существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в
Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга
"The End", прокричав несколько неожиданных строк: "Остановите
колесницу! Мертвый тюлень... Тусклое распятие..." Клавишник Рэй
Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем
органе выразительные ворчливые звуки."Это была открыто
рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об
аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы
почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к
исходной форме". (54, 79).
О паузах в сценической драматургии "Дорз" стоит сказать
отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему
удавалось владеть вниманием тысяч людей:"Я видел его
управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил
их:"Замолчите! и сядьте!". И каждый, как марионетка, вернулся
на место".(62, 56).
Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел
на пользу университетский курс по "психологии толпы", более
того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического
присутствия, Моррисон брал долгие, "красноречивые" паузы
(4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:"Я всегда
знаю, когда это сделать". (Моррисон) (56, 47). На театральном
языке такая харизма называется "импозантностью"(то есть
способность фокусировать интерес на себе как таковом). "Разница
между великим исполнителем и посредственностью в том, что
играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и
паузы". (54,89).
Зонги "Дорз" обычно начинались с неторопливого причитания
электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне
равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме
взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон
раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что
по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью
представления:"Спектакль не должен отчуждать друг от друга
сцену и зрителя".(Арто)(19,66)."Театру жестокости" Моррисона
бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и
"театру жестокости" Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал
эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в
1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра
"Рай сейчас", сюжет которого сводился к перечислению жалоб,
выпаливаемых с взрывной энергией. "Врата рая закрыты для меня!"
"Мне не позволено раздеться!" "Наша плоть под запретом!"
"Культура подавляет любовь!" В предыстеричном состоянии актеры
спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того,
что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел
сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, -
провокацию1. Именно на этом приеме он строил свои отношения с
аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом
входило общение с залом - иронично-дружелюбное или
яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее
характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани
срыва. "У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую
историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа "Мы
эротические политики". Я инстинктивно знал, на что они клюнут,
и по крохам рассыпал то там, то тут".(Моррисон) (62, 89). На
концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по
проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или
крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще
удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно - в
ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало
внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он
стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить
представление от личности актера, и это послужило причиной
очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего
покончить со своим имиджем "Короля Оргазмического Рока". Он
отрастил бороду: "Посмотрим, примут ли они меня
таким!".(Моррисон) (62, 128). В другой раз (на выступлении в
Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет,
что было для него абсолютно не характерным: "Мне нравятся
наглядные символы, к тому же, это собьет с толку
народ".(Моррисон) (54, 172).
Опыт Ливинг-театра "запал" ему в голову, и на концерте в
Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить
хаос. За час был спет всего один зонг. Зал "дышал" и
"шевелился": Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и
образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в
аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось
ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта
вакханалия, по своему конкретно-чувственному,
импровизационно-игровому элементу, проявила себя как
Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии
эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла
своего апогея. "Они приходят не слушать - поглазеть... и Джим,
наконец, выказал им "фе". (55.56). Более необузданного выпада в
адрес публики в истории "Дорз" еще не было. "В Майями я
попытался свести миф к абсурду... и сломал все в одну
знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они - сборище идиотов".
(62, 56).
Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не
только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью
творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и
говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны
эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и
явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom ("мира
звезд"). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу "офф"
в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились
к тому, что делали "Дорз", акцентируют внимание на театральной
драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой
усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему
зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся
Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог,
он оборачивался двойственностью своей природы и был
непредсказуем: "то демон, то ангел". (89, 56). Его уподобляли
шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело
("Поскольку субъект является художником, он уже свободен от
своей индивидуальной воли и становится посредником... " (Ницше)
(31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект.
"Надо заставить войти метафизику через кожу" (Арто)(19,67).
В этом приобщении к праистокам и заключается феномен
"трансцендентного" транса Арто. "Театр жестокости", как и
ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое
ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо.
Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко,
чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: "Скажем
так, я искал пределы реальности... есть высшая и низшая грани -
это самое важное. Все, что между - это только между".(Моррисон)
(56, 81). Очевидно, то, что происходило в Майями следует
расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих
сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка)
- знаки дионисийской культуры, в которой стремление
зафиксировать образ в его статике есть безумие.
Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое
Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое
дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона -
облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя
служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти).
В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также
вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с
вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией
американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую
линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся,
как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса (подробнее
см. Гл 2). С наибольшей экспрессией черты индейского и
дионисийского ритуалов обнаружились в особом стипе танца и
пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного
пространства служила микрофонная стойка - Центр Мира. Вокруг
нее "шаманил" Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки марака -
примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по
кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия,
простанственно-временная эмблема круга входила основой в
мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона (подробнее см гл.2).
Танец Круга был осевым у многих индейских племен. Ритуал
допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались
солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой
стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и
подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре
моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю,
выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он
"выпрыгивал", кружился, падал, извивался, вставал. Иногда,
когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и
не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и
"нагромождал" пронзительные звенья музыки и поэзии, за что
журналисты окрестили его "мрачным, адским Ариэлем". На сцене
зажигалась ароматическая палочка - в ритуале это
свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в
коллективное состояние игры - и внезапно в примитивную дробь
барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался
светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился
рев Моррисона: "Жирные коты... Дохлые крысы... Траур. Траур.".
Такая "дикая практика сцены" включала в себя непосредственность
композиции жестов - то, что Гротовский нарек "живой формой,
обладающей собственной логикой". (33, 100). Иногда Моррисон
поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за
спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели
причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный
шнур: "Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на
ранних репетициях, я подумал: "Как этот парень собирается
выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским
проводом?" Я просто не понимал тогда... потом этот шнур
превратился в змею". (54, 48).
"Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об
источнике греческой драмы... Первоначально это было группой
танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился
из толпы и стал имитировать бога". (Моррисон ) (56, 84).
Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными
дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой
настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он
как бы открывал доступ в "обитель мира ночного и подземного".
(4, 276). В музыке "Дорз" слышался пароксизм экстаза,
страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос
Моррисона "падал", уязвимо стеная, а потом вновь разлетался
леденящим воплем скорби.
"Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее
проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими
творениями с радостным ликованием от собственной
неисчерпаемости - вот что нарек я дионисийским". (Ницше) (31,
132). Захлебываясь в этой "радости уничтожения", моррисоновский
дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской
Катастрофы. Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь.
Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и
волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога,
чтобы самому стать богом - таково было послание "Дорз".
"Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он
умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет... он
умирает каждый день". (56,46). В этом и состояло
священнодействие раскрытия актера перед залом.
Так же как и архаические песнопения индейцев,
моррисоновские зонги делились на "танцевальные" и "священные".
Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то
есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста
или весь текст. Они представляли собой эмоциональные
восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he
Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло
самобытную, примитивно-театральную экспрессию "Дорз".
"Когда я пою, я создаю характеры" (Моррисон )(56, 90). "Мы
как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей
утерянной действительности". (Моррисон ) (56,92). Театральность
такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам,
каждому - свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто.
Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все
новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности,
такие эпические песни "Дорз", как "The End", "Unknown Soldier",
"When the music's over". В "эдиповой части" "The End" Моррисон
строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза -
снять:
- Отец?
- Да, сын (глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу убить тебя. Мать?
-..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу...
Из такого же принципа множественности в едином исходил и
миниспектакль "Unknown Soldier", где Моррисон исполнял роли
расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула "два в
одном", означаемое и означающее вместе. В строку "все кончено
для Неизвестного Солдата" врезался печатающий звук марширующих
ног. Моррисон командовал: "Раз, Раз, Раз Два, Раз... Стой! (Шаг
замирал) Смирно!". Актер сцеплял руки за спиной, будто они
связаны "Цельсь!" "Пли!" Долгий барабанный раскат обрывался
мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался -
секунда колебания - и валился на пол. Следовала, казалось,
нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное
буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: "Все
кончено! Война окончена!" Пауза... и саркастические обертона
зависали в воздухе иронией: "Война окончена?.."
В "When the music's over" таких ролей не было, диалог
вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по
тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар - строка, удар -
строка.
Моррисон: - Что сделали они с землей?
Что сделали с нашей прекрасной сестрой?
Барабаны: - Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи
Моррисон: - Разрушили и разграбили, изрезали и избили.
Барабаны: - Брэп-ам-ам-чи
Моррисон: - Пронзили ножами на рассвете
Опутали, уволокли вниз.
Барабаны:
-ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..
Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие
секции:
- нагнетаемый драматизм
- тяжелый метрономный бит
- ударяемые, с нажимом слова
- утешительный шепот
- мучительный вопль
- мрачные паузы
Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий
крик "YEAH!!!". Он "выпрыгивал" и открывал поток воспаленного
джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал
мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая
микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.
Все эти три зонга входят в классику "Дорз":
импровизационность и драматическая насыщенность формы,
зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном
культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона
стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский
экстаз, культовое пение и танец индейцев, "театр жестокости"
Арто и современный хэппенинг. "Всякий спектакль,- писал Арто,-
содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики,
жалобы... волнующие звуки музыки... физический ритм движения".
(19,69). Театральный язык "Дорз" путем ритуальной ассимиляции
всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею
"жестокого зрелища". В такой интерпретации его творчества
Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно
рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую
культуру "зрачками в душу", обратил ее к исконным индейским
корням, а современной сцене вернул архаический миф.
В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это
только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима
Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами
контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину
его художественного космоса и проследить связь с глубинными
мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе
эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать
принципиальную важность изучения сценической деятельности
Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком
прочтении он оказывается наследником "жестоких" традиций Арто,
своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою
очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры
Америки в целом, но и современного театра, в частности, в
обрядово-мифологическом контексте.
На текстовом материале Моррисона были исследованы
различные проявления мифопоэтической образности, составляющей
"поэтический космос" автора. Анализ мифологических структур
Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что
семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе
человечества - неолиту (12-3 тыс. до х.э.) - по мнению
исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим
архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в
основе моррисоновской картины мира лежит круг - главная
сакральная фигура доиндоевропейской мифологии ( универсальная
эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).
Также был сделан вывод о том, что символические персонажи
у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому
пантеону во главе с Мифическим Змеем - единым зооморфным
божеством неолита.
В работе удалось установить прямую связь сценической
практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и
обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера
пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона
сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и
соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции,
в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие,
что роднит ритуал с хэппенингом.
Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к
теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и
позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто
"полнота чувственного восприятия", а постулат французского
теоретика о тождественности театра и магии отвечал
моррисоновскому типу мифомышления.
Свойствами театрального языка Моррисона являлись:
- специфическое интонирование, придающее словам
"сновидческую значимость"(Арто) и нередко подавляющее
членораздельную речь
- голосовые модуляции - вокабулы, свойственные индейским
ритуальным песнопениям
- создание партитуры пронзительных звуков
- ритуальный Танец Круга с "выпрыгиваниями" и подскоками
- импровизирование на ходу текста и композиций оборванных
жестов
- исступленное повторение одних и тех же ритмов
- модернизированные элементы индейского ритуального
костюма: кожаные штаны, индейский серебряный пояс, ритуально
расшитая рубаха
На концертах "Дорз" сцена и зал существовали как единое
пространство, что также является типичным для ритуальной
практики и театральных идей Арто.
Характерным для исполнительской манеры Моррисона был
"дионисийский экстаз" во время выступления, что отсылает нас к
оргиастическому типу ритуала. К сожалению, подробно
остановиться на этом аспекте не удалось, поскольку более важным
мне представлялось протянуть нить "Моррисон - архаический
мифо-ритуальный комплекс - индейский культ", о чем,
практически, не упоминалось ни в одной рецензии на концерты
"Дорз" ( об их "дионисийстве" же, наоборот, было написано едва
ли не в каждой статье)."Индейский" момент в творчестве
Моррисона не освещен никак, а ведь провокационный стиль его
общения с аудиторией заключался не только в манипулировании
толпой, но и в самом факте открытого использования индейских
культурных кодов в стране, где на индейской земле самих
индейцев "как бы" нет.
1. Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология.Ереван,
1983.
2. Анейчик Н.А. Театр и жизнь.// Проблемы театральности.
С-П., 1993, с.103-114.
3. Анчел Е. Мифы потрясенного сознания.М., 1979.
4. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных
памятниках.М., 1988.
5. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. С-П.,
1993.
6. Баталов Э.Я. Философия бунта.М., 1973.
7. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов.
М., 1995.
8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и ренессанса.М., 1990.
9. В мире мифов и легенд.С-П., 1995.
10. Гачев Г. Национальные образы мира.// Гроздь и гранат.
Конь и ковчег.М., 1988, с.397-416.
11. Голан А. Миф и символ. М., 1993.
12. Гуляев В.И. Америка и Старый свет. М., 1968.
13. Гуревич П.С. Культурология.М., 1996.
14. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита.М., 1966.
15. Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений
Франкфуртской школы.
М., 1977.
16. Давыдов Ю.Н. Социология контркультуры. М., 1983.
17. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада.М.,
1990.
18. Казначеев В.П. Космопланетарный феномен человека.
Новосибирск, 1991.
19. Как всегда - об авангарде. М., 1992.
20. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989.
21. Керам К.В. Первый американец. М., 1979.
22. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1995.
23. К(пеци Б. Идеология "новых левых". М., 1977.
24. Кнорозов Ю.В. Пантеон древних майя. М., 1964.
25. Леви -Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
26. Малькевич А. Джим Моррисон - двери орткрыты. М., 1993.
27. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
28. Мифы народов мира. М., 1987, тт.1-2.
29. Михайловский В.М. Шаманство. М., 1892.
30. Моррисон Д. Стихи. Песни. Заметки. М., 1994.
31. Ницше Ф. Стихотворения. Филосовская проза. С-П., 1993.
32. Осипова Н.О. Мифопоэтика лирики М.Цветаевой. Киров,
1995.
33. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
34. Словарь символов. М., 1994.
35. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991.
36. Социальная филослфия Франкфуртской школы. М., 1978.
37. Стингл М. Тайны индейских пирамид. М., 1978.
38. Сумерки богов. М., 1990.
39. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1965.
40. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.
41. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
42. Фрейденберг О. Мифы литературы и древности. М., 1978.
43. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1984.
44. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995.
45. Эстетические доминанты культуры 20-го века. Пермь,
1995.
46. Юнг К.Г. Архетипы и символы. М.,1991.
47. Ясперс К. Ницше и христианство. М.,1993.
48. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.,1994.
49. Aliviella G. La migration des symboles. P.,1891.
50. Artaud A. Le th((tre et son double. P., 1964.
51. Astrov M. American Indian Prose and Poetry. N-Y.,
1962.
52. Bierhorst J. The red Swan, myths and tales of the
American Indians. N-Y., 1976.
53. Bureland C. North american Indian mythology. N-Y.,
1964.
54. Densmore J. Riders on the Storm. N-Y., 1991.
55. Dockstader F.J. Indian art in America. Greenwich,
1961.
56. "Doors"in their own words. London, 1980.
57. Eliade M. From primitivisme to Zen. London, 1967.
58. Hopkins J., Sugerman D. No one here gets out alive.
N-Y., 1980.
59. Indians book. N-Y., 1968.
60. Jones L.T. Aborigenal American oratory. L-A., 1965.
61. Leonard J.N. Ancient America. N-Y., 1967.
62. Lisciandro F. A feast of friends. London, 1991.
63. Morrison J. Wilderness: The lost writings of Jim
Morrison. London, 1988.
64. Morrison J. The Lords and the New Creatures. N-Y.,
1987.
65. Radin P. The road of life and death. N-Y., 1945.
66. Radin P. The Trickster. London., 1956.
67. Southwestern Indian Ritual drama. University of New
Mexico, 1980.
68. Spence L.C. A dictionary of non-classical mythology.
London-N-Y.,1912.
69. Spence L.C. Myth and ritual dance. London, 1947.
70. Storm H. Seven arrows. N-Y., 1972.
71. Webster's desk dictionary of the English
language.N-Y., 1990.
1 Зонг - "поэтическая композиция" (71, 861); "... в
отличие от "мелодического пения"... зонг - способ
отстранения... текст скорее говорится или монотонно читается,
чем поется". (33, 108).
1 Хэппенинг - любое специальное событие или выступление, в
котором аудитория участвует в спонтанной игре, создавая сюжет
(71, 411).
1 Хоризма (греч. милость, благодать, божий дар) -
исключительная одаренность, наделенность какого-либо лица
(хоризматического лидера - пророка, проповедника, политического
деятеля), действия, института или символа особыми качествами
исключительности, сверхестественности, непогрешимости или
святости... (Философский энциклопедический словарь, М., 1989)
1 Провокация - вызывание активности для соучастия (71,
729).
Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга
"The End", прокричав несколько неожиданных строк: "Остановите
колесницу! Мертвый тюлень... Тусклое распятие..." Клавишник Рэй
Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем
органе выразительные ворчливые звуки."Это была открыто
рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об
аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы
почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к
исходной форме". (54, 79).
О паузах в сценической драматургии "Дорз" стоит сказать
отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему
удавалось владеть вниманием тысяч людей:"Я видел его
управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил
их:"Замолчите! и сядьте!". И каждый, как марионетка, вернулся
на место".(62, 56).
Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел
на пользу университетский курс по "психологии толпы", более
того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического
присутствия, Моррисон брал долгие, "красноречивые" паузы
(4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:"Я всегда
знаю, когда это сделать". (Моррисон) (56, 47). На театральном
языке такая харизма называется "импозантностью"(то есть
способность фокусировать интерес на себе как таковом). "Разница
между великим исполнителем и посредственностью в том, что
играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и
паузы". (54,89).
Зонги "Дорз" обычно начинались с неторопливого причитания
электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне
равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме
взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон
раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что
по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью
представления:"Спектакль не должен отчуждать друг от друга
сцену и зрителя".(Арто)(19,66)."Театру жестокости" Моррисона
бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и
"театру жестокости" Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал
эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в
1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра
"Рай сейчас", сюжет которого сводился к перечислению жалоб,
выпаливаемых с взрывной энергией. "Врата рая закрыты для меня!"
"Мне не позволено раздеться!" "Наша плоть под запретом!"
"Культура подавляет любовь!" В предыстеричном состоянии актеры
спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того,
что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел
сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, -
провокацию1. Именно на этом приеме он строил свои отношения с
аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом
входило общение с залом - иронично-дружелюбное или
яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее
характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани
срыва. "У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую
историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа "Мы
эротические политики". Я инстинктивно знал, на что они клюнут,
и по крохам рассыпал то там, то тут".(Моррисон) (62, 89). На
концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по
проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или
крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще
удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно - в
ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало
внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он
стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить
представление от личности актера, и это послужило причиной
очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего
покончить со своим имиджем "Короля Оргазмического Рока". Он
отрастил бороду: "Посмотрим, примут ли они меня
таким!".(Моррисон) (62, 128). В другой раз (на выступлении в
Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет,
что было для него абсолютно не характерным: "Мне нравятся
наглядные символы, к тому же, это собьет с толку
народ".(Моррисон) (54, 172).
Опыт Ливинг-театра "запал" ему в голову, и на концерте в
Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить
хаос. За час был спет всего один зонг. Зал "дышал" и
"шевелился": Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и
образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в
аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось
ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта
вакханалия, по своему конкретно-чувственному,
импровизационно-игровому элементу, проявила себя как
Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии
эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла
своего апогея. "Они приходят не слушать - поглазеть... и Джим,
наконец, выказал им "фе". (55.56). Более необузданного выпада в
адрес публики в истории "Дорз" еще не было. "В Майями я
попытался свести миф к абсурду... и сломал все в одну
знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они - сборище идиотов".
(62, 56).
Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не
только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью
творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и
говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны
эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и
явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom ("мира
звезд"). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу "офф"
в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились
к тому, что делали "Дорз", акцентируют внимание на театральной
драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой
усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему
зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся
Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог,
он оборачивался двойственностью своей природы и был
непредсказуем: "то демон, то ангел". (89, 56). Его уподобляли
шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело
("Поскольку субъект является художником, он уже свободен от
своей индивидуальной воли и становится посредником... " (Ницше)
(31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект.
"Надо заставить войти метафизику через кожу" (Арто)(19,67).
В этом приобщении к праистокам и заключается феномен
"трансцендентного" транса Арто. "Театр жестокости", как и
ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое
ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо.
Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко,
чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: "Скажем
так, я искал пределы реальности... есть высшая и низшая грани -
это самое важное. Все, что между - это только между".(Моррисон)
(56, 81). Очевидно, то, что происходило в Майями следует
расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих
сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка)
- знаки дионисийской культуры, в которой стремление
зафиксировать образ в его статике есть безумие.
Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое
Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое
дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона -
облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя
служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти).
В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также
вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с
вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией
американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую
линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся,
как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса (подробнее
см. Гл 2). С наибольшей экспрессией черты индейского и
дионисийского ритуалов обнаружились в особом стипе танца и
пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного
пространства служила микрофонная стойка - Центр Мира. Вокруг
нее "шаманил" Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки марака -
примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по
кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия,
простанственно-временная эмблема круга входила основой в
мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона (подробнее см гл.2).
Танец Круга был осевым у многих индейских племен. Ритуал
допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались
солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой
стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и
подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре
моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю,
выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он
"выпрыгивал", кружился, падал, извивался, вставал. Иногда,
когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и
не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и
"нагромождал" пронзительные звенья музыки и поэзии, за что
журналисты окрестили его "мрачным, адским Ариэлем". На сцене
зажигалась ароматическая палочка - в ритуале это
свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в
коллективное состояние игры - и внезапно в примитивную дробь
барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался
светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился
рев Моррисона: "Жирные коты... Дохлые крысы... Траур. Траур.".
Такая "дикая практика сцены" включала в себя непосредственность
композиции жестов - то, что Гротовский нарек "живой формой,
обладающей собственной логикой". (33, 100). Иногда Моррисон
поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за
спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели
причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный
шнур: "Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на
ранних репетициях, я подумал: "Как этот парень собирается
выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским
проводом?" Я просто не понимал тогда... потом этот шнур
превратился в змею". (54, 48).
"Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об
источнике греческой драмы... Первоначально это было группой
танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился
из толпы и стал имитировать бога". (Моррисон ) (56, 84).
Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными
дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой
настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он
как бы открывал доступ в "обитель мира ночного и подземного".
(4, 276). В музыке "Дорз" слышался пароксизм экстаза,
страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос
Моррисона "падал", уязвимо стеная, а потом вновь разлетался
леденящим воплем скорби.
"Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее
проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими
творениями с радостным ликованием от собственной
неисчерпаемости - вот что нарек я дионисийским". (Ницше) (31,
132). Захлебываясь в этой "радости уничтожения", моррисоновский
дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской
Катастрофы. Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь.
Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и
волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога,
чтобы самому стать богом - таково было послание "Дорз".
"Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он
умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет... он
умирает каждый день". (56,46). В этом и состояло
священнодействие раскрытия актера перед залом.
Так же как и архаические песнопения индейцев,
моррисоновские зонги делились на "танцевальные" и "священные".
Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то
есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста
или весь текст. Они представляли собой эмоциональные
восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he
Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло
самобытную, примитивно-театральную экспрессию "Дорз".
"Когда я пою, я создаю характеры" (Моррисон )(56, 90). "Мы
как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей
утерянной действительности". (Моррисон ) (56,92). Театральность
такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам,
каждому - свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто.
Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все
новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности,
такие эпические песни "Дорз", как "The End", "Unknown Soldier",
"When the music's over". В "эдиповой части" "The End" Моррисон
строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза -
снять:
- Отец?
- Да, сын (глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу убить тебя. Мать?
-..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу...
Из такого же принципа множественности в едином исходил и
миниспектакль "Unknown Soldier", где Моррисон исполнял роли
расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула "два в
одном", означаемое и означающее вместе. В строку "все кончено
для Неизвестного Солдата" врезался печатающий звук марширующих
ног. Моррисон командовал: "Раз, Раз, Раз Два, Раз... Стой! (Шаг
замирал) Смирно!". Актер сцеплял руки за спиной, будто они
связаны "Цельсь!" "Пли!" Долгий барабанный раскат обрывался
мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался -
секунда колебания - и валился на пол. Следовала, казалось,
нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное
буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: "Все
кончено! Война окончена!" Пауза... и саркастические обертона
зависали в воздухе иронией: "Война окончена?.."
В "When the music's over" таких ролей не было, диалог
вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по
тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар - строка, удар -
строка.
Моррисон: - Что сделали они с землей?
Что сделали с нашей прекрасной сестрой?
Барабаны: - Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи
Моррисон: - Разрушили и разграбили, изрезали и избили.
Барабаны: - Брэп-ам-ам-чи
Моррисон: - Пронзили ножами на рассвете
Опутали, уволокли вниз.
Барабаны:
-ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..
Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие
секции:
- нагнетаемый драматизм
- тяжелый метрономный бит
- ударяемые, с нажимом слова
- утешительный шепот
- мучительный вопль
- мрачные паузы
Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий
крик "YEAH!!!". Он "выпрыгивал" и открывал поток воспаленного
джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал
мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая
микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.
Все эти три зонга входят в классику "Дорз":
импровизационность и драматическая насыщенность формы,
зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном
культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона
стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский
экстаз, культовое пение и танец индейцев, "театр жестокости"
Арто и современный хэппенинг. "Всякий спектакль,- писал Арто,-
содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики,
жалобы... волнующие звуки музыки... физический ритм движения".
(19,69). Театральный язык "Дорз" путем ритуальной ассимиляции
всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею
"жестокого зрелища". В такой интерпретации его творчества
Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно
рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую
культуру "зрачками в душу", обратил ее к исконным индейским
корням, а современной сцене вернул архаический миф.
В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это
только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима
Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами
контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину
его художественного космоса и проследить связь с глубинными
мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе
эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать
принципиальную важность изучения сценической деятельности
Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком
прочтении он оказывается наследником "жестоких" традиций Арто,
своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою
очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры
Америки в целом, но и современного театра, в частности, в
обрядово-мифологическом контексте.
На текстовом материале Моррисона были исследованы
различные проявления мифопоэтической образности, составляющей
"поэтический космос" автора. Анализ мифологических структур
Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что
семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе
человечества - неолиту (12-3 тыс. до х.э.) - по мнению
исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим
архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в
основе моррисоновской картины мира лежит круг - главная
сакральная фигура доиндоевропейской мифологии ( универсальная
эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).
Также был сделан вывод о том, что символические персонажи
у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому
пантеону во главе с Мифическим Змеем - единым зооморфным
божеством неолита.
В работе удалось установить прямую связь сценической
практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и
обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера
пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона
сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и
соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции,
в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие,
что роднит ритуал с хэппенингом.
Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к
теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и
позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто
"полнота чувственного восприятия", а постулат французского
теоретика о тождественности театра и магии отвечал
моррисоновскому типу мифомышления.
Свойствами театрального языка Моррисона являлись:
- специфическое интонирование, придающее словам
"сновидческую значимость"(Арто) и нередко подавляющее
членораздельную речь
- голосовые модуляции - вокабулы, свойственные индейским
ритуальным песнопениям
- создание партитуры пронзительных звуков
- ритуальный Танец Круга с "выпрыгиваниями" и подскоками
- импровизирование на ходу текста и композиций оборванных
жестов
- исступленное повторение одних и тех же ритмов
- модернизированные элементы индейского ритуального
костюма: кожаные штаны, индейский серебряный пояс, ритуально
расшитая рубаха
На концертах "Дорз" сцена и зал существовали как единое
пространство, что также является типичным для ритуальной
практики и театральных идей Арто.
Характерным для исполнительской манеры Моррисона был
"дионисийский экстаз" во время выступления, что отсылает нас к
оргиастическому типу ритуала. К сожалению, подробно
остановиться на этом аспекте не удалось, поскольку более важным
мне представлялось протянуть нить "Моррисон - архаический
мифо-ритуальный комплекс - индейский культ", о чем,
практически, не упоминалось ни в одной рецензии на концерты
"Дорз" ( об их "дионисийстве" же, наоборот, было написано едва
ли не в каждой статье)."Индейский" момент в творчестве
Моррисона не освещен никак, а ведь провокационный стиль его
общения с аудиторией заключался не только в манипулировании
толпой, но и в самом факте открытого использования индейских
культурных кодов в стране, где на индейской земле самих
индейцев "как бы" нет.
1. Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология.Ереван,
1983.
2. Анейчик Н.А. Театр и жизнь.// Проблемы театральности.
С-П., 1993, с.103-114.
3. Анчел Е. Мифы потрясенного сознания.М., 1979.
4. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных
памятниках.М., 1988.
5. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. С-П.,
1993.
6. Баталов Э.Я. Философия бунта.М., 1973.
7. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов.
М., 1995.
8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и ренессанса.М., 1990.
9. В мире мифов и легенд.С-П., 1995.
10. Гачев Г. Национальные образы мира.// Гроздь и гранат.
Конь и ковчег.М., 1988, с.397-416.
11. Голан А. Миф и символ. М., 1993.
12. Гуляев В.И. Америка и Старый свет. М., 1968.
13. Гуревич П.С. Культурология.М., 1996.
14. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита.М., 1966.
15. Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений
Франкфуртской школы.
М., 1977.
16. Давыдов Ю.Н. Социология контркультуры. М., 1983.
17. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада.М.,
1990.
18. Казначеев В.П. Космопланетарный феномен человека.
Новосибирск, 1991.
19. Как всегда - об авангарде. М., 1992.
20. Кедров К. Поэтический космос. М., 1989.
21. Керам К.В. Первый американец. М., 1979.
22. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1995.
23. К(пеци Б. Идеология "новых левых". М., 1977.
24. Кнорозов Ю.В. Пантеон древних майя. М., 1964.
25. Леви -Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
26. Малькевич А. Джим Моррисон - двери орткрыты. М., 1993.
27. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
28. Мифы народов мира. М., 1987, тт.1-2.
29. Михайловский В.М. Шаманство. М., 1892.
30. Моррисон Д. Стихи. Песни. Заметки. М., 1994.
31. Ницше Ф. Стихотворения. Филосовская проза. С-П., 1993.
32. Осипова Н.О. Мифопоэтика лирики М.Цветаевой. Киров,
1995.
33. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
34. Словарь символов. М., 1994.
35. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991.
36. Социальная филослфия Франкфуртской школы. М., 1978.
37. Стингл М. Тайны индейских пирамид. М., 1978.
38. Сумерки богов. М., 1990.
39. Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1965.
40. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.
41. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
42. Фрейденберг О. Мифы литературы и древности. М., 1978.
43. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1984.
44. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995.
45. Эстетические доминанты культуры 20-го века. Пермь,
1995.
46. Юнг К.Г. Архетипы и символы. М.,1991.
47. Ясперс К. Ницше и христианство. М.,1993.
48. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.,1994.
49. Aliviella G. La migration des symboles. P.,1891.
50. Artaud A. Le th((tre et son double. P., 1964.
51. Astrov M. American Indian Prose and Poetry. N-Y.,
1962.
52. Bierhorst J. The red Swan, myths and tales of the
American Indians. N-Y., 1976.
53. Bureland C. North american Indian mythology. N-Y.,
1964.
54. Densmore J. Riders on the Storm. N-Y., 1991.
55. Dockstader F.J. Indian art in America. Greenwich,
1961.
56. "Doors"in their own words. London, 1980.
57. Eliade M. From primitivisme to Zen. London, 1967.
58. Hopkins J., Sugerman D. No one here gets out alive.
N-Y., 1980.
59. Indians book. N-Y., 1968.
60. Jones L.T. Aborigenal American oratory. L-A., 1965.
61. Leonard J.N. Ancient America. N-Y., 1967.
62. Lisciandro F. A feast of friends. London, 1991.
63. Morrison J. Wilderness: The lost writings of Jim
Morrison. London, 1988.
64. Morrison J. The Lords and the New Creatures. N-Y.,
1987.
65. Radin P. The road of life and death. N-Y., 1945.
66. Radin P. The Trickster. London., 1956.
67. Southwestern Indian Ritual drama. University of New
Mexico, 1980.
68. Spence L.C. A dictionary of non-classical mythology.
London-N-Y.,1912.
69. Spence L.C. Myth and ritual dance. London, 1947.
70. Storm H. Seven arrows. N-Y., 1972.
71. Webster's desk dictionary of the English
language.N-Y., 1990.
1 Зонг - "поэтическая композиция" (71, 861); "... в
отличие от "мелодического пения"... зонг - способ
отстранения... текст скорее говорится или монотонно читается,
чем поется". (33, 108).
1 Хэппенинг - любое специальное событие или выступление, в
котором аудитория участвует в спонтанной игре, создавая сюжет
(71, 411).
1 Хоризма (греч. милость, благодать, божий дар) -
исключительная одаренность, наделенность какого-либо лица
(хоризматического лидера - пророка, проповедника, политического
деятеля), действия, института или символа особыми качествами
исключительности, сверхестественности, непогрешимости или
святости... (Философский энциклопедический словарь, М., 1989)
1 Провокация - вызывание активности для соучастия (71,
729).