаний,
что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может
рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога
между бесконечным и конечным".(40-106). Другой образ,
коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона -
образ поля:
Я хочу умереть в чистом поле
И чувствовать прикосновение змей
(63-97)
В этой фразе - квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы
"поле-море" имеют общий знаменатель - безбрежность, смысл
которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает
нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с
инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия.
Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному
обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа,
социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им "инертной
массе", вызовом, основанным на представлении о хаотической
чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за
собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя
проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об "организованном
обществе", которое структурирует индивидуума и атомизирует
людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение
получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг "отчуждение"
превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать
своей боли, но они не правы... Боль это чувство. Твои чувства -
часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого
стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою
реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д.
Моррисон.)( 56, 17 ). Что это, как не иллюстрация той самой
"Я-изоляции" , о которой говорил Адорно? Человек вынуждает
табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в
условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения
можно выразить лишь в отчужденных формах.
Когда "художник пытается стать чистым голосом
иррационального, невзирая на заданные ему условия... его
произведения превращаются в идеологический феномен... Искусство
должно порвать с публикой" ( Т.Адорно ) (14,. 330). Именно это
и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой
человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным,
регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады,
как невротический выброс тех, кто не только желает быть
свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе
воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически,
выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета,
развивших классически-теоретические формы элитарного понимания
искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой,
оказался вестником эскейпизма - ухода от ... и подчеркнутой
дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников
и прочих диссидентов? "Битое поколение" ("битники") - студенты
художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли
свой протест в литературные формы, предпочли жить "на дороге"
("On the road") - так назывался роман Д. Керуака, вышедший в
1957 году. У его героя Ролло Греба "книг было больше, чем в
библиотеке... Он известный ученый, бегает по набережной с
редчайшими нотными манускриптами 17-го века" (58, 77). Богемный
индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе "Дорз", нежели
идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной хоризмой1, которую
безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально.
"Дорз" не были, да и не могли быть группой коллективного
принципа, подобно "Битлз", "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин",
Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их
неизменно представляли как "Джим Мориссон и "Дорз". И тогда ему
приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: "Дорз"
- мы - "Дорз".
Хиппи от индивидуализма битников отличались привязанностью
к принципу коммунарности (существования в общинах), но, тем не
менее, и те и другие находились по одну сторону баррикад
контркультурного движения, делимого на вышеупомянутые группы с
одной стороны, и на "новых левых" - с другой. Основное различие
между ними сводилось к тому, что теоретики и практики "новой
левой" волны (Маркузе), формулируя политические цели, не вышли
за пределы социально-философского подхода, в то время, как
контркультурное сознание как таковое (Н. Браун) затрагивает
область самой человеческой онтологии. В сфере философской мысли
бунт интеллигента против общественного характера производства
получила научное обоснование в критической теории франкфуртцев
Т. Адорно и Г. Маркузе.
Влияние франкфуртской школы в США было, прежде всего,
связано с именем Маркузе. Ученик Хайдеггера, порвавший с ним в
30-х, Маркузе развил теорию "негации настоящего", которая
смыкается с "негативной диалектикой" Адорно 60-х гг. Техника и
наука видятся им новой всеподавляющей идеологией, что и
подлежит отрицанию.
Голос франкфуртцев звучит в общей тональности с
концепциями Бердяева и Ясперса, также полагавших, что кризис
современной культуры и общества вообще, обусловлен экспансией
техники в мир человека и распространением элементов культурного
знания среди огромных человеческих масс. "Техника, - утверждал
Ясперс, - радикально изменила повседневную жизнь, переместила
ее в сферу массовости, существование - в действие механизма,
планету - в фабрику. Тем самым произошел полный отрыв человека
от его почвы". (48,115). Вслед за экзистенциалистами они
утверждают невозможность преодолеть пропасть между априорно
свободным самосознанием индивида и навязанными ему формами
общественного поведения.
Исходя из аналогичных предпосылок, Маркузе постулирует
идею "Великого Отказа", смысл которой состоит в неподчинении
"обществу всеобщего благосостояния". Этот отказ осуществляется
во имя "витальной истины жизни", непостигаемый научным путем.
Здесь четко высвечивается другая, помимо экзистенциализма,
составляющая "критической теории" - неофрейдизм. Далее Маркузе
рассуждает так: человек, руководствуясь "принципом реальности",
вытесняет свои инстинкты ("принцип удовольствия") в
подсознание, где происходит борьба Эроса и Танатоса (влечение к
смерти), что в условиях "индустриального общества" неизбежно
ведет к подавлению личности "принципом производительности" (=
"принцип реальности"). С этим тезисом Маркузе, высказанным им в
"Одномерном человеке", созвучна мысль Адорно о том, что ныне
"объективные учреждения и тенденции приобрели такую полноту
власти, что индивидуум в очевидно возрастающей мере становится
функционером осуществляющихся сквозь него тенденций." (36,26).
Буржуазное "одномерное" сознание тотально манипулирует
массами, создавая искусственные потребности. Для того же, чтобы
освободить себя по Маркузе, раб уже должен быть свободен, а для
того, чтобы быть свободным, нужно освободить себя. На этом
колебании между тезой и антитезой и строится парадокс его
мысли. Однако Маркузе, все-таки, предлагает решение. Нужно
только проникнуть в область над-реального, в "сюрреальное"
посредством фантазии - именно она защищена от какого бы то ни
было культурного вмешательства и, следовательно,
руководствуется исключительно "принципом наслаждения": "Истина
фантазии бесконечно выше той репрессивной истины, которой
человек культуры обязан своему разуму, знающему только истину
ставшей буржуазной действительности". (15,243). Таким образом,
нить его размышлений приводит к "новой чувственности", а та, в
свою очередь, к сексуальной революции, ибо "истина фантазии -
это мудрое знание самого витального влечения, в основном,
эротического, "помнящего" о тех блаженных временах, когда
безраздельно господствовал "принцип удовольствия". (15,244).
Можно сказать, что метод Маркузе характеризовался попыткой
объединить Маркса и Фрейда, проще говоря, спаять одной цепью
политическую революцию и революцию сексуальную. В принципе,
именно такая позиция и акцентирует фигуру Маркузе, превращая
его не только в теоретика, но и активиста "Великого Отказа".
Другой идеолог протеста - Н. Браун - мыслил несколько
объемнее, не столь резко, и интересовался, прежде всего,
проблемой человеческой онтологии. Он считал, что репрессия
возникает не в буржуазном обществе, а с появлением Homo sapiens
и первопричина ее кроется в страхе перед смертью, в
"заболевании смертью" (С. Къеркегор), Разрушенная с появлением
человеческого сознания изначальная гармония жизни и смерти
привела к тому, что человек хочет вытеснить смерть - на этом
противостоянии рождается отчуждение: "Пока жизнь и смерть
сталкиваются, как антагонистически враждебные сущности,
воспроизводится основа отчуждения" (16,30). В отличие от
Маркузе, не уверенного в способности человека преодолеть
конечную неизбежность смерти, Браун выглядит не столь
пессимистично, предлагая "интегрировать смерть в жизнь".
Вернуться от расщепления жизни и смерти, утверждает
ученый, возможно при отсутствии подавления, когда жизнь
разворачивается, не встречая сопротивления. Иначе говоря, нужно
создать условия, при которых в итоге существования не останется
никаких "неизжитых нитей". " Чтобы возлюбить свою собственную
смерть , нужно жить так, чтобы вообще не существовало никаких
препятствий свободному самоизживанию человеческого тела. Ни
факт существования других индивидов, ни вопрос "а что потом?
"-ничто не должно препятствовать мне в метафизическом акте
самоизживания витальных потенций моего тела". (16,31). Как тут
не вспомнить Ницше, отвергшего разум и противопоставившего ему
иррациональную волю, витальность, страсть!
Был ли Моррисон знаком с теорией Н. Брауна, сказать
трудно, но так или иначе, вся его недолгая (27 лет) жизнь
выглядит именно как мистерия "приятия смерти телом", изживающим
себя. Моррисон сознательно шел на эту "археологию
психического", о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф.
Ницше и У. Блейка: "Дорога опыта ведет во дворец мудрости (У.
Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но
творил ее сам: "Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом
костей." (Моррисон) (63,97). Эта теургия "апокалиптического
мистицизма" выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью
аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение,
конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня
в день, из часа в час - распад в чистое существование. "Я
думаю, высшая и низшая грани - это самое важное, все, что между
- это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я
надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз" (Моррисон)
(56,26).
В то же время, прослеживая его образ действий, трудно
избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии.
Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то
определил точно, и она обусловливала весь характер его
поступков: "Я не псих, меня интересует свобода." (63,115). Не
свобода "от" - то, чем, в свое время, обернулся ренессансный
гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не
в таких масштабах, но свобода "для". Ему импонировала идея А.
Рембо об "упорядоченном беспорядке чувств". Нарушая свой
статус-кво, неважно, каким образом - алкоголем, недосыпанием,
голоданием, сексом или психоделикой - ты перестаешь
принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и
получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты
выходишь в открытое пространство:
Мгновение внутренней свободы,
Когда разум открыт
Для бесконечности мира и
Смущенная душа обречена бродить
В поисках
Учителей и друзей
("Открывание люка")
Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство,
исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового
проводника.
Мне нравилась игра одна
Хотел вползти я в глубь ума...
("Поклонение ящерице")
Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого
будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный
момент - это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил,
как "священное измерение жизни", определяющее каждое ее
"сейчас".
Путешественник остановился на обочине
И поднял большой палец
В тишине оценивая свой шанс
("Путник")
Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных
символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не
ограничивая при этом спектр его образности. Откровения
контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в
основном, облицовкой его индивидуализированному типу
мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к
борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта
(логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос
оказался для него основным инструментом в воплощении этого
мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой
с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В
эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал
условия покупательной способности произведения искусства. "В
1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, - вспоминает менеджер
группы Билл Сиддонс, - предложили выкупить у "Дорз" права на
"Light my fire" ("Зажги мой огонь") для рекламной кампании. Это
был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима
разозленным. Он выяснил, что остальные "Дорз" приняли сделку
без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его
предали. Его железной позицией было не соприкасаться с
истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты,
концом его отношений с "Дорз". В этот день Джим произнес: "У
меня больше нет товарищей, только коллеги". (58, 93). Джим
Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на
большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не
только с аудиторией, но и самим материалом.
Творческий код Моррисона не исчерпывается
социально-актуальными элементами (комплексом современных
социально-психологических проблем), его основу составляет
народно-мифологический пласт, что свидетельствует о
мифопоэтической ориентации автора - об этом пойдет речь в
следующей главе.
Давай воскресим богов
Все мифы столетий
Поклонимся идолам
Старого леса
Джим Моррисон
"Американская молитва"
С начала ХХ-го века пластические искусства, литература,
музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на
разрушение художественного языка и уничтожение классических
культурных основ. В результате могло показаться, что
"современный человек не живет больше связью с Единым, которое
есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного
падения... Единство распадается, и случай становится последней
инстанцией, хаос - подлинной действительностью".(К.Ясперс)
(47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в
язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине
"провисает". Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей
эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах
почиталось за "возвращение к истокам". (Элиаде). Космогония
будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и
именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих
Золотой Век.
Параллельно попыткам деконструировать культурные коды,
предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век
сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области
художественного текста, и в социально-политической сфере.
"Черный" миф нацизма - "голый человек на голой земле" - тянется
к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и
ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует
"культурного героя" - пролетария - и создает тоталитарную
утопию Земного Рая. Что-же до литературы, то она "идет" в
мифологию тремя путями:
1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй,
Сартр)
2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты
и открывает "авторский миф". (Кафка, Чапек; экспрессионизм,
научная фантастика).
3) Уравнивает миф и художественное письмо в
романах-мифах, где "легенды" соотносятся не только друг с
другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).
Таким образом, говорить о "пережитках" первобытного
мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его
аспекты являются составной частью самой человеческой органики.
"Недавние исследования выявили те мифические структуры образов
и поведения, которыми пользуются средства массовой информации.
Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов,
как версии мифологических или фольклорных героев)". (44,183).
Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от
современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт
истории, архаический человек воспринимал себя порождением
мифических событий, произошедших до Времени. И если первый
понимает историю линейно и необратимо, то для второго все
иначе, поскольку бышее в начале можно вызвать ритуальным
воспроизведением. Это означает реактуализацию священного
времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта:
исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через
"возвращение к истокам". Подобное мироощущение не только
сознательно культивировалось Моррисоном ("смерть- это родник"
(56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в
его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го
века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в
его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли,
убийства, катастрофы, гротеск потустороннего - все эти
босхианские картины явно соотносятся с эсхотологическими мифами
о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад
автора: "Бардак, моя жизнь - разодранный занавес, разум
приходит в упадок".(Моррисон) (54, 119). Как известно,
психология глубин большое значение придает интересу к истокам и
регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет
структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через
него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что
особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести
новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным
случаем такого восстановительного цикла была инициация.
Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о
происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал
это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской
культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически
сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у
Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в
эпической драме навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The
End" ("Конец"):
Езжай на Змее
К озеру, к древнему озеру
Змей длинный - семь миль
Езжай на Змее
Он стар и кожа его холодна(30, 196)
настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из
"Песни Змей" навахо, что индейские строки кажутся органичным
продолжением моррисоновских: Его тело темное
Он приближается к нам
Свящщенным путем
Он приближается к нам
Его тело белое
Он приближается к нам
С черной каймой (67, 213)
Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить
комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать
вывод, что автор опреровал не только ее кодами. (В скобках
замечу, что термин"индейская мифология" весьма условен,
корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского
ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться
общепринятого названия). Это, во-перых, может объясняться тем,
что культовые образы различных племен или их клановые тотемы
довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея,
играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не
определено. И во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец
европейского происхождения, мог исходить из узкоплеменных
мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или
изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли
имело место.Как это парадоксально ни звучит, мифологическая
память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что
вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту
(12-3 тыс до х. э.) - по мнению А. Голана, некоему общему
мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных
культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру,
главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей - Бог
Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. "Меня всегда привлекали
рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею..." (Моррисон )
(56. 90). Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона
повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех
мифологий именно индейская ярко окрашена "ночной" тональностью.
Само название группы "Doors" ("Двери"), предложенное
Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога
Януса производят от janua - дверь и janus - проход. Голан в
"Мифах и символах" отмечает, что могло быть и наоборот, т.е.
"дверь" происходит от Януса. Но в данном случае, нам важно само
наличие этимологической связи. Затем, понятие "проход"
коррелируется с anus'ом, означающим "круг, кольцо", а круг
лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. "Своей рукой
Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой
дверью".(28, 2,683). Янус также имел отношение к войнам, а
ранее эта функция пренадлежала Богу Земли. Римляне называли
Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога,
поскольку таковым был его титул.
Первобытные представления о добре и зле синкретичны;
первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого
низа-верха служила дверь (идентичные понятия "ворота",
"полог"). Мифический Змей неолита, как и более позние персонажи
индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и
злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался
Змей, символизирует цикличность "рождение-смерть",
созидание-ломка. "Откуда желание смерти? - писал Моррисон. -
Это желание идеальной жизни" (30-121), "Я хочу быть смутным
Ничто" (Моррисон) (30,107) "Твоя смерть дает тебе
жизнь"(Моррисон) (30,65), "Мертвецы, пробуждающиеся
новорожденные"(Mоррисон) (30,87) - ряд этих фраз
свидетельствует не о временных настроениях, но о
сформировавшемся мтровозрении автора.
Убийца проснулся до рассвета
Одел башмаки
Взял лицо в древней галерее
И пошел по коридору
Зашел в комнату сестры
Нанес визит брату
И пошел дальше по коридору
И подошел к двери
И заглянул внутрь
- Отец?
- Да, сын,
- Я хочу убить тебя
- Мать, я хочу...
(30,196)
Традиционно эту "эдипову часть" Моррисоновского текста
"The End" интерпретируют психоаналитически как конфликт с
отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с
проникновением в материноское лоно, т.е. с регрессией Вселенной
к Хаосу. "Эдипова часть" представляет собой конструирование
ситуаций "распад естества", попытку одолеть природу,
сопротивяясь ей противоестественностью. Такой "ход назад" можно
назвать адекватным акту ритуального разрушения.
Тексты Моррисона дышат "великой стихийной памятью" (Блок),
эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода.
Их структура основана не на отдельных эсхатологических
моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов,
складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская
эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of
friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а
кадры прелагали бородатого Моррисона, который брел от
Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота, и добираясь
автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом,
становится очевидной системность его символики, а
соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество
Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и
наркомана, а сакральный характер созательного движения назад
посредством внутреннего уничтожения Космоса и "ухода от
времени". Этим, собственно, и занимается эсхатология, в
которой, по меннию французкого ученого М. Элиаде, важен не
конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к
Космогонии: "Космогонический миф может воспроизводиться по
случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно
правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой".(44-41).
Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно,
через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности,
водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое
пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной
стороны, и кенотип ванны, пляжа - с другой. В мифопоэтической
традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с
витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же
возникает жизнь.
Давай поплывем к луне
Давай залезем в прилив
Отдадимся ждущим мирам
Окутавшим другой берег...
Нет времени решать
Мы вступили в реку
В нашу лунную прогулку...
Давай прокатимся
Вниз к океану
Ближе, теснее
Вниз вниз вниз
(30,186)
"Существует внутрення обусловленность подобных описаний,
что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может
рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога
между бесконечным и конечным".(40-106). Другой образ,
коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона -
образ поля:
Я хочу умереть в чистом поле
И чувствовать прикосновение змей
(63-97)
В этой фразе - квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы
"поле-море" имеют общий знаменатель - безбрежность, смысл
которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает
нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с