Страница:
Велико значение философской проблематики в мировой реалистической литературе 2-й половины XX в.; при этом необходимо учесть, что на писателей, обращавшихся к этой проблематике, достаточно сильное влияние оказала философия экзистенциализма (Айрис Мердок и Уильям Голдинг в Англии, Кобо Абэ в Японии, Робер Мерль во Франции, Ганс Эрих Носсак в Германии и др.).
Авангардизм
«Новый роман»
Театр абсурда
Постмодернизм
Источники
1. Андреев Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. и др. Зарубежная литература XX века. М., 1996.
Авангардизм
«Новый роман»
Вопрос о «новом романе» (или неоромане, антиромане) имеет непосредственное отношение к бурным дискуссиям, развернувшимся в 1950—1970-е годы (да и позднее не угасшим, даже несколько обострившимся в связи с феноменом постмодернизма) вокруг судеб традиционных литературных жанров, в частности, жанра романа. Своего рода кульминации эти споры достигли в конце 1950-х – 1-й половине 1960-х: английские, французские, американские журналы, издания других стран публиковали диалоги о судьбах современного романа с видными писателями и критиками, интервью и анкеты, опросы и материалы коллоквиумов. Именно после одного из литературных симпозиумов во Франции (1956) и вошло в обиход понятие «новый роман».
По инициативе Европейского сообщества писателей 5–8 августа 1963 г. в Ленинграде состоялась Международная встреча европейских писателей, посвященная проблемам романа; в ней приняло участие 83 зарубежных гостя, в том числе писатели и критики из ФРГ и ГДР. Как и следовало ожидать, деятели литературы ГДР стеной встали на защиту традиционного реалистического романа. В частности, критик Ганс Кох утверждал: «Период фашизма и борьбы против него был одновременно периодом сурового испытания литературных методов. По-моему, метод написания романа нельзя отделять от позиции пишущего. А разве, например, метод Кафки, который нам здесь рекомендовали в качестве образца, не связан самым тесным образом с позицией беспомощной, беззащитной жертвы бесчеловечного для этой жертвы, непостижимого мира? Могут ли подобная позиция и подобный метод действенно способствовать уничтожению фашизма в общественной жизни и в душах людей? Я так не думаю. Мы стоим на позициях борьбы против фашизма и войн, и реалистический метод, метод социалистического реализма в немецкой литературе, как выражение этой позиции, выдержал в период фашизма тяжелейшее историческое испытание. В той же мере он оправдал себя и после 1945 г. – и в литературе, и в жизни» (1, 236). В поддержку реалистической прозы выступил также поэт и публицист из ГДР Пауль Винс.
Западногерманские писатели, напротив, приводили аргументы в пользу необходимости кардинального обновления литературы. «Кафка, Музиль, Джойс, Пруст – все это уже история литературы, – говорил Ганс Вернер Рихтер, один из основателей и руководитель «Группы 47», – и я не вполне понимаю позицию некоторых моих коллег. Что касается меня, то я разделяю взгляды французской делегации. Я не слышал выступления Натали Саррот, но это и не нужно было – ведь я читал ее книги и склоняюсь к ее мнению». В ответ на расспросы о «Группе 47» Рихтер заметил, что однозначно изложить позиции всех участников этого объединения достаточно трудно, но, сказал он, «я полагаю, что эти писатели близки к устремлениям французских авторов» (1, 242). Русским писателям Рихтер адресовал свое пожелание скорее выйти за пределы социалистического реализма.
Другой западногерманский писатель, Ганс Магнус Энценсбергер, стараясь быть сдержанным в своих рассуждениях, тем не менее подчеркнул, что все немецкие романы, вышедшие сразу после войны, были антифашистскими; но чтобы произведение стало подлинным литературным достижением, только одного этого недостаточно. Тот же роман Э.М. Ремарка «Искра жизни», повествующий о концлагере, Энценсбергера совершенно не удовлетворил, ибо «построен как все старые добрые реалистические романы», все в нем «следует одно за другим и все находится в соответствии: стиль, форма, изложение и т. д.», а потому «книга эта лживая» (1, 219). В качестве писателей, отказавшихся от старых методов и прибегших к новым изобразительно-выразительным средствам, включая открытия Кафки, Брехта и других художников, создавших в результате крупные произведения литературы, Энценсбергер назвал прежде всего Вольфганга Кёппена и Гюнтера Грасса. Он, как и Рихтер, выразил надежду на то, что советская литература тоже подвергнет пересмотру свои методы, чтобы более адекватно изображать современность.
Вопрос судьбы традиционного («бальзаковского») романа волновал, разумеется, литературоведов, критиков, а также самих писателей и в других странах; закономерно поэтому, что он находил отражение даже в художественных произведениях. Так, в одном из эпизодов романа американского писателя Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) читаем: «Совсем рядом с отелем, где остановился Билли, была радиостудия. Билли увидал название на дверях и решил войти. Он поднялся в студию на скоростном лифте, а там, у входа, уже ждали какие-то люди. Это были литературные критики. Они пришли участвовать в дискуссии – жив роман или же он умер. Такие дела…
В самом начале программы Билли поднял руку, но ему пока что не дали слова. Выступали другие. Один критик сказал, что сейчас… пришло самое время похоронить роман. Другой сказал, что теперешний читатель уже не умеет читать как следует, так, чтобы у него из печатных строчек складывались волнующие картины, и поэтому писателям приходится поступать, как Норман Мэйлер, то есть публично делать то, что он описывает. Ведущий спросил участников беседы, какова, по их мнению, задача романа в современном обществе, и один критик сказал: «Дать цветовые пятна на чисто выбеленных стенах комнат». Другой сказал: «Художественно описывать взрыв». Третий сказал: «Научить жен мелких чиновников, как следовать моде и как вести себя во французских ресторанах»». По сути, в несколько гротескной форме здесь представлены полярные точки зрения на роман и на его задачи, различные его концепции – от экспериментально-авангардистской до описательно-бытовой, прикладной даже.
Американский критик Г. Кабли утверждал в статье «Роман исчезает»: «История романа… удивительно коротка… роман стоит перед опасностью исчезновения» (цит. по: 2, 8). Начало кризиса, настоящей деградации романа критик относит к 1939 г., связывая эту тенденцию с такими явлениями, как конъюнктура книжного рынка, засилье телевидения, беспомощность критики, отсутствие эстетического вкуса у массового читателя, а главное – кризис сознания, распространение экзистенциалистской концепции человека и мира. В жизни сегодня редко встретишь настоящую личность, подлинного героя – нет их и в литературе; редко происходят значительные события – в литературе, как результат, нет сюжетов, нет действия, динамики; царит абсурдистский взгляд на существование – в литературе отсутствует определенное, четкое, глубокое толкование чего бы то ни было, торжествует же относительность, зыбкость всего и вся. Деформируется мир – деформируется литература.
На место романа традиционного, ставшего уже будто бы анахронизмом, и был предложен так называемый «новый роман». К числу писателей-неороманистов относят ряд прежде всего французских авторов – Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и др. В качестве своих предшественников эти художники слова справедливо рассматривали Джеймса Джойса, Марселя Пруста, Франца Кафку, Уильяма Фолкнера, Андре Жида, Вирджинию Вулф. Характерны рассуждения, например, Саррот (именно ее позиция была поддержана, как упоминалось, на писательской встрече в Ленинграде немецким прозаиком Г.В. Рихтером). В программном эссе «Эра подозрения» (1956) она пишет: «Начиная с блаженных времен «Евгении Гранде», когда, достигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения… он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты и прерогативы. Наделен он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружен неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка – от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кровавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он все это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала самыми различными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, свое самое драгоценное достояние – характер, принадлежащий только ему лично, а зачастую даже и свое имя».
Что же в этом случае остается от прежнего сюжета и от прежнего персонажа, что, наконец, остается делать читателю? Читатель «уже не может… плестись на поводу подсовываемых ему знаков, руководствуясь своими повседневными навыками, – продолжает Саррот. – Чтобы понять, о ком идет речь, он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение».
Иначе говоря, в неоромане отсутствует традиционный персонаж (это значит – всесторонне поданный, от характера до внешности, от сословной до национальной, возрастной, имущественной принадлежности и т. п.) и традиционный сюжет. Структура произведения дробится на единичные мгновения, поступки, ощущения, точно так же дробится и персонаж – перед нами своеобразный калейдоскоп состояний, чувств, переживаний, иногда, на первый взгляд, мало или совершенно не связанных с теми или иными конкретными событиями и явлениями действительности.
Почти одновременно с Саррот о том же писал и А. Роб-Грийе в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1957), имея в виду под «устаревшими понятиями» именно персонаж и сюжет («историю», по терминологии автора). Во времена Бальзака, считал Роб-Грийе, иметь имя, характер, родственников, профессию, внешность для героя было, несомненно, важно. Однако «роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому», как принадлежат прошлому и сюжет, и традиционная техника повествования – «систематическое использование простого прошедшего времени… и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейности интриги, ровная траектория эмоционального развития, стремление каждого эпизода к своему завершению и т. п.», что было «направлено на создание образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным».
Неороман имеет два ответвления, или направления. Первое – психологическое («суперпсихологизм»), с интересом к сознанию и подсознанию, к «сумеркам души» (Н. Саррот, К. Мориак), второе – так называемый вещизм, или шосизм (шозизм), от фр. chose – вещь, когда абсолютизируется описание вещей и предметов, теряющих при этом нравственно-философский и какой бы то ни было аллегорический, символический характер (А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.). Мир подобен лабиринту, и человек в нем лишен связей с другими людьми, привычных ориентиров-представлений о прошлом, настоящем и будущем, о том, что такое добро и зло; персонаж же если и изображается, то во внешних проявлениях своего чисто физического бытия – в жестах, мимике и т. п. Обусловлено это, согласно А. Роб-Грийе, тем, что личность не способна к самоидентификации, утратила собственную целостность, связь с миром, становящимся все более чужим, хаотичным, холодным, враждебным по отношению к человеку.
С французским «новым романом» можно познакомиться на материале книг Н. Саррот «Тропизмы» (1938; сборник миниатюр, в которых уже было положено начало своеобразной художественной манере писательницы), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972), М. Бютора «Изменение» (1957), А. Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), К. Симона «Дороги Фландрии» (1960)и др.
Самодостаточность письма, асоциальность, фрагментарность и алогичность усугубляются в своего рода продолжении неоромана – неонеоромане («новом новом романе»), или структуралистском «романе-тексте», французского писателя Филиппа Соллерса («Драма», 1965; «Числа», 1968; «Бомбоводородный роман», 1973) и его единомышленников.
Элементы поэтики «нового романа» обнаруживаются и в творчестве писателей других стран, в том числе немецкоязычных, – у западногерманских художников слова Гюнтера Грасса («Жестяной барабан»), Мартина Вальзера («Единорог», «Крушение»), Уве Йонсона («Третья книга об Ахиме») и др., у австрийских – Петера Хандке («Шершни», «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым»), Эльфриды Елинек («Пианистка») и др.
Общеевропейская тенденция к обновлению прозы, ее языка и жанровых форм, в еще большей степени проявилась в деятельности участников «кёльнской школы нового реализма», пришедшейся в основном на 1960-е – первую половину 1970-х годов: Гюнтера Гербургера (роман «Ярмарка»), Рольфа Бринкмана (роман «Никто не знает больше», сборник новелл «Объятия»), Дитера Веллерсхофа (роман «Прекрасный день»), Уве Тимма (роман «Жаркое лето»), Рора Вольфа (книга «Точка есть точка»), а также Уве Фишера, Людвига Харига, Юргена Беккера, Хельмута Хайсенбюттеля, Клауса Штиллера и др. Например, Ю. Беккер предложил новую жанровую форму – «поля», опубликовав под этим названием свои экспериментальные тексты; Л. Хариг положил в основу своей книги «Консультации по немецко-французскому взаимопониманию и взаимопониманию других членов «общего рынка»» учебник французского языка и т. д. Использовались самые разнообразные абсурдистские приемы, гиперцитация, коллаж, нарушались или отвергались вовсе грамматические и синтаксические нормы. На этих писателей большое влияние оказывали не только французские, но и американские авангардисты, в частности – художник, писатель, сценарист и кинорежиссер Энди Уорхол.
2. ЗатонскийД. Искусство романа и XX век. М., 1973.
По инициативе Европейского сообщества писателей 5–8 августа 1963 г. в Ленинграде состоялась Международная встреча европейских писателей, посвященная проблемам романа; в ней приняло участие 83 зарубежных гостя, в том числе писатели и критики из ФРГ и ГДР. Как и следовало ожидать, деятели литературы ГДР стеной встали на защиту традиционного реалистического романа. В частности, критик Ганс Кох утверждал: «Период фашизма и борьбы против него был одновременно периодом сурового испытания литературных методов. По-моему, метод написания романа нельзя отделять от позиции пишущего. А разве, например, метод Кафки, который нам здесь рекомендовали в качестве образца, не связан самым тесным образом с позицией беспомощной, беззащитной жертвы бесчеловечного для этой жертвы, непостижимого мира? Могут ли подобная позиция и подобный метод действенно способствовать уничтожению фашизма в общественной жизни и в душах людей? Я так не думаю. Мы стоим на позициях борьбы против фашизма и войн, и реалистический метод, метод социалистического реализма в немецкой литературе, как выражение этой позиции, выдержал в период фашизма тяжелейшее историческое испытание. В той же мере он оправдал себя и после 1945 г. – и в литературе, и в жизни» (1, 236). В поддержку реалистической прозы выступил также поэт и публицист из ГДР Пауль Винс.
Западногерманские писатели, напротив, приводили аргументы в пользу необходимости кардинального обновления литературы. «Кафка, Музиль, Джойс, Пруст – все это уже история литературы, – говорил Ганс Вернер Рихтер, один из основателей и руководитель «Группы 47», – и я не вполне понимаю позицию некоторых моих коллег. Что касается меня, то я разделяю взгляды французской делегации. Я не слышал выступления Натали Саррот, но это и не нужно было – ведь я читал ее книги и склоняюсь к ее мнению». В ответ на расспросы о «Группе 47» Рихтер заметил, что однозначно изложить позиции всех участников этого объединения достаточно трудно, но, сказал он, «я полагаю, что эти писатели близки к устремлениям французских авторов» (1, 242). Русским писателям Рихтер адресовал свое пожелание скорее выйти за пределы социалистического реализма.
Другой западногерманский писатель, Ганс Магнус Энценсбергер, стараясь быть сдержанным в своих рассуждениях, тем не менее подчеркнул, что все немецкие романы, вышедшие сразу после войны, были антифашистскими; но чтобы произведение стало подлинным литературным достижением, только одного этого недостаточно. Тот же роман Э.М. Ремарка «Искра жизни», повествующий о концлагере, Энценсбергера совершенно не удовлетворил, ибо «построен как все старые добрые реалистические романы», все в нем «следует одно за другим и все находится в соответствии: стиль, форма, изложение и т. д.», а потому «книга эта лживая» (1, 219). В качестве писателей, отказавшихся от старых методов и прибегших к новым изобразительно-выразительным средствам, включая открытия Кафки, Брехта и других художников, создавших в результате крупные произведения литературы, Энценсбергер назвал прежде всего Вольфганга Кёппена и Гюнтера Грасса. Он, как и Рихтер, выразил надежду на то, что советская литература тоже подвергнет пересмотру свои методы, чтобы более адекватно изображать современность.
Вопрос судьбы традиционного («бальзаковского») романа волновал, разумеется, литературоведов, критиков, а также самих писателей и в других странах; закономерно поэтому, что он находил отражение даже в художественных произведениях. Так, в одном из эпизодов романа американского писателя Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) читаем: «Совсем рядом с отелем, где остановился Билли, была радиостудия. Билли увидал название на дверях и решил войти. Он поднялся в студию на скоростном лифте, а там, у входа, уже ждали какие-то люди. Это были литературные критики. Они пришли участвовать в дискуссии – жив роман или же он умер. Такие дела…
В самом начале программы Билли поднял руку, но ему пока что не дали слова. Выступали другие. Один критик сказал, что сейчас… пришло самое время похоронить роман. Другой сказал, что теперешний читатель уже не умеет читать как следует, так, чтобы у него из печатных строчек складывались волнующие картины, и поэтому писателям приходится поступать, как Норман Мэйлер, то есть публично делать то, что он описывает. Ведущий спросил участников беседы, какова, по их мнению, задача романа в современном обществе, и один критик сказал: «Дать цветовые пятна на чисто выбеленных стенах комнат». Другой сказал: «Художественно описывать взрыв». Третий сказал: «Научить жен мелких чиновников, как следовать моде и как вести себя во французских ресторанах»». По сути, в несколько гротескной форме здесь представлены полярные точки зрения на роман и на его задачи, различные его концепции – от экспериментально-авангардистской до описательно-бытовой, прикладной даже.
Американский критик Г. Кабли утверждал в статье «Роман исчезает»: «История романа… удивительно коротка… роман стоит перед опасностью исчезновения» (цит. по: 2, 8). Начало кризиса, настоящей деградации романа критик относит к 1939 г., связывая эту тенденцию с такими явлениями, как конъюнктура книжного рынка, засилье телевидения, беспомощность критики, отсутствие эстетического вкуса у массового читателя, а главное – кризис сознания, распространение экзистенциалистской концепции человека и мира. В жизни сегодня редко встретишь настоящую личность, подлинного героя – нет их и в литературе; редко происходят значительные события – в литературе, как результат, нет сюжетов, нет действия, динамики; царит абсурдистский взгляд на существование – в литературе отсутствует определенное, четкое, глубокое толкование чего бы то ни было, торжествует же относительность, зыбкость всего и вся. Деформируется мир – деформируется литература.
На место романа традиционного, ставшего уже будто бы анахронизмом, и был предложен так называемый «новый роман». К числу писателей-неороманистов относят ряд прежде всего французских авторов – Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Клода Симона и др. В качестве своих предшественников эти художники слова справедливо рассматривали Джеймса Джойса, Марселя Пруста, Франца Кафку, Уильяма Фолкнера, Андре Жида, Вирджинию Вулф. Характерны рассуждения, например, Саррот (именно ее позиция была поддержана, как упоминалось, на писательской встрече в Ленинграде немецким прозаиком Г.В. Рихтером). В программном эссе «Эра подозрения» (1956) она пишет: «Начиная с блаженных времен «Евгении Гранде», когда, достигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения… он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты и прерогативы. Наделен он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружен неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка – от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кровавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он все это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала самыми различными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, свое самое драгоценное достояние – характер, принадлежащий только ему лично, а зачастую даже и свое имя».
Что же в этом случае остается от прежнего сюжета и от прежнего персонажа, что, наконец, остается делать читателю? Читатель «уже не может… плестись на поводу подсовываемых ему знаков, руководствуясь своими повседневными навыками, – продолжает Саррот. – Чтобы понять, о ком идет речь, он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение».
Иначе говоря, в неоромане отсутствует традиционный персонаж (это значит – всесторонне поданный, от характера до внешности, от сословной до национальной, возрастной, имущественной принадлежности и т. п.) и традиционный сюжет. Структура произведения дробится на единичные мгновения, поступки, ощущения, точно так же дробится и персонаж – перед нами своеобразный калейдоскоп состояний, чувств, переживаний, иногда, на первый взгляд, мало или совершенно не связанных с теми или иными конкретными событиями и явлениями действительности.
Почти одновременно с Саррот о том же писал и А. Роб-Грийе в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1957), имея в виду под «устаревшими понятиями» именно персонаж и сюжет («историю», по терминологии автора). Во времена Бальзака, считал Роб-Грийе, иметь имя, характер, родственников, профессию, внешность для героя было, несомненно, важно. Однако «роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому», как принадлежат прошлому и сюжет, и традиционная техника повествования – «систематическое использование простого прошедшего времени… и третьего лица, безусловное требование хронологического порядка в изложении событий, линейности интриги, ровная траектория эмоционального развития, стремление каждого эпизода к своему завершению и т. п.», что было «направлено на создание образа устойчивого, внутренне связанного и последовательного, однозначного, поддающегося расшифровке мира. И поскольку понятность этого мира даже и не ставилась под сомнение, само рассказывание не представляло никакой проблемы. Романическое письмо могло оставаться наивным».
Неороман имеет два ответвления, или направления. Первое – психологическое («суперпсихологизм»), с интересом к сознанию и подсознанию, к «сумеркам души» (Н. Саррот, К. Мориак), второе – так называемый вещизм, или шосизм (шозизм), от фр. chose – вещь, когда абсолютизируется описание вещей и предметов, теряющих при этом нравственно-философский и какой бы то ни было аллегорический, символический характер (А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.). Мир подобен лабиринту, и человек в нем лишен связей с другими людьми, привычных ориентиров-представлений о прошлом, настоящем и будущем, о том, что такое добро и зло; персонаж же если и изображается, то во внешних проявлениях своего чисто физического бытия – в жестах, мимике и т. п. Обусловлено это, согласно А. Роб-Грийе, тем, что личность не способна к самоидентификации, утратила собственную целостность, связь с миром, становящимся все более чужим, хаотичным, холодным, враждебным по отношению к человеку.
С французским «новым романом» можно познакомиться на материале книг Н. Саррот «Тропизмы» (1938; сборник миниатюр, в которых уже было положено начало своеобразной художественной манере писательницы), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972), М. Бютора «Изменение» (1957), А. Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), К. Симона «Дороги Фландрии» (1960)и др.
Самодостаточность письма, асоциальность, фрагментарность и алогичность усугубляются в своего рода продолжении неоромана – неонеоромане («новом новом романе»), или структуралистском «романе-тексте», французского писателя Филиппа Соллерса («Драма», 1965; «Числа», 1968; «Бомбоводородный роман», 1973) и его единомышленников.
Элементы поэтики «нового романа» обнаруживаются и в творчестве писателей других стран, в том числе немецкоязычных, – у западногерманских художников слова Гюнтера Грасса («Жестяной барабан»), Мартина Вальзера («Единорог», «Крушение»), Уве Йонсона («Третья книга об Ахиме») и др., у австрийских – Петера Хандке («Шершни», «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым»), Эльфриды Елинек («Пианистка») и др.
Общеевропейская тенденция к обновлению прозы, ее языка и жанровых форм, в еще большей степени проявилась в деятельности участников «кёльнской школы нового реализма», пришедшейся в основном на 1960-е – первую половину 1970-х годов: Гюнтера Гербургера (роман «Ярмарка»), Рольфа Бринкмана (роман «Никто не знает больше», сборник новелл «Объятия»), Дитера Веллерсхофа (роман «Прекрасный день»), Уве Тимма (роман «Жаркое лето»), Рора Вольфа (книга «Точка есть точка»), а также Уве Фишера, Людвига Харига, Юргена Беккера, Хельмута Хайсенбюттеля, Клауса Штиллера и др. Например, Ю. Беккер предложил новую жанровую форму – «поля», опубликовав под этим названием свои экспериментальные тексты; Л. Хариг положил в основу своей книги «Консультации по немецко-французскому взаимопониманию и взаимопониманию других членов «общего рынка»» учебник французского языка и т. д. Использовались самые разнообразные абсурдистские приемы, гиперцитация, коллаж, нарушались или отвергались вовсе грамматические и синтаксические нормы. На этих писателей большое влияние оказывали не только французские, но и американские авангардисты, в частности – художник, писатель, сценарист и кинорежиссер Энди Уорхол.
Источники
1. Материалы Международной встречи писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература. 1963. № 11.2. ЗатонскийД. Искусство романа и XX век. М., 1973.
Театр абсурда
Такое направление, как театр абсурда, сложилось в Европе, прежде всего во Франции, в 1950—1960-х годах. Французские драматурги Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, английские – Том Стоппард и Гарольд Пинтер, польский – Славомир Мрожек, чешский – Вацлав Гавел и другие предложили читателю и зрителю свое нетрадиционное видение человека и жизни. Поиски и эксперименты этих драматургов были в определенном смысле близки к поискам неороманистов в прозе. Как и неороманисты, вышеназванные художники отказались от традиционных персонажа и сюжета, судьбу человека они воплощали не в конкретных образах, а в обобщенно-символических, универсальных, которые могли бы интерпретироваться по-разному и даже противоположным образом. В театре абсурда изображалась не столько сама жизнь, сколько ее иллюзорность, видимость; человеческое существование лишалось движения, динамики, действия в любом, каком бы то ни было широком смысле слова, уподоблялось процессу воспоминаний или элементарного говорения.
Проблемы, которые поднимал театр абсурда, касались самых драматических и даже трагических аспектов человеческой жизни и решались чаще в экзистенциалистском духе. Не случайно наиболее распространенные в театре абсурда жанровые формы – трагикомедия и трагифарс. «Паскаль в исполнении клоунов», – метко определил театр абсурда французский драматург Жан Ануй. Человек отчужден, изолирован от общества, он одинок и беспомощен, слаб перед судьбой и обстоятельствами, личность его разъята, душевно-духовное и телесно-физическое как бы автономны, разъединены (как дополнительную возможность подчеркнуть эти свойства персонажей С. Беккет, например, часто наделяет своих героев той или иной патологией: они бессильны, слепы или парализованы, одиноки, стары и живут в ожидании смерти и т. п.).
Кроме понятия «театр абсурда», существуют и разные другие определения этого драматургического явления: «театр шутки», или «театр насмешки» (Э. Жаккар), «театр парадокса» (Э. Ионеско), антидрама, антитеатр и др., но в широкий обиход вошло именно понятие «театр абсурда». Известный чешский драматург Вацлав Гавел (не менее, правда, известный и как политик) писал о театре абсурда как о «самом значительном явлении в театральной культуре столетия», ибо именно в нем нашел воплощение современный человек в состоянии глубочайшего кризиса. «Мне кажется, что если бы театр абсурда не существовал уже до меня, мне следовало бы его выдумать», – заметил В. Гавел.
Поэтику антидрамы, ее композиционно-стилевую структуру составляет комплекс определенных художественных приемов. Большое место отводится монологам, часто приближающимся к «потоку сознания», еще более, условно говоря, натурализованному, чем даже у Джеймса Джойса. Отсутствует слитность отдельных элементов; например, внешне часто могут быть не связаны между собой название и содержание произведения, сцены, реплики в диалоге. Реальность художественно трансформирована, доминирует гротеск, по-сюрреалистски соединено несоединимое, совмещено несовместимое. Гротескный мир находит свое, гротескное воплощение, предназначенное создать ощущение абсурдности человеческого существования.
При желании и соответствующих усилиях в антипьесах можно усмотреть нечто вроде композиции. Или, точнее, своего рода композицией здесь и является ее отсутствие. Э. Ионеско в связи с этим подчеркивал: «Иногда отсутствие структуры – это и есть структура». Антипьесы часто строятся по принципу калейдоскопа, монтажа отдельных реплик или попыток совершить действие, тот или иной поступок (именно попыток, а не собственно поступков, ибо, как правило, в театре абсурда ничего по-настоящему не происходит: персонаж намеревается произнести речь, но оказывается глухонемым, хотел бы отправиться в путь, но не трогается с места и т. п.). Герои часто анонимны, иногда названы инициалами, посредством чего подчеркивается их безличность, неадекватность собственному «я», унифицированность, множественность, обобщенность.
Среда, в которой действуют герои (или, скорее, не действуют не-герои), – это замкнутое пространство, акцентирующее несвободу человека, его неспособность опять же хоть что-нибудь изменить в своем существовании. Невозможно жить, но невозможно и умереть – вот едва ли не универсальная формула для театра абсурда. Среду, подобную той, в которой находятся персонажи абсурдистской драмы, даже трудно представить как физическую: пустота, некая сюрреальность, в которой все неопределенно, зыбко, относительно. Нет и времени в традиционном смысле слова, недаром театр абсурда именуют еще «театром остановленных часов». Э. Ионеско на этот счет заметил: «Каждое время требует своей «вневременности», которую невозможно передать посредством обычного времени и обычного контакта».
На раскрытие алогичности бытия, отчужденности людей работают, так сказать, и циклично-тавтологическое построение антипьес в целом и отдельных их действий и сцен, и намеренно неупорядоченная речь персонажей, часто доводимая автором до пароксизма и существующая как бы отдельно от действий и желаний персонажей. «Никто никого по-настоящему не слышит, если не хочет услышать. Разговор глухонемых», – так комментировал Э. Ионеско речевые ситуации в антидраме.
Театр абсурда содержит в себе своеобразный провокационный дискурс, он ориентирует читателя и зрителя на поиски спрятанного смысла – как произведения, так и самой человеческой жизни. Образцы театра абсурда: «В ожидании Годо» (1952), «Счастливые дни» (1960), «Игра» (1964), «Звук шагов» (1976), «Кульминация» (1982) С. Беккета; «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1962), «Король умирает» (1962) Э. Ионеско; «Стриптиз» (1961), «Танго» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Эмигранты» (1975), «Дом на границе» (1980) С. Мрожека; «Автостоп» (1961), «Сообщение» (1965), «Праздник в саду» (1968), «Аудиенция» (1975), «Протест» (1978) В. Гавела и др.
В западногерманской литературе в русле театра абсурда работали Вольфганг Хильдесхаймер («Трон дракона», 1955; «Пастораль», 1958; «Пейзаж с фигурами», «Часы», 1959; «Ноктюрн», 1963); Гюнтер Грасс («Наводнение», «Дядя, дядя», 1957; «Злые повара») и др.; в австрийской – Петер Хандке («Поругание публики», 1966; «Каспар», 1967; «Опекаемый хочет стать опекуном», 1969; «Всякая всячина», 1970; «Верхом по Боденскому озеру», 1971).
Проблемы, которые поднимал театр абсурда, касались самых драматических и даже трагических аспектов человеческой жизни и решались чаще в экзистенциалистском духе. Не случайно наиболее распространенные в театре абсурда жанровые формы – трагикомедия и трагифарс. «Паскаль в исполнении клоунов», – метко определил театр абсурда французский драматург Жан Ануй. Человек отчужден, изолирован от общества, он одинок и беспомощен, слаб перед судьбой и обстоятельствами, личность его разъята, душевно-духовное и телесно-физическое как бы автономны, разъединены (как дополнительную возможность подчеркнуть эти свойства персонажей С. Беккет, например, часто наделяет своих героев той или иной патологией: они бессильны, слепы или парализованы, одиноки, стары и живут в ожидании смерти и т. п.).
Кроме понятия «театр абсурда», существуют и разные другие определения этого драматургического явления: «театр шутки», или «театр насмешки» (Э. Жаккар), «театр парадокса» (Э. Ионеско), антидрама, антитеатр и др., но в широкий обиход вошло именно понятие «театр абсурда». Известный чешский драматург Вацлав Гавел (не менее, правда, известный и как политик) писал о театре абсурда как о «самом значительном явлении в театральной культуре столетия», ибо именно в нем нашел воплощение современный человек в состоянии глубочайшего кризиса. «Мне кажется, что если бы театр абсурда не существовал уже до меня, мне следовало бы его выдумать», – заметил В. Гавел.
Поэтику антидрамы, ее композиционно-стилевую структуру составляет комплекс определенных художественных приемов. Большое место отводится монологам, часто приближающимся к «потоку сознания», еще более, условно говоря, натурализованному, чем даже у Джеймса Джойса. Отсутствует слитность отдельных элементов; например, внешне часто могут быть не связаны между собой название и содержание произведения, сцены, реплики в диалоге. Реальность художественно трансформирована, доминирует гротеск, по-сюрреалистски соединено несоединимое, совмещено несовместимое. Гротескный мир находит свое, гротескное воплощение, предназначенное создать ощущение абсурдности человеческого существования.
При желании и соответствующих усилиях в антипьесах можно усмотреть нечто вроде композиции. Или, точнее, своего рода композицией здесь и является ее отсутствие. Э. Ионеско в связи с этим подчеркивал: «Иногда отсутствие структуры – это и есть структура». Антипьесы часто строятся по принципу калейдоскопа, монтажа отдельных реплик или попыток совершить действие, тот или иной поступок (именно попыток, а не собственно поступков, ибо, как правило, в театре абсурда ничего по-настоящему не происходит: персонаж намеревается произнести речь, но оказывается глухонемым, хотел бы отправиться в путь, но не трогается с места и т. п.). Герои часто анонимны, иногда названы инициалами, посредством чего подчеркивается их безличность, неадекватность собственному «я», унифицированность, множественность, обобщенность.
Среда, в которой действуют герои (или, скорее, не действуют не-герои), – это замкнутое пространство, акцентирующее несвободу человека, его неспособность опять же хоть что-нибудь изменить в своем существовании. Невозможно жить, но невозможно и умереть – вот едва ли не универсальная формула для театра абсурда. Среду, подобную той, в которой находятся персонажи абсурдистской драмы, даже трудно представить как физическую: пустота, некая сюрреальность, в которой все неопределенно, зыбко, относительно. Нет и времени в традиционном смысле слова, недаром театр абсурда именуют еще «театром остановленных часов». Э. Ионеско на этот счет заметил: «Каждое время требует своей «вневременности», которую невозможно передать посредством обычного времени и обычного контакта».
На раскрытие алогичности бытия, отчужденности людей работают, так сказать, и циклично-тавтологическое построение антипьес в целом и отдельных их действий и сцен, и намеренно неупорядоченная речь персонажей, часто доводимая автором до пароксизма и существующая как бы отдельно от действий и желаний персонажей. «Никто никого по-настоящему не слышит, если не хочет услышать. Разговор глухонемых», – так комментировал Э. Ионеско речевые ситуации в антидраме.
Театр абсурда содержит в себе своеобразный провокационный дискурс, он ориентирует читателя и зрителя на поиски спрятанного смысла – как произведения, так и самой человеческой жизни. Образцы театра абсурда: «В ожидании Годо» (1952), «Счастливые дни» (1960), «Игра» (1964), «Звук шагов» (1976), «Кульминация» (1982) С. Беккета; «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1962), «Король умирает» (1962) Э. Ионеско; «Стриптиз» (1961), «Танго» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Эмигранты» (1975), «Дом на границе» (1980) С. Мрожека; «Автостоп» (1961), «Сообщение» (1965), «Праздник в саду» (1968), «Аудиенция» (1975), «Протест» (1978) В. Гавела и др.
В западногерманской литературе в русле театра абсурда работали Вольфганг Хильдесхаймер («Трон дракона», 1955; «Пастораль», 1958; «Пейзаж с фигурами», «Часы», 1959; «Ноктюрн», 1963); Гюнтер Грасс («Наводнение», «Дядя, дядя», 1957; «Злые повара») и др.; в австрийской – Петер Хандке («Поругание публики», 1966; «Каспар», 1967; «Опекаемый хочет стать опекуном», 1969; «Всякая всячина», 1970; «Верхом по Боденскому озеру», 1971).
Постмодернизм
Постмодернизм – интересное и весьма непростое явление. Пристальное внимание западных исследователей оно привлекло на рубеже 1970—1980-х годов, но до сего времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, «новое виденье мира», выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль. Спорным является и вопрос о том, когда возник постмодернизм: по мнению одних, это определенный способ мышления, который нельзя закрепить за конкретной эпохой; по мнению других, постмодернизм имеет истоки в искусстве 1-й половины XX в., в частности – в романе Джеймса Джойса «Улисс» (1922) и особенно в романе «Поминки по Финнегану» (1938), в целостную же художественную систему он сложился уже во 2-й половине XX столетия.
Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, «стиле письма». Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.
Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. «С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» (1, 218–219).
Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.
Отдается предпочтение определенным символам, которые часто используются в совокупности, создавая в романе, пьесе, новелле или стихотворении разветвленную систему знаков; это лабиринт, дворец, библиотека, книга, зеркало, сад, роза и ряд других. Все они таят в себе необходимость и возможность выбора любых направлений и поворотов, совершенно равнозначных друг другу, как стоят друг друга все слагаемые культурного наследия человечества.
Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, «стиле письма». Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.
Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. «С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» (1, 218–219).
Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.
Отдается предпочтение определенным символам, которые часто используются в совокупности, создавая в романе, пьесе, новелле или стихотворении разветвленную систему знаков; это лабиринт, дворец, библиотека, книга, зеркало, сад, роза и ряд других. Все они таят в себе необходимость и возможность выбора любых направлений и поворотов, совершенно равнозначных друг другу, как стоят друг друга все слагаемые культурного наследия человечества.