Страница:
Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается.
У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом… Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа, – общественная проблема первостепенной важности», – писал Х. Балль в вышеназванном манифесте.
Некоторые художественные приемы и формы, используемые участниками нового направления, были перечислены в коллективном «Дадаистском манифесте 1918 года», сочиненном от имени единомышленников Р. Хюльзенбеком. Это бруитский, или шумовой, стих – от фр. bruit – шум; симультанный стих, который имеет в виду изображение в одной строке или строфе событий, происходящих в разных местах в одно и то же или разное время, т. е., пользуясь словами из «Манифеста», «сумбурную перекличку всего на свете»; статический стих, сама графика которого должна обладать ассоциативностью, и другие приемы, предназначенные передавать жизнь со всей ее жестокостью, насилием, напряженностью, нигилизмом.
Определенный резонанс получили театрализованные представления, проходившие в цюрихском кабаре, ставшем своего рода дадаистским центром и получившем соответствующее название «Кабаре Дада». Во время представлений дадаисты декламировали свои так называемые фонетические поэмы: слова, слоги или даже только звуки подбирались здесь и ставились рядом не по смыслу, а по звуковой окраске. Использовались дадаистами и такие методы «написания» произведений, как коллаж, наклеивание на бумагу различных вырезок из газет или журналов; коллективное письмо, когда каждый следующий автор не знал, что написал предыдущий; «конкретное письмо» (Г. Арп), предваряющее «автоматическое письмо» сюрреалистов; расчленение текста на фрагменты, а затем их произвольный монтаж и др.
В 1918 г. была создана собственно берлинская группа дадаистов усилиями Р. Хюльзенбека и ряда его сторонников. Эта группа к литературе и вообще к искусству имела отношение достаточно косвенное: какие-либо эстетические цели, по сути, даже не декларировались; точнее, это было своеобразное соединение художественной провокации с политическим нигилизмом при очевидном доминировании последнего, о чем свидетельствует манифест Хаусмана, Хюльзенбека и Голишеффа «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?» (1919). Он содержал уже не положения, а требования – от «международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире», «введения прогрессивной безработицы» ради того, чтобы научить людей «сопереживанию», до «немедленной экспроприации собственности», «введения ежедневного питания» для все тех же «творческих и думающих людей» и прочие лозунги.
Деятельность берлинской группы дадаистов относится уже к первым послевоенным годам, когда опасность мобилизации миновала и появилась возможность покинуть Швейцарию. Не только в Германии, но и во Франции дадаисты еще продолжали некоторое время (примерно до 1924 г.) работать: во Франции к ним присоединились Луи Арагон, Поль Элюар и ряд других французских поэтов.
Однако еще раньше, около 1922 г., инициативу в Париже берет в свои руки Андре Бретон, с чьим именем будет связано возникновение нового нереалистического течения – сюрреализма.
Сюрреализм
Школа «потока сознания»
Основные литературные явления 2-й половины XX в
Реализм
У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом… Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа, – общественная проблема первостепенной важности», – писал Х. Балль в вышеназванном манифесте.
Некоторые художественные приемы и формы, используемые участниками нового направления, были перечислены в коллективном «Дадаистском манифесте 1918 года», сочиненном от имени единомышленников Р. Хюльзенбеком. Это бруитский, или шумовой, стих – от фр. bruit – шум; симультанный стих, который имеет в виду изображение в одной строке или строфе событий, происходящих в разных местах в одно и то же или разное время, т. е., пользуясь словами из «Манифеста», «сумбурную перекличку всего на свете»; статический стих, сама графика которого должна обладать ассоциативностью, и другие приемы, предназначенные передавать жизнь со всей ее жестокостью, насилием, напряженностью, нигилизмом.
Определенный резонанс получили театрализованные представления, проходившие в цюрихском кабаре, ставшем своего рода дадаистским центром и получившем соответствующее название «Кабаре Дада». Во время представлений дадаисты декламировали свои так называемые фонетические поэмы: слова, слоги или даже только звуки подбирались здесь и ставились рядом не по смыслу, а по звуковой окраске. Использовались дадаистами и такие методы «написания» произведений, как коллаж, наклеивание на бумагу различных вырезок из газет или журналов; коллективное письмо, когда каждый следующий автор не знал, что написал предыдущий; «конкретное письмо» (Г. Арп), предваряющее «автоматическое письмо» сюрреалистов; расчленение текста на фрагменты, а затем их произвольный монтаж и др.
В 1918 г. была создана собственно берлинская группа дадаистов усилиями Р. Хюльзенбека и ряда его сторонников. Эта группа к литературе и вообще к искусству имела отношение достаточно косвенное: какие-либо эстетические цели, по сути, даже не декларировались; точнее, это было своеобразное соединение художественной провокации с политическим нигилизмом при очевидном доминировании последнего, о чем свидетельствует манифест Хаусмана, Хюльзенбека и Голишеффа «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?» (1919). Он содержал уже не положения, а требования – от «международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире», «введения прогрессивной безработицы» ради того, чтобы научить людей «сопереживанию», до «немедленной экспроприации собственности», «введения ежедневного питания» для все тех же «творческих и думающих людей» и прочие лозунги.
Деятельность берлинской группы дадаистов относится уже к первым послевоенным годам, когда опасность мобилизации миновала и появилась возможность покинуть Швейцарию. Не только в Германии, но и во Франции дадаисты еще продолжали некоторое время (примерно до 1924 г.) работать: во Франции к ним присоединились Луи Арагон, Поль Элюар и ряд других французских поэтов.
Однако еще раньше, около 1922 г., инициативу в Париже берет в свои руки Андре Бретон, с чьим именем будет связано возникновение нового нереалистического течения – сюрреализма.
Сюрреализм
Сюрреализм как самостоятельная художественная школа оформился в 1924 г. в Париже. Именно с этого времени здесь начинают выходить печатные издания, знакомившие читателей с сюрреалистской концепцией искусства. Объединительной фигурой среди сторонников этого направления стал французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон, который раньше был приверженцем дадаизма. Именно в 1924 г. он опубликовал свой знаменитый «Манифест сюрреализма», где достаточно четко и основательно излагались основные положения нового искусства, прежде всего, литературы. В «Манифесте» дано и определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Иначе говоря, творческий процесс не должен контролироваться разумом, ибо в противном случае это уже не «автоматическое», т. е. не свободное, а обусловленное определенными эстетико-речевыми, жанрово-стилевыми правилами и нормами письмо.
Само же понятие «сюрреализм» (фр. surrealisme – буквально: сверхреализм или надреализм) впервые было использовано Гийомом Аполлинером в предисловии к одной из своих драм («Груди Тиресия», 1917). Хотя, по мнению самого А. Бретона, более уместным было бы понятие «супернатурализм», которое полнее передает «чрезвычайно высокую степень непосредственной абсурдности», особенно характерной для произведений сюрреалистов. В рядах единомышленников А. Бретона оказались Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Леон Поль Фарг, Пьер Реверди, Сен-Жон Перс, Жан Кокто, Филипп Супо, Роже Витрак, Антонен Арто и др.
Методы, которыми пользовались в своем творчестве писатели-сюрреалисты, были самыми разными: коллаж, эхолалия (машинальная фиксация услышанных слов или фраз), дистракция (разъединение представлений, слов и понятий), коллективное письмо, симультанная техника и т. д. Все усилия сюрреалистов сводились к основному декларированному ими принципу: соединение несоединимого, сопоставление несопоставимого, совмещение несовместимого, сближение удаленных по смыслу образов, деталей, ситуаций. «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными… будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности…», – цитирует А. Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» (1924) эссе П. Реверди «Образ» (1918). И делает собственный вывод: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более произвольно и недопустимо на первый взгляд». У Г. Аполлинера сюрреалисты позаимствовали термин «сюрприз». Действительно, художественная практика сюрреалистов изобилует ошеломляющими метафорами-сюрпризами. Литература должна, по их мнению, избавиться от банальности, чисто информативной функции, нивелировки персонажей и сюжетов; в этом смысле для Бретона был неприемлем даже Достоевский.
Из всех направлений сюрреализм в наибольшей степени основывался на философских теориях. Большое влияние на его формирование оказали немецкий философ Артур Шопенгауэр, который считал необходимым соединение в искусстве элементов реальности и алогичной фантастики, отводя главную роль в творческом акте интуиции, и французский – Анри Бергсон, который видел в искусстве средство массового гипноза, а логику художественного воображения отождествлял с логикой сновидения, неподвластной контролю со стороны разума. Кстати, в изобразительной системе сюрреализма функция сновидения вообще была значительной: культивировалась не только его логика, но и сюжеты сновидений (Бретон в своем манифесте ссылается на пример Сен-Поля Ру, который всегда, перед тем как лечь спать, вывешивал на дверях своего дома табличку со словами «Поэт работает»).
Особенно же ощутимым было влияние на сюрреалистов австрийского философа и психиатра Зигмунда Фрейда с его теорией и методом психоанализа. А.А. Бретон, сам врач-невропатолог, познакомился с учением З. Фрейда во время Первой мировой войны и пользовался его методами лечения, а позже переписывался с З. Фрейдом. В учении Фрейда сюрреалистам импонировали внимание к подсознанию, констатация отсутствия принципиального различия между психической нормой и патологией (в одном случае произведения, а в другом – симптомы невроза могут свидетельствовать о наличии у человека «психологически еще загадочной для нас художественной способности»), стремление объяснить поведение и поступки людей как специфическое продолжение событий, воплощенных в сновидении, и др.
Если экспрессионисты представляли мир в цветах контрастных, часто черно-белых, то сюрреалисты видели его разноцветным, многокрасочным, пестрым: «земля голубая, как апельсин» (П. Элюар), «ветер голубой, как земля» (Ф. Супо) и т. п.
Ощутимую конкуренцию Бретону как теоретику и практику сюрреализма составил франко-немецкий поэт Иван Голль (настоящее имя Исаак Ланг; его родители были французами из Эльзаса, что побуждало Голля всю жизнь быть приверженцем и немецкой, и французской культурных традиций). Писал он на немецком, французском и английском языках. Одновременно с Бретоном (в октябре 1924 г.) выпустил свой «Манифест сюрреализма», которому в качестве эпиграфа предпослал собственные слова: «Художественное произведение должно создавать сверхреальную реальность. Лишь это поэзия».
В манифесте Ивана Голля много общего с бретоновским видением искусства. Пальму первенства в творческой реализации сюрреалистской концепции он, как и Бретон, отдает Гийому Аполлинеру. Подобно Бретону, Голль считал образ «пробным камнем хорошей поэзии». «Быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа… – писал Голль. – Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга». «Искусство получает жизнь и человеческую природу, – продолжает он. – Сюрреализму как выражению нашей эпохи свойственны характеризующие ее симптомы. Он выражает себя непосредственно, интенсивно, он отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматические эффекты, игру слов». Расхождения же между Бретоном и Голлем касались прежде всего степени влияния на них фрейдовского учения: если Бретон в этом смысле шел едва ли не дальше самого Фрейда, то для Голля психоанализ в искусстве был неприемлем: «Как будто учение Фрейда возможно перенести в мир поэзии! Не называется ли это перепутать психиатрию с искусством?»
Соединение несоединимого имеет место и в живописи: растекаются, как тесто, металлические корпусы часов и туловища людей, теряют опору каменные плиты и здания, женский торс переходит в изображение хищного зверя и т. д. Кризис сознания, абсурдность жестокой действительности, неумолимость обстоятельств, катастрофичность событий – все эти и подобные им ощущения воплощались в живописных полотнах сюрреалистов (С. Дали, И. Танги, Ф. Пикабиа, П. Челищев, Х. Миро и др.). К эстетике сюрреализма обращались также деятели кино (Л. Бунюэль, Ж. Кокто), театра (А. Арто) и других видов искусства.
Просуществовало направление сюрреализма до конца 1930-х годов, оставив след в искусстве Франции, Бельгии, Германии, Чехословакии, Югославии, ряда латиноамериканских и других стран.
Являясь своеобразным продолжением символизма (творчества А. Рембо, Лотреамона и др.) и дадаизма, сюрреализм, в свою очередь, повлиял на такие литературные явления 2-й половины XX в., как «новый роман», театр абсурда и др.
Само же понятие «сюрреализм» (фр. surrealisme – буквально: сверхреализм или надреализм) впервые было использовано Гийомом Аполлинером в предисловии к одной из своих драм («Груди Тиресия», 1917). Хотя, по мнению самого А. Бретона, более уместным было бы понятие «супернатурализм», которое полнее передает «чрезвычайно высокую степень непосредственной абсурдности», особенно характерной для произведений сюрреалистов. В рядах единомышленников А. Бретона оказались Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Леон Поль Фарг, Пьер Реверди, Сен-Жон Перс, Жан Кокто, Филипп Супо, Роже Витрак, Антонен Арто и др.
Методы, которыми пользовались в своем творчестве писатели-сюрреалисты, были самыми разными: коллаж, эхолалия (машинальная фиксация услышанных слов или фраз), дистракция (разъединение представлений, слов и понятий), коллективное письмо, симультанная техника и т. д. Все усилия сюрреалистов сводились к основному декларированному ими принципу: соединение несоединимого, сопоставление несопоставимого, совмещение несовместимого, сближение удаленных по смыслу образов, деталей, ситуаций. «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными… будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности…», – цитирует А. Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» (1924) эссе П. Реверди «Образ» (1918). И делает собственный вывод: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более произвольно и недопустимо на первый взгляд». У Г. Аполлинера сюрреалисты позаимствовали термин «сюрприз». Действительно, художественная практика сюрреалистов изобилует ошеломляющими метафорами-сюрпризами. Литература должна, по их мнению, избавиться от банальности, чисто информативной функции, нивелировки персонажей и сюжетов; в этом смысле для Бретона был неприемлем даже Достоевский.
Из всех направлений сюрреализм в наибольшей степени основывался на философских теориях. Большое влияние на его формирование оказали немецкий философ Артур Шопенгауэр, который считал необходимым соединение в искусстве элементов реальности и алогичной фантастики, отводя главную роль в творческом акте интуиции, и французский – Анри Бергсон, который видел в искусстве средство массового гипноза, а логику художественного воображения отождествлял с логикой сновидения, неподвластной контролю со стороны разума. Кстати, в изобразительной системе сюрреализма функция сновидения вообще была значительной: культивировалась не только его логика, но и сюжеты сновидений (Бретон в своем манифесте ссылается на пример Сен-Поля Ру, который всегда, перед тем как лечь спать, вывешивал на дверях своего дома табличку со словами «Поэт работает»).
Особенно же ощутимым было влияние на сюрреалистов австрийского философа и психиатра Зигмунда Фрейда с его теорией и методом психоанализа. А.А. Бретон, сам врач-невропатолог, познакомился с учением З. Фрейда во время Первой мировой войны и пользовался его методами лечения, а позже переписывался с З. Фрейдом. В учении Фрейда сюрреалистам импонировали внимание к подсознанию, констатация отсутствия принципиального различия между психической нормой и патологией (в одном случае произведения, а в другом – симптомы невроза могут свидетельствовать о наличии у человека «психологически еще загадочной для нас художественной способности»), стремление объяснить поведение и поступки людей как специфическое продолжение событий, воплощенных в сновидении, и др.
Если экспрессионисты представляли мир в цветах контрастных, часто черно-белых, то сюрреалисты видели его разноцветным, многокрасочным, пестрым: «земля голубая, как апельсин» (П. Элюар), «ветер голубой, как земля» (Ф. Супо) и т. п.
Ощутимую конкуренцию Бретону как теоретику и практику сюрреализма составил франко-немецкий поэт Иван Голль (настоящее имя Исаак Ланг; его родители были французами из Эльзаса, что побуждало Голля всю жизнь быть приверженцем и немецкой, и французской культурных традиций). Писал он на немецком, французском и английском языках. Одновременно с Бретоном (в октябре 1924 г.) выпустил свой «Манифест сюрреализма», которому в качестве эпиграфа предпослал собственные слова: «Художественное произведение должно создавать сверхреальную реальность. Лишь это поэзия».
В манифесте Ивана Голля много общего с бретоновским видением искусства. Пальму первенства в творческой реализации сюрреалистской концепции он, как и Бретон, отдает Гийому Аполлинеру. Подобно Бретону, Голль считал образ «пробным камнем хорошей поэзии». «Быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа… – писал Голль. – Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга». «Искусство получает жизнь и человеческую природу, – продолжает он. – Сюрреализму как выражению нашей эпохи свойственны характеризующие ее симптомы. Он выражает себя непосредственно, интенсивно, он отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматические эффекты, игру слов». Расхождения же между Бретоном и Голлем касались прежде всего степени влияния на них фрейдовского учения: если Бретон в этом смысле шел едва ли не дальше самого Фрейда, то для Голля психоанализ в искусстве был неприемлем: «Как будто учение Фрейда возможно перенести в мир поэзии! Не называется ли это перепутать психиатрию с искусством?»
Соединение несоединимого имеет место и в живописи: растекаются, как тесто, металлические корпусы часов и туловища людей, теряют опору каменные плиты и здания, женский торс переходит в изображение хищного зверя и т. д. Кризис сознания, абсурдность жестокой действительности, неумолимость обстоятельств, катастрофичность событий – все эти и подобные им ощущения воплощались в живописных полотнах сюрреалистов (С. Дали, И. Танги, Ф. Пикабиа, П. Челищев, Х. Миро и др.). К эстетике сюрреализма обращались также деятели кино (Л. Бунюэль, Ж. Кокто), театра (А. Арто) и других видов искусства.
Просуществовало направление сюрреализма до конца 1930-х годов, оставив след в искусстве Франции, Бельгии, Германии, Чехословакии, Югославии, ряда латиноамериканских и других стран.
Являясь своеобразным продолжением символизма (творчества А. Рембо, Лотреамона и др.) и дадаизма, сюрреализм, в свою очередь, повлиял на такие литературные явления 2-й половины XX в., как «новый роман», театр абсурда и др.
Школа «потока сознания»
Понятие «поток сознания» (англ. «Stream of consciousness») было введено в обращение известным американским философом и психологом Уильямом Джеймсом. В 11-м разделе своей книги «Основы психологии» (1874–1890) ученый утверждал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения типа «цепь» или «ряд» не рисуют сознание так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, – оно течет… Метафора «река» или «поток» всегда более естественно рисует сознание. Поэтому позвольте нам в дальнейшем, говоря о нем, называть его «потоком мысли», «потоком сознания», «потоком субьективной жизни»».
Суждения У. Джеймса были восприняты писателями разных стран: Джеймсом Джойсом, Вирджинией Вулф (Англия), Марселем Прустом (Франция), Уильямом Фолкнером, Гертрудой Стайн (США), Альфредом Дёблином (Германия) и др. Особенно заметное развитие школы «потока сознания» приходится на 20—30-е годы XX в.
В литературоведении различают «поток сознания» как отдельный художественный прием в ряду других приемов и как литературную жанровую форму (в таких случаях говорят: роман «потока сознания»).
Как художественный прием «поток сознания» довольно часто отождествляется с внутренним монологом, который использовался еще в литературе XIX в.; впервые же упоминается, по мнению американских исследователей, в романе А. Дюма «Двадцать лет спустя», а в русской литературе – в рецензии Н.Г. Чернышевского на произведения Л. Толстого «Детство и отрочество» и «Военные рассказы» («Современник», 1856, № 12). Внутренний монолог используется Стендалем, Л. Толстым, Ф.М. Достоевским, Э. Хемингуэем, Т. Драйзером, О. Хаксли, Г. Грассом и многими другими авторами XIX–XX вв.
«Поток сознания» – в отличие от внутреннего монолога с его логичностью, последовательностью, причинно-следственными связями – характеризуется такими чертами, как обрывистость мысли, временные напластования и сдвиги, тенденция к алогичности, субъективность, отсутствие заданности, сознательная ненаправленность. Мысли, ассоциации, впечатления, воспоминания как бы перебивают друг друга, соединяются по принципу случайности и ненарочности, как это и происходит с сознанием и подсознанием в естественной жизни человека. Близки к «потоку сознания» и приемы «внутреннего анализа» (похож на внутренний монолог, однако отмечен алогичностью), «сенсорного впечатления» (предусматривает обрывистость не только мыслей, фраз, но и отдельных слов), диссонанса и др. Под техникой «потока сознания» обычно понимают совокупность всех этих приемов.
Вспомним эпизод из романа Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1929), когда полиция вместе с замешанным в убийстве Мицци персонажем ищет труп несчастной; в потоке сознания этого героя, жестянщика Карла, все переплелось и перепуталось: «Едут знакомой дорогой. Хорошо ехать. А еще лучше бы выпрыгнуть из машины. Да где там! Сволочи, руки связали, ничего не поделаешь. И шпалеры у них при себе. Так что ничего не поделаешь, как ни крути. Едут, шоссе летит навстречу. Мицци, ты мне всех милей, дарю тебе сто двадцать дней… Сядь ко мне на колени. Какая славная была девушка, а этот негодяй, этот Рейнхольд, по трупам шагает. Ну погоди же! Вспомнишь Мицци… Вот откушу тебе язык… Как она целоваться-то умела! Шофер тогда еще спрашивал, куда ехать: направо или налево? Я и говорю – все равно куда! Милая ты моя, милая девушка…»
Или еще один из множества эпизодов, на этот раз с участием главного героя Франца Биберкопфа: «Смотрит – два снимка рядом. Что это? Франц похолодел весь. Это же – я. Но почему же я здесь, из-за дела на Штралауерштрассе? Ужас какой, это же я, а рядом – Рейнхольд, а сверху – заголовок: «Убийство в Фрейенваль-де…» Мицци! А это кто же? Я?.. Тише, мыши, кот на крыше… Да что ж это?» (роман цитируется в переводе Г. Зуккау).
«Прием и техника потока сознания имели у разных писателей разное содержание и смысл… – пишет Н.С. Павлова (справедливо заметившая, что имеющийся перевод не дает полного представления о повествовательной технике Дёблина, в том числе о его потоке сознания). – Для Дёблина в потоке сознания скрыта своя актуальность. Специфически дёблиновский смысл этой техники сводится к возможности показать трение внутреннего и внешнего пластов действительности, т. е. все то же внедрение (bohren) жизни в сознание человека» (1, 123). Не случайно Дёблина применительно к его собственному творческому методу решительно не устраивало слово «описывать». «В романе следует наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать» (schichten, häufen, wälzen, schieben) (2, 447).
Иногда прием «потока сознания» используется как универсальное средство изображения действительности, единственно возможное для передачи психически-психологической жизни персонажа. В этом случае говорят уже о жанровой форме – о романе «потока сознания». В отличие от романа традиционного, он, по мнению американского литературоведа М. Фридмана, «течет безостановочно, легко, работая спонтанно, с реминисценциями и предчувствиями», внимательно относясь к сознанию и подсознанию персонажа.
Классическими образцами романа «потока сознания» считаются романы Дж. Джойса «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939), У. Фолкнера «Шум и ярость» (1929). Большое место занимает «поток сознания» в многотомном романе М. Пруста «В поисках утраченного времени», над которым писатель работал с 1905 по 1922 г.; однако здесь ассоциативное повествование ближе к внутреннему монологу, в большей степени (за некоторым исключением) логично, к тому же, как и у А. Дёблина, в романе М. Пруста дают о себе знать и другие художественные направления, прежде всего импрессионизм и реализм (у Дёблина – натурализм, реализм, символизм, экспрессионизм, футуризм, а также «эпический театр» Б. Брехта и др.).
Как прием «поток сознания» используется и в собственно реалистической литературе, и в авангардистской, например, в «психологическом» ответвлении такого направления, как «новый роман».
2. Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Berlin, 1968.
Суждения У. Джеймса были восприняты писателями разных стран: Джеймсом Джойсом, Вирджинией Вулф (Англия), Марселем Прустом (Франция), Уильямом Фолкнером, Гертрудой Стайн (США), Альфредом Дёблином (Германия) и др. Особенно заметное развитие школы «потока сознания» приходится на 20—30-е годы XX в.
В литературоведении различают «поток сознания» как отдельный художественный прием в ряду других приемов и как литературную жанровую форму (в таких случаях говорят: роман «потока сознания»).
Как художественный прием «поток сознания» довольно часто отождествляется с внутренним монологом, который использовался еще в литературе XIX в.; впервые же упоминается, по мнению американских исследователей, в романе А. Дюма «Двадцать лет спустя», а в русской литературе – в рецензии Н.Г. Чернышевского на произведения Л. Толстого «Детство и отрочество» и «Военные рассказы» («Современник», 1856, № 12). Внутренний монолог используется Стендалем, Л. Толстым, Ф.М. Достоевским, Э. Хемингуэем, Т. Драйзером, О. Хаксли, Г. Грассом и многими другими авторами XIX–XX вв.
«Поток сознания» – в отличие от внутреннего монолога с его логичностью, последовательностью, причинно-следственными связями – характеризуется такими чертами, как обрывистость мысли, временные напластования и сдвиги, тенденция к алогичности, субъективность, отсутствие заданности, сознательная ненаправленность. Мысли, ассоциации, впечатления, воспоминания как бы перебивают друг друга, соединяются по принципу случайности и ненарочности, как это и происходит с сознанием и подсознанием в естественной жизни человека. Близки к «потоку сознания» и приемы «внутреннего анализа» (похож на внутренний монолог, однако отмечен алогичностью), «сенсорного впечатления» (предусматривает обрывистость не только мыслей, фраз, но и отдельных слов), диссонанса и др. Под техникой «потока сознания» обычно понимают совокупность всех этих приемов.
Вспомним эпизод из романа Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1929), когда полиция вместе с замешанным в убийстве Мицци персонажем ищет труп несчастной; в потоке сознания этого героя, жестянщика Карла, все переплелось и перепуталось: «Едут знакомой дорогой. Хорошо ехать. А еще лучше бы выпрыгнуть из машины. Да где там! Сволочи, руки связали, ничего не поделаешь. И шпалеры у них при себе. Так что ничего не поделаешь, как ни крути. Едут, шоссе летит навстречу. Мицци, ты мне всех милей, дарю тебе сто двадцать дней… Сядь ко мне на колени. Какая славная была девушка, а этот негодяй, этот Рейнхольд, по трупам шагает. Ну погоди же! Вспомнишь Мицци… Вот откушу тебе язык… Как она целоваться-то умела! Шофер тогда еще спрашивал, куда ехать: направо или налево? Я и говорю – все равно куда! Милая ты моя, милая девушка…»
Или еще один из множества эпизодов, на этот раз с участием главного героя Франца Биберкопфа: «Смотрит – два снимка рядом. Что это? Франц похолодел весь. Это же – я. Но почему же я здесь, из-за дела на Штралауерштрассе? Ужас какой, это же я, а рядом – Рейнхольд, а сверху – заголовок: «Убийство в Фрейенваль-де…» Мицци! А это кто же? Я?.. Тише, мыши, кот на крыше… Да что ж это?» (роман цитируется в переводе Г. Зуккау).
«Прием и техника потока сознания имели у разных писателей разное содержание и смысл… – пишет Н.С. Павлова (справедливо заметившая, что имеющийся перевод не дает полного представления о повествовательной технике Дёблина, в том числе о его потоке сознания). – Для Дёблина в потоке сознания скрыта своя актуальность. Специфически дёблиновский смысл этой техники сводится к возможности показать трение внутреннего и внешнего пластов действительности, т. е. все то же внедрение (bohren) жизни в сознание человека» (1, 123). Не случайно Дёблина применительно к его собственному творческому методу решительно не устраивало слово «описывать». «В романе следует наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать» (schichten, häufen, wälzen, schieben) (2, 447).
Иногда прием «потока сознания» используется как универсальное средство изображения действительности, единственно возможное для передачи психически-психологической жизни персонажа. В этом случае говорят уже о жанровой форме – о романе «потока сознания». В отличие от романа традиционного, он, по мнению американского литературоведа М. Фридмана, «течет безостановочно, легко, работая спонтанно, с реминисценциями и предчувствиями», внимательно относясь к сознанию и подсознанию персонажа.
Классическими образцами романа «потока сознания» считаются романы Дж. Джойса «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939), У. Фолкнера «Шум и ярость» (1929). Большое место занимает «поток сознания» в многотомном романе М. Пруста «В поисках утраченного времени», над которым писатель работал с 1905 по 1922 г.; однако здесь ассоциативное повествование ближе к внутреннему монологу, в большей степени (за некоторым исключением) логично, к тому же, как и у А. Дёблина, в романе М. Пруста дают о себе знать и другие художественные направления, прежде всего импрессионизм и реализм (у Дёблина – натурализм, реализм, символизм, экспрессионизм, футуризм, а также «эпический театр» Б. Брехта и др.).
Как прием «поток сознания» используется и в собственно реалистической литературе, и в авангардистской, например, в «психологическом» ответвлении такого направления, как «новый роман».
Источники
1. Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900–1945. М., 1982.2. Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Berlin, 1968.
Основные литературные явления 2-й половины XX в
Реализм
Мировая литература во второй половине XX в. характеризуется в основном развитием тенденций, сформировавшихся в период между Первой и Второй мировыми войнами, – тенденций реалистической и авангардистской, а также большей степенью их взаимопроникновения. При этом собственно реалистический художественный метод изменился так, что, по справедливому замечанию Л.Г. Андреева, «порой и само применение термина «реалистический» затруднительно, – при том, что речь идет об искусстве немодернистском…» (1, 16).
Однако и в достаточно традиционных художественных формах реалистическое искусство слова во 2-й половине XX века не прекратило существования, особенно в первые послевоенные десятилетия, когда появилась, как вспышка, целая волна эпических литературных произведений. Назовем лишь некоторые из них: трилогии словацкого писателя Владимира Минача «Время долгого ожидания» (1958), «Живые и мертвые» (1959), «Колокола возвещают день» (1961) и его соотечественника Винцента Шикулы «Мастера» (1976); цикл романов сербского прозаика Иво Андрича «Мост на Дрине», «Травницкая хроника», «Барышня» (все – 1945 г.); роман-эпопея польского писателя Ярослава Ивашкевича «Хвала и слава» (1956–1962); трилогии немецких писателей Юрия Брезана «Гимназист» (1958), «Семестр потерянного времени» (1960), «Годы возмужания» (1964) и Вилли Бределя «Родные и знакомые» («Отцы, 1941; «Сыновья», 1949; «Внуки», 1953); заключительные романы трилогии американского писателя Уильяма Фолкнера «Город» (1957) и «Особняк» (1959) (первая часть, роман «Деревушка», вышла в 1940 г.) и др.
Внимание писателей-реалистов в первые послевоенные десятилетия было приковано к антифашистской, антивоенной проблематике. Произведения послевоенной литературы объединяло стремление авторов раскрыть сущность фашизма, его социально-исторические корни и философские истоки. При этом учитывалась многомерность понятия «фашизм», его социально-политические и философско-психологические аспекты, все бесчисленное множество их оттенков, глубокое постижение которых возможно именно художественными средствами, и более всего – литературными. Восточнонемецкий писатель Франц Фюман дал, например, такую суммарную характеристику фашизма: «В области идеологии (при всех формах проявления в недавнем прошлом и настоящем) фашистскими мне представляются следующие черты: элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликом («магия солдатского строя»); …застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм… – и все это вместе, не изолировано одно от другого». Художники слова показывали различные слагаемые фашизма в мышлении и действительности.
В первые послевоенные десятилетия писатели, обращавшиеся к теме фашизма и войны, опирались чаще на собственный житейский опыт, отдавая предпочтение детальному описанию событий. Следует подчеркнуть специфику немецкой антифашистской литературы: в то время как писатели других стран раскрывали в своих произведениях историческую вину фашистской Германии перед всем миром, немецкие ставили перед собой цель осознать вину и ответственность гитлеровцев не только перед чужими народами, но и перед своим собственным. Отсюда и проблемно-тематические особенности немецкой литературы (главный персонаж, как правило, не герой, иными словами – не положительное лицо, а, в лучшем случае, жертва нацистской идеологии), и сюжетные: например, солдат-фронтовик непосредственно в бою изображается редко. Очевидно, это объясняется интересом писателей не к внешней стороне поведения персонажа, а к его сознанию, к мотивации поступков, стремлением разобраться, чем был подготовлен приход персонажа к фашизму, как лично он относится к событиям, в которые оказался втянутым гитлеровской военной машиной.
С начала 1960-х годов литература о фашизме и войне приобретает новые черты. Позже, в 1970—1980-е годы, искусство слова откроет в антифашистской теме дополнительные грани, заглянет в самую ее суть, однако ключ к подлинному осмыслению этого наиважнейшего жизненного материала был найден, безусловно, в 1960-е годы. Новое дало о себе знать в том, что широкоохватное повествование уступает место личностному, все чаще акцентируется нравственно-духовная сторона конфликта, более полнокровными становятся характеры персонажей. Поворот от события к человеку отразился и на художественной структуре произведений, на жанрово-стилевых решениях. Антифашистская литература постепенно из черно-белой гравюры превращается во все более многоцветную картину. Исследование поведения человека в экстремальной ситуации сопровождается углублением психологизма, широко используются принципы монтажа, множественности точек зрения, условности, сюжетной незавершенности. Трудно даже перечислить крупных представителей мировой литературы 2-й половины XX в., писавших о фашизме и войне; назовем таких как Норман Мейлер, Уильям Стайрон (США); Генрих Бёлль, Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Гюнтер Грасс, Анна Зегерс, Герман Кант, Франц Фюман, Макс Вальтер Шульц, Дитер Нолль (Германия); Ежи Путрамент, Ежи Анджеевский, Зофья Налковская (Польша); Ян Отченашек, Винцент Шикула, Цирил Космач (Чехословакия); Робер Мерль, Луи Арагон, Поль Элюар (Франция) и многие другие.
Значительным явлением в реалистической литературе XX в., особенно второй его половины, стал политический роман, авторы которого продолжили традиции жанров жизнеописания, исторического романа, мемуаров. Широкое распространение политического романа именно во 2-й половине XX столетия обусловлено самой действительностью с ее политическими событиями – войнами и путчами, национально-освободительными движениями, неофашизмом и терроризмом, организованной преступностью и т. п. Литературоведы считают политический роман чрезвычайно перспективным и показательным для нашей эпохи. В его русле работали писатели Англии, где был особенно популярен так называемый антиколониальный роман (Грэм Грин, Джеймс Олдридж), а также Франции, США, Латинской Америки.
Как своеобразная художественная поправка к утопическому мышлению формируется антиутопия. Возникшая на рубеже XIX–XX вв. и получившая развитие в межвоенный период, она становится особенно популярной после Второй мировой войны. Если утопия представляет собой произведение о наилучшем государственном устройстве, о совершенном, гармоничном человеке, то антиутопия – это категорическое, радикальное отрицание не только возможности, но и самой желательности ориентироваться на утопические представления. Причем отрицание это осуществляется по преимуществу теми же, что и в утопии, художественными средствами – через придуманную модель, предназначенную убедить читателя, что любая попытка воплотить утопию на практике неизбежно ведет к деспотизму, насилию над законами природы и истории, над личностью, наконец. В последние десятилетия века тематика антиутопической литературы значительно расширилась: уже не только социально-политические преобразования стали объектом изображения в ней, но и опасность атомной или ядерной войны, технические и экологические катастрофы, бездуховность, отсутствие исторической памяти, терроризм. В форме антиутопии после Второй мировой войны работают Энтони Бёрджесс (Англия), Станислав Лем (Польша), Курт Воннегут, Рей Дуглас Бредбери (США), Робер Мерль (Франция), Гюнтер Грасс (Германия) и др.
Однако и в достаточно традиционных художественных формах реалистическое искусство слова во 2-й половине XX века не прекратило существования, особенно в первые послевоенные десятилетия, когда появилась, как вспышка, целая волна эпических литературных произведений. Назовем лишь некоторые из них: трилогии словацкого писателя Владимира Минача «Время долгого ожидания» (1958), «Живые и мертвые» (1959), «Колокола возвещают день» (1961) и его соотечественника Винцента Шикулы «Мастера» (1976); цикл романов сербского прозаика Иво Андрича «Мост на Дрине», «Травницкая хроника», «Барышня» (все – 1945 г.); роман-эпопея польского писателя Ярослава Ивашкевича «Хвала и слава» (1956–1962); трилогии немецких писателей Юрия Брезана «Гимназист» (1958), «Семестр потерянного времени» (1960), «Годы возмужания» (1964) и Вилли Бределя «Родные и знакомые» («Отцы, 1941; «Сыновья», 1949; «Внуки», 1953); заключительные романы трилогии американского писателя Уильяма Фолкнера «Город» (1957) и «Особняк» (1959) (первая часть, роман «Деревушка», вышла в 1940 г.) и др.
Внимание писателей-реалистов в первые послевоенные десятилетия было приковано к антифашистской, антивоенной проблематике. Произведения послевоенной литературы объединяло стремление авторов раскрыть сущность фашизма, его социально-исторические корни и философские истоки. При этом учитывалась многомерность понятия «фашизм», его социально-политические и философско-психологические аспекты, все бесчисленное множество их оттенков, глубокое постижение которых возможно именно художественными средствами, и более всего – литературными. Восточнонемецкий писатель Франц Фюман дал, например, такую суммарную характеристику фашизма: «В области идеологии (при всех формах проявления в недавнем прошлом и настоящем) фашистскими мне представляются следующие черты: элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликом («магия солдатского строя»); …застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм… – и все это вместе, не изолировано одно от другого». Художники слова показывали различные слагаемые фашизма в мышлении и действительности.
В первые послевоенные десятилетия писатели, обращавшиеся к теме фашизма и войны, опирались чаще на собственный житейский опыт, отдавая предпочтение детальному описанию событий. Следует подчеркнуть специфику немецкой антифашистской литературы: в то время как писатели других стран раскрывали в своих произведениях историческую вину фашистской Германии перед всем миром, немецкие ставили перед собой цель осознать вину и ответственность гитлеровцев не только перед чужими народами, но и перед своим собственным. Отсюда и проблемно-тематические особенности немецкой литературы (главный персонаж, как правило, не герой, иными словами – не положительное лицо, а, в лучшем случае, жертва нацистской идеологии), и сюжетные: например, солдат-фронтовик непосредственно в бою изображается редко. Очевидно, это объясняется интересом писателей не к внешней стороне поведения персонажа, а к его сознанию, к мотивации поступков, стремлением разобраться, чем был подготовлен приход персонажа к фашизму, как лично он относится к событиям, в которые оказался втянутым гитлеровской военной машиной.
С начала 1960-х годов литература о фашизме и войне приобретает новые черты. Позже, в 1970—1980-е годы, искусство слова откроет в антифашистской теме дополнительные грани, заглянет в самую ее суть, однако ключ к подлинному осмыслению этого наиважнейшего жизненного материала был найден, безусловно, в 1960-е годы. Новое дало о себе знать в том, что широкоохватное повествование уступает место личностному, все чаще акцентируется нравственно-духовная сторона конфликта, более полнокровными становятся характеры персонажей. Поворот от события к человеку отразился и на художественной структуре произведений, на жанрово-стилевых решениях. Антифашистская литература постепенно из черно-белой гравюры превращается во все более многоцветную картину. Исследование поведения человека в экстремальной ситуации сопровождается углублением психологизма, широко используются принципы монтажа, множественности точек зрения, условности, сюжетной незавершенности. Трудно даже перечислить крупных представителей мировой литературы 2-й половины XX в., писавших о фашизме и войне; назовем таких как Норман Мейлер, Уильям Стайрон (США); Генрих Бёлль, Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Гюнтер Грасс, Анна Зегерс, Герман Кант, Франц Фюман, Макс Вальтер Шульц, Дитер Нолль (Германия); Ежи Путрамент, Ежи Анджеевский, Зофья Налковская (Польша); Ян Отченашек, Винцент Шикула, Цирил Космач (Чехословакия); Робер Мерль, Луи Арагон, Поль Элюар (Франция) и многие другие.
Значительным явлением в реалистической литературе XX в., особенно второй его половины, стал политический роман, авторы которого продолжили традиции жанров жизнеописания, исторического романа, мемуаров. Широкое распространение политического романа именно во 2-й половине XX столетия обусловлено самой действительностью с ее политическими событиями – войнами и путчами, национально-освободительными движениями, неофашизмом и терроризмом, организованной преступностью и т. п. Литературоведы считают политический роман чрезвычайно перспективным и показательным для нашей эпохи. В его русле работали писатели Англии, где был особенно популярен так называемый антиколониальный роман (Грэм Грин, Джеймс Олдридж), а также Франции, США, Латинской Америки.
Как своеобразная художественная поправка к утопическому мышлению формируется антиутопия. Возникшая на рубеже XIX–XX вв. и получившая развитие в межвоенный период, она становится особенно популярной после Второй мировой войны. Если утопия представляет собой произведение о наилучшем государственном устройстве, о совершенном, гармоничном человеке, то антиутопия – это категорическое, радикальное отрицание не только возможности, но и самой желательности ориентироваться на утопические представления. Причем отрицание это осуществляется по преимуществу теми же, что и в утопии, художественными средствами – через придуманную модель, предназначенную убедить читателя, что любая попытка воплотить утопию на практике неизбежно ведет к деспотизму, насилию над законами природы и истории, над личностью, наконец. В последние десятилетия века тематика антиутопической литературы значительно расширилась: уже не только социально-политические преобразования стали объектом изображения в ней, но и опасность атомной или ядерной войны, технические и экологические катастрофы, бездуховность, отсутствие исторической памяти, терроризм. В форме антиутопии после Второй мировой войны работают Энтони Бёрджесс (Англия), Станислав Лем (Польша), Курт Воннегут, Рей Дуглас Бредбери (США), Робер Мерль (Франция), Гюнтер Грасс (Германия) и др.