Страница:
Придание символистами большого значения звуку, звучанию закономерно, поскольку многие поэты воспринимали музыкальность как средство воплощения всего разнообразия оттенков проникновенно-интимного, чарующе-трепетного голоса, принадлежащего одному-единственному человеку и идущего из глубин его души, а с его смертью бесследно и безвозвратно исчезающего. Крик птицы, заблудившейся в лесной чаще, повторяется, считал Теофиль Готье, и разбитый Страдивариус может быть воссоздан; не повторяется только человеческий голос. Пожалуй, одни символисты обладали магическим искусством воплощения «голоса души»; вызванные ими к жизни образы не могли не быть музыкальными, ибо именно в музыке дух и сознание максимально сближаются и идеально передают непостижимую тайну сущего.
Однако слово у символистов не только излучает музыку; оно, согласно принципу соответствий, живописует, доносит тончайшие движения в физическом и метафизическом понимании – танец ветра и воспарение мысли, полет снежинок и игру смыслов. Все это не было самоцелью: символисты, вслед за романтиками (Вакенродером, Новалисом и др.), стремились вернуть поэзии сакральную целостность, свойственную древнему искусству, засвидетельствовать слияние пространственного и временного, сознательного и подсознательного, повседневного и бытийно-вечного. В сущности, именно из «синтетических устремлений» (Н. Бердяев) исходили символисты в своих эстетических исканиях, а их художественная практика стала «до конца осуществленным синтезом» (А. Белый).
Необходимо при этом размежевывать проявления этого феномена у романтиков, с одной стороны, и у символистов – с другой. Теми же немецкими романтиками-натурфилософами синтез расценивался как путь к культурному универсуму, в котором произойдет диффузия, взаимопроникновение, слияние пластического, живописного, вербального искусств и, в результате, возникнет общая художественная стихия. Очевидно, романтики сознательно и целенаправленно стремились к синкретизму.
Символизм же – это тоска об утраченном единстве, жажда единства и, одновременно, ясное осознание его невозвратимости. «И затосковал человек в своем творчестве, – писал Н. Бердяев, – по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии». Символистский синтез основывался уже на ином принципе: цели одного искусства достигаются средствами другого искусства. «Романсы без слов» – демонстративно дерзко назовет свою поэтическую книгу Поль Верлен. Информативная функция слова уступает место функции музыкальной, живописной; единство, слияние, универсальность заменяются полифонией. Не случайно символизм в художественной практике французских, немецких и других поэтов очень часто соединяется с импрессионизмом.
Ж. Мореас (изобретатель термина «символизм») предложил следующее развернутое определение символистской поэзии: это «враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под ее власти… Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними». «Символистскому синтезу, – считал Ж. Мореас, – должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль»: использование старинной метрики, александрийский стих, чередование рифмы четкой с зыбко-невнятной, многозначительные повторы, умолчания, непривычные словообразования, обращение к верлибру (фр. vers libre; термин «верлибр» ввел в обиход поэт-символист Гюстав Кан) и др.
В начале 1890-х годов символизм во Франции еще остается популярным и влиятельным, но все ощутимее размывается другими художественными явлениями, все менее отчетливы его границы; после смерти признанного мэтра символистов Стефана Малларме в 1898 г. символистское движение окончательно распалось. Конец 90-х годов XIX – начало XX в. во французской литературе принято определять уже как период постсимволизма, отмеченный, с одной стороны, крайностями эпигонства, с другой – поисками выхода за пределы давно устоявшейся эстетики.
Зато новое дыхание символизм обретает в других национальных литературах, в разной степени воплотившись в бельгийской (Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк), австрийской (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке), немецкой (Стефан Георге, Герхарт Гауптман), норвежской (Генрик Ибсен), русской (Федор Сологуб, Валерий Брюсов, Александр Блок, Константин Бальмонт, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин), белорусской (Максим Богданович, ранний Янка Купала) и др.
2. Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Импрессионизм
Эстетизм
Основные литературные явления 1-й половины XX в
Реализм
Однако слово у символистов не только излучает музыку; оно, согласно принципу соответствий, живописует, доносит тончайшие движения в физическом и метафизическом понимании – танец ветра и воспарение мысли, полет снежинок и игру смыслов. Все это не было самоцелью: символисты, вслед за романтиками (Вакенродером, Новалисом и др.), стремились вернуть поэзии сакральную целостность, свойственную древнему искусству, засвидетельствовать слияние пространственного и временного, сознательного и подсознательного, повседневного и бытийно-вечного. В сущности, именно из «синтетических устремлений» (Н. Бердяев) исходили символисты в своих эстетических исканиях, а их художественная практика стала «до конца осуществленным синтезом» (А. Белый).
Необходимо при этом размежевывать проявления этого феномена у романтиков, с одной стороны, и у символистов – с другой. Теми же немецкими романтиками-натурфилософами синтез расценивался как путь к культурному универсуму, в котором произойдет диффузия, взаимопроникновение, слияние пластического, живописного, вербального искусств и, в результате, возникнет общая художественная стихия. Очевидно, романтики сознательно и целенаправленно стремились к синкретизму.
Символизм же – это тоска об утраченном единстве, жажда единства и, одновременно, ясное осознание его невозвратимости. «И затосковал человек в своем творчестве, – писал Н. Бердяев, – по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии». Символистский синтез основывался уже на ином принципе: цели одного искусства достигаются средствами другого искусства. «Романсы без слов» – демонстративно дерзко назовет свою поэтическую книгу Поль Верлен. Информативная функция слова уступает место функции музыкальной, живописной; единство, слияние, универсальность заменяются полифонией. Не случайно символизм в художественной практике французских, немецких и других поэтов очень часто соединяется с импрессионизмом.
Ж. Мореас (изобретатель термина «символизм») предложил следующее развернутое определение символистской поэзии: это «враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под ее власти… Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними». «Символистскому синтезу, – считал Ж. Мореас, – должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль»: использование старинной метрики, александрийский стих, чередование рифмы четкой с зыбко-невнятной, многозначительные повторы, умолчания, непривычные словообразования, обращение к верлибру (фр. vers libre; термин «верлибр» ввел в обиход поэт-символист Гюстав Кан) и др.
В начале 1890-х годов символизм во Франции еще остается популярным и влиятельным, но все ощутимее размывается другими художественными явлениями, все менее отчетливы его границы; после смерти признанного мэтра символистов Стефана Малларме в 1898 г. символистское движение окончательно распалось. Конец 90-х годов XIX – начало XX в. во французской литературе принято определять уже как период постсимволизма, отмеченный, с одной стороны, крайностями эпигонства, с другой – поисками выхода за пределы давно устоявшейся эстетики.
Зато новое дыхание символизм обретает в других национальных литературах, в разной степени воплотившись в бельгийской (Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк), австрийской (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке), немецкой (Стефан Георге, Герхарт Гауптман), норвежской (Генрик Ибсен), русской (Федор Сологуб, Валерий Брюсов, Александр Блок, Константин Бальмонт, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин), белорусской (Максим Богданович, ранний Янка Купала) и др.
Источники
1. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М., 1966.2. Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Импрессионизм
Давно замечено: «нового стиля» не бывает, он всегда «стар» в том смысле, что в совокупности самых выразительных, наиболее характерных своих признаков, в своем соответствии содержанию эпохи и, главное, в сопоставлении с традицией может быть выявлен только с достаточно протяженной временной дистанции. Возможно, в целом суждение и не бесспорное, однако в отношении литературного импрессионизма, несомненно, справедливое: представители этого направления будут творчески осваивать эстетические открытия импрессионистов-живописцев.
Начало импрессионизма (от фр. impression – впечатление) в живописи принято связывать с громким событием середины апреля 1874 г. – открытием в Париже первой выставки художников «Анонимного сообщества живописцев, скульпторов и граверов», которые объединились вокруг Э. Мане (К. Моне, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, Б. Моризо). Спустя десять дней после открытия выставки, 25 апреля 1874 г., в одной из газет вышла заметка критика Луи Леруа, посвященная этому событию, в ироническом названии которой «Выставка импрессионистов» автор использовал понятие, производное от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Термин «импрессионизм» получил широкое распространение; он пришелся по душе и самим художникам, что было засвидетельствовано в официальном наименовании их третьей выставки – «Выставка импрессионистов» (1877).
Однако 70-е годы XIX в. – это уже, в сущности, апогей импрессионистской живописи. Сложилась же она еще во 2-й половине 60-х – начале 70-х годов, когда были созданы многие полотна К. Моне (последователи будут видеть в нем не только основателя импрессионизма, но и его живое воплощение) и других художников, продемонстрированные публике на выставке 1874 г.
С самого начала творчество импрессионистов воспринималось как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о пейзаже, композиции, рисунке, колорите и т. д. Не случайно другой критик, Эмиль Кордон, назвал авторов выставки 1874 г. мятежниками. Насмешки над новым искусством не мешали, однако, его яростным оппонентам «заимствовать» у импрессионистов различные технические приемы. «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы», – с горечью заметит Э. Дега.
Основные свойства импрессионистской живописи – светоносность (или эффект пленэрности; фр. plein air – открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, «переходных» состояний природы и человека (последнее особенно дало о себе знать в знаменитых портретных этюдах Ренуара), всевозможные комбинации света и тени, контрасты движения и статики, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу мгновенного снимка или случайно остановленного кадра. Со времен импрессионизма живопись пошла, говоря словами Н. Бердяева, «по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности». Причем красочности особенной, основанной на полутонах и нюансах. Полумрак, полуденная дымка, марево, туманная завеса, подвижные блики и отблески, призрачное трепетание, мерцание – вот излюбленные мотивы импрессионистов. Стремлением достичь эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и жанровые сцены. Очень часто (если не чаще всего) импрессионисты «созерцали» пейзаж урбанистический, не случайно М. Волошин позже назовет их «узниками города».
Важно иметь в виду, что субъективное искусство живописного импрессионизма с его категорическим отрицанием «локальных» красок основывалось на самом что ни на есть объективном фундаменте – научных открытиях немецкого физика Г.Л.Ф. Гельмгольца, французского химика-органика М.Э. Шевреля и других в области оптики и стало, в сущности, их художественным подтверждением.
М. Волошин, оглядываясь на сделанное живописцами-импрессионистами, оценивая итоги их деятельности, в 1904 г. напишет: «Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом». Впрочем, успешно пользоваться этим материалом к тому времени уже научились – и в музыке (Дебюсси, Равель, Рахманинов), и в скульптуре (Роден), и даже в критике, но прежде всего – в литературе.
Существование импрессионистского стиля в литературе признано всеми ее исследователями, но бытование импрессионизма как литературного направления многим представляется проблематичным, ибо он (в отличие от импрессионизма в живописи) не нашел такого же глубокого теоретического обоснования, как, например, символизм или натурализм. В то же время существует мнение, согласно которому отсутствие манифестов уже само по себе стало характерной приметой импрессионизма именно как литературного направления.
Что же отличает импрессионистский стиль в литературе, в первую очередь в поэзии? Это фрагментарность, отрывочность, «стенографирование» единичного, частного, конкретного, точное отражение впечатления, вызванного тем или иным событием, человеком, природой, пейзажем, исключительное внимание ко все тем же, что и в живописи, тончайшим нюансам, полутеням, полутонам в характере, предмете, явлении, поистине импрессионистская живописность при передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущений, как неопределенность, недосказанность, зыбкость, расплывчатость. Но главное – слияние внешнего и внутреннего, предметного и чувственного, в результате чего и возникает пресловутый импрессионистский пейзаж души. «Философия мгновения» – так определил А. Белый поэзию В. Брюсова, но определение это может быть вполне отнесено и к творчеству многих других писателей-импрессионистов. Таким образом, импрессионизм – это своеобразная форма художественного постижения человека и мира, когда субъективное впечатление от реальных предметов и явлений занимает ведущее место, преобладает над объективным началом.
Достаточно выразительную характеристику импрессионизма дал известный его исследователь Дж. Ревалд: «Природа уже не была объектом интерпретации… она становилась только непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые, вместо того чтобы изображать детали, сохраняли общее впечатление во всей его живости и богатстве красок» (1, 158). Эту характеристику импрессионистской живописи можно отнести и к импрессионистской литературе.
В искусстве слова импрессионизм получил широкое распространение; в числе самых значительных его последователей (при том что их художественные системы отнюдь не сводились только к импрессионизму) называют французских писателей П. Верлена, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ж.К. Гюисманса, английского – О. Уайльда, норвежского – К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, белорусского – М. Богдановича и др. Велико было влияние импрессионизма на творчество австрийских писателей – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Райнера Марии Рильке; теоретиком австрийского импрессионизма стал Герман Бар. В Германии импрессионизм был гораздо менее популярен, однако импрессионистские тенденции заметны в лирике Герхарта Гауптмана, Детлефа фон Лилиенкрона, Рихарда Демеля, Стефана Георге, в прозе Томаса Манна и др.
В стилевой, изобразительной сфере импрессионизм имеет много общего с символизмом. Оба явления предусматривают пластичность стиха, сконцентрированность на подтекстах, многоплановость образов, взаимопроникновение внешнего, конкретно-реального и внутреннего, душевно-духовного. Подобно символистам, импрессионисты часто обращались к верлибру. И те и другие большое внимание уделяли музыкальности, мелодичности произведения. Впрочем, лирика вообще иногда определяется как «музыка в литературе», как искусство слова, «возложившее на себя законы музыки» (М.С. Каган). Тем более близка к музыке импрессионистско-символистская поэзия, поскольку, как и музыка, призвана передавать – и создавать! – общее настроение, мир впечатлений и ощущений.
В чистом виде, как уже отмечалось выше, импрессионизм встречается не так часто, в большинстве случаев он соседствует с символизмом (П. Верлен, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь), хотя мировой литературе известно немало примеров органичного взаимопроникновения элементов импрессионизма и натурализма (в частности, в прозе Э. Золя, Ж.К. Гюисманса, в поэзии Д. фон Лилиенкрона), импрессионизма, символизма и эстетизма (в творчестве О. Уайльда, в поэзии С. Георге) и т. д.
Время, отделяющее нас от эпохи «конца века», как говорят о рубеже XIX–XX вв., позволяет сделать вывод: именно в символизме и импрессионизме сформировался своеобразный литературный метаязык, начало которому положили еще романтики, – язык интермедиальный, синтезировавший в себе, кроме собственных изобразительно-выразительных средств, еще и возможности невербальных искусств – живописи, музыки, хореографии, чтобы их органичной совокупностью воздействовать на читателя, побуждая его воспринимать жизнь во всей сложной симфонической целостности ее проявлений. Многие приемы импрессионизма нашли применение в авангардистских литературных направлениях – «потоке сознания», «новом романе» и др.
Начало импрессионизма (от фр. impression – впечатление) в живописи принято связывать с громким событием середины апреля 1874 г. – открытием в Париже первой выставки художников «Анонимного сообщества живописцев, скульпторов и граверов», которые объединились вокруг Э. Мане (К. Моне, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, Б. Моризо). Спустя десять дней после открытия выставки, 25 апреля 1874 г., в одной из газет вышла заметка критика Луи Леруа, посвященная этому событию, в ироническом названии которой «Выставка импрессионистов» автор использовал понятие, производное от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Термин «импрессионизм» получил широкое распространение; он пришелся по душе и самим художникам, что было засвидетельствовано в официальном наименовании их третьей выставки – «Выставка импрессионистов» (1877).
Однако 70-е годы XIX в. – это уже, в сущности, апогей импрессионистской живописи. Сложилась же она еще во 2-й половине 60-х – начале 70-х годов, когда были созданы многие полотна К. Моне (последователи будут видеть в нем не только основателя импрессионизма, но и его живое воплощение) и других художников, продемонстрированные публике на выставке 1874 г.
С самого начала творчество импрессионистов воспринималось как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о пейзаже, композиции, рисунке, колорите и т. д. Не случайно другой критик, Эмиль Кордон, назвал авторов выставки 1874 г. мятежниками. Насмешки над новым искусством не мешали, однако, его яростным оппонентам «заимствовать» у импрессионистов различные технические приемы. «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы», – с горечью заметит Э. Дега.
Основные свойства импрессионистской живописи – светоносность (или эффект пленэрности; фр. plein air – открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, «переходных» состояний природы и человека (последнее особенно дало о себе знать в знаменитых портретных этюдах Ренуара), всевозможные комбинации света и тени, контрасты движения и статики, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу мгновенного снимка или случайно остановленного кадра. Со времен импрессионизма живопись пошла, говоря словами Н. Бердяева, «по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности». Причем красочности особенной, основанной на полутонах и нюансах. Полумрак, полуденная дымка, марево, туманная завеса, подвижные блики и отблески, призрачное трепетание, мерцание – вот излюбленные мотивы импрессионистов. Стремлением достичь эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и жанровые сцены. Очень часто (если не чаще всего) импрессионисты «созерцали» пейзаж урбанистический, не случайно М. Волошин позже назовет их «узниками города».
Важно иметь в виду, что субъективное искусство живописного импрессионизма с его категорическим отрицанием «локальных» красок основывалось на самом что ни на есть объективном фундаменте – научных открытиях немецкого физика Г.Л.Ф. Гельмгольца, французского химика-органика М.Э. Шевреля и других в области оптики и стало, в сущности, их художественным подтверждением.
М. Волошин, оглядываясь на сделанное живописцами-импрессионистами, оценивая итоги их деятельности, в 1904 г. напишет: «Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом». Впрочем, успешно пользоваться этим материалом к тому времени уже научились – и в музыке (Дебюсси, Равель, Рахманинов), и в скульптуре (Роден), и даже в критике, но прежде всего – в литературе.
Существование импрессионистского стиля в литературе признано всеми ее исследователями, но бытование импрессионизма как литературного направления многим представляется проблематичным, ибо он (в отличие от импрессионизма в живописи) не нашел такого же глубокого теоретического обоснования, как, например, символизм или натурализм. В то же время существует мнение, согласно которому отсутствие манифестов уже само по себе стало характерной приметой импрессионизма именно как литературного направления.
Что же отличает импрессионистский стиль в литературе, в первую очередь в поэзии? Это фрагментарность, отрывочность, «стенографирование» единичного, частного, конкретного, точное отражение впечатления, вызванного тем или иным событием, человеком, природой, пейзажем, исключительное внимание ко все тем же, что и в живописи, тончайшим нюансам, полутеням, полутонам в характере, предмете, явлении, поистине импрессионистская живописность при передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущений, как неопределенность, недосказанность, зыбкость, расплывчатость. Но главное – слияние внешнего и внутреннего, предметного и чувственного, в результате чего и возникает пресловутый импрессионистский пейзаж души. «Философия мгновения» – так определил А. Белый поэзию В. Брюсова, но определение это может быть вполне отнесено и к творчеству многих других писателей-импрессионистов. Таким образом, импрессионизм – это своеобразная форма художественного постижения человека и мира, когда субъективное впечатление от реальных предметов и явлений занимает ведущее место, преобладает над объективным началом.
Достаточно выразительную характеристику импрессионизма дал известный его исследователь Дж. Ревалд: «Природа уже не была объектом интерпретации… она становилась только непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые, вместо того чтобы изображать детали, сохраняли общее впечатление во всей его живости и богатстве красок» (1, 158). Эту характеристику импрессионистской живописи можно отнести и к импрессионистской литературе.
В искусстве слова импрессионизм получил широкое распространение; в числе самых значительных его последователей (при том что их художественные системы отнюдь не сводились только к импрессионизму) называют французских писателей П. Верлена, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ж.К. Гюисманса, английского – О. Уайльда, норвежского – К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, белорусского – М. Богдановича и др. Велико было влияние импрессионизма на творчество австрийских писателей – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Райнера Марии Рильке; теоретиком австрийского импрессионизма стал Герман Бар. В Германии импрессионизм был гораздо менее популярен, однако импрессионистские тенденции заметны в лирике Герхарта Гауптмана, Детлефа фон Лилиенкрона, Рихарда Демеля, Стефана Георге, в прозе Томаса Манна и др.
В стилевой, изобразительной сфере импрессионизм имеет много общего с символизмом. Оба явления предусматривают пластичность стиха, сконцентрированность на подтекстах, многоплановость образов, взаимопроникновение внешнего, конкретно-реального и внутреннего, душевно-духовного. Подобно символистам, импрессионисты часто обращались к верлибру. И те и другие большое внимание уделяли музыкальности, мелодичности произведения. Впрочем, лирика вообще иногда определяется как «музыка в литературе», как искусство слова, «возложившее на себя законы музыки» (М.С. Каган). Тем более близка к музыке импрессионистско-символистская поэзия, поскольку, как и музыка, призвана передавать – и создавать! – общее настроение, мир впечатлений и ощущений.
В чистом виде, как уже отмечалось выше, импрессионизм встречается не так часто, в большинстве случаев он соседствует с символизмом (П. Верлен, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь), хотя мировой литературе известно немало примеров органичного взаимопроникновения элементов импрессионизма и натурализма (в частности, в прозе Э. Золя, Ж.К. Гюисманса, в поэзии Д. фон Лилиенкрона), импрессионизма, символизма и эстетизма (в творчестве О. Уайльда, в поэзии С. Георге) и т. д.
Время, отделяющее нас от эпохи «конца века», как говорят о рубеже XIX–XX вв., позволяет сделать вывод: именно в символизме и импрессионизме сформировался своеобразный литературный метаязык, начало которому положили еще романтики, – язык интермедиальный, синтезировавший в себе, кроме собственных изобразительно-выразительных средств, еще и возможности невербальных искусств – живописи, музыки, хореографии, чтобы их органичной совокупностью воздействовать на читателя, побуждая его воспринимать жизнь во всей сложной симфонической целостности ее проявлений. Многие приемы импрессионизма нашли применение в авангардистских литературных направлениях – «потоке сознания», «новом романе» и др.
Источники
1. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.
Эстетизм
Атмосфера декаданса, а также наступление цивилизации на «красоту», на «естественное состояние» человека стимулировали появление во 2-й половине XIX в. эстетизма, который возник в разных национальных литературах, но раньше и ярче всего – в английской. Из всех художественных явлений, получивших развитие в русле европейского декаданса, эстетизм, пожалуй, одно из самых неизученных советской и постсоветской наукой художественно-литературных направлений. Его определения не дала в свое время «Краткая литературная энциклопедия», не содержит его и «Литературный энциклопедический словарь» (1987). Очень немного в литературоведении действительно основательных попыток включить эстетизм в мировую систему других направлений, течений и школ, дать его периодизацию, показать этапы становления и факторы влияния на тех или иных писателей, исследовать механизмы реализации в конкретных произведениях литературы, сопоставить его разнонациональные варианты, обосновать закономерность оформления именно во 2-й половине XIX в.
Непосредственными предшественниками эстетизма принято считать английских «прерафаэлитов». Оскар Уайльд, едва ли не самый известный из эстетов, признавался, что счел бы огромным счастьем для себя пожертвовать молодостью ради возможности оказаться в 1848 г., чтобы принять непосредственное участие в создании «Прерафаэлитского братства». Свою деятельность «прерафаэлиты» посвящают поискам истины, универсально-сущностное содержание которой они видели в Красоте; и поскольку предельно прагматизированная действительность середины XIX в. не в состоянии была предложить ничего прекрасного, они ищут красоту в предшествующих эпохах, прежде всего – в искусстве итальянских живописцев, живших и творивших до Рафаэля, «перед Рафаэлем» (отсюда название объединения), а также в творчестве других художников и писателей Античности, Средневековья, раннего Возрождения. Характерные черты искусства прерафаэлитов – культ красоты, рафинированность, изысканность, утонченность переживаний, пластичность образов, обостренная чувственность, придание особого значения форме произведения. На этой почве и возрос в скором времени собственно эстетизм.
Основателями эстетизма принято считать английских писателей и теоретиков литературы Джона Рескина и Уолтера Пейтера. Причем Рескин, хоть и признавал за художником право ради достижения своих целей оперировать любыми знаками и символами, даже не соотносящимися с действительностью напрямую, все же в искусстве видел в первую очередь «указатель… социальных и политических добродетелей». У Пейтера же общественное, этическое все заметнее уступает место эстетическому, доминантными качествами произведения уже видятся стиль и форма. Художественное произведение, согласно Пейтеру, – источник «необыкновенной красоты и наслаждения», подлинная же мудрость – не в дидактике, не в морали, а «в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства». Писатель не должен быть ангажированным, озабоченным общественными и социально-политическими проблемами, его предназначение – воспевать красоту, привносить в жизнь эстетические ценности.
Теоретико-критические и художественные произведения Пейтера и его последователей в разных национальных литературах позволяют сделать вывод: с эстетизмом мы имеем дело в тех случаях, когда эстетическому не просто отдается преимущество перед этическим, но этическое сознательно исключается из круга целей и задач художника, категория же красоты приобретает самоценность и автономность и, в результате, – отвлеченность и даже подчеркнутую декоративность.
Влияние эстетизма сказалось на творчестве английских писателей Оскара Уайльда, Уильяма Батлера Йетса, Артура Саймона, англо-американского – Генри Джеймса, французских – Теофиля Готье, Жориса Карла Гюисманса, немецкого – Стефана Георге и др.
Непосредственными предшественниками эстетизма принято считать английских «прерафаэлитов». Оскар Уайльд, едва ли не самый известный из эстетов, признавался, что счел бы огромным счастьем для себя пожертвовать молодостью ради возможности оказаться в 1848 г., чтобы принять непосредственное участие в создании «Прерафаэлитского братства». Свою деятельность «прерафаэлиты» посвящают поискам истины, универсально-сущностное содержание которой они видели в Красоте; и поскольку предельно прагматизированная действительность середины XIX в. не в состоянии была предложить ничего прекрасного, они ищут красоту в предшествующих эпохах, прежде всего – в искусстве итальянских живописцев, живших и творивших до Рафаэля, «перед Рафаэлем» (отсюда название объединения), а также в творчестве других художников и писателей Античности, Средневековья, раннего Возрождения. Характерные черты искусства прерафаэлитов – культ красоты, рафинированность, изысканность, утонченность переживаний, пластичность образов, обостренная чувственность, придание особого значения форме произведения. На этой почве и возрос в скором времени собственно эстетизм.
Основателями эстетизма принято считать английских писателей и теоретиков литературы Джона Рескина и Уолтера Пейтера. Причем Рескин, хоть и признавал за художником право ради достижения своих целей оперировать любыми знаками и символами, даже не соотносящимися с действительностью напрямую, все же в искусстве видел в первую очередь «указатель… социальных и политических добродетелей». У Пейтера же общественное, этическое все заметнее уступает место эстетическому, доминантными качествами произведения уже видятся стиль и форма. Художественное произведение, согласно Пейтеру, – источник «необыкновенной красоты и наслаждения», подлинная же мудрость – не в дидактике, не в морали, а «в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства». Писатель не должен быть ангажированным, озабоченным общественными и социально-политическими проблемами, его предназначение – воспевать красоту, привносить в жизнь эстетические ценности.
Теоретико-критические и художественные произведения Пейтера и его последователей в разных национальных литературах позволяют сделать вывод: с эстетизмом мы имеем дело в тех случаях, когда эстетическому не просто отдается преимущество перед этическим, но этическое сознательно исключается из круга целей и задач художника, категория же красоты приобретает самоценность и автономность и, в результате, – отвлеченность и даже подчеркнутую декоративность.
Влияние эстетизма сказалось на творчестве английских писателей Оскара Уайльда, Уильяма Батлера Йетса, Артура Саймона, англо-американского – Генри Джеймса, французских – Теофиля Готье, Жориса Карла Гюисманса, немецкого – Стефана Георге и др.
Основные литературные явления 1-й половины XX в
Реализм
Общеизвестно, что реализм как литературное направление сформировался в западноевропейской литературе XIX в., но как художественный метод реализм получил дальнейшее развитие и в литературе XX в. Процесс этот отмечен определенными кризисными явлениями, существенной трансформацией эстетической системы. Принцип имитации, воспроизведения, изображения жизни в художественных формах, соответствующих самой жизни, используется многими писателями и сейчас, однако во все большей мере он сопровождается или даже вытесняется мифом и символом, вместо конкретных образов авторы все чаще обращаются к образам обобщенно-символическим, вместо подробно, точно изложенных обстоятельств и характеров используют условно-фантастические, аллегорические, гротескные. Литературные произведения все чаще приобретают характер притчи. Иными становятся и способы сюжетостроения: напластовываются, взаимопроникают прошлое, настоящее и будущее, события соединяются самыми разными средствами – от монтажа до ассоциативного повествования. Чрезвычайно углубляется психологизм реалистического искусства слова, писатели включают в сферу своего постижения не только сознание, но и подсознание человека. На второй план отодвигается социально-бытовое начало, основное же внимание уделяется душевно-духовной, внутренне-личностной жизни персонажа.
В результате рядом с масштабными, монументальными литературными полотнами, романами-эпопеями, охватывающими большие промежутки времени и масштабные события, существуют произведения камерные. Писатели работают в историческом, фантастическом, социально-психологическом и других жанрах. Причем определение жанровой формы того или иного произведения становится еще более проблематичным, чем в предшествующие литературные эпохи: очень часто в произведении в одинаковой степени присутствуют различные жанровые черты. Трудноопределяемость жанра, взаимодействие с авангардистскими течениями – показательные качества реалистической литературы XX в.
Современному реализму нельзя отказать в злободневности. Все социально-политические катаклизмы, которыми так насыщено XX столетие: революции, гражданские и мировые войны, установление тоталитарных режимов, национально-освободительные движения и многое другое, – находили воплощение в искусстве слова.
Многие произведения были посвящены Первой мировой войне. Существенную их часть определяют понятием «литература потерянного поколения». Американские писатели Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер, немецкий – Эрих Мария Ремарк, английский – Ричард Олдингтон и другие привнесли в литературу собственный трагический опыт кровавой бойни, засвидетельствовали утрату целым поколением духовно-этических ориентиров. В то же время вышло немало книг о Первой мировой войне, авторы которых (например, французский прозаик Анри Барбюс, немецкий – Арнольд Цвейг, белорусский – Максим Горецкий и др.) не ограничивались показом глубокого разочарования персонажем в цивилизации, в былых идеалах, а стремились раскрыть исторические и социально-политические причины трагедии.
Одной из магистральных тем литературы XX в. стала тема фашизма и Второй мировой войны. Приход фашистов к власти в Германии, Испании и других странах, мировая война и ее страшные последствия, рецидивы фашизма уже в послевоенное время («непреодоленное прошлое», по определению западногерманских писателей и критиков) по сегодняшний день осмысливаются литературой.
Широкое распространение приобрели политический роман и антиутопия. Авторы последней видели свою задачу в том, чтобы предостеречь человечество, противопоставить утопическому мышлению, опасным планам и надеждам на будущее наилучшее государственное устройство трезвый взгляд на исторический процесс и роль личности в нем. При этом применяется тот же основной художественный прием, что и в утопии, – дается определенная вымышленная модель общественного строя, используются всевозможные сатирические средства, гротескные ситуации, посредством которых писатель убеждает, что любые попытки осуществить утопию угрожают тиранией, неограниченной властью одного человека или группы людей над всеми остальными, насилием над законами истории, над природой и прежде всего – над личностью человека. В жанре антиутопии в 1-й половине XX в. писали Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл (Англия), Карел Чапек (Чехия) и др.
Значительное место в литературе XX в. (прозе, поэзии, драматургии) занимает философская проблематика. Ко все большему количеству произведений прилагается понятие, введенное Томасом Манном, – «интеллектуальный роман». Кроме Т. Манна, в русле философской прозы в 1-й половине XX в. работали Герман Гессе, Антуан де Сент-Экзюпери, Элиас Канетти, Роберт Музиль и другие писатели, представители разных национальных литератур. Проза эта чрезвычайно многообразна в жанрово-стилевых отношениях, по своей тематике, пафосу. Нередко она отмечена влиянием экзистенциализма. В любом случае определяющий мотив философской прозы – смыслопоиск. Например, Сент-Экзюпери озабочен тайнами бытия конкретного человека, взаимосвязями его со Вселенной, с землей и небом, в противостоянии с которыми человек осуществляется как личность, утверждает свое величие, постигает смысл общечеловеческих ценностей, духа и разума, ответственности за тех, кого «приручил».
В последнее десятилетие XX в. бурно дискутировался вопрос о социалистическом реализме. Понятие это, очевидно, возникло из соединения двух компонентов – политико-идеологического («социалистический») и эстетического («реализм»), однако решающее значение получил именно первый. В произведениях, принадлежащих к социалистическому реализму, все больше давал о себе знать разрыв между реальностью и социалистической мечтой. Многокрасочность в изображении жизни уступала место одноцветности, органичность – нормативизму и конъюнктуре, художественная независимость – схематизму, идеологической заданности, иллюстративности. Догмы социалистического реализма превратились в своеобразный репрессивный инструмент: официально, как правило, признавались только те писатели, чьи книги обслуживали командно-административную систему с ее социально-политическими установками, другие же авторы, какими бы талантливыми они ни были, разными способами от литературы отлучались. Концепция социалистического реализма с ее регламентированием литературного процесса, жесткими идеологическими запретами нанесла большой ущерб искусству слова.
Понятие «социалистический реализм» использовалось не только применительно к советской литературе, оно прилагалось и к определенным зарубежным произведениям, в том числе и самими их авторами, особенно широкое распространение получив в критике и литературоведении стран так называемого социалистического лагеря. Ради справедливости важно отметить, что отношения многочисленных зарубежных писателей как к социалистическим идеям и советской действительности в целом, так и к социалистическому реализму часто были неоднозначными. Например, Иоганнес Роберт Бехер уже в 1956 г. писал: «Основная ошибка моей жизни заключалась в том, что я думал, будто социализм покончил с человеческими трагедиями и положил конец трагизму человеческого существования… Но действительность оказалась прямо противоположной надеждам… Казалось, что при социализме человеческая трагедия началась вновь, только в иной форме, ранее неведомой и для нас совершенно непонятной. Социализм предоставил неограниченное пространство человеческому трагизму. Трагедия превзошла в нем себя, приумножилась и пообещала нам не «светлое будущее», как принято было говорить, а такую эпоху, трагическое содержание которой и сравнить нельзя было с любой предыдущей». Не могли не видеть западные художники того, что, говоря словами Альбера Камю, «действительный объект социалистического реализма – это реальность, на сегодняшний день не существующая», и что «в результате мы получаем пропагандистское искусство, где люди делятся на плохих и хороших, своеобразную Розовую библиотеку», которая «имела мало общего с большим искусством».
В результате рядом с масштабными, монументальными литературными полотнами, романами-эпопеями, охватывающими большие промежутки времени и масштабные события, существуют произведения камерные. Писатели работают в историческом, фантастическом, социально-психологическом и других жанрах. Причем определение жанровой формы того или иного произведения становится еще более проблематичным, чем в предшествующие литературные эпохи: очень часто в произведении в одинаковой степени присутствуют различные жанровые черты. Трудноопределяемость жанра, взаимодействие с авангардистскими течениями – показательные качества реалистической литературы XX в.
Современному реализму нельзя отказать в злободневности. Все социально-политические катаклизмы, которыми так насыщено XX столетие: революции, гражданские и мировые войны, установление тоталитарных режимов, национально-освободительные движения и многое другое, – находили воплощение в искусстве слова.
Многие произведения были посвящены Первой мировой войне. Существенную их часть определяют понятием «литература потерянного поколения». Американские писатели Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер, немецкий – Эрих Мария Ремарк, английский – Ричард Олдингтон и другие привнесли в литературу собственный трагический опыт кровавой бойни, засвидетельствовали утрату целым поколением духовно-этических ориентиров. В то же время вышло немало книг о Первой мировой войне, авторы которых (например, французский прозаик Анри Барбюс, немецкий – Арнольд Цвейг, белорусский – Максим Горецкий и др.) не ограничивались показом глубокого разочарования персонажем в цивилизации, в былых идеалах, а стремились раскрыть исторические и социально-политические причины трагедии.
Одной из магистральных тем литературы XX в. стала тема фашизма и Второй мировой войны. Приход фашистов к власти в Германии, Испании и других странах, мировая война и ее страшные последствия, рецидивы фашизма уже в послевоенное время («непреодоленное прошлое», по определению западногерманских писателей и критиков) по сегодняшний день осмысливаются литературой.
Широкое распространение приобрели политический роман и антиутопия. Авторы последней видели свою задачу в том, чтобы предостеречь человечество, противопоставить утопическому мышлению, опасным планам и надеждам на будущее наилучшее государственное устройство трезвый взгляд на исторический процесс и роль личности в нем. При этом применяется тот же основной художественный прием, что и в утопии, – дается определенная вымышленная модель общественного строя, используются всевозможные сатирические средства, гротескные ситуации, посредством которых писатель убеждает, что любые попытки осуществить утопию угрожают тиранией, неограниченной властью одного человека или группы людей над всеми остальными, насилием над законами истории, над природой и прежде всего – над личностью человека. В жанре антиутопии в 1-й половине XX в. писали Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл (Англия), Карел Чапек (Чехия) и др.
Значительное место в литературе XX в. (прозе, поэзии, драматургии) занимает философская проблематика. Ко все большему количеству произведений прилагается понятие, введенное Томасом Манном, – «интеллектуальный роман». Кроме Т. Манна, в русле философской прозы в 1-й половине XX в. работали Герман Гессе, Антуан де Сент-Экзюпери, Элиас Канетти, Роберт Музиль и другие писатели, представители разных национальных литератур. Проза эта чрезвычайно многообразна в жанрово-стилевых отношениях, по своей тематике, пафосу. Нередко она отмечена влиянием экзистенциализма. В любом случае определяющий мотив философской прозы – смыслопоиск. Например, Сент-Экзюпери озабочен тайнами бытия конкретного человека, взаимосвязями его со Вселенной, с землей и небом, в противостоянии с которыми человек осуществляется как личность, утверждает свое величие, постигает смысл общечеловеческих ценностей, духа и разума, ответственности за тех, кого «приручил».
В последнее десятилетие XX в. бурно дискутировался вопрос о социалистическом реализме. Понятие это, очевидно, возникло из соединения двух компонентов – политико-идеологического («социалистический») и эстетического («реализм»), однако решающее значение получил именно первый. В произведениях, принадлежащих к социалистическому реализму, все больше давал о себе знать разрыв между реальностью и социалистической мечтой. Многокрасочность в изображении жизни уступала место одноцветности, органичность – нормативизму и конъюнктуре, художественная независимость – схематизму, идеологической заданности, иллюстративности. Догмы социалистического реализма превратились в своеобразный репрессивный инструмент: официально, как правило, признавались только те писатели, чьи книги обслуживали командно-административную систему с ее социально-политическими установками, другие же авторы, какими бы талантливыми они ни были, разными способами от литературы отлучались. Концепция социалистического реализма с ее регламентированием литературного процесса, жесткими идеологическими запретами нанесла большой ущерб искусству слова.
Понятие «социалистический реализм» использовалось не только применительно к советской литературе, оно прилагалось и к определенным зарубежным произведениям, в том числе и самими их авторами, особенно широкое распространение получив в критике и литературоведении стран так называемого социалистического лагеря. Ради справедливости важно отметить, что отношения многочисленных зарубежных писателей как к социалистическим идеям и советской действительности в целом, так и к социалистическому реализму часто были неоднозначными. Например, Иоганнес Роберт Бехер уже в 1956 г. писал: «Основная ошибка моей жизни заключалась в том, что я думал, будто социализм покончил с человеческими трагедиями и положил конец трагизму человеческого существования… Но действительность оказалась прямо противоположной надеждам… Казалось, что при социализме человеческая трагедия началась вновь, только в иной форме, ранее неведомой и для нас совершенно непонятной. Социализм предоставил неограниченное пространство человеческому трагизму. Трагедия превзошла в нем себя, приумножилась и пообещала нам не «светлое будущее», как принято было говорить, а такую эпоху, трагическое содержание которой и сравнить нельзя было с любой предыдущей». Не могли не видеть западные художники того, что, говоря словами Альбера Камю, «действительный объект социалистического реализма – это реальность, на сегодняшний день не существующая», и что «в результате мы получаем пропагандистское искусство, где люди делятся на плохих и хороших, своеобразную Розовую библиотеку», которая «имела мало общего с большим искусством».