Страница:
Как новатор, вводивший в лирику черты будничной разговорности, даже просторечия, Анненский не был одинок среди своих современников-поэтов: у Блока, у Андрея Белого, у Сологуба, иногда и у Брюсова можно встретить подобные же черты, разве что выраженные менее ярко; привлекали этих поэтов и образы простых людей. Более же резкое отличие Анненского от них - в другом: в характере соотношения внутреннего мира поэта, его "я", с миром внешним. В творчестве Бальмонта и Вяч. Иванова, ранней (вплоть до начала 1900-х годов) поэзии Брюсова, Блока, Сологуба внутренний мир творца выступает как самодовлеющий, подчиняя себе, окрашивая собою, даже подменяя собою то, что лежит вне его. Тем самым не возникает коллизии между внутренним миром и внешним, который построен самим поэтом как неким демиургом. Отсюда самоутверждение, мажорно проходящее через всю лирику Бальмонта, величаво-архаическая торжественность тона в поэзии Вяч. Иванова, сдержанная приподнятость в книгах Брюсова 1890 - начала 1900-х годов, самоуглубленность и сосредоточенность у Сологуба. Сложнее - в лирике Блока: мистическая тревожность, присущая его внутреннему миру, созвучна образам "Стихов о Прекрасной Даме", с которыми они сливаются в гармоничное единство, но уже в следующих книгах трагическая действительность города и далеких просторов России вступает в напряженное взаимодействие с лирическим "я", приобретая особую весомость. И еще: в поэзии Блока очень рано появляется мотив двойника, двойничества, проходящий через все его книги {См. об этом в кн.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981 (2-е изд.) - глава "Об одном стихотворении (Двойник)"}.
Иначе - у Анненского. Вспомним, правда, что в числе стихотворений, открывающих "Тихие песни" и предположительно относящихся к ранним, есть два - "Двойник" и "Который?" (они помещены рядом), отражающие мучительную раздвоенность сознания.
Вот первая строфа "Двойника":
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
А стихотворение "Который?" заканчивается патетическим вопросом:
О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты _я_.
Но мотив двойника сразу же уходит из лирики Анненского - подобно тому как исчезают из нее и другие мотивы, восходящие, возможно, к тому времени, когда он (еще в 1870-е годы), по собственному признанию в автобиографической заметке, "был мистиком в поэзии". Остается теперь одно вполне отчетливо сознающее себя я, с одной стороны, и, с другой стороны, все то, что вне его и на что оно откликается. Рядом с я поэта живут другие я. В позднейшем стихотворении "Другому", обращаясь к высоко ценимому им поэту-современнику (может быть - Бальмонту), Анненский говорит:
Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу.
Другие я отдельны от я поэта и равноправны с ним. В стихотворении "Гармония" сжато и строго выражена мысль о мучительном противоречии жизни, об ответственности за чужие судьбы, за другие я, о цене, которой покупается гармония - наслаждение красотой мира:
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж _я_, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
В этой заключительной строфе короткого стихотворения, навеянного, весьма вероятно, впечатлениями крымской осени 1904 года (судя по морскому пейзажу), может быть уловлен смутный отклик и на события русско-японской войны, волновавшие Анненского ("мятутся средь огня", "молодое существованье", кончающееся "в тоске").
К числу последних, во всяком случае - поздних, произведений лирики Анненского принадлежит стихотворение "Поэту". Вот первые его две строфы:
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом _Я_ от глаз _Не Я_
Ты никуда уйти не можешь.
Под "властью вещей" здесь понимается, конечно, не власть или засилье каких-то материальных предметов, а нечто гораздо более широкое и значимое. Созданное Анненским местоимение-неологизм "He-Я" в его лирике больше не встречается, но оно постоянно присутствует в его критической прозе, да и в письмах, как синоним всего окружающего. И тем самым мир _не-я_ у Анненского в сущности беспределен: это не только другие люди, к которым обращены его стихи или которые сами в них говорят и действуют (уже упомянутые "Гармонные вздохи", "Шарики детские", "Нервы" и еще довольно многие, в частности "Кошмары", "Прерывистые строки"), это и весь окружающий мир - включая и вещи бытового обихода, а главное - природу. В своей последней критической работе "О современном лиризме" Анненский так определил характер творчества поэта-символиста, а вернее - поэта вообще, потому что иным он его, - вернее же, самого себя, - и не представлял: "Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении _не-я_, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения" {Анненский И. Книги отражений. С. 339. Для Анненского тем самым символическая поэзия и поэт-символист - категории вечные, вневременные, не связанные с литературной обстановкой в России и на Западе на рубеже двух веков. Ср. там же (с. 338): "В _поэзии_ есть только _относительности_, только _приближения_ - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может".}.
Содержанием лирики Анненского и являются эти "вечно сменяющиеся взаимоположения" я и не-я, и драматизм переживаний возникает в отношении как к другим людям, так и в отношении к природе и к самым обыкновенным вещам. Здесь - и притяжение и отталкивание, стремление слиться с не-я и невозможность этого слияния, то сознание нераздельности и неслиянности искусства с жизнью, которое сближает Анненского с Блоком.
Окружающий мир у Анненского многокрасочен и многозвучен, полон движения. Но за исключением немногих живописно-созерцательных стихотворений, его лирика природы в целом трагична; его напряженные переживания, пробуждаемые ею, остаются безответными:
Иль я не с вами таю, дни?
Не вяну с листьями на кленах?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать?
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?
("Когда б не смерть, а забытье...")
Природа в стихах Анненского трагична и самой своей красотой, одухотворенностью и неповторимостью мгновения, которое она дарит человеку. Ее образы овеяны тоской по безвозвратно уходящему времени:
Сейчас наступит ночь. Так черны облака...
Мне жаль последнего вечернего мгновенья:
Там все, что прожито, - желанье и тоска,
Там все, что близится, - унылость и забвенье.
("Тоска мимолетности")
И еще:
И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующею нотой
Над миром, что, златим огнем.
Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая...
("Май")
Мир природы, каким он видится поэту, трагичен еще и своей хрупкостью, незащищенностью, тем, что ему угрожают такие же опасности, как и людям, что он испытывает такие же страхи, как они, что он себе сам не кажется вечным. Об этом выразительно говорит стихотворение "За оградой" с его ночной фантастикой и особенно "Желанье жить" с его столь же фантастическим ночным пейзажем и заключительными двумя строками:
И во всем безнадежность желанья:
"Только б жить, дольше жить, вечно жить..."
В лирике Анненского немало места уделено цветам, которые он так любил. Это всегда - цветы садовые, холеные (хризантемы, астры, лилии, сирень, георгины), и они становятся у него звеном между природой и домашним бытом. Проникновенные строки написаны поэтом об их недолговечности, об их неизбежном увядании. Цветы появляются также в тех стихах, где говорится о смерти: цветы - атрибуты панихид, похорон, кладбищ ("Трилистник траурный", "Август, 1", "Невозможно" и некоторые другие).
Парадоксально и тоже драматично взаимоотношение лирического я с вещами. Парадоксальность на первый взгляд - в той силе реакции, какую порождает незначительный, казалось бы, повод и которая может показаться несоразмерной с ним, сентиментально преувеличенной. Один из характернейших примеров стихи о кукле, бросаемой для забавы туристов в бурный водопад и каждый раз прибиваемой водой к берегу: "Спасенье ее неизменно Для новых и новых мук" ("То было на Валлен-Коски"). Драматизм же - в иносказательности и этого образа, и других, подобных ему, - будь то неисправный будильник ("Будильник") или ива, сломившаяся под тяжестью тела мертвой Офелии ("Ноша жизни светла и легка мне...") И связь между переживанием и вызвавшим его предметом - не плод случайной ассоциации эмоций, не каприз, а нечто закономерное для нравственного мира Анненского. "Его жалость к человеку, констатирует И. И. Подольская, - проявляется порой как-то стыдливо - через пронзительное сочувствие к вещи, неодушевленному предмету, болезненно зависимым от человека Бывает, что в его стихотворениях вещь аллегорически замещает человека, но чаще всего поэт выявляет их трагическое сходство - в несчастии, старости одиночестве" {Подольская И. И. Поэзия и проза Иннокентия Анненского//Анненский И. Избранное. М., 1987 С. 18-19.}. Стихотворение "Старая шарманка" - именно об этом. Мучения ее натруженного вала - параллель к мукам творчества, и особенно красноречива заключительная строфа:
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
Вещь, уподобленная человеку, одушевляется, а человек, сопоставленный с вещью, предстает еще более достойным жалости. Иносказательность, к которой прибегает Анненский, придает особую весомость обоим членам сопоставления, самую связь между ними делает многозначной. Не случаен мотив часов с их механизмом или же образ маятника, к которому Анненский обращается неоднократно. Л. Я. Гинзбург по поводу стихотворения "Стальная цикада" ставит вопрос, на который и дает ответ: "Что это - механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое - двойники" {Гинзбург Л. Указ. соч. С. 332.}. Это уже не замещение одного другим, а своего рода совмещение, так что одно просвечивает сквозь другое. И искусство многопланового, многозначного слова у Анненского состоит именно в сложном, напряженном переплетении, взаимопересечении смыслов, которое требует от читателя работы фантазии и мысли; оно предполагает вопрос и возможность не одного логически определенного ответа, а двух или нескольких, пусть даже параллельных, не взаимоисключающих, а скорее взаимообогащающих. В статье "О современном лиризме" поэт так и сказал: "Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому" {Анненский И. Книги отражений. С. 333-334.}.
Смысловая многоплановость возникает у Анненского, прежде всего в "Кипарисовом ларце", также благодаря композиционному средству - циклизации. Микроциклы этого сборника - "Трилистники" и "Складни" - скомпонованы так, что стихотворение в контексте целого обогащается новыми оттенками смысла или даже приобретает неожиданную окраску благодаря соседству других стихотворений, с которыми у него создаются связи либо по общности мотивов, либо по контрасту. Так, мрачно-трагическое первое стихотворение "Трилистника весеннего" противопоставлено "жизнерадостному", казалось бы, заглавию микроцикла и мягко-элегическому тону двух следующих стихотворений. Резко контрастно и неожиданно соотношение частей в складне "Контрафакции" и в "Складне романтическом". Создаются разнообразные по тональности связи и между микроциклами, и тем самым то или иное стихотворение поворачивается к читателю разными гранями - в зависимости от того, берем ли мы его как самостоятельное целое или как элемент контекста - более узкого (в пределах микроцикла) или более широкого (в соотношении с другими микроциклами).
В искусстве слова явление смысловой многоплановости существует издавна, но в поэтике символизма, как западноевропейского, так и русского, оно нашло особо яркое выражение, а в лирике Анненского приобрело исключительную впечатляющую силу, зависящую от индивидуальных черт его мастерства, - в частности, в стихах, посвященных взаимоотношению лирического _я_ с другим человеческим _я_ {Различные проявления смысловой многоплановости слова в лирике Анненского рассмотрены на ряде примеров в статье Б. А. Ларина "О "Кипарисовом ларце"" // "Литературная мысль". Альманах II. Пг., 1923.}.
У Анненского нет - или почти нет - стихов о любви в обычном смысле, таких, какие есть у Блока, Брюсова, Бальмонта. У него есть стихотворения, обращенные к женщинам, по большей части нерадостные, противоречивые по характеру того женского образа, который в них возникает, и по переживаниям лирического я, часто безвольного и подавленного. Смена эмоций может быть очень быстрой, даже резко неожиданной на протяжении короткого монолога - как в стихотворении "Canzone":
Если б вдруг ожила небылица,
На окно я поставлю свечу,
Приходи... Мы не будем делиться,
_Все_ отдать тебе счастье хочу!
Ты придешь и на голос печали,
Потому что светла и нежна,
Потому что тебя обещали
Мне когда-то сирень и луна.
Но... бывают такие минуты,
Когда страшно и пусто в груди...
Я тяжел - и немой и согнутый...
Я хочу быть один - уходи!
Женский образ у Анненского почти всегда - зыбкий, ускользающий, как бы бесплотный, нереальный и, конечно, не поддающийся точному, "портретному" описанию. Нередко его аксессуары - цветы. Он часто выступает на фоне ночи то как призрак, то как бредовое видение, то как воспоминание, смешанное с чувством вины Можно назвать стихотворение "Призраки", где есть строки:
О бледный призрак, скажи скорее
Мои вины...
Или "Traumerei", где к женщине обращены слова
Наяву ль и тебя ль безумно
И бездумно
Я любил в томных тенях мая?
Или, наконец, "Квадратные окошки", где мотивы ночного наваждения, раскаяния, скорбной памяти, страстного порыва к навсегда утраченному прошлому создают зловещий эффект. О счастье любви, о радости единения с любимым существом стихи Анненского никогда не говорят, встреча оборачивается в них разлукой, в них постоянна мысль о неизбежной разлученности тех, кто душевно близок. Такова первая строфа стихотворения "Что счастье?":
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное _прости_?
Или строки из "Тоски миража":
Я знаю - она далеко,
И чувствую близость ее.
Хотя мир личных чувств, открывающийся во всех этих стихотворениях, почти лишен примет времени и места и подернут легкой дымкой загадочности, сквозь которую не проникнуть в мотивы отношений двух "я", все же можно утверждать, что и здесь - пусть опосредованно - сказывается сознание общего неблагополучия жизни, столь свойственное поэзии Анненского.
Эго почти прямолинейно подтверждается стихотворением "Прерывистые строки", отличающимся от процитированных тем, что в нем не лирическое я говорит от своего имени, а ведет взволнованный, прерывающийся, именно "прерывистый" рассказ конкретный, хотя и безымянный персонаж: он только что проводил на поезд свою подругу, и в его монолог еще вкраплены реплики из их диалога. Вполне реальный драматизм положения двух искренне любящих друг друга, по-видимому, не молодых уже и поломанных жизнью людей - в том, что они разлучены житейскими обстоятельствами, что она замужняя и не может распорядиться собой. В этом стихотворении - уже никакой романтической дымки, все жестко, вещественно, и царит разговорная прозаичность речи, правда, насыщенной эмоционально. Характерная черта образа говорящего: в момент кульминации рассказа о прощании, о слезах - внезапно сделанное для себя наблюдение: "Господи, я и не знал, до чего Она некрасива".
То, что в лирике Анненского можно назвать стихами о любви, постоянно пронизано и контрастами и антитезами. Эта особенность очень резко проступает в стихотворении "Моя Тоска". Оно обращено не к любимой или любящей, а к несчастному, странному и жалкому существу, которое поэт называет "моя безлюбая"; она - то ли юродивая, то ли безумная:
Я выдумал ее - и все ж она виденье,
Я не люблю ее - и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя тоска.
Стихотворение это, ставшее для поэта последним, явилось и итогом в развитии болезненно волновавшей темы; гармоническое ее решение было для него невозможно.
Тем знаменательнее тот апофеоз идеи невозможности, который он создал в стихотворении "Невозможно". В критической прозе Анненского нередко встречается объяснение, комментарий или параллель к идеям его поэзии. В очерке "Белый экстаз" есть пессимистическое на первый взгляд и "декадентски" парадоксальное, словно бы "эпатирующее" утверждение: "В основе искусства лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни..." {Анненский И. Книги отражений. С. 145.}. Не надо ограничивать эти слова их прямым значением. В "обоготворении невозможного" то есть в жадном стремлении его достичь - сверхзадача искусства, "бессмыслица" - отрицание трезвого и узкого практицизма, а "непризнание жизни" - не уход от нее, не отказ от нее, а порыв к чему-то высшему.
"Невозможно" Анненского - элегическое стихотворение, печальное и светлое, - посвящено его заглавному слову и сочетает в себе три мотива: мотив любви, мотив смерти и мотив поэзии, в которой синкретически сливаются зримый образ, звук и чувство. Обращаясь к этому слову, поэт говорит:
Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих _вэ_, этих _зэ_, этих _эм_
Различить я сумел дуновенья.
И, запомнив, невестой в саду
Как в апреле тебя разубрали,
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - _невозможно_.
Стоит привести слова Ю. Нагибина: "Анненский как никто должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов (имеется в виду его болезнь сердца. - А. Ф.), но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то еще в этом слове остается тайной поэта, и проникнуть в нее н_е_в_о_з_м_о_ж_н_о" {Нагибин Ю. Указ. соч. С. 27.}.
Хотя стихотворение говорит и о смерти, оно оставляет впечатление некой умиротворенности (не резиньяции): восторжествовала сила поэтического слова. Лирическое "я" Анненского - это прежде всего творящее "я" художника. Творчество для него - единственная непреходящая ценность, противостоящая и смерти и тревожным состояниям духа, жестокостям быта и безобразной действительности, сила, способная к такому отражению мира _не-я_, которое явится преодолением всего того, что враждебно в нем человеку, и не отступит перед дисгармонией окружающего. Но творчество приносит художнику не только радость. В одном из своих критических очерков ("Власть тьмы" - о драме Л. Толстого) он это и подчеркивает: "Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания" {Анненский И. Книги отражений. С. 69.}.
Об этом же он говорит и в тех своих стихах, которые посвящены поэзии и музыке, - в нескольких "Мучительных сонетах" и "Фортепьянных сонетах" (о стихотворении "Старая шарманка" уже упоминалось в иной связи). Стихи о поэзии и о музыке на общем фоне лирики Анненского выделяются страстностью, патетичностью чувств и повышенной яркостью образов. За миг истинного вдохновения поэт готов отдать всего себя, и знаменательно восклицание, завершающее "Мучительный сонет" в "Кипарисовом ларце":
О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!
Тема "Третьего мучительного сонета" в "Тихих песнях" - то, как рождаются стихи. И вот его финал:
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания, и удовлетворение, и радость, смешанную с болью.
Творчество обладает и жизнеутверждающей силой. Стихотворение "Прелюдия" в "Трилистнике толпы", посвященное тайне "творческой печали", открывается словами признания жизни:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле...
Столь высоко ценя творчество, Анненский-лирик - в той мере, в какой он имел в виду самого себя и поэтов-современников, - все же видел в творчестве нечто самодовлеющее, значимое только для самого творца, который выражает себя в нем, - и тем, конечно, очень ограничивал роль творчества, отводя ему слишком скромную роль. Но о том, что его понимание творчества и искусства было шире, что он осознавал их нравственную роль, свидетельствует, например, четверостишие "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом
И Карамазовы и бесы жили в нем,
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
Итак, художник - глашатай совести и пророк, и преображение его внутреннего мира творчеством несет людям свет. Близкая к этому мысль еще отчетливее высказана Анненским в критической прозе. Еще в статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890) он утверждал: "Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель" {Анненский И. Книги отражений. С. 211.}. Отступив, правда, от этого взгляда в статье, написанной год спустя {См.: там же. С. 244.}. Анненский потом, много позднее, в зените своей деятельности вернулся к первоначальной мысли, даже еще решительнее выразив ее (в речи "Достоевский", 1905): "Теория искусства для искусства - давно и всеми покинутая глупость" {Там же. С. 238.}.
3
Индивидуальное своеобразие поэзии Анненского - итог тех упорных и разнообразных исканий поэта, о которых мы можем судить по их воплощению и в его оригинальных стихах, и в переводах, и в драматургии, и в критической прозе. Анненский, как представляется, был очень самостоятелен и разборчив в своем отношении к литературным течениям и увлечениям своего времени. Его - в отличие от раннего Блока - миновало воздействие религиозно-мистических идей Владимира Соловьева, ему остался чужд эстетический эгоцентризм Бальмонта и молодого Брюсова, подчеркнутый индивидуализм и культ личности художника-творца вместе с представлением об иллюзорности внешнего мира - то, что было характерно для первого этапа развития русского символизма (в 1890-е годы и самые первые годы нового столетия).
Но так же, как и его младшие современники (Брюсов, Блок, Белый), опередившие его своими литературными выступлениями, он был внимательнейшим читателем великих русских прозаиков - Гоголя, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Чехова и русских поэтов всего XIX века - от Пушкина и Лермонтова до Полонского, А. К. Толстого, Майкова. Все они стали героями его "Книг отражений" и более ранних критических опытов. От психологической прозы он унаследовал стремление проникать в глубину сложных, часто трудно уловимых душевных состояний. От прозаиков и поэтов прошлого к нему перешло уважение и сострадание к человеку, пристальное внимание к образам природы и к русскому слову во всех его красках и оттенках. Вместе с тем Анненский зорко и заинтересованно следил за деятельностью своих современников-поэтов в России и глубоко знакомился с западноевропейской поэзией.
О годах, когда проходило накопление этого литературного опыта, скажет потом стихотворение:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.
("Развившись, волос поредел...")
Накопленный литературный опыт послужил источником и стимулом отнюдь не для заимствований и подражаний, а для творчества глубоко самостоятельного. В оригинальных стихах Анненского (зрелой поры) нет следов "навеянности", если не считать двух-трех мимолетных, хотя, конечно, не случайных словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях "Тоска медленных капель", "Петербург", "Который?". См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский - в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э 9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях "На воде", "Молот и искры", "Романс без музыки", "Осенний романс" и некоторых других.
Иначе - у Анненского. Вспомним, правда, что в числе стихотворений, открывающих "Тихие песни" и предположительно относящихся к ранним, есть два - "Двойник" и "Который?" (они помещены рядом), отражающие мучительную раздвоенность сознания.
Вот первая строфа "Двойника":
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
А стихотворение "Который?" заканчивается патетическим вопросом:
О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты _я_.
Но мотив двойника сразу же уходит из лирики Анненского - подобно тому как исчезают из нее и другие мотивы, восходящие, возможно, к тому времени, когда он (еще в 1870-е годы), по собственному признанию в автобиографической заметке, "был мистиком в поэзии". Остается теперь одно вполне отчетливо сознающее себя я, с одной стороны, и, с другой стороны, все то, что вне его и на что оно откликается. Рядом с я поэта живут другие я. В позднейшем стихотворении "Другому", обращаясь к высоко ценимому им поэту-современнику (может быть - Бальмонту), Анненский говорит:
Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу.
Другие я отдельны от я поэта и равноправны с ним. В стихотворении "Гармония" сжато и строго выражена мысль о мучительном противоречии жизни, об ответственности за чужие судьбы, за другие я, о цене, которой покупается гармония - наслаждение красотой мира:
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж _я_, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
В этой заключительной строфе короткого стихотворения, навеянного, весьма вероятно, впечатлениями крымской осени 1904 года (судя по морскому пейзажу), может быть уловлен смутный отклик и на события русско-японской войны, волновавшие Анненского ("мятутся средь огня", "молодое существованье", кончающееся "в тоске").
К числу последних, во всяком случае - поздних, произведений лирики Анненского принадлежит стихотворение "Поэту". Вот первые его две строфы:
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом _Я_ от глаз _Не Я_
Ты никуда уйти не можешь.
Под "властью вещей" здесь понимается, конечно, не власть или засилье каких-то материальных предметов, а нечто гораздо более широкое и значимое. Созданное Анненским местоимение-неологизм "He-Я" в его лирике больше не встречается, но оно постоянно присутствует в его критической прозе, да и в письмах, как синоним всего окружающего. И тем самым мир _не-я_ у Анненского в сущности беспределен: это не только другие люди, к которым обращены его стихи или которые сами в них говорят и действуют (уже упомянутые "Гармонные вздохи", "Шарики детские", "Нервы" и еще довольно многие, в частности "Кошмары", "Прерывистые строки"), это и весь окружающий мир - включая и вещи бытового обихода, а главное - природу. В своей последней критической работе "О современном лиризме" Анненский так определил характер творчества поэта-символиста, а вернее - поэта вообще, потому что иным он его, - вернее же, самого себя, - и не представлял: "Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении _не-я_, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения" {Анненский И. Книги отражений. С. 339. Для Анненского тем самым символическая поэзия и поэт-символист - категории вечные, вневременные, не связанные с литературной обстановкой в России и на Западе на рубеже двух веков. Ср. там же (с. 338): "В _поэзии_ есть только _относительности_, только _приближения_ - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может".}.
Содержанием лирики Анненского и являются эти "вечно сменяющиеся взаимоположения" я и не-я, и драматизм переживаний возникает в отношении как к другим людям, так и в отношении к природе и к самым обыкновенным вещам. Здесь - и притяжение и отталкивание, стремление слиться с не-я и невозможность этого слияния, то сознание нераздельности и неслиянности искусства с жизнью, которое сближает Анненского с Блоком.
Окружающий мир у Анненского многокрасочен и многозвучен, полон движения. Но за исключением немногих живописно-созерцательных стихотворений, его лирика природы в целом трагична; его напряженные переживания, пробуждаемые ею, остаются безответными:
Иль я не с вами таю, дни?
Не вяну с листьями на кленах?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать?
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?
("Когда б не смерть, а забытье...")
Природа в стихах Анненского трагична и самой своей красотой, одухотворенностью и неповторимостью мгновения, которое она дарит человеку. Ее образы овеяны тоской по безвозвратно уходящему времени:
Сейчас наступит ночь. Так черны облака...
Мне жаль последнего вечернего мгновенья:
Там все, что прожито, - желанье и тоска,
Там все, что близится, - унылость и забвенье.
("Тоска мимолетности")
И еще:
И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующею нотой
Над миром, что, златим огнем.
Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая...
("Май")
Мир природы, каким он видится поэту, трагичен еще и своей хрупкостью, незащищенностью, тем, что ему угрожают такие же опасности, как и людям, что он испытывает такие же страхи, как они, что он себе сам не кажется вечным. Об этом выразительно говорит стихотворение "За оградой" с его ночной фантастикой и особенно "Желанье жить" с его столь же фантастическим ночным пейзажем и заключительными двумя строками:
И во всем безнадежность желанья:
"Только б жить, дольше жить, вечно жить..."
В лирике Анненского немало места уделено цветам, которые он так любил. Это всегда - цветы садовые, холеные (хризантемы, астры, лилии, сирень, георгины), и они становятся у него звеном между природой и домашним бытом. Проникновенные строки написаны поэтом об их недолговечности, об их неизбежном увядании. Цветы появляются также в тех стихах, где говорится о смерти: цветы - атрибуты панихид, похорон, кладбищ ("Трилистник траурный", "Август, 1", "Невозможно" и некоторые другие).
Парадоксально и тоже драматично взаимоотношение лирического я с вещами. Парадоксальность на первый взгляд - в той силе реакции, какую порождает незначительный, казалось бы, повод и которая может показаться несоразмерной с ним, сентиментально преувеличенной. Один из характернейших примеров стихи о кукле, бросаемой для забавы туристов в бурный водопад и каждый раз прибиваемой водой к берегу: "Спасенье ее неизменно Для новых и новых мук" ("То было на Валлен-Коски"). Драматизм же - в иносказательности и этого образа, и других, подобных ему, - будь то неисправный будильник ("Будильник") или ива, сломившаяся под тяжестью тела мертвой Офелии ("Ноша жизни светла и легка мне...") И связь между переживанием и вызвавшим его предметом - не плод случайной ассоциации эмоций, не каприз, а нечто закономерное для нравственного мира Анненского. "Его жалость к человеку, констатирует И. И. Подольская, - проявляется порой как-то стыдливо - через пронзительное сочувствие к вещи, неодушевленному предмету, болезненно зависимым от человека Бывает, что в его стихотворениях вещь аллегорически замещает человека, но чаще всего поэт выявляет их трагическое сходство - в несчастии, старости одиночестве" {Подольская И. И. Поэзия и проза Иннокентия Анненского//Анненский И. Избранное. М., 1987 С. 18-19.}. Стихотворение "Старая шарманка" - именно об этом. Мучения ее натруженного вала - параллель к мукам творчества, и особенно красноречива заключительная строфа:
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
Вещь, уподобленная человеку, одушевляется, а человек, сопоставленный с вещью, предстает еще более достойным жалости. Иносказательность, к которой прибегает Анненский, придает особую весомость обоим членам сопоставления, самую связь между ними делает многозначной. Не случаен мотив часов с их механизмом или же образ маятника, к которому Анненский обращается неоднократно. Л. Я. Гинзбург по поводу стихотворения "Стальная цикада" ставит вопрос, на который и дает ответ: "Что это - механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое - двойники" {Гинзбург Л. Указ. соч. С. 332.}. Это уже не замещение одного другим, а своего рода совмещение, так что одно просвечивает сквозь другое. И искусство многопланового, многозначного слова у Анненского состоит именно в сложном, напряженном переплетении, взаимопересечении смыслов, которое требует от читателя работы фантазии и мысли; оно предполагает вопрос и возможность не одного логически определенного ответа, а двух или нескольких, пусть даже параллельных, не взаимоисключающих, а скорее взаимообогащающих. В статье "О современном лиризме" поэт так и сказал: "Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому" {Анненский И. Книги отражений. С. 333-334.}.
Смысловая многоплановость возникает у Анненского, прежде всего в "Кипарисовом ларце", также благодаря композиционному средству - циклизации. Микроциклы этого сборника - "Трилистники" и "Складни" - скомпонованы так, что стихотворение в контексте целого обогащается новыми оттенками смысла или даже приобретает неожиданную окраску благодаря соседству других стихотворений, с которыми у него создаются связи либо по общности мотивов, либо по контрасту. Так, мрачно-трагическое первое стихотворение "Трилистника весеннего" противопоставлено "жизнерадостному", казалось бы, заглавию микроцикла и мягко-элегическому тону двух следующих стихотворений. Резко контрастно и неожиданно соотношение частей в складне "Контрафакции" и в "Складне романтическом". Создаются разнообразные по тональности связи и между микроциклами, и тем самым то или иное стихотворение поворачивается к читателю разными гранями - в зависимости от того, берем ли мы его как самостоятельное целое или как элемент контекста - более узкого (в пределах микроцикла) или более широкого (в соотношении с другими микроциклами).
В искусстве слова явление смысловой многоплановости существует издавна, но в поэтике символизма, как западноевропейского, так и русского, оно нашло особо яркое выражение, а в лирике Анненского приобрело исключительную впечатляющую силу, зависящую от индивидуальных черт его мастерства, - в частности, в стихах, посвященных взаимоотношению лирического _я_ с другим человеческим _я_ {Различные проявления смысловой многоплановости слова в лирике Анненского рассмотрены на ряде примеров в статье Б. А. Ларина "О "Кипарисовом ларце"" // "Литературная мысль". Альманах II. Пг., 1923.}.
У Анненского нет - или почти нет - стихов о любви в обычном смысле, таких, какие есть у Блока, Брюсова, Бальмонта. У него есть стихотворения, обращенные к женщинам, по большей части нерадостные, противоречивые по характеру того женского образа, который в них возникает, и по переживаниям лирического я, часто безвольного и подавленного. Смена эмоций может быть очень быстрой, даже резко неожиданной на протяжении короткого монолога - как в стихотворении "Canzone":
Если б вдруг ожила небылица,
На окно я поставлю свечу,
Приходи... Мы не будем делиться,
_Все_ отдать тебе счастье хочу!
Ты придешь и на голос печали,
Потому что светла и нежна,
Потому что тебя обещали
Мне когда-то сирень и луна.
Но... бывают такие минуты,
Когда страшно и пусто в груди...
Я тяжел - и немой и согнутый...
Я хочу быть один - уходи!
Женский образ у Анненского почти всегда - зыбкий, ускользающий, как бы бесплотный, нереальный и, конечно, не поддающийся точному, "портретному" описанию. Нередко его аксессуары - цветы. Он часто выступает на фоне ночи то как призрак, то как бредовое видение, то как воспоминание, смешанное с чувством вины Можно назвать стихотворение "Призраки", где есть строки:
О бледный призрак, скажи скорее
Мои вины...
Или "Traumerei", где к женщине обращены слова
Наяву ль и тебя ль безумно
И бездумно
Я любил в томных тенях мая?
Или, наконец, "Квадратные окошки", где мотивы ночного наваждения, раскаяния, скорбной памяти, страстного порыва к навсегда утраченному прошлому создают зловещий эффект. О счастье любви, о радости единения с любимым существом стихи Анненского никогда не говорят, встреча оборачивается в них разлукой, в них постоянна мысль о неизбежной разлученности тех, кто душевно близок. Такова первая строфа стихотворения "Что счастье?":
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное _прости_?
Или строки из "Тоски миража":
Я знаю - она далеко,
И чувствую близость ее.
Хотя мир личных чувств, открывающийся во всех этих стихотворениях, почти лишен примет времени и места и подернут легкой дымкой загадочности, сквозь которую не проникнуть в мотивы отношений двух "я", все же можно утверждать, что и здесь - пусть опосредованно - сказывается сознание общего неблагополучия жизни, столь свойственное поэзии Анненского.
Эго почти прямолинейно подтверждается стихотворением "Прерывистые строки", отличающимся от процитированных тем, что в нем не лирическое я говорит от своего имени, а ведет взволнованный, прерывающийся, именно "прерывистый" рассказ конкретный, хотя и безымянный персонаж: он только что проводил на поезд свою подругу, и в его монолог еще вкраплены реплики из их диалога. Вполне реальный драматизм положения двух искренне любящих друг друга, по-видимому, не молодых уже и поломанных жизнью людей - в том, что они разлучены житейскими обстоятельствами, что она замужняя и не может распорядиться собой. В этом стихотворении - уже никакой романтической дымки, все жестко, вещественно, и царит разговорная прозаичность речи, правда, насыщенной эмоционально. Характерная черта образа говорящего: в момент кульминации рассказа о прощании, о слезах - внезапно сделанное для себя наблюдение: "Господи, я и не знал, до чего Она некрасива".
То, что в лирике Анненского можно назвать стихами о любви, постоянно пронизано и контрастами и антитезами. Эта особенность очень резко проступает в стихотворении "Моя Тоска". Оно обращено не к любимой или любящей, а к несчастному, странному и жалкому существу, которое поэт называет "моя безлюбая"; она - то ли юродивая, то ли безумная:
Я выдумал ее - и все ж она виденье,
Я не люблю ее - и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя тоска.
Стихотворение это, ставшее для поэта последним, явилось и итогом в развитии болезненно волновавшей темы; гармоническое ее решение было для него невозможно.
Тем знаменательнее тот апофеоз идеи невозможности, который он создал в стихотворении "Невозможно". В критической прозе Анненского нередко встречается объяснение, комментарий или параллель к идеям его поэзии. В очерке "Белый экстаз" есть пессимистическое на первый взгляд и "декадентски" парадоксальное, словно бы "эпатирующее" утверждение: "В основе искусства лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни..." {Анненский И. Книги отражений. С. 145.}. Не надо ограничивать эти слова их прямым значением. В "обоготворении невозможного" то есть в жадном стремлении его достичь - сверхзадача искусства, "бессмыслица" - отрицание трезвого и узкого практицизма, а "непризнание жизни" - не уход от нее, не отказ от нее, а порыв к чему-то высшему.
"Невозможно" Анненского - элегическое стихотворение, печальное и светлое, - посвящено его заглавному слову и сочетает в себе три мотива: мотив любви, мотив смерти и мотив поэзии, в которой синкретически сливаются зримый образ, звук и чувство. Обращаясь к этому слову, поэт говорит:
Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих _вэ_, этих _зэ_, этих _эм_
Различить я сумел дуновенья.
И, запомнив, невестой в саду
Как в апреле тебя разубрали,
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - _невозможно_.
Стоит привести слова Ю. Нагибина: "Анненский как никто должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов (имеется в виду его болезнь сердца. - А. Ф.), но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то еще в этом слове остается тайной поэта, и проникнуть в нее н_е_в_о_з_м_о_ж_н_о" {Нагибин Ю. Указ. соч. С. 27.}.
Хотя стихотворение говорит и о смерти, оно оставляет впечатление некой умиротворенности (не резиньяции): восторжествовала сила поэтического слова. Лирическое "я" Анненского - это прежде всего творящее "я" художника. Творчество для него - единственная непреходящая ценность, противостоящая и смерти и тревожным состояниям духа, жестокостям быта и безобразной действительности, сила, способная к такому отражению мира _не-я_, которое явится преодолением всего того, что враждебно в нем человеку, и не отступит перед дисгармонией окружающего. Но творчество приносит художнику не только радость. В одном из своих критических очерков ("Власть тьмы" - о драме Л. Толстого) он это и подчеркивает: "Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания" {Анненский И. Книги отражений. С. 69.}.
Об этом же он говорит и в тех своих стихах, которые посвящены поэзии и музыке, - в нескольких "Мучительных сонетах" и "Фортепьянных сонетах" (о стихотворении "Старая шарманка" уже упоминалось в иной связи). Стихи о поэзии и о музыке на общем фоне лирики Анненского выделяются страстностью, патетичностью чувств и повышенной яркостью образов. За миг истинного вдохновения поэт готов отдать всего себя, и знаменательно восклицание, завершающее "Мучительный сонет" в "Кипарисовом ларце":
О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!
Тема "Третьего мучительного сонета" в "Тихих песнях" - то, как рождаются стихи. И вот его финал:
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания, и удовлетворение, и радость, смешанную с болью.
Творчество обладает и жизнеутверждающей силой. Стихотворение "Прелюдия" в "Трилистнике толпы", посвященное тайне "творческой печали", открывается словами признания жизни:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле...
Столь высоко ценя творчество, Анненский-лирик - в той мере, в какой он имел в виду самого себя и поэтов-современников, - все же видел в творчестве нечто самодовлеющее, значимое только для самого творца, который выражает себя в нем, - и тем, конечно, очень ограничивал роль творчества, отводя ему слишком скромную роль. Но о том, что его понимание творчества и искусства было шире, что он осознавал их нравственную роль, свидетельствует, например, четверостишие "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом
И Карамазовы и бесы жили в нем,
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
Итак, художник - глашатай совести и пророк, и преображение его внутреннего мира творчеством несет людям свет. Близкая к этому мысль еще отчетливее высказана Анненским в критической прозе. Еще в статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890) он утверждал: "Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель" {Анненский И. Книги отражений. С. 211.}. Отступив, правда, от этого взгляда в статье, написанной год спустя {См.: там же. С. 244.}. Анненский потом, много позднее, в зените своей деятельности вернулся к первоначальной мысли, даже еще решительнее выразив ее (в речи "Достоевский", 1905): "Теория искусства для искусства - давно и всеми покинутая глупость" {Там же. С. 238.}.
3
Индивидуальное своеобразие поэзии Анненского - итог тех упорных и разнообразных исканий поэта, о которых мы можем судить по их воплощению и в его оригинальных стихах, и в переводах, и в драматургии, и в критической прозе. Анненский, как представляется, был очень самостоятелен и разборчив в своем отношении к литературным течениям и увлечениям своего времени. Его - в отличие от раннего Блока - миновало воздействие религиозно-мистических идей Владимира Соловьева, ему остался чужд эстетический эгоцентризм Бальмонта и молодого Брюсова, подчеркнутый индивидуализм и культ личности художника-творца вместе с представлением об иллюзорности внешнего мира - то, что было характерно для первого этапа развития русского символизма (в 1890-е годы и самые первые годы нового столетия).
Но так же, как и его младшие современники (Брюсов, Блок, Белый), опередившие его своими литературными выступлениями, он был внимательнейшим читателем великих русских прозаиков - Гоголя, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Чехова и русских поэтов всего XIX века - от Пушкина и Лермонтова до Полонского, А. К. Толстого, Майкова. Все они стали героями его "Книг отражений" и более ранних критических опытов. От психологической прозы он унаследовал стремление проникать в глубину сложных, часто трудно уловимых душевных состояний. От прозаиков и поэтов прошлого к нему перешло уважение и сострадание к человеку, пристальное внимание к образам природы и к русскому слову во всех его красках и оттенках. Вместе с тем Анненский зорко и заинтересованно следил за деятельностью своих современников-поэтов в России и глубоко знакомился с западноевропейской поэзией.
О годах, когда проходило накопление этого литературного опыта, скажет потом стихотворение:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.
("Развившись, волос поредел...")
Накопленный литературный опыт послужил источником и стимулом отнюдь не для заимствований и подражаний, а для творчества глубоко самостоятельного. В оригинальных стихах Анненского (зрелой поры) нет следов "навеянности", если не считать двух-трех мимолетных, хотя, конечно, не случайных словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях "Тоска медленных капель", "Петербург", "Который?". См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский - в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э 9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях "На воде", "Молот и искры", "Романс без музыки", "Осенний романс" и некоторых других.