Страница:
Цикл философско-критических статей о русской поэзии имел свое введение: в 1889-1890 годах Соловьев написал две важные работы по эстетике - "Красота в природе" и "Общий смысл искусства". В первой статье он предпринял попытку целостной оценки поэтических произведений и рассматривал принципы подхода к художественной критике. В письме к Фету Соловьев раскрывал смысл статьи, излагавшей основные положения его эстетики: "Определяю красоту с отрицательного конца как чистую бесполезность, а с положительного - как духовную телесность" (Письма, 3, 121). В самой статье красота раскрывалась как "преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала" (VI, 41). Принципиально важна для соловьевской эстетики мысль о том, что "красота в природе не есть выражение всякого содержания, а лишь содержания идеального, что она есть воплощение идеи" (VI, 43).
В статье "Общий смысл искусства" Соловьев рассматривал цели и задачи искусства, давал определение художественного произведения, которое есть "ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира" (VI, 85). Художник, таким образом, является пророком. Несомненно, что здесь Соловьев предвосхитил взгляды на искусство, характерные для его младших современников - символистов. Вместе с тем его эстетика связана и с предшествующим опытом русской критической мысли, и не случайна поэтому неожиданно высокая (если помнить о негативном отношении философа к материализму и позитивизму) оценка Соловьевым той стороны воззрений Чернышевского, которую он определил как "первый шаг к положительной эстетике".
Поразительна особенность сочинений Соловьева: у него почти нигде нет цитат из работ других авторов для доказательства своих мыслей. Цитаты, примеры являются только материалом для рассмотрения. У него нет также поправок, уточнений своих прежних мыслей; создается впечатление, что он не эволюционирует. Радлов неоднократно подчеркивал, что Соловьев в основном не менялся, что он не принадлежал к "ищущим" {1}. Это, конечно, неточно. Взгляды Соловьева менялись, но методология, научные принципы изменялись действительно мало. Соловьев не показывал
____________
{1} Радлов Э. Л. Владимир Соловьев: Жизнь и учение. С. 71.
23
процесс установления идеи, а формулировал только результаты. Он "вещал", а не просто излагал мысли, словно заранее знал истину в последней инстанции.
Для искусства он отвел такую же роль конечной истины: "Художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения и роста" (VI, 90). Эта мысль находится в явном противоречии со всей практикой мирового искусства, но зато в полном соответствии с логикой Соловьева, с его концепцией "общего смысла искусства". "Идеи" уже есть, они не зарождаются и не растут, их только надо уловить, понять и объяснить.
Важным во взглядах Соловьева на искусство является положение, что истина и добро нуждаются в том, чтобы они были "воплощены" в красоте. Красота отсекает свет от тьмы, "только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира" (VI, 77). Категория "Красоты" в работах Соловьева определяется по-разному: Красота может быть непосредственно проявлением Божьей благодати, и тогда она будет переходом между Богом и Мировой душой или просто самим Богом (в значении гегелевской Абсолютной идеи). Но Красота нисходит и на другой уровень: в Мировую душу - посредницей между Богом и природой - и через нее в природу и в человека. Возникает своеобразный "луч Красоты", идущий через все мироздание от самой высшей его точки (Бога) до самой низшей (твари земной, растения и минерала).
Красота пронизывает все составные части вселенной и все категории философии. Формы ее проявления и сила воздействия на разных уровнях вселенной различны: она является основой "синтеза" Великого Целого. При этом важную роль в концепции Красоты во вселенной играют переходы между уровнями, мосты между "мирами", связи между категориями. По своим взглядам Соловьев не дуалист и не пантеист; для него неприемлема система мироздания, в которой нет связи и переходов между высшим и низшим уровнями, и другая система, согласно которой высшее начало равномерно распределено во всем, в том числе и в природе. Соловьев - диалектик: в мироздании совершаются процессы синтеза; структура мироздания - триада как основа "всеединства". В этой триаде Соловьева особенно интересовало "среднее звено". Он много об этом писал и думал, сама эта область для него - структурно сложное целое. Названия категорий, которыми он ее обозначал, и смысл этих категорий в какой-то мере менялся, но не менялась их суть. В разных работах (и в поэзии) можно встретить название "душа земли", "Мировая душа", происходит процесс уподобления ее Логосу, Софии, Вечной Женственности.
В этой системе нужно было отвести также место злу, "темным силам", "злой жизни", демонам, чертям. Нужно было определить их функции и указать на возможности и средства их укрощения, победы над ними. Нужно было определить роль человека и человечества в мироздании, поставить перед ними задачи, дав понятие "воля", "свобода", соотнести высшую форму Божьей благодати - Красоту с "Истиной" и "Добром",
24
реализующимися в сфере земного бытия. И здесь возникали главные проблемы: система теряла свою стройность. В последние годы Соловьев как бы наложил на нее еще один "слой" философских понятий: Антихрист, псевдокрасота, псевдоистина, псевдодобро, "эпилог истории". Зловещий отблеск его картине придают символы Апокалипсиса, символика из других произведений и учений, возвещавших о конце мира. "Зори", исходившие от Вечной Женственности, приобретают трагически багровый оттенок мирового пожара. "Сумерки", символизировавшие таинственные переходы между душой человека, душой земли и высшим духом, осмысляются как тень над человечеством от дьявольских крыльев; невинные, чистые знаки неземной красоты ("белые колокольчики") становятся символами предвестия личной смерти. Победить "злые силы" без всемирной катастрофы уже стало невозможно.
Сказанное в значительной степени объясняет сдержанное отношение критика к символизму, в частности его язвительнейшие рецензии на сборники "Русские символисты" (1895). Соловьев не увидел расцвета поэзии символистов, он рецензировал их первые стихи, и его суд был строгим. Игра в поэзию, сочинение "безделушек", эпатирование читателей остроумными приемами - все это было ему глубоко чуждо. Страх перед "дьявольской" пустотой и бессодержательностью, которые он обнаружил в современной литературе, был неподдельным. Отношение его к "новому" искусству выражено в необыкновенно резкой (даже для Соловьева) статье "Против исполнительного листа", которая была ответом критика на нападки журнала "Мир искусства". Статья свидетельствует как о негативном отношении Соловьева к первым шагам русского авангарда, так и о продолжении им поисков истины до конца дней. "Никакого вопроса для них нет, все уже решено и подписано, и требуется только пропаганда" - это сказано о Розанове, Мережковском, Философове. Дальше Соловьев написал резкие, но очень важные слова, не утратившие своей актуальности и по сей день: "Есть в человеке и мире нечто кажущееся таинственным, но все более и более раскрывающее свою тайну. Это нечто, под разными именами - оргиазма, пифизма, демонизма и т. д., ужасно как нравится этим людям, они делают из него свое божество, свою религию и за свое посильное служение этому "нечто" считают себя избранниками и сверхчеловеками, хотя служение этому божеству прямо ведет к немощи и безобразию, хотя его реальный символ есть разлагающийся труп, они сговорились назвать это "новой красотой", которая должна заменить устарелые идеи истины и добра" (IX, 292).
4
В начале 1890-х годов Соловьев прежде всего писал о красоте в природе и в поэзии, о смысле искусства и смысле любви. Во всех статьях, написанных о поэзии, мысли, изложенные в общефилософских работах, являются основополагающими. Неизменными остаются понятия "истинная поэзия" и "настоящий поэт". Предмет поэзии - красота (в соловьевском
25
смысле), а назначение поэта - ее воплощение в совершенных формах. Настоящий поэт - посредник между "идеей" и человеком. Его способности (его "Гений") даны изначально, хотя он может не исполнить своего долга. Интересно, что в статьях начала 1890-х годов Соловьев почти не задумывается о поэте как о человеке, о его "судьбе". Поэт для него только "поэт", но не человек. Однако, исходя из его эстетики, поэт, конечно, должен принадлежать двум "мирам", и в последних статьях душа поэта представляется как арена борьбы двух сил - светлых и темных. Исход этой борьбы определяет судьбу поэта.
Нет сомнения в том, что соловьевские представления о "настоящем поэте" во многом складывались под обаянием личности поэзии А. А. Фета. Именно поэтическое творчество Фета (наряду с лирикой Тютчева, Полонского и А. К. Толстого) полнее всего воплотило представление Соловьева о сути поэзии и явилось основой для развития эстетических взглядов, для обоснования критериев "подлинной", "истинной" поэзии. При жизни Фет был известен довольно узкому кругу лиц, но среди ценителей его поэзии и почитателей таланта были писатели, композиторы, деятели культуры: Л. Толстой, Тургенев, Чайковский, Страхов, Полонский и другие. После смерти Фета (1892) интерес к его творчеству возрос. Соловьев был тем критиком, который открыл творческое наследие Фета для таких поэтов, как Блок и Андрей Белый, он ориентировал молодое поколение поэтов на те принципы, что исповедовал Фет-лирик.
Тесная и плодотворная дружба Соловьева и Фета длилась около десятилетия. Ее основой явилась любовь к лирической поэзии, хотя в других вопросах они расходились. Фет был, как известно, весьма консервативен, и Соловьев в письмах иронизировал над "неугомонным поборником помещичьей правды против крестьянских злодеяний" (Письма, 1, 48). Соловьев нередко гостил в имении Фета - отдыхал, занимался переводами, наслаждался природой. Стихов писал мало: присутствие Фета, по его словам, "ему мешало". "Жить у Фета приятно и очень спокойно",- писал он матери в 1887 году (Письма, 2, 50).
В поэтическом творчеств Фет в глазах Соловьева стоял на недосягаемой высоте, выделялся в общем потоке "утилитарной" русской литературы. Совместно с Фетом Соловьев переводил латинских поэтов, редактировал его стихи. Последние четыре прижизненных сборника Фета выходили отдельными выпусками под общим названием "Вечерние огни". Первый выпуск (1883) был подарен автором Соловьеву с надписью - "зодчему этой книги". Исследователи поэзии Фета приходят к мысли, что композиция этого выпуска, по-видимому, принадлежала Соловьеву. Только в этом выпуске выделены образно-тематические и жанровые разделы - довольно целостные по художественно-смысловой логике лирические циклы ("Элегии и думы", "Море", "Снега", "Весна", "Мелодии", "Разные стихотворения", "Послания", "Переводы"). Подобный тип целостной композиции лирической книги оказал большое влияние на формирование внутреннего единства поэзии символистов.
26
Соловьев-поэт многим обязан Фету. Это может показаться несколько неожиданным, поскольку Фет не был мистиком и религиозно настроенным лириком. Современные критики давали ему характеристики, подчеркивая в нем преклонение перед природой и телесной красотой: "язычник", "классик", "пантеист". Еще в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", опубликованной в 1859 году, программной для Фета и для сторонников "искусства для искусства", развивались идеи эстетического пантеизма. Соловьев, будучи убежденно верующим человеком, отделявшим в философских построениях природу от бога, и литературным критиком, не принимавшим "чистое искусство", тем не менее не спорил с Фетом.
Творчеству Фета была посвящена первая собственно литературно-критическая статья Соловьева "О лирической поэзии" (1890). В подзаголовке, правда, стоит еще имя Полонского, но о нем сказано всего несколько слов. В статье представлены некоторые излюбленные темы философско-эстети-ческих сочинений Соловьева: о предмете лирической поэзии, о роли объективной реальности в поэзии, о значении красоты в мире и ее воплощении в лирике, об "истинном фоне всякой лирики", о любви, ее воплощении в лирике вообще и у Фета в частности, о лирике природы и о ее связи с лирикой любви у Фета. При оценке произведений искусства эти темы наполняются конкретным содержанием, положения убедительно аргументируются. Заметим, что здесь нет весьма устойчивой для Соловьева проблематики - о связи искусства с религией, красоты с мистикой, нет проблемы религиозного сознания у художника-творца, нет темы Христа и церкви. Это понятно: их нет у Фета, и Соловьев не навязывает в данном случае автору того, чего у него нет.
Спустя несколько лет к творчеству А. А. Голенищева-Кутузова критик отнесся значительно строже (безотносительно к масштабам дарования двух поэтов), судил не только сказанное и написанное, но и то, о чем Голенищев-Кутузов не говорил и над чем едва ли задумывался. Усмотрев в его поэзии проявление "буддийских настроений", главным выразителем которых в русской литературе он считал Льва Толстого, Соловьев подверг ее суровому разбору, скорее общефилософскому, чем эстетическому. Для критика значение лирики Голенищева-Кутузова определялось не художественными ее достоинствами или недостатками, но ее соответствием соловьевскому идеалу Красоты.
Несомненным творческим достижением Соловьева-критика стала статья о Тютчеве. Композиционно она похожа на статью о Голенищеве-Куту-зове: растянутые общие рассуждения, обилие цитат при весьма скромных к ним комментариях. Однако по своему содержанию она несравненно богаче и глубже. В каком-то смысле она явилась этапной в интерпретации поэзии Тютчева и оказала большое влияние на ранних символистов, причислявших великого лирика к своим предшественникам. Соловьев раскрыл перед читателями несметные "сокровища" лирика-философа, попытался заглянуть в тайны его художественного мира, постигнуть смысл пророчеств поэта. Напомним, что в то время, когда была написана статья, Тютчев
27
не считался знаменитым, тем более великим. Цель статьи критик определяет кратко: он хочет взять поэзию Тютчева "по существу", "показать ее внутренний смысл и значение". Сопоставляя Тютчева с такими корифеями мировой поэзии, как Шиллер и Гете, Соловьев сравнивает поэтическое постижение ими "смысла" природы и мироздания. Смерть природы в стихотворении Шиллера "Боги Греции" ("природа только _была_ жива и прекрасна в _воображении_ древних") и живая душа ее в стихотворении Тютчева "Не то, что мните вы, природа..." таково основное различие между этими двумя поэтами. "Тютчев не верил в эту смерть природы, и ее красота не была для него пустым звуком" - здесь важно указание на источник красоты у Тютчева: между природой и лирическим "я" нет посредников, нет вторичного, чужого сознания. Тютчев и Шиллер сопоставляются у Соловьева как поэты, различные по отношению к природной жизни: для Тютчева - природа живет, и он верит в это, для Шиллера природа мертва.
В статье есть и другое важное сопоставление: Тютчев и Гете. По мнению Соловьева, Тютчев близок к Гете (как и к Шелли) в понимании "живой вселенной". Но Тютчев для Соловьева поэт более глубокий: он единственный "во всей поэтической литературе", кто "захватывал... темный корень мирового бытия", кто "чувствовал так сильно" и "сознавал так ясно" "ту таинственную основу всякой жизни,- природной и человеческой,- основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества". Это и есть главное открытие Соловьева в его статье - взгляд на Тютчева как на поэта, который проник взором в исходную темноту бытия. Соловьев пишет, что и Гете знал о том, что "этот светлый, дневной мир не есть первоначальное, что под ним совсем другое и страшное", но он, по Соловьеву, не раскрыл в стихах этого знания. Для того чтобы осветить смысл вселенной "во всей глубине и полноте", нужно знать и писать об обеих сторонах действительности - о светлой и темной. Именно это есть в поэзии Тютчева.
Философские рассуждения во втором разделе статьи имеют весьма общий характер, поэзия Тютчева не рассматривается, однако заключительный вывод раздела о "переходных формах" в мире важен для понимания соловьевской концепции поэзии Тютчева: "Повсюду существуют переходные, промежуточные формы... и весь видимый мир... есть продолжающееся развитие или рост единого живого существа". Путь "природы" к всеединству, к целостности и есть ее "смысл", "красота". Соловьев указывал на три лика, три имени красоты в поэзии, в философии, в общественно-исторической и нравственной деятельности: красота, истина, добро. Отсюда и понимание "поэтического" у Соловьева: истинное историческое воззрение на природу - это такое, в основе которого лежит восприятие "живой души" ее.
Хотя вначале критик пишет, что "наш поэт одинаково чуток к обеим сторонам действительности", о светлой, дневной "стороне" поэзии Тютчева он просто забывает: он увлечен тем, как поэт описывает другую, темную
28
сторону бытия. Соловьев подчеркивает образы, связанные с "темным корнем бытия": "бездна", "ночь", "древний хаос", "демоны глухонемые", "наследье роковое". Каждый из них тщательно объясняется критиком, все вместе они составляют смысловую основу художественного мира поэта. Две проблемы стояли перед Соловьевым как перед философом: во-первых, доказать, что "хаос"" тоже может быть предметом поэзии, и, во-вторых, найти в поэзии Тютчева переходы, "мосты" между светлым и темным мирами.
Иные задачи критик решал в статье о творчестве А. К. Толстого. Толстой, как и другие поэты, привлекшие внимание Соловьева, при жизни был мало известен именно как поэт. И при жизни, и после смерти в его адрес было немало недоброжелательной критики. Соловьев в какой-то мере возродил интерес к "забываемому поэту". Помимо совпадения некоторых творческих установок у Соловьева с Толстым было общее в выборе общественной позиции. Не случайно критик начинает статью с цитирования стихотворения Толстого "Двух станов не боец...". Попытка найти "третий путь", стать над схваткой, сражаться только за истину и красоту, но не за "партию" - это то, что так понятно было самому Соловьеву, к чему он стремился, особенно в последнее десятилетие жизни. "Воинствующий поэт-борец, ищущий "третий путь",- таково общественное лицо Толстого.
В статье Соловьев предпринял попытку выделить направления в русской поэзии. Он определяет "три естественные группы": одна связана с именем Пушкина, другая - с именами Лермонтова и Баратынского, третья - с именем Тютчева. В выделении групп Соловьев применяет собственно философский прием: он рассматривает отношение поэта к поэзии и красоте, отношение мысли к творчеству на основе "программных" стихов, собственно поэзия вне программы, вне деклараций фактически не рассматривается. Пушкин - это "непосредственное, органическое" отношение мысли к творчеству, без раздвоения в поэтической деятельности. Перед ним не стоит вопрос - "что такое поэтическая красота", то есть Пушкин есть нечто первоначальное, цельное, без глубокой рефлексии. У Лермонтова и Баратынского рефлексия проникла глубоко в само творчество, в творческий процесс, она "подрывает художественную деятельность". Соловьеву явно не по душе такая поэзия, он стремится показать ее слабость и бессодержательность. Ему не нравится, что "критическое, отрицательное отношение к собственной жизни и к окружающей среде" у поэта, расколотого рефлексией, возводится "на степень безусловного принципа". Наконец, "третья группа" представлена поэзией "гармонической мысли".
Рассматривая Толстого как представителя "третьего рода", Соловьев цитирует программные стихи поэта, в которых он обнаружил подлинную диалектику - борьба двух начал ведет к торжеству вечной жизни. В лирике Толстого Соловьев находит высокий уровень философской мысли. Здесь он был судьей в высшей степени компетентным, хотя, если вспомнить его дружескую близость с обитателями Пустыньки, и небеспристрастным.
29
Суждения критика собственно о поэтическом мастерстве Толстого очень сдержанны.
Статья о Полонском, друге Фета и Соловьева, была написана позже других статей о русских лирических поэтах и явилась итогом этого своеобразного цикла. Полонский не столь талантлив, как Фет, который здесь назван "гениальным лириком". Но отдельными чертами творчества и мировоззрения Полонский был очень близок и дорог философу-критику. Близость эта духовная, идейная - подчеркивается уже в начале статьи; о Полонском писать было, по-видимому, проще, чем о Пушкине или о Фете, поскольку стихи его легко пересказывались и объяснялись в силу откровенного публицистико-философского их характера.
Глобальный символ поэзии для Соловьева - Вечная Женственность, "лучезарная", "подруга вечная". В стихах Шелли и Полонского он обнаруживает нечто сходное, близкое его сердцу: "женственная Тень" и "вечно юная Царь-девица". Видения эти стали неисчерпаемым, "запредельным" и "чистым" источником поэзии у Шелли и Полонского, хотя и другие поэты, по Соловьеву, знали и чувствовали эту "женственную Тень". Уже одного символа-видения "Царь-девицы", открываемого поэзией Полонского, достаточно, чтобы она для Соловьева стала "настоящей" и "подлинной".
В статье есть также интересные сопоставления поэтических миров Тютчева, Фета и Полонского. Именно в видении всего целого, в чувстве этого целого сила Соловьева-критика. Он берет предельно обобщенную сущность каждого из "миров" и выявляет особенное в них: главное в Тютчеве - примирение "темной основы мира" с видимой реальностью - светлым покровом, наброшенным на хаос бытия; Фет не примирял эти два мира, а уходил от действительности ("злого мира") в мир красоты, в поэзию; Полонский ищет примирения в совершенствовании, в прогрессе, в религии. Соловьеву особенно нравится мысль Полонского, что жизнь не ад, а чистилище, что есть мост между мирами, и переход человека к идеальной жизни происходит постоянно, по ступеням "возрождения". Связь человека с природой в поэзии Полонского - глубинная, одухотворяющая. Ценность статьи и в том, что в ней Соловьев впервые решил сформулировать задачи "философской критики". Он, казалось, испытал желание обобщить то, что им уже было сделано как критиком. Определение задач критики Соловьев начал с того, чем критика не должна заниматься: она не исследует индивидуальность поэта, "индивидуальность есть неизреченное". В этих словах - скрытая полемика как с современной русской критикой, которая стала мелочной, говорящей не "по существу", так и с такими корифеями мировой литературной критики, как Сент-Бев, чей метод получил название "биографического", а точнее его было бы назвать "индивидуально-личностным": именно индивидуальное "неповторимое" было в центре внимания прославленного французского критика. Соловьев считает, что принципиально невозможно понять и раскрыть "индивидуальность поэта", можно только указать, в чем именно индивидуален поэт. Неизреченное, несказанное "только чувствуется, но не формулируется". Еди
30
ничное не может быть выражено общим понятием, единичное в личности может воспроизвести только сам поэт. При логически правильной посылке (критика оперирует "общими понятиями") Соловьев, однако, сужает задачи литературной критики, ставя перед ней только обобщенно-философскую задачу. Фактически он постулирует подход к художественному произведению как к философскому труду. Критика превращается в антикритику, в "не-критику".
Именно так и поступал Соловьев в своих ранних "Речах" о Достоевском, где мало литературной критики, но даны общефилософские размышления, исходным пунктом для которых послужило творчество писателя. Соловьев высказался здесь о роли церкви в мире, о России, о христианстве, о красоте. Все важные для себя мысли он находил у Достоевского. Он нигде не спорил с писателем, как бы во всем с ним соглашался, но на самом деле он был согласен с самим собой. Правда, и в "Трех речах о Достоевском" есть интересное литературное сопоставление Достоевского и Льва Толстого. Первого Соловьев объявил не только предтечей, но уже и представителем нового религиозного искусства. Указывая на "главное в творчестве Толстого", Соловьев утрировал его художественный мир, подчеркивая его неподвижность, его ясность и определенность. Несмотря на неприятие Соловьевым творчества Толстого, мысль о сопоставлении двух великих писателей "в главном" оказалась плодотворной. Соловьев противопоставлял "художественные миры" по их динамическому состоянию: "неподвижность" - "движение". Это было очевидным упрощением, которое тем не менее оказалось полезным при литературно-критическом анализе.
На недостижимой художественной высоте для Соловьева стоял Пушкин. О Пушкине он говорил не только в статьях, ему посвященных, но и почти всегда, когда речь шла о поэтах и поэзии. Давая характеристику Тютчеву, Фету, Полонскому, А. Толстому, Лермонтову, Соловьев каждый раз возвращается к образцу и идеалу поэзии - к Пушкину. Но особенно пристально рассматривает он судьбу и творчество великого поэта в особых статьях - "Судьба Пушкина", "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина".
В статье "Общий смысл искусства" Соловьев рассматривал цели и задачи искусства, давал определение художественного произведения, которое есть "ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира" (VI, 85). Художник, таким образом, является пророком. Несомненно, что здесь Соловьев предвосхитил взгляды на искусство, характерные для его младших современников - символистов. Вместе с тем его эстетика связана и с предшествующим опытом русской критической мысли, и не случайна поэтому неожиданно высокая (если помнить о негативном отношении философа к материализму и позитивизму) оценка Соловьевым той стороны воззрений Чернышевского, которую он определил как "первый шаг к положительной эстетике".
Поразительна особенность сочинений Соловьева: у него почти нигде нет цитат из работ других авторов для доказательства своих мыслей. Цитаты, примеры являются только материалом для рассмотрения. У него нет также поправок, уточнений своих прежних мыслей; создается впечатление, что он не эволюционирует. Радлов неоднократно подчеркивал, что Соловьев в основном не менялся, что он не принадлежал к "ищущим" {1}. Это, конечно, неточно. Взгляды Соловьева менялись, но методология, научные принципы изменялись действительно мало. Соловьев не показывал
____________
{1} Радлов Э. Л. Владимир Соловьев: Жизнь и учение. С. 71.
23
процесс установления идеи, а формулировал только результаты. Он "вещал", а не просто излагал мысли, словно заранее знал истину в последней инстанции.
Для искусства он отвел такую же роль конечной истины: "Художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения и роста" (VI, 90). Эта мысль находится в явном противоречии со всей практикой мирового искусства, но зато в полном соответствии с логикой Соловьева, с его концепцией "общего смысла искусства". "Идеи" уже есть, они не зарождаются и не растут, их только надо уловить, понять и объяснить.
Важным во взглядах Соловьева на искусство является положение, что истина и добро нуждаются в том, чтобы они были "воплощены" в красоте. Красота отсекает свет от тьмы, "только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира" (VI, 77). Категория "Красоты" в работах Соловьева определяется по-разному: Красота может быть непосредственно проявлением Божьей благодати, и тогда она будет переходом между Богом и Мировой душой или просто самим Богом (в значении гегелевской Абсолютной идеи). Но Красота нисходит и на другой уровень: в Мировую душу - посредницей между Богом и природой - и через нее в природу и в человека. Возникает своеобразный "луч Красоты", идущий через все мироздание от самой высшей его точки (Бога) до самой низшей (твари земной, растения и минерала).
Красота пронизывает все составные части вселенной и все категории философии. Формы ее проявления и сила воздействия на разных уровнях вселенной различны: она является основой "синтеза" Великого Целого. При этом важную роль в концепции Красоты во вселенной играют переходы между уровнями, мосты между "мирами", связи между категориями. По своим взглядам Соловьев не дуалист и не пантеист; для него неприемлема система мироздания, в которой нет связи и переходов между высшим и низшим уровнями, и другая система, согласно которой высшее начало равномерно распределено во всем, в том числе и в природе. Соловьев - диалектик: в мироздании совершаются процессы синтеза; структура мироздания - триада как основа "всеединства". В этой триаде Соловьева особенно интересовало "среднее звено". Он много об этом писал и думал, сама эта область для него - структурно сложное целое. Названия категорий, которыми он ее обозначал, и смысл этих категорий в какой-то мере менялся, но не менялась их суть. В разных работах (и в поэзии) можно встретить название "душа земли", "Мировая душа", происходит процесс уподобления ее Логосу, Софии, Вечной Женственности.
В этой системе нужно было отвести также место злу, "темным силам", "злой жизни", демонам, чертям. Нужно было определить их функции и указать на возможности и средства их укрощения, победы над ними. Нужно было определить роль человека и человечества в мироздании, поставить перед ними задачи, дав понятие "воля", "свобода", соотнести высшую форму Божьей благодати - Красоту с "Истиной" и "Добром",
24
реализующимися в сфере земного бытия. И здесь возникали главные проблемы: система теряла свою стройность. В последние годы Соловьев как бы наложил на нее еще один "слой" философских понятий: Антихрист, псевдокрасота, псевдоистина, псевдодобро, "эпилог истории". Зловещий отблеск его картине придают символы Апокалипсиса, символика из других произведений и учений, возвещавших о конце мира. "Зори", исходившие от Вечной Женственности, приобретают трагически багровый оттенок мирового пожара. "Сумерки", символизировавшие таинственные переходы между душой человека, душой земли и высшим духом, осмысляются как тень над человечеством от дьявольских крыльев; невинные, чистые знаки неземной красоты ("белые колокольчики") становятся символами предвестия личной смерти. Победить "злые силы" без всемирной катастрофы уже стало невозможно.
Сказанное в значительной степени объясняет сдержанное отношение критика к символизму, в частности его язвительнейшие рецензии на сборники "Русские символисты" (1895). Соловьев не увидел расцвета поэзии символистов, он рецензировал их первые стихи, и его суд был строгим. Игра в поэзию, сочинение "безделушек", эпатирование читателей остроумными приемами - все это было ему глубоко чуждо. Страх перед "дьявольской" пустотой и бессодержательностью, которые он обнаружил в современной литературе, был неподдельным. Отношение его к "новому" искусству выражено в необыкновенно резкой (даже для Соловьева) статье "Против исполнительного листа", которая была ответом критика на нападки журнала "Мир искусства". Статья свидетельствует как о негативном отношении Соловьева к первым шагам русского авангарда, так и о продолжении им поисков истины до конца дней. "Никакого вопроса для них нет, все уже решено и подписано, и требуется только пропаганда" - это сказано о Розанове, Мережковском, Философове. Дальше Соловьев написал резкие, но очень важные слова, не утратившие своей актуальности и по сей день: "Есть в человеке и мире нечто кажущееся таинственным, но все более и более раскрывающее свою тайну. Это нечто, под разными именами - оргиазма, пифизма, демонизма и т. д., ужасно как нравится этим людям, они делают из него свое божество, свою религию и за свое посильное служение этому "нечто" считают себя избранниками и сверхчеловеками, хотя служение этому божеству прямо ведет к немощи и безобразию, хотя его реальный символ есть разлагающийся труп, они сговорились назвать это "новой красотой", которая должна заменить устарелые идеи истины и добра" (IX, 292).
4
В начале 1890-х годов Соловьев прежде всего писал о красоте в природе и в поэзии, о смысле искусства и смысле любви. Во всех статьях, написанных о поэзии, мысли, изложенные в общефилософских работах, являются основополагающими. Неизменными остаются понятия "истинная поэзия" и "настоящий поэт". Предмет поэзии - красота (в соловьевском
25
смысле), а назначение поэта - ее воплощение в совершенных формах. Настоящий поэт - посредник между "идеей" и человеком. Его способности (его "Гений") даны изначально, хотя он может не исполнить своего долга. Интересно, что в статьях начала 1890-х годов Соловьев почти не задумывается о поэте как о человеке, о его "судьбе". Поэт для него только "поэт", но не человек. Однако, исходя из его эстетики, поэт, конечно, должен принадлежать двум "мирам", и в последних статьях душа поэта представляется как арена борьбы двух сил - светлых и темных. Исход этой борьбы определяет судьбу поэта.
Нет сомнения в том, что соловьевские представления о "настоящем поэте" во многом складывались под обаянием личности поэзии А. А. Фета. Именно поэтическое творчество Фета (наряду с лирикой Тютчева, Полонского и А. К. Толстого) полнее всего воплотило представление Соловьева о сути поэзии и явилось основой для развития эстетических взглядов, для обоснования критериев "подлинной", "истинной" поэзии. При жизни Фет был известен довольно узкому кругу лиц, но среди ценителей его поэзии и почитателей таланта были писатели, композиторы, деятели культуры: Л. Толстой, Тургенев, Чайковский, Страхов, Полонский и другие. После смерти Фета (1892) интерес к его творчеству возрос. Соловьев был тем критиком, который открыл творческое наследие Фета для таких поэтов, как Блок и Андрей Белый, он ориентировал молодое поколение поэтов на те принципы, что исповедовал Фет-лирик.
Тесная и плодотворная дружба Соловьева и Фета длилась около десятилетия. Ее основой явилась любовь к лирической поэзии, хотя в других вопросах они расходились. Фет был, как известно, весьма консервативен, и Соловьев в письмах иронизировал над "неугомонным поборником помещичьей правды против крестьянских злодеяний" (Письма, 1, 48). Соловьев нередко гостил в имении Фета - отдыхал, занимался переводами, наслаждался природой. Стихов писал мало: присутствие Фета, по его словам, "ему мешало". "Жить у Фета приятно и очень спокойно",- писал он матери в 1887 году (Письма, 2, 50).
В поэтическом творчеств Фет в глазах Соловьева стоял на недосягаемой высоте, выделялся в общем потоке "утилитарной" русской литературы. Совместно с Фетом Соловьев переводил латинских поэтов, редактировал его стихи. Последние четыре прижизненных сборника Фета выходили отдельными выпусками под общим названием "Вечерние огни". Первый выпуск (1883) был подарен автором Соловьеву с надписью - "зодчему этой книги". Исследователи поэзии Фета приходят к мысли, что композиция этого выпуска, по-видимому, принадлежала Соловьеву. Только в этом выпуске выделены образно-тематические и жанровые разделы - довольно целостные по художественно-смысловой логике лирические циклы ("Элегии и думы", "Море", "Снега", "Весна", "Мелодии", "Разные стихотворения", "Послания", "Переводы"). Подобный тип целостной композиции лирической книги оказал большое влияние на формирование внутреннего единства поэзии символистов.
26
Соловьев-поэт многим обязан Фету. Это может показаться несколько неожиданным, поскольку Фет не был мистиком и религиозно настроенным лириком. Современные критики давали ему характеристики, подчеркивая в нем преклонение перед природой и телесной красотой: "язычник", "классик", "пантеист". Еще в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", опубликованной в 1859 году, программной для Фета и для сторонников "искусства для искусства", развивались идеи эстетического пантеизма. Соловьев, будучи убежденно верующим человеком, отделявшим в философских построениях природу от бога, и литературным критиком, не принимавшим "чистое искусство", тем не менее не спорил с Фетом.
Творчеству Фета была посвящена первая собственно литературно-критическая статья Соловьева "О лирической поэзии" (1890). В подзаголовке, правда, стоит еще имя Полонского, но о нем сказано всего несколько слов. В статье представлены некоторые излюбленные темы философско-эстети-ческих сочинений Соловьева: о предмете лирической поэзии, о роли объективной реальности в поэзии, о значении красоты в мире и ее воплощении в лирике, об "истинном фоне всякой лирики", о любви, ее воплощении в лирике вообще и у Фета в частности, о лирике природы и о ее связи с лирикой любви у Фета. При оценке произведений искусства эти темы наполняются конкретным содержанием, положения убедительно аргументируются. Заметим, что здесь нет весьма устойчивой для Соловьева проблематики - о связи искусства с религией, красоты с мистикой, нет проблемы религиозного сознания у художника-творца, нет темы Христа и церкви. Это понятно: их нет у Фета, и Соловьев не навязывает в данном случае автору того, чего у него нет.
Спустя несколько лет к творчеству А. А. Голенищева-Кутузова критик отнесся значительно строже (безотносительно к масштабам дарования двух поэтов), судил не только сказанное и написанное, но и то, о чем Голенищев-Кутузов не говорил и над чем едва ли задумывался. Усмотрев в его поэзии проявление "буддийских настроений", главным выразителем которых в русской литературе он считал Льва Толстого, Соловьев подверг ее суровому разбору, скорее общефилософскому, чем эстетическому. Для критика значение лирики Голенищева-Кутузова определялось не художественными ее достоинствами или недостатками, но ее соответствием соловьевскому идеалу Красоты.
Несомненным творческим достижением Соловьева-критика стала статья о Тютчеве. Композиционно она похожа на статью о Голенищеве-Куту-зове: растянутые общие рассуждения, обилие цитат при весьма скромных к ним комментариях. Однако по своему содержанию она несравненно богаче и глубже. В каком-то смысле она явилась этапной в интерпретации поэзии Тютчева и оказала большое влияние на ранних символистов, причислявших великого лирика к своим предшественникам. Соловьев раскрыл перед читателями несметные "сокровища" лирика-философа, попытался заглянуть в тайны его художественного мира, постигнуть смысл пророчеств поэта. Напомним, что в то время, когда была написана статья, Тютчев
27
не считался знаменитым, тем более великим. Цель статьи критик определяет кратко: он хочет взять поэзию Тютчева "по существу", "показать ее внутренний смысл и значение". Сопоставляя Тютчева с такими корифеями мировой поэзии, как Шиллер и Гете, Соловьев сравнивает поэтическое постижение ими "смысла" природы и мироздания. Смерть природы в стихотворении Шиллера "Боги Греции" ("природа только _была_ жива и прекрасна в _воображении_ древних") и живая душа ее в стихотворении Тютчева "Не то, что мните вы, природа..." таково основное различие между этими двумя поэтами. "Тютчев не верил в эту смерть природы, и ее красота не была для него пустым звуком" - здесь важно указание на источник красоты у Тютчева: между природой и лирическим "я" нет посредников, нет вторичного, чужого сознания. Тютчев и Шиллер сопоставляются у Соловьева как поэты, различные по отношению к природной жизни: для Тютчева - природа живет, и он верит в это, для Шиллера природа мертва.
В статье есть и другое важное сопоставление: Тютчев и Гете. По мнению Соловьева, Тютчев близок к Гете (как и к Шелли) в понимании "живой вселенной". Но Тютчев для Соловьева поэт более глубокий: он единственный "во всей поэтической литературе", кто "захватывал... темный корень мирового бытия", кто "чувствовал так сильно" и "сознавал так ясно" "ту таинственную основу всякой жизни,- природной и человеческой,- основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества". Это и есть главное открытие Соловьева в его статье - взгляд на Тютчева как на поэта, который проник взором в исходную темноту бытия. Соловьев пишет, что и Гете знал о том, что "этот светлый, дневной мир не есть первоначальное, что под ним совсем другое и страшное", но он, по Соловьеву, не раскрыл в стихах этого знания. Для того чтобы осветить смысл вселенной "во всей глубине и полноте", нужно знать и писать об обеих сторонах действительности - о светлой и темной. Именно это есть в поэзии Тютчева.
Философские рассуждения во втором разделе статьи имеют весьма общий характер, поэзия Тютчева не рассматривается, однако заключительный вывод раздела о "переходных формах" в мире важен для понимания соловьевской концепции поэзии Тютчева: "Повсюду существуют переходные, промежуточные формы... и весь видимый мир... есть продолжающееся развитие или рост единого живого существа". Путь "природы" к всеединству, к целостности и есть ее "смысл", "красота". Соловьев указывал на три лика, три имени красоты в поэзии, в философии, в общественно-исторической и нравственной деятельности: красота, истина, добро. Отсюда и понимание "поэтического" у Соловьева: истинное историческое воззрение на природу - это такое, в основе которого лежит восприятие "живой души" ее.
Хотя вначале критик пишет, что "наш поэт одинаково чуток к обеим сторонам действительности", о светлой, дневной "стороне" поэзии Тютчева он просто забывает: он увлечен тем, как поэт описывает другую, темную
28
сторону бытия. Соловьев подчеркивает образы, связанные с "темным корнем бытия": "бездна", "ночь", "древний хаос", "демоны глухонемые", "наследье роковое". Каждый из них тщательно объясняется критиком, все вместе они составляют смысловую основу художественного мира поэта. Две проблемы стояли перед Соловьевым как перед философом: во-первых, доказать, что "хаос"" тоже может быть предметом поэзии, и, во-вторых, найти в поэзии Тютчева переходы, "мосты" между светлым и темным мирами.
Иные задачи критик решал в статье о творчестве А. К. Толстого. Толстой, как и другие поэты, привлекшие внимание Соловьева, при жизни был мало известен именно как поэт. И при жизни, и после смерти в его адрес было немало недоброжелательной критики. Соловьев в какой-то мере возродил интерес к "забываемому поэту". Помимо совпадения некоторых творческих установок у Соловьева с Толстым было общее в выборе общественной позиции. Не случайно критик начинает статью с цитирования стихотворения Толстого "Двух станов не боец...". Попытка найти "третий путь", стать над схваткой, сражаться только за истину и красоту, но не за "партию" - это то, что так понятно было самому Соловьеву, к чему он стремился, особенно в последнее десятилетие жизни. "Воинствующий поэт-борец, ищущий "третий путь",- таково общественное лицо Толстого.
В статье Соловьев предпринял попытку выделить направления в русской поэзии. Он определяет "три естественные группы": одна связана с именем Пушкина, другая - с именами Лермонтова и Баратынского, третья - с именем Тютчева. В выделении групп Соловьев применяет собственно философский прием: он рассматривает отношение поэта к поэзии и красоте, отношение мысли к творчеству на основе "программных" стихов, собственно поэзия вне программы, вне деклараций фактически не рассматривается. Пушкин - это "непосредственное, органическое" отношение мысли к творчеству, без раздвоения в поэтической деятельности. Перед ним не стоит вопрос - "что такое поэтическая красота", то есть Пушкин есть нечто первоначальное, цельное, без глубокой рефлексии. У Лермонтова и Баратынского рефлексия проникла глубоко в само творчество, в творческий процесс, она "подрывает художественную деятельность". Соловьеву явно не по душе такая поэзия, он стремится показать ее слабость и бессодержательность. Ему не нравится, что "критическое, отрицательное отношение к собственной жизни и к окружающей среде" у поэта, расколотого рефлексией, возводится "на степень безусловного принципа". Наконец, "третья группа" представлена поэзией "гармонической мысли".
Рассматривая Толстого как представителя "третьего рода", Соловьев цитирует программные стихи поэта, в которых он обнаружил подлинную диалектику - борьба двух начал ведет к торжеству вечной жизни. В лирике Толстого Соловьев находит высокий уровень философской мысли. Здесь он был судьей в высшей степени компетентным, хотя, если вспомнить его дружескую близость с обитателями Пустыньки, и небеспристрастным.
29
Суждения критика собственно о поэтическом мастерстве Толстого очень сдержанны.
Статья о Полонском, друге Фета и Соловьева, была написана позже других статей о русских лирических поэтах и явилась итогом этого своеобразного цикла. Полонский не столь талантлив, как Фет, который здесь назван "гениальным лириком". Но отдельными чертами творчества и мировоззрения Полонский был очень близок и дорог философу-критику. Близость эта духовная, идейная - подчеркивается уже в начале статьи; о Полонском писать было, по-видимому, проще, чем о Пушкине или о Фете, поскольку стихи его легко пересказывались и объяснялись в силу откровенного публицистико-философского их характера.
Глобальный символ поэзии для Соловьева - Вечная Женственность, "лучезарная", "подруга вечная". В стихах Шелли и Полонского он обнаруживает нечто сходное, близкое его сердцу: "женственная Тень" и "вечно юная Царь-девица". Видения эти стали неисчерпаемым, "запредельным" и "чистым" источником поэзии у Шелли и Полонского, хотя и другие поэты, по Соловьеву, знали и чувствовали эту "женственную Тень". Уже одного символа-видения "Царь-девицы", открываемого поэзией Полонского, достаточно, чтобы она для Соловьева стала "настоящей" и "подлинной".
В статье есть также интересные сопоставления поэтических миров Тютчева, Фета и Полонского. Именно в видении всего целого, в чувстве этого целого сила Соловьева-критика. Он берет предельно обобщенную сущность каждого из "миров" и выявляет особенное в них: главное в Тютчеве - примирение "темной основы мира" с видимой реальностью - светлым покровом, наброшенным на хаос бытия; Фет не примирял эти два мира, а уходил от действительности ("злого мира") в мир красоты, в поэзию; Полонский ищет примирения в совершенствовании, в прогрессе, в религии. Соловьеву особенно нравится мысль Полонского, что жизнь не ад, а чистилище, что есть мост между мирами, и переход человека к идеальной жизни происходит постоянно, по ступеням "возрождения". Связь человека с природой в поэзии Полонского - глубинная, одухотворяющая. Ценность статьи и в том, что в ней Соловьев впервые решил сформулировать задачи "философской критики". Он, казалось, испытал желание обобщить то, что им уже было сделано как критиком. Определение задач критики Соловьев начал с того, чем критика не должна заниматься: она не исследует индивидуальность поэта, "индивидуальность есть неизреченное". В этих словах - скрытая полемика как с современной русской критикой, которая стала мелочной, говорящей не "по существу", так и с такими корифеями мировой литературной критики, как Сент-Бев, чей метод получил название "биографического", а точнее его было бы назвать "индивидуально-личностным": именно индивидуальное "неповторимое" было в центре внимания прославленного французского критика. Соловьев считает, что принципиально невозможно понять и раскрыть "индивидуальность поэта", можно только указать, в чем именно индивидуален поэт. Неизреченное, несказанное "только чувствуется, но не формулируется". Еди
30
ничное не может быть выражено общим понятием, единичное в личности может воспроизвести только сам поэт. При логически правильной посылке (критика оперирует "общими понятиями") Соловьев, однако, сужает задачи литературной критики, ставя перед ней только обобщенно-философскую задачу. Фактически он постулирует подход к художественному произведению как к философскому труду. Критика превращается в антикритику, в "не-критику".
Именно так и поступал Соловьев в своих ранних "Речах" о Достоевском, где мало литературной критики, но даны общефилософские размышления, исходным пунктом для которых послужило творчество писателя. Соловьев высказался здесь о роли церкви в мире, о России, о христианстве, о красоте. Все важные для себя мысли он находил у Достоевского. Он нигде не спорил с писателем, как бы во всем с ним соглашался, но на самом деле он был согласен с самим собой. Правда, и в "Трех речах о Достоевском" есть интересное литературное сопоставление Достоевского и Льва Толстого. Первого Соловьев объявил не только предтечей, но уже и представителем нового религиозного искусства. Указывая на "главное в творчестве Толстого", Соловьев утрировал его художественный мир, подчеркивая его неподвижность, его ясность и определенность. Несмотря на неприятие Соловьевым творчества Толстого, мысль о сопоставлении двух великих писателей "в главном" оказалась плодотворной. Соловьев противопоставлял "художественные миры" по их динамическому состоянию: "неподвижность" - "движение". Это было очевидным упрощением, которое тем не менее оказалось полезным при литературно-критическом анализе.
На недостижимой художественной высоте для Соловьева стоял Пушкин. О Пушкине он говорил не только в статьях, ему посвященных, но и почти всегда, когда речь шла о поэтах и поэзии. Давая характеристику Тютчеву, Фету, Полонскому, А. Толстому, Лермонтову, Соловьев каждый раз возвращается к образцу и идеалу поэзии - к Пушкину. Но особенно пристально рассматривает он судьбу и творчество великого поэта в особых статьях - "Судьба Пушкина", "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина".