Страница:
всяческого легковерия и иллюзий, уже не служат Брехту орудием развенчания
человека как такового; они стали средством гуманистической критики пороков
эксплуататорского строя и их уродующего воздействия на духовный мир
человека.
В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта наступает перелом.
Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами - в сфере политического
мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов.
В 1926 году Брехт сблизился с Коммунистической партией Германии.
Одновременно он читает труды классиков научного социализма и свой отпуск в
октябре 1926 года посвящает углубленному изучению "Капитала". В том же 1926
году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы некоторые
основы теории "эпического театра". В апреле 1926 года Брехт в последний
(седьмой!) раз перерабатывает свою комедию "Что тот солдат, что этот", и в
конце года состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт впоследствии всегда
считал своим первым произведением, отвечающим требованиям "эпического
театра".
Таким образом, можно констатировать, что теория "эпического театра"
формировалась одновременно с активным приобщением Брехта к практике
классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Это были не
случайно совпавшие во времени факты, а теснейшим образом связанные друг с
другом процессы. Если марксистское сознание, к которому Брехт пришел именно
в это время, ставило перед ним как перед художником новые общественные
задачи, то теория "эпического театра" была для него ключом к решению этих
задач, способом реализации тех требований к искусству, которые Брехт стал к
нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.
Формирование первоначальных общих положений теории "эпического театра"
относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий
буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. Сценой
завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были
рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав
свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное
формалистическое штукарство. Поэтому, начав с разрушения идеологических
основ декадентского театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных
эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что ненавистное ему идейное
содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его форм, что
оно находит свое органическое выражение именно в данной драматургической
технике, режиссерских приемах, манере актерской игры, художественном
оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально
противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь подвергнув пересмотру
всю наличную систему сценических средств.
Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в том, что
по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на
трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему
настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы
и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную
компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни.
Этот театр-дурман должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим
противоположные задачи - воспитывать в зрителе классовое сознание, научить
понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и
направить его социальное поведение по правильному пути, то есть вызвать у
него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность в
возможности и необходимости переделки природы, переустройства общества,
перевоспитания человека на началах разума и справедливости.
Брехт различает два вида театра: драматический (или "аристотелевский")
и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот
испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом
отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение
разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя
не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события.
Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен,
рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах,
соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими
чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь
иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
принципиальную позицию и принимал решения.
Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим
театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им
сопоставлений:
Драматический Эпический
театр театр
представляет собой дей- представляет собой рас-
ствие, сказ,
вовлекает зрителя в дей- ставит зрителя в положе-
ствие. ние наблюдателя,
изнашивает активность стимулирует активность
зрителя, зрителя,
пробуждает у зрителя заставляет зрителя при-
эмоции, нимать решения,
переносит зрителя в дру- показывает зрителю дру-
гую обстановку, гую обстановку,
ставит зрителя в центр противопоставляет зрите-
событий и заставляет ля событиям и застав-
его сопереживать, ляет его изучать,
возбуждает у зрителя ин- возбуждает у зрителя ин-
терес к развязке, терес к ходу действия,
обращается к чувству обращается к разуму зри-
зрителя, теля.
Эти положения теории "эпического театра" в некоторых отношениях спорны.
Прежде всего возможно такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю
зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал, сознательно исходя
из своих общественных убеждений, - это декадентский театр 20-х годов,
фашистский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой "эпический" театр
"драматическому", "аристотелевскому", не прибегал ли Брехт к обобщениям,
бьющим дальше цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя в
необоснованно скептическом отношении к значительной части классического
драматургического наследия и сценических традиций прошлого?
В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой
Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в этом
нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих
художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять
друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен
в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен
отказывать "драматическому" театру в способности интеллектуального
воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его
собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.
Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е годы, когда
воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную
атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время
переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия,
окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология,
учение о йогах и парацельсовский мистицизм..." Этот мутный поток
антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме
в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта
достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы
несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов
и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый
темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам
Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт
противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную,
бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой
дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы "со стороны"
наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории
"эпического театра", должны совместно решать драматург, режиссер и актер.
Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому
актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных
обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего
пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не
только его воплотителем, но и его судьей. "Не желая приводить публику в
состояние транса, - говорит Брехт, - актер и сам не должен находиться в
трансе". Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным,
бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им
персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене реалистического театра
должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями,
страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена - это не
гербарий и не зоологический музей с чучелами". Но Брехт возражает против
такого "вчувствования", при котором актер воспринимает своего персонажа
"настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю
остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно
бесплодное положение: все понять - значит все простить". Иначе говоря, Брехт
выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который
свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно
выражает через исполнение роли и передает зрителю.
Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в
качестве принципиально обязательного момента так называемый "эффект
отчуждения". Он рассматривает его как основной способ создания дистанции
между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией "эпического
театра" атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу,
"эффект отчуждения" - это определенная форма объективирования изображаемых
явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает
предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто
необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения"
драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и
человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо
неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на,
казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и
глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет
Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую
позицию по отношению к изображаемым событиям".
"Эффекты отчуждения", к которым прибегает Брехт, многообразны. Он
вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые "сонги".
Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда
являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они
часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на
авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Сонги", с одной
стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать
возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют
события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений
публики.
Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует "эффектами
отчуждения". Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе;
оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят
резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая
точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие
иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и
передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме
социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не
участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.
Брехт не рассматривал "эффект отчуждения" как черту, свойственную
исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот
прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства,
поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением,
которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть
тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру
условности, то есть отдаленности, "отчужденности" от предмета изображения.
"Античный и средневековый театр, - указывает Брехт, - отчуждал персонажей
посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день
использует музыкальные и пантомимические эффекты отчуждения".
Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни
(применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и
сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на
зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и
активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким,
как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном",
само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и
здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же,
собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном
аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает
критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на
него, его изменении и улучшении.
Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится
сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым
противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных
проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи
художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому
началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное,
резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к
разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах.
Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить
как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой
души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по
индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.
В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта
к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в
своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного
момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его
художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей
социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как
успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда
прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма
искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до
фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.
Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая
идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что
этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и
по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет
гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая
логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих
персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение
писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от
ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно
большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не
вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и
нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его
типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.
Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с
несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них - "превращение
грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа". В начале пьесы мы знакомимся
с ее героем - тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным
обывателем, "человеком, который не умеет сказать "нет"... В конце пьесы мы
расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым
бешенством и жаждой убийства и разрушения... Как произошло такое
поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную
противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог
стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие
предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека - в
его неумении сказать "нет". Это неумение и привело к тому, что, выйдя из
дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом
оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без
сопротивления отдается милитаристской "перемонтировке" и становится
идеальным солдатом империалистической армии, лишенной даже проблеска
человечности машиной для убийства и разбоя.
Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом
Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате
пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному
заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую
людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание
без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах
сохранить свои казарменные "доблести" и деградирует до уровня штатского,
обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности,
она несовместима с солдатским "идеалом" империалистической армии.
Идея комедии "Что тот солдат, что этот" выражена в ее названии.
Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают
людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что
этот! - какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает
свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров
обломает любого человека по заданному шаблону... В этой философии звучат
ноты чрезмерного скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложенные в
человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой
стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского
переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из
самых печальных факторов будущей немецкой трагедии - морально-политическую
неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом
обывателей, людей, не сумевших сказать "нет", и последующее участие многих
из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и
предостерегая против нее, Брехт в одном из "сонгов" восклицает:
"Если за человеком бдительно не следить,
Его смогут легко в мясника превратить".
В пьесе "Что тот солдат, что этот" берет свое начало мотиву занимающий
видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта
поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на
недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее
идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и
становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто
показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман
социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них
волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных
средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с
теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски,
перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству"
эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за
сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия
в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования
- все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.
Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло
ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде
деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но,
как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного
общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает
принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых
низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и
фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или
королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах
покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.
"Трехгрошовая опера" представляет собой вольную и модернизированную
обработку "Оперы нищих", пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В
этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей
характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель
впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него
введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его
творческого метода мы еще вернемся.
В своих исканиях в области "эпического театра" Брехт шел умозрительным
путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами
рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к
наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства,
он создал в конце 20-х - начале 30-х годов свой особый драматургический
жанр, который он назвал "учебной" или "поучительной" пьесой. К произведениям
этого жанра относились, в частности, "Мероприятие" (1930), "Исключение и
правило" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и некоторые другие одноактные
пьесы.
"Учебные" пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной
морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике
в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих
пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и
исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических
доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное
наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к
традиционной итоговой формуле "что и требовалось доказать", нежели
драматургическими произведениями, способными через свое сценическое
воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических
характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными
человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами,
как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства.
К "учебным" пьесам отчасти относится и "Мать" (1930-1931), вольная
инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти - ибо в этой пьесе
бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в
целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и
иллюстративность.
Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры,
обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя
свою задачу в том, чтобы "научить зрителя вполне определенному,
практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира", автор ввел в
пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение
азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению
реалистического содержания горьковского романа,
Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически
прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с
оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно
воспроизвел сюжетные ситуации романа; содержание остальных эпизодов
придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой
войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на
немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом
действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически
человека как такового; они стали средством гуманистической критики пороков
эксплуататорского строя и их уродующего воздействия на духовный мир
человека.
В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта наступает перелом.
Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами - в сфере политического
мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов.
В 1926 году Брехт сблизился с Коммунистической партией Германии.
Одновременно он читает труды классиков научного социализма и свой отпуск в
октябре 1926 года посвящает углубленному изучению "Капитала". В том же 1926
году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы некоторые
основы теории "эпического театра". В апреле 1926 года Брехт в последний
(седьмой!) раз перерабатывает свою комедию "Что тот солдат, что этот", и в
конце года состоялась ее премьера. Эту комедию Брехт впоследствии всегда
считал своим первым произведением, отвечающим требованиям "эпического
театра".
Таким образом, можно констатировать, что теория "эпического театра"
формировалась одновременно с активным приобщением Брехта к практике
классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Это были не
случайно совпавшие во времени факты, а теснейшим образом связанные друг с
другом процессы. Если марксистское сознание, к которому Брехт пришел именно
в это время, ставило перед ним как перед художником новые общественные
задачи, то теория "эпического театра" была для него ключом к решению этих
задач, способом реализации тех требований к искусству, которые Брехт стал к
нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.
Формирование первоначальных общих положений теории "эпического театра"
относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий
буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. Сценой
завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были
рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав
свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное
формалистическое штукарство. Поэтому, начав с разрушения идеологических
основ декадентского театра, Брехт пришел к отрицанию и его коренных
эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что ненавистное ему идейное
содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его форм, что
оно находит свое органическое выражение именно в данной драматургической
технике, режиссерских приемах, манере актерской игры, художественном
оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально
противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь подвергнув пересмотру
всю наличную систему сценических средств.
Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в том, что
по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на
трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему
настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы
и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную
компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни.
Этот театр-дурман должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим
противоположные задачи - воспитывать в зрителе классовое сознание, научить
понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и
направить его социальное поведение по правильному пути, то есть вызвать у
него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность в
возможности и необходимости переделки природы, переустройства общества,
перевоспитания человека на началах разума и справедливости.
Брехт различает два вида театра: драматический (или "аристотелевский")
и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот
испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом
отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение
разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя
не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события.
Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен,
рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах,
соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими
чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь
иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
принципиальную позицию и принимал решения.
Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим
театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им
сопоставлений:
Драматический Эпический
театр театр
представляет собой дей- представляет собой рас-
ствие, сказ,
вовлекает зрителя в дей- ставит зрителя в положе-
ствие. ние наблюдателя,
изнашивает активность стимулирует активность
зрителя, зрителя,
пробуждает у зрителя заставляет зрителя при-
эмоции, нимать решения,
переносит зрителя в дру- показывает зрителю дру-
гую обстановку, гую обстановку,
ставит зрителя в центр противопоставляет зрите-
событий и заставляет ля событиям и застав-
его сопереживать, ляет его изучать,
возбуждает у зрителя ин- возбуждает у зрителя ин-
терес к развязке, терес к ходу действия,
обращается к чувству обращается к разуму зри-
зрителя, теля.
Эти положения теории "эпического театра" в некоторых отношениях спорны.
Прежде всего возможно такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю
зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал, сознательно исходя
из своих общественных убеждений, - это декадентский театр 20-х годов,
фашистский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой "эпический" театр
"драматическому", "аристотелевскому", не прибегал ли Брехт к обобщениям,
бьющим дальше цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя в
необоснованно скептическом отношении к значительной части классического
драматургического наследия и сценических традиций прошлого?
В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой
Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в этом
нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих
художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять
друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен
в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен
отказывать "драматическому" театру в способности интеллектуального
воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его
собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.
Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е годы, когда
воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную
атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время
переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия,
окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология,
учение о йогах и парацельсовский мистицизм..." Этот мутный поток
антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме
в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта
достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы
несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов
и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый
темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам
Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт
противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную,
бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой
дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы "со стороны"
наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории
"эпического театра", должны совместно решать драматург, режиссер и актер.
Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому
актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных
обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего
пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не
только его воплотителем, но и его судьей. "Не желая приводить публику в
состояние транса, - говорит Брехт, - актер и сам не должен находиться в
трансе". Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным,
бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им
персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене реалистического театра
должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями,
страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена - это не
гербарий и не зоологический музей с чучелами". Но Брехт возражает против
такого "вчувствования", при котором актер воспринимает своего персонажа
"настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю
остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно
бесплодное положение: все понять - значит все простить". Иначе говоря, Брехт
выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который
свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно
выражает через исполнение роли и передает зрителю.
Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в
качестве принципиально обязательного момента так называемый "эффект
отчуждения". Он рассматривает его как основной способ создания дистанции
между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией "эпического
театра" атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу,
"эффект отчуждения" - это определенная форма объективирования изображаемых
явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает
предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто
необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения"
драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и
человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо
неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на,
казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и
глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет
Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую
позицию по отношению к изображаемым событиям".
"Эффекты отчуждения", к которым прибегает Брехт, многообразны. Он
вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые "сонги".
Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда
являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они
часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на
авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Сонги", с одной
стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать
возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют
события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений
публики.
Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует "эффектами
отчуждения". Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе;
оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят
резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая
точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие
иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и
передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме
социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не
участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.
Брехт не рассматривал "эффект отчуждения" как черту, свойственную
исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот
прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства,
поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением,
которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть
тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру
условности, то есть отдаленности, "отчужденности" от предмета изображения.
"Античный и средневековый театр, - указывает Брехт, - отчуждал персонажей
посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день
использует музыкальные и пантомимические эффекты отчуждения".
Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни
(применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и
сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на
зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и
активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким,
как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном",
само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и
здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же,
собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном
аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает
критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на
него, его изменении и улучшении.
Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится
сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым
противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных
проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи
художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому
началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное,
резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к
разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах.
Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить
как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой
души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по
индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.
В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта
к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в
своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного
момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его
художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей
социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как
успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда
прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма
искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до
фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.
Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая
идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что
этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и
по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет
гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая
логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих
персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение
писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от
ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно
большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не
вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и
нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его
типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.
Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с
несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них - "превращение
грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа". В начале пьесы мы знакомимся
с ее героем - тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным
обывателем, "человеком, который не умеет сказать "нет"... В конце пьесы мы
расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым
бешенством и жаждой убийства и разрушения... Как произошло такое
поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную
противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог
стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие
предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека - в
его неумении сказать "нет". Это неумение и привело к тому, что, выйдя из
дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом
оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без
сопротивления отдается милитаристской "перемонтировке" и становится
идеальным солдатом империалистической армии, лишенной даже проблеска
человечности машиной для убийства и разбоя.
Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом
Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате
пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному
заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую
людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание
без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах
сохранить свои казарменные "доблести" и деградирует до уровня штатского,
обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности,
она несовместима с солдатским "идеалом" империалистической армии.
Идея комедии "Что тот солдат, что этот" выражена в ее названии.
Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают
людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что
этот! - какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает
свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров
обломает любого человека по заданному шаблону... В этой философии звучат
ноты чрезмерного скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложенные в
человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой
стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского
переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из
самых печальных факторов будущей немецкой трагедии - морально-политическую
неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом
обывателей, людей, не сумевших сказать "нет", и последующее участие многих
из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и
предостерегая против нее, Брехт в одном из "сонгов" восклицает:
"Если за человеком бдительно не следить,
Его смогут легко в мясника превратить".
В пьесе "Что тот солдат, что этот" берет свое начало мотиву занимающий
видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта
поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на
недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее
идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и
становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто
показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман
социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них
волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных
средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с
теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски,
перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству"
эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за
сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия
в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования
- все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.
Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло
ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде
деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но,
как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного
общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает
принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых
низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и
фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или
королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах
покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.
"Трехгрошовая опера" представляет собой вольную и модернизированную
обработку "Оперы нищих", пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В
этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей
характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель
впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него
введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его
творческого метода мы еще вернемся.
В своих исканиях в области "эпического театра" Брехт шел умозрительным
путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами
рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к
наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства,
он создал в конце 20-х - начале 30-х годов свой особый драматургический
жанр, который он назвал "учебной" или "поучительной" пьесой. К произведениям
этого жанра относились, в частности, "Мероприятие" (1930), "Исключение и
правило" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и некоторые другие одноактные
пьесы.
"Учебные" пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной
морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике
в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих
пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и
исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических
доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное
наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к
традиционной итоговой формуле "что и требовалось доказать", нежели
драматургическими произведениями, способными через свое сценическое
воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических
характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными
человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами,
как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства.
К "учебным" пьесам отчасти относится и "Мать" (1930-1931), вольная
инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти - ибо в этой пьесе
бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в
целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и
иллюстративность.
Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры,
обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя
свою задачу в том, чтобы "научить зрителя вполне определенному,
практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира", автор ввел в
пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение
азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению
реалистического содержания горьковского романа,
Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически
прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с
оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно
воспроизвел сюжетные ситуации романа; содержание остальных эпизодов
придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой
войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на
немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом
действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически