Страница:
водной стихией, а также - в область смерти и сновидений,
имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить
тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А
символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением
подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли ( у некоторых
народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза
"Давай поплывем к луне" расшифровывается как стремление
приобщиться к Богу Преисподней:
Я вновь призываю темных
Сокрытых кровавых богов
(30-65)
В неолитических культах море считалось находящимся на
Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между
понятиями "море" и "Запад", поэтому вход в обитель Бога Земли
мыслился на Западе:
Езжай по Королевскому пути...
Езжай по Западному пути...
Лучше - на Запад
(30-196)
(В мифологиях многих индейских племен на Западе находились
оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно
идентифицирует себя с древним богом:
Я - проводник в лабиринте
Монарх в изменчивых дворцах
На этом каменном полу
(30-51)
Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая
была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью
солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у
американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не
по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным
образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нет рудно
догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.
Я - Король-Ящерица
Я могу все
Я могу в один миг остановить землю
Я заставил у ехать голубые машины
... Я могу изменить природу вещей
Я могу двигаться во Времени и Пространстве
(30-135)
В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа
переживания мифа:
1) Трансперсональная память, дар и техника
самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным
истокам.
2) Особый аппарат чувствования, сохраняющий связи с
архаическими структурами психики.
Как и всякое мифомышление, мышление Моррисона на
чувственно-метафорическом уровне оперирует конкретным и
персональным:
Можешь ли ты понять?
Моя плоть живая
Мои руки - как они движутся
Ловкие и гибкие, словно демоны
Мои волосы - как они спутаны
Мое лицо - впалые щеки
Мой огненный язык - меч
Разбрасывающий слова-искры
Я реален
Я человек
Но я не обычный человек
Нет Нет Нет
(30-47)
Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны
архаические аспекты культовых систем и, в частности,
одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически
употребляет в отношении Змея местоимение "he - он", что в
английском языке применимо только к человеку; все остальные,
одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться
"It". Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только
общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике
особенностью самоидентифицироваться с природностью:
... Мы из Солнца и Ночи...
Мы спустились по рекам и склонам
Мы пришли из лесов и полей
(30,133)
Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие
мифологической модели мира не только и не столько в открытых
пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии
мифологизма как приема. У "городского" поэта второй половины
ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует.
Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является
продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее,
пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит
картины города, его структура основывается на образах стихий
(вода. огонь), мифологемах леса и перекрестка:
Перекрестки
Обитель духов, где
Они нашептывают путникам
Заставляя их задуматься о своей судьбе
(30.65)
Традиционно перекресток представляет сакральное
пространство, "выход из ..."
Оставь гнилые города
Твоего отца
Оставь отравленные колодцы
И залитые кровью улицы
Войди под сень доброго леса
(30.99)
В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым
параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция
"город-лес", "цивилизация-природа":
Покинем гнилые города
Ради доброго леса
(30,22)
Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из
местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической
мифологии большинства народов противопоставление "селение -
лес" является одним из основных )". (28,2,49). Через лес, как и
через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых
племен Океании за лесом помещается страна Солнца... Часто лес
выступает как местонахождение...высшего божества". (28,2,49) В
наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось
зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый
нам Бог Земли - Змей. На это указывает топографическая связь
леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога
Преисподней, а также этимологическая родственность во многих
языках слов "лес" и "гора" (гора,как известно, мыслилась
жилищем Змея). Линия лес - гора - Змей у Моррисона
просматривается отчетливо.
Твои волосы вспыхнули
Холмы наполнились огнем
(30,199)
Холм и гора - понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет
вовсе не солнце, а Бога Земли: "Божество Солнца, действительно,
существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его
образе смешались более ранние представления о Богине Солнца,
появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней".(11,56)
В позднейших мифологиях конфликт "селение-лес"
усугубляется и выливается в противопоставление
"культура-природа". Для некоторых традиций становится
характерным стремление вырубить лес, "окультурить" деревья в
бревна для городского строительства. "Гильгамеш в шумерской
поэме... совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и
убивает... их хранителя".(28,2,50)
...Дробят теплые леса на
Растревоженные бревна...
Пуля убийцы венчает Короля
(64,76)
Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ
"доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой
роще гнилых городов".
Иди.
Среди дикой природы совершай свой путь
(30,85)
Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии
у Моррисона "закрытой" урбикартины, и, следовательно, имеет
смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического
Космоса.
Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст
"Blood in the streets"("Кровь на улицах"):
Кровь на улицах
доходит до лодыжек
Кровь на улицах
доходит до шеи
Кровь на улицах
города Чикаго
Кровь на восходе
преследует меня
Кровь на улицах
бежит река печали
Кровь на улицах
доходит до бедер
Красный поток
бежит по города ногам
Женщины кричат
красные реки плача
Кровь на улицах
города Нью-Хэйвен
Кровавые пятна на крышах
и пальмах Венис
Кровь на моей любви
жутким летом
Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса
Кровь! Кричит ее мозг
пока дробят ее пальцы
Кровь родится
в рождении Нации
Кровь - роза мистического союза
(30, 194)
Здесь семантической единицей буквально каждой строки
выступает образ крови, он же "держит" регулярную пульсацию
ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности
города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса").Происходит расширение
затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа,
его тотальность. Это относит нас к цикличности "хаос-космос",
где акцент сделан вполне в духе Моррисона - на разрушении.
Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь
родится в рождении Нации".Подобное производит подобное. Потоп
оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив
усугубляется фигурой круга - одной из ключевых единиц
сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку.
Река, как важный мифологический символ, существует в ряде
мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня
вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры".
(28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она
является и родовой. Существуют представления о происхождении
реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом
океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских
племен традиционным эпитетом Змея был эпитет"сердце моря").
Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией
прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве
графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы
вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического
Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко
отождествлялся с рыбой - позднее символом Иисуса Христа. А
одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет "Река жизни", в
контексте данного стихотворения - "Кровавая река".
Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким
образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом
Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же
поэтического пространства красным тоном, характерным для
неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа,
усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое
выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот
цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу
дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были
однокоренными). Так, например, у майя "Красная Богиня"
изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного
убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня
виделась источником жизни и смерти и была связана с
погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а
воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает
идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой
Богини.
В данном тексте Моррисона нет изображения заходящего
солнца, следовательно, мифологема "умирающего-воскресающего
бога" неполноценна. Место солнца - на небе и в крови. Образ
неподвижен, солнце не садится, бог не умирает, а значит,
отсутствует мотив жертвы и, соответственно, искупления. То
есть, Моррисон создает апокалиптический солярный миф ХХ-го
века. Так можно было бы расшифровать его строки, содержи они в
себе христианский код. Но в отношении Моррисона-язычника
подобный прием не срабатывает и представляется ложным. В
действительности же, речь здесь идет о ритуальном
жертвоприношении Богу Земли, дабы он отпустил солнце из
подземного мира совершать свой каждодневный путь по небу. Такая
интерпретация текста кажется мне тем более адекватной, что в
большинстве индейских мифологий особое значение придавалось
акту кормления божества человеческой кровью, чтобы оно
позволило солнцу подняться. А о близости Моррисона к индейской
культуре говорилось выше.
Таким образом, анализ настоящего текста выявил центральную
фигуру глубинных уровней моррисоновского письма - круг. И это
главное, поскольку "круг как один из наиболее распространенных
элементов гетерогенного происхождения" (28,2,18) принадлежит
древнейшим пластам архаической культуры и относит Моррисона
именно к ним. В другом аспекте круг, выражая "идею единства,
бесконечности и законченности" (28,2,18), свидетельствует о
циклическом мировидении автора, что, опять-таки, свойственно
примитивному мифомышлению.
В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной
мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это -
путь, дорога - древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в
преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек
должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло
обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом
персонажей-героев.Именно такое линейное движение распространено
в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам - к
сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с
этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за
живой водой и т.п.). Такой путь полон неопределенности, которую
выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики
Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и
вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто.
Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или
служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств.
Всадники в грозу
В этом доме, где мы родились
В этом мире, куда мы выброшены
Как пес без кости
Как актер без ангажемента
Всадники в грозу
.......
Убийца на дороге
Его мозг морщится как жаба
Возьми долгий отпуск
Пусть дети играют
Если отдать ему поводья
Милое семейство умрет
Убийца на дороге
(30,203)
Этот текст показателен тем, что его семантическое поле
состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный
уровень конституируем вполне конкретно - "всадники" и "дорога".
Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку
символов, знаменующих вполне определенный континуум "низа", и
напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три
эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это
гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в
небо в виде огненного змея. Затем, собака - хтоническое
животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец,
жаба - инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого
состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо
Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий
вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит
эсхатологический характер "ухода вниз".
Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона
она выражена не только буквально, но и в интерпретации "шествие
/ процессия", что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.
Ритуал пропитывает собой все - как игра. Это, своего рода,
человеческая скульптура: он придает форму энергии.
(Д. Моррисон 1970.)
"Музыка "Дорз"... больше, чем рок. Это ритуал - ритуал
психосексуального заклинания"(54, 164). Контркультурная анархия
чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения),
дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в "театре
жестокости" Джима Моррисона. Феномен "трансцендентного транса",
о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном
"спектакле искушения" под названием "Дорз". Вслед за Арто
Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме - ритуалу...
Идея о том, что ритуал выступил своеобразным творческим
лоном, конечно, не нова. Именно обряд дал импульс развитию
"синкретического предыскусства", и не удивительно, что
стремление к тотальному синтезу искусств в театре вновь
соприкасается с ритуалом. Эта тенденция была очевидна для Арто,
очевидна она и для П. Брука и Е. Гротовского, не
удовлетворенных опытом классического театра и разрушающих его
привычные структуры.
Всех их сближает понимание "мифа как динамичной среды,
сферы театрального зрелища". (2,12). Они нащупывают театральный
стержень ритуала, через вне-текстовые знаки (жест, тон,
дистанция) вскрывают чувственность его формы. Тип культового
действа "обнаженный актер на голой сцене" кажется им особенно
привлекательным.
Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого
восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и
сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения
воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются
местами. Таким образом, ритуал переводит бытие из плоскости
природно-биологической в плоскость социо-культурную.
Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый
является способом выражения второго. Структурно ритуал
представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает
нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический
миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу
ритуала - убийству сакрального царя. Это обрядовое действо
преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и
противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению
обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает
его к тому, что было до Начала Времен - к стихийному прабытию.
Именно в подобной ситуации "в ... рискованных и парадоксальных
движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя
живая мифопоэтическая мысль". (47, 19). А это значит, что
импровизация становится определяющим элементом ритуальной
деконструкции. "Игра - это открытое событие, свободное".
(Моррисон) (56, 94). "Сверхзадача" такого ритуала требует
выхода за пределы "законосообразного", следовательно, для ее
разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение
"сверхцели" подразумевает новый, нетривиальный метод,
диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. "Точнее
было бы говорить о ритуале не как об инструменте..., а как о
субъекте, совпадающим с объектом совершаемого им действия - с
самой жизнью". (4, 47). То есть, ритуал оказывается, прежде
всего, событием, представлением, где важна не вымышленная
фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт
творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется
при специфическом ритуализированном поведении исполнителя,
которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается
сакральным.
Выполнение ритуальной "сверхзадачи" требует персонажа,
отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный
герой. Инакость его образа действий воспринимается, как
нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого
ума. "Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка,
хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной
смысла". (Моррисон) (56, 6). Речь здесь идет об антиповедении
во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила.
Такой "выход в свободу" происходит, в частности, в ритуале и не
диктуется императивами профанной жизни. "В прошлом творчество
имело общую природу с экстатическим опытом и было ему
подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках
вдохновения в архаическом обществе: это "кризисы", "голоса",
"видения". (44,148).
Попробуй сбежать
Попробуй скрыться
Прорвись по ту сторону
(Моррисон "Прорвись")
В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность
миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем
свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное
сценическое поведение. Он был подобен трикстеру -
сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации,
суть которой сводится к "пан или пропал" - полному успеху или
тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения
подразумевает особый психофизический тип личности - жреца,
шамана, юродивого. "Черный исповедник рок-н-ролла" Джим
Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий
от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения.
Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и
складывался имидж "странной" группы "Дорз".
Моррисон бросал в зал "свои великолепные тексты в тягучих
интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве.
Он не просто пел, это было драматическое представление с таким
крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный
огненный шар". (54, 309). Но в другой раз от него исходила
мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика
обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так
выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда
дело доходило до отсутствия выступления как такового,
ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как
это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь
- ни привычных прыжков, ни "вздыбленности": левая ладонь
прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных
отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной
установке. Это были одни из самых тусклых концертов "Дорз".
Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по
всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил
"планировать спонтанность и контролировать хаос". (62, 36).
Подобно жрецу, расчленяющему "первоначальное единство",
Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои
действия. "Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная
наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс.
Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему.
Этот п р о ф е с с и о н а л ь н ы й и с т е р и к , избранный
благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он
является медиатром между человеком и духовным миром. Его
ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени".
(Моррисон) (64, 51). Именно такую роль избрал себе Джим
Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений,
ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная
природа ритуала.
Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в
социум, втягивать в себя весь коллектив и "выявлять актуальные
для него ценности". (4, 18). Ритуал предполагает живое участие
всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем
своеобразным видом сценической деятельности, который широко
практиковался в 60-е годы и был назван "хэппенингом". Самое
большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного
сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление).
Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной
акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном
из концертов "Дорз", когда записанное ими по TV шоу должны были
показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене.
Музыканты сыграли "Break on through!"("Прорвись!"), затем,
посреди "Back door man" ("Человека за дверью"), поставили на
подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По
окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли
прерванную вещь.
Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его
композиционный, семантический центр фокусируется на акте
жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его
участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона
стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры,
поскольку "единственное, что воздействует на человека -
жестокость". (Арто) (19,65). "Когда я хочу языческой бойни, я
ставлю "Дорз". (54,101).
"Представление Моррисона было столь сильным , что бывший
католический мальчик внутри меня думал об этом, как о
богохульстве, за которое мы будем наказаны", - вспоминает
ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские
духи пропитывали собой сценографическое пространство
зала.Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря -
Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания.
"Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без
сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины -
мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он
пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой.
(54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга
"Unknown Soldier" ("Неизвестный солдат"), в котором актер
представал в роли расстреливаемого солдата.
"Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную
привязанность к сюжетной канве" (А. Арто) (19,69), придавать
словам "плавающий", сновидческий смысл. Манера Моррисона
растягивать произносимые звуки превращала их в театральные
заклинания.
Такие эпические вещи, как "The End" ("Конец") и "When the
music's over" ("Когда стихает музыка") исполнялись иногда минут
по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы
Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То,
какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой,
изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: "Наши
концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр".(54,45).
Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело,
если учесть, что деятельность "Дорз" носила характер "события".
Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими
импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на
сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была
полностью сымпровизирована песня "Маggi M Gill": сначала
Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила
гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда
новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была
возможна только при исключительном взаимопонимании всех
участников игры. "Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести
его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же
самое по отношению к нам". (54, 118).
Стиль исполнения "Дорз" включал в себя следующие
элементы хэппенинга:
а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели
вплоть до "вербальной деконструкции"(отступления от текста) и
глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в
Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел
и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон
Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел
медленный блюз).
б). вариации с текстом и музыкой на основе уже
имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить
тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А
символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением
подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли ( у некоторых
народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза
"Давай поплывем к луне" расшифровывается как стремление
приобщиться к Богу Преисподней:
Я вновь призываю темных
Сокрытых кровавых богов
(30-65)
В неолитических культах море считалось находящимся на
Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между
понятиями "море" и "Запад", поэтому вход в обитель Бога Земли
мыслился на Западе:
Езжай по Королевскому пути...
Езжай по Западному пути...
Лучше - на Запад
(30-196)
(В мифологиях многих индейских племен на Западе находились
оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно
идентифицирует себя с древним богом:
Я - проводник в лабиринте
Монарх в изменчивых дворцах
На этом каменном полу
(30-51)
Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая
была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью
солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у
американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не
по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным
образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нет рудно
догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт.
Я - Король-Ящерица
Я могу все
Я могу в один миг остановить землю
Я заставил у ехать голубые машины
... Я могу изменить природу вещей
Я могу двигаться во Времени и Пространстве
(30-135)
В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа
переживания мифа:
1) Трансперсональная память, дар и техника
самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным
истокам.
2) Особый аппарат чувствования, сохраняющий связи с
архаическими структурами психики.
Как и всякое мифомышление, мышление Моррисона на
чувственно-метафорическом уровне оперирует конкретным и
персональным:
Можешь ли ты понять?
Моя плоть живая
Мои руки - как они движутся
Ловкие и гибкие, словно демоны
Мои волосы - как они спутаны
Мое лицо - впалые щеки
Мой огненный язык - меч
Разбрасывающий слова-искры
Я реален
Я человек
Но я не обычный человек
Нет Нет Нет
(30-47)
Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны
архаические аспекты культовых систем и, в частности,
одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически
употребляет в отношении Змея местоимение "he - он", что в
английском языке применимо только к человеку; все остальные,
одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться
"It". Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только
общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике
особенностью самоидентифицироваться с природностью:
... Мы из Солнца и Ночи...
Мы спустились по рекам и склонам
Мы пришли из лесов и полей
(30,133)
Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие
мифологической модели мира не только и не столько в открытых
пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии
мифологизма как приема. У "городского" поэта второй половины
ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует.
Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является
продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее,
пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит
картины города, его структура основывается на образах стихий
(вода. огонь), мифологемах леса и перекрестка:
Перекрестки
Обитель духов, где
Они нашептывают путникам
Заставляя их задуматься о своей судьбе
(30.65)
Традиционно перекресток представляет сакральное
пространство, "выход из ..."
Оставь гнилые города
Твоего отца
Оставь отравленные колодцы
И залитые кровью улицы
Войди под сень доброго леса
(30.99)
В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым
параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция
"город-лес", "цивилизация-природа":
Покинем гнилые города
Ради доброго леса
(30,22)
Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из
местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической
мифологии большинства народов противопоставление "селение -
лес" является одним из основных )". (28,2,49). Через лес, как и
через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых
племен Океании за лесом помещается страна Солнца... Часто лес
выступает как местонахождение...высшего божества". (28,2,49) В
наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось
зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый
нам Бог Земли - Змей. На это указывает топографическая связь
леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога
Преисподней, а также этимологическая родственность во многих
языках слов "лес" и "гора" (гора,как известно, мыслилась
жилищем Змея). Линия лес - гора - Змей у Моррисона
просматривается отчетливо.
Твои волосы вспыхнули
Холмы наполнились огнем
(30,199)
Холм и гора - понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет
вовсе не солнце, а Бога Земли: "Божество Солнца, действительно,
существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его
образе смешались более ранние представления о Богине Солнца,
появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней".(11,56)
В позднейших мифологиях конфликт "селение-лес"
усугубляется и выливается в противопоставление
"культура-природа". Для некоторых традиций становится
характерным стремление вырубить лес, "окультурить" деревья в
бревна для городского строительства. "Гильгамеш в шумерской
поэме... совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и
убивает... их хранителя".(28,2,50)
...Дробят теплые леса на
Растревоженные бревна...
Пуля убийцы венчает Короля
(64,76)
Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ
"доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой
роще гнилых городов".
Иди.
Среди дикой природы совершай свой путь
(30,85)
Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии
у Моррисона "закрытой" урбикартины, и, следовательно, имеет
смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического
Космоса.
Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст
"Blood in the streets"("Кровь на улицах"):
Кровь на улицах
доходит до лодыжек
Кровь на улицах
доходит до шеи
Кровь на улицах
города Чикаго
Кровь на восходе
преследует меня
Кровь на улицах
бежит река печали
Кровь на улицах
доходит до бедер
Красный поток
бежит по города ногам
Женщины кричат
красные реки плача
Кровь на улицах
города Нью-Хэйвен
Кровавые пятна на крышах
и пальмах Венис
Кровь на моей любви
жутким летом
Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса
Кровь! Кричит ее мозг
пока дробят ее пальцы
Кровь родится
в рождении Нации
Кровь - роза мистического союза
(30, 194)
Здесь семантической единицей буквально каждой строки
выступает образ крови, он же "держит" регулярную пульсацию
ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности
города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце
фантастического Лос-Анжелеса").Происходит расширение
затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа,
его тотальность. Это относит нас к цикличности "хаос-космос",
где акцент сделан вполне в духе Моррисона - на разрушении.
Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь
родится в рождении Нации".Подобное производит подобное. Потоп
оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив
усугубляется фигурой круга - одной из ключевых единиц
сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку.
Река, как важный мифологический символ, существует в ряде
мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня
вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры".
(28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она
является и родовой. Существуют представления о происхождении
реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом
океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских
племен традиционным эпитетом Змея был эпитет"сердце моря").
Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией
прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве
графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы
вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического
Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко
отождествлялся с рыбой - позднее символом Иисуса Христа. А
одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет "Река жизни", в
контексте данного стихотворения - "Кровавая река".
Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким
образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом
Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же
поэтического пространства красным тоном, характерным для
неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа,
усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое
выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот
цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу
дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были
однокоренными). Так, например, у майя "Красная Богиня"
изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного
убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня
виделась источником жизни и смерти и была связана с
погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а
воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает
идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой
Богини.
В данном тексте Моррисона нет изображения заходящего
солнца, следовательно, мифологема "умирающего-воскресающего
бога" неполноценна. Место солнца - на небе и в крови. Образ
неподвижен, солнце не садится, бог не умирает, а значит,
отсутствует мотив жертвы и, соответственно, искупления. То
есть, Моррисон создает апокалиптический солярный миф ХХ-го
века. Так можно было бы расшифровать его строки, содержи они в
себе христианский код. Но в отношении Моррисона-язычника
подобный прием не срабатывает и представляется ложным. В
действительности же, речь здесь идет о ритуальном
жертвоприношении Богу Земли, дабы он отпустил солнце из
подземного мира совершать свой каждодневный путь по небу. Такая
интерпретация текста кажется мне тем более адекватной, что в
большинстве индейских мифологий особое значение придавалось
акту кормления божества человеческой кровью, чтобы оно
позволило солнцу подняться. А о близости Моррисона к индейской
культуре говорилось выше.
Таким образом, анализ настоящего текста выявил центральную
фигуру глубинных уровней моррисоновского письма - круг. И это
главное, поскольку "круг как один из наиболее распространенных
элементов гетерогенного происхождения" (28,2,18) принадлежит
древнейшим пластам архаической культуры и относит Моррисона
именно к ним. В другом аспекте круг, выражая "идею единства,
бесконечности и законченности" (28,2,18), свидетельствует о
циклическом мировидении автора, что, опять-таки, свойственно
примитивному мифомышлению.
В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной
мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это -
путь, дорога - древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в
преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек
должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло
обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом
персонажей-героев.Именно такое линейное движение распространено
в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам - к
сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с
этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за
живой водой и т.п.). Такой путь полон неопределенности, которую
выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики
Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и
вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто.
Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или
служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств.
Всадники в грозу
В этом доме, где мы родились
В этом мире, куда мы выброшены
Как пес без кости
Как актер без ангажемента
Всадники в грозу
.......
Убийца на дороге
Его мозг морщится как жаба
Возьми долгий отпуск
Пусть дети играют
Если отдать ему поводья
Милое семейство умрет
Убийца на дороге
(30,203)
Этот текст показателен тем, что его семантическое поле
состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный
уровень конституируем вполне конкретно - "всадники" и "дорога".
Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку
символов, знаменующих вполне определенный континуум "низа", и
напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три
эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это
гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в
небо в виде огненного змея. Затем, собака - хтоническое
животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец,
жаба - инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого
состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо
Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий
вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит
эсхатологический характер "ухода вниз".
Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона
она выражена не только буквально, но и в интерпретации "шествие
/ процессия", что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.
Ритуал пропитывает собой все - как игра. Это, своего рода,
человеческая скульптура: он придает форму энергии.
(Д. Моррисон 1970.)
"Музыка "Дорз"... больше, чем рок. Это ритуал - ритуал
психосексуального заклинания"(54, 164). Контркультурная анархия
чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения),
дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в "театре
жестокости" Джима Моррисона. Феномен "трансцендентного транса",
о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном
"спектакле искушения" под названием "Дорз". Вслед за Арто
Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме - ритуалу...
Идея о том, что ритуал выступил своеобразным творческим
лоном, конечно, не нова. Именно обряд дал импульс развитию
"синкретического предыскусства", и не удивительно, что
стремление к тотальному синтезу искусств в театре вновь
соприкасается с ритуалом. Эта тенденция была очевидна для Арто,
очевидна она и для П. Брука и Е. Гротовского, не
удовлетворенных опытом классического театра и разрушающих его
привычные структуры.
Всех их сближает понимание "мифа как динамичной среды,
сферы театрального зрелища". (2,12). Они нащупывают театральный
стержень ритуала, через вне-текстовые знаки (жест, тон,
дистанция) вскрывают чувственность его формы. Тип культового
действа "обнаженный актер на голой сцене" кажется им особенно
привлекательным.
Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого
восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и
сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения
воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются
местами. Таким образом, ритуал переводит бытие из плоскости
природно-биологической в плоскость социо-культурную.
Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый
является способом выражения второго. Структурно ритуал
представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает
нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический
миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу
ритуала - убийству сакрального царя. Это обрядовое действо
преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и
противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению
обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает
его к тому, что было до Начала Времен - к стихийному прабытию.
Именно в подобной ситуации "в ... рискованных и парадоксальных
движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя
живая мифопоэтическая мысль". (47, 19). А это значит, что
импровизация становится определяющим элементом ритуальной
деконструкции. "Игра - это открытое событие, свободное".
(Моррисон) (56, 94). "Сверхзадача" такого ритуала требует
выхода за пределы "законосообразного", следовательно, для ее
разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение
"сверхцели" подразумевает новый, нетривиальный метод,
диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. "Точнее
было бы говорить о ритуале не как об инструменте..., а как о
субъекте, совпадающим с объектом совершаемого им действия - с
самой жизнью". (4, 47). То есть, ритуал оказывается, прежде
всего, событием, представлением, где важна не вымышленная
фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт
творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется
при специфическом ритуализированном поведении исполнителя,
которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается
сакральным.
Выполнение ритуальной "сверхзадачи" требует персонажа,
отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный
герой. Инакость его образа действий воспринимается, как
нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого
ума. "Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка,
хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной
смысла". (Моррисон) (56, 6). Речь здесь идет об антиповедении
во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила.
Такой "выход в свободу" происходит, в частности, в ритуале и не
диктуется императивами профанной жизни. "В прошлом творчество
имело общую природу с экстатическим опытом и было ему
подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках
вдохновения в архаическом обществе: это "кризисы", "голоса",
"видения". (44,148).
Попробуй сбежать
Попробуй скрыться
Прорвись по ту сторону
(Моррисон "Прорвись")
В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность
миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем
свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное
сценическое поведение. Он был подобен трикстеру -
сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации,
суть которой сводится к "пан или пропал" - полному успеху или
тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения
подразумевает особый психофизический тип личности - жреца,
шамана, юродивого. "Черный исповедник рок-н-ролла" Джим
Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий
от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения.
Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и
складывался имидж "странной" группы "Дорз".
Моррисон бросал в зал "свои великолепные тексты в тягучих
интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве.
Он не просто пел, это было драматическое представление с таким
крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный
огненный шар". (54, 309). Но в другой раз от него исходила
мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика
обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так
выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда
дело доходило до отсутствия выступления как такового,
ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как
это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь
- ни привычных прыжков, ни "вздыбленности": левая ладонь
прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных
отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной
установке. Это были одни из самых тусклых концертов "Дорз".
Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по
всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил
"планировать спонтанность и контролировать хаос". (62, 36).
Подобно жрецу, расчленяющему "первоначальное единство",
Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои
действия. "Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная
наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс.
Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему.
Этот п р о ф е с с и о н а л ь н ы й и с т е р и к , избранный
благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он
является медиатром между человеком и духовным миром. Его
ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени".
(Моррисон) (64, 51). Именно такую роль избрал себе Джим
Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений,
ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная
природа ритуала.
Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в
социум, втягивать в себя весь коллектив и "выявлять актуальные
для него ценности". (4, 18). Ритуал предполагает живое участие
всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем
своеобразным видом сценической деятельности, который широко
практиковался в 60-е годы и был назван "хэппенингом". Самое
большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного
сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление).
Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной
акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном
из концертов "Дорз", когда записанное ими по TV шоу должны были
показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене.
Музыканты сыграли "Break on through!"("Прорвись!"), затем,
посреди "Back door man" ("Человека за дверью"), поставили на
подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По
окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли
прерванную вещь.
Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его
композиционный, семантический центр фокусируется на акте
жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его
участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона
стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры,
поскольку "единственное, что воздействует на человека -
жестокость". (Арто) (19,65). "Когда я хочу языческой бойни, я
ставлю "Дорз". (54,101).
"Представление Моррисона было столь сильным , что бывший
католический мальчик внутри меня думал об этом, как о
богохульстве, за которое мы будем наказаны", - вспоминает
ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские
духи пропитывали собой сценографическое пространство
зала.Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря -
Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания.
"Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без
сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины -
мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он
пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой.
(54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга
"Unknown Soldier" ("Неизвестный солдат"), в котором актер
представал в роли расстреливаемого солдата.
"Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную
привязанность к сюжетной канве" (А. Арто) (19,69), придавать
словам "плавающий", сновидческий смысл. Манера Моррисона
растягивать произносимые звуки превращала их в театральные
заклинания.
Такие эпические вещи, как "The End" ("Конец") и "When the
music's over" ("Когда стихает музыка") исполнялись иногда минут
по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы
Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То,
какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой,
изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: "Наши
концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр".(54,45).
Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело,
если учесть, что деятельность "Дорз" носила характер "события".
Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими
импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на
сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была
полностью сымпровизирована песня "Маggi M Gill": сначала
Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила
гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда
новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была
возможна только при исключительном взаимопонимании всех
участников игры. "Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести
его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же
самое по отношению к нам". (54, 118).
Стиль исполнения "Дорз" включал в себя следующие
элементы хэппенинга:
а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели
вплоть до "вербальной деконструкции"(отступления от текста) и
глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в
Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел
и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон
Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел
медленный блюз).
б). вариации с текстом и музыкой на основе уже