внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему
на сцене. Но они имеют и другое назначение: "сонги" и хоры проливают
дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в большей
степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.
В пьесе "Исключение и правило" изображена следующая ситуация. К берегу
подходят купец и носильщик, несущий его вещи. Купец заинтересован в
немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего путешествия, он
заключит выгодную сделку, а для этого он должен опередить конкурентов,
следующих за ним по пятам. Но на реке - половодье, и переправа крайне
опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но носильщик, не
умеющий плавать, просит отсрочки. Купец начинает с мирных уговоров (позднее
он применит угрозы и насилие), взывая к чувству чести и долга, упрекая
носильщика в низменной корысти и эгоизме, в том, что тот равнодушен к
благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.
В чем же подлинная (не искаженная высокопарными, лживыми тирадами
купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может ли она до конца быть
раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и носильщика?
Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в том,
чтобы ее скрыть и, напротив, одурманить носильщика обманом, внушить ему
ложное представление о мотивах своего поведения и о причинах, вызывающих
необходимость столь поспешной и рискованной переправы. Носильщик также не
скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он забитый, темный,
несознательный человек. С другой стороны, если бы он даже и знал правду,
было бы совершенно неправдоподобно, чтобы он, покорный слуга,
заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий от купца,
высказал бы ее в лицо своему работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл
возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить против
логики характеров и обстоятельств.
Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно в
реальном плане, возможно в условном. Требования естественности и
правдоподобия, предъявляемые к диалогу, который протекает в реальной
обстановке, не могут быть предъявлены к столь очевидно условному способу
высказываний персонажа, как "сонг". И вот носильщик от обычной прозаической
речи переходит к стихам, которые он поет.
Острота мысли и соответствующая ей лаконичная выразительность "сонга"
говорят сами за себя. Но главное его значение в том, что он разрешает,
казалось бы, неразрешимую задачу. Дополняя диалог комментарием, который в
романе мог бы исходить и от автора и от любого из героев, то есть вводя
прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит
художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить в
глазах читателя и зрителя возвышенную ложь купца и вскрыть истинный
социальный смысл конфликта, непримиримую враждебность классовых интересов
эксплуататора и эксплуатируемого.
Итак, хоры, "сонги" углубляют и проясняют смысл происходящего на более
высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был бы
достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам в
данных обстоятельствах. На этой общей основе развивается бесконечное
многообразие конкретных форм хоров, "сонгов", ритмизированных монологов, то
есть "переключателей" драмы в эпический план и способов их "пересадки" в
художественную ткань "эпической" драмы.
Система "переключателей" - очень важное изобразительное средство
"эпической" драмы. Еще дальше по пути создания сценического рассказа, то
есть перенесения в драму методов повествовательных жанров, Брехт идет, вводя
в свои пьесы специальный образ "рассказчика" или "певца".
В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенденцию уже в пьесах конца
20-х - начала 30-х годов, в которых иногда действующие лица, прерывая
диалог, обращались к публике с короткой информацией, рассказывали ей о себе,
о других персонажах и о фактических обстоятельствах, знание которых являлось
необходимой предпосылкой понимания всего последующего действия. Такой прием
применялся, например, в пьесах "Исключение и правило" и "Мать". Здесь
рассказчик еще не выделен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персонажем
драмы, участником сценического действия, купец Карл Лангман или Пелагея
Власова выполняют "по совместительству" эпическую функцию рассказчика.
В пьесе "Мероприятие" Брехт идет дальше. Правда, и здесь нет особых
фигур "рассказчиков", и здесь те же самые исполнители выступают в ролях и
действующих лиц и рассказчиков, поочередно переходя из одного образа в
другой, но уже в корне изменилось соотношение этих двух функций -
драматической и эпической: то, что было "совместительством", стало "основной
службой", а "основная служба" превратилась в "совместительство". Сквозную
линию пьесы образует рассказ четырех агитаторов, причем они время от времени
прерывают свой рассказ репликами, как то: "мы повторим этот разговор" или
"мы воспроизведем, как это было" или "мы покажем, что произошло", и вслед за
этими репликами продолжают рассказ уже в лицах, то есть преображаются в
персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом, сценический диалог и действие
здесь служат лишь иллюстрацией к рассказу, драматический элемент подчинен
эпическому.
Продолжая все дальше совершенствовать форму "эпической" драмы, Брехт
вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих последних
пьес - "Кавказский меловой круг" - достигает органического синтеза
эпического и драматического элементов.
Драматургия Брехта обладает характерной особенностью, которую
благорасположенные критики обычно обходят смущенным молчанием, не находя,
видимо, для нее слов одобрения и желая в то же время избежать слов
осуждения. Особенность эта заключается в том, что Брехт часто обращается в
своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими
писателями, смело вступает в "соавторство" с Шекспиром и Шиллером, Гэем и
Клабундом, Горьким и Гашеком и другими. Эта особенность драматургии Брехта
не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к
недоразумениям вплоть до обвинений в плагиате. А между тем история мировой
литературы содержит немало фактов, говорящих "в пользу Брехта". Шекспир и
другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Мольер и т. д. могли бы выступить
свидетелями в защиту Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
Возвращение Брехта к традиционным сюжетам и образам вызывалось
различными причинами и может быть понято и объяснено с разных точек зрения.
Первые стимулы в этом отношении были для Брехта заключены в его
театрально-постановочной практике. Его режиссерская трактовка той или иной
пьесы подчас отходила очень далеко от авторской концепции и превращалась в
творческую переработку: далеко простертая рука режиссера становилась уже
рукой не интерпретатора, а драматурга. Брехт, например, сам указывает, что
его "Эдуард II" (написанный в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) возник
в связи с режиссерской работой над трагедией Марло в Мюнхенском театре в
1924 году.
Позднее, начиная со второй половины 20-х годов, когда у Брехта уже
сложилась в основных чертах его теория "эпического театра", он все чаще
разрабытывает в своих пьесах сюжеты из известных произведений писателей
прошлого, связывая эту черту творчества с некоторыми принципиальными
положениями своей теории. Связь такая действительно существует. Напомним,
что, согласно концепции Брехта, "эпический" театр (в отличие от
"драматического") должен возбуждать у, зрителей интерес к ходу действия, а
не к развязке. Поэтому знание зрителем фабулы и развязки наперед должно
освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и
позволить ему, так сказать, "в трезвом уме и твердой памяти" наблюдать за
ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей.
Поскольку зритель уже знает, "чем все это кончится", он не будет испытывать
того нетерпеливого волнения, которое подчас во время спектакля застилает
пеленой его взор и разум.
Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не
приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки
традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет
идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку
сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или
вовсе исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта
двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их
использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у
зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты,
он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую
позицию, вступает с ними в полемику. Такое критическое воспроизведение
сюжетов и образов таит в себе уже с самого начала определенную пародийную
тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает, как мы убедились,
видное место в творчестве Брехта.
Пародия у Брехта - форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу,
является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого
устремлена - сквозь призму пародируемого произведения, сюжета, образа -
критическая мысль автора и ведомых автором читателя и зрителя. Таким
образом, брехтовская пародия - это не "литературное передразнивание" (и
только!). Пародия у Брехта выходит далеко за пределы чисто литературных
споров и столкновений различных художественных вкусов и манер, и цель ее
вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.
Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя
еще дальше, к пародии потому, что здесь он нашел доходчивую и
широкодоступную форму для пробуждения революционного сознания масс, их
просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством пародии критически
пересматривать привычные, еще в школе им заученные представления, Брехт
"транзитом через литературу" ведет его к критической ревизии основ
буржуазной морали и идеологии.
Рассмотренные выше новаторские особенности творчества Брехта тесно
связаны со своеобразием его художественного метода, его реализма.
У Брехта есть статья под знаменательным названием "Широта и
многообразие реалистической манеры письма". В этой статье Брехт решительно
протестует против сужения понятия реализма, против ограничения его кругом
каких-то обязательных формальных требований, против отождествления его
исключительно лишь с манерой письма одного или группы сходных между собой
писателей. "Реализм, - пишет Брехт, - предполагает широту, а не узость. Сама
действительность широка, многообразна, противоречива... Правда может быть
многими способами утаена и многими способами высказана. Мы определяем нашу
эстетику, равно как и нашу этику, потребностями борьбы".
Брехт показывает исключительное разнообразие таких друг на друга
нисколько не похожих писателей-реалистов, как Диккенс, Гриммельсгаузен,
Толстой, Вольтер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на
фантастику, условность, на создание образов и ситуаций невероятных с точки
зрения повседневного бытового правдоподобия, как это было, например, у
Сервантеса или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была правильно
наблюдена и понята и правдиво отображена. А формы отображения могут быть
разными, и ни одной из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не
должны предоставляться монопольные права.
Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в статье "Народность и
реализм". "Мы установим, - пишет он, - что так называемая сенсуалистская
манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может
быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив,
мы убедимся, что есть сенсуалистски написанные, но не реалистические
произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные
произведения...". И далее, углубляя и конкретизируя эту мысль, Брехт
продолжает: "На театре действительность может быть изображена в подлинной и
в фантастической форме, актеры могут выступать без (или почти без) грима и
держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они
же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать
правду".
Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и
условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих
формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих
суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для
выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач
искусства социалистического реализма.
Мы не случайно повторяем "просвещение", "просветительский",
"просветить"... Среди всех философских и художественных традиций прошлого,
которые в себя впитывает и по-своему перерабатывает каждый писатель, Брехту
как в его художественной практике, так и эстетических воззрениях ближе всего
традиции просвещения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гете.
Это прежде всего сказывается в преобладающей роли рационального начала
в его творчестве. Подобно Вольтеру в его философских повестях или Свифту в
его "Путешествиях Гулливера" и "Сказке о бочке", Брехт в своих пьесах прежде
всего выступает пропагандистом определенных философских и
социально-политических идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и
образов - часто условно построенного сюжета, фантастических образов. Подобно
некоторым реалистам века разума, он в ряде случаев, дабы предоставить
больший простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвлекается от
изображения конкретных бытовых деталей, абстрагируется от локальных
исторических примет места и времени, и с точки зрения этнографической,
географической, исторической изображает древнюю Грузию или современный Китай
почти столь же условно, как Вольтер "болгарскую" армию в своем "Кандиде" или
страны, через которые проезжают герои "Царевны Вавилонской".
Тяготение к философской фантастике также роднит Брехта с
просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру, Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт
часто переносит действие своих произведений в экзотическую обстановку, в
Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневековую Грузию, Японию, в
золотоносный Клондайк и т. д. В этой экзотической обстановке философская
идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, легче
достигает общезначимости. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в
форму параболы, одного из излюбленных жанров Брехта, как известно, не
чуждого и просветителям XVIII века.
Теоретические положения Брехта, его концепция "эпического" театра
своими корнями также уходит в эстетику просвещения. Так, например, Брехт
называет свой "эпический театр" театром "эпохи науки", и уже в этом
определении чувствуется просветительский подход. Критика, которой Брехт
подвергает бесконтрольные, стихийные "вчувствования" актера в образ, игру
"нутром", прямо перекликается с мыслями из "Парадокса об актере" Дидро.
Особенно часто отправные пункты для своих теоретических построений Брехт
находил в "Гамбургской драматургии" Лессинга и в эстетических работах Гете и
Шиллера. Здесь сопоставительный анализ может привести к поистине
поразительным открытиям.
Укажем лишь, что в своих положениях о различии эпического и
драматического начал Брехт кое в чем исходит из "Гамбургской драматургии", а
в особенности из статьи Гете "Об эпической и драматической поэзии" и его
писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно интересные мысли о внесении в
драму эпических элементов, о конкретных формах соединения обоих начал,
формах, в некоторых отношениях предвосхищающих поэтику Брехта, о том, что
"мул - не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых
полезных вьючных животных!" - высказывал Лессинг. О художественном выигрыше,
который может быть достигнут, если зритель знает наперед ход событий и
развязку, писали и Лессинг и Гете в письме к Шиллеру от 22 апреля 1797 года.
О возможностях применения и о значении хора в современной драме
исключительно важные, не оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал
Шиллер в статье "О применении хора в трагедии". Гете и Шиллер в своей
переписке обменивались мыслями о том, какими способами могло бы быть
смягчено аффектирующее воздействие драмы и каким образом она могла бы стать
для зрителя предметом более спокойного, критического наблюдения. Можно
назвать еще ряд совпадающих направлений, по которым шли в своих исканиях
поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на немецкое Просвещение и
веймарский классицизм как на источник некоторых своих теоретических идей.
Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому, что, беря некоторые
эстетические положения просветителей, Брехт применял их в совсем других
целях, совершенно иначе претворял их в художественную практику, из сходных
посылок делал иные выводы. Разумеется, не следует отождествлять Брехта с
просветителями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь с их
философскими и художественными традициями ощущается довольно отчетливо. При
этом Брехт - если можно так выразиться - является "социалистическим
просветителем". Этим условным обозначением и определяется в значительной
мере оригинальность этого замечательного писателя, его неповторимое
творческое своеобразие среди многообразия форм и художественных манер в
искусстве социалистического реализма.
на сцене. Но они имеют и другое назначение: "сонги" и хоры проливают
дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в большей
степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.
В пьесе "Исключение и правило" изображена следующая ситуация. К берегу
подходят купец и носильщик, несущий его вещи. Купец заинтересован в
немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего путешествия, он
заключит выгодную сделку, а для этого он должен опередить конкурентов,
следующих за ним по пятам. Но на реке - половодье, и переправа крайне
опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но носильщик, не
умеющий плавать, просит отсрочки. Купец начинает с мирных уговоров (позднее
он применит угрозы и насилие), взывая к чувству чести и долга, упрекая
носильщика в низменной корысти и эгоизме, в том, что тот равнодушен к
благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.
В чем же подлинная (не искаженная высокопарными, лживыми тирадами
купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может ли она до конца быть
раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и носильщика?
Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в том,
чтобы ее скрыть и, напротив, одурманить носильщика обманом, внушить ему
ложное представление о мотивах своего поведения и о причинах, вызывающих
необходимость столь поспешной и рискованной переправы. Носильщик также не
скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он забитый, темный,
несознательный человек. С другой стороны, если бы он даже и знал правду,
было бы совершенно неправдоподобно, чтобы он, покорный слуга,
заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий от купца,
высказал бы ее в лицо своему работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл
возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить против
логики характеров и обстоятельств.
Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно в
реальном плане, возможно в условном. Требования естественности и
правдоподобия, предъявляемые к диалогу, который протекает в реальной
обстановке, не могут быть предъявлены к столь очевидно условному способу
высказываний персонажа, как "сонг". И вот носильщик от обычной прозаической
речи переходит к стихам, которые он поет.
Острота мысли и соответствующая ей лаконичная выразительность "сонга"
говорят сами за себя. Но главное его значение в том, что он разрешает,
казалось бы, неразрешимую задачу. Дополняя диалог комментарием, который в
романе мог бы исходить и от автора и от любого из героев, то есть вводя
прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит
художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить в
глазах читателя и зрителя возвышенную ложь купца и вскрыть истинный
социальный смысл конфликта, непримиримую враждебность классовых интересов
эксплуататора и эксплуатируемого.
Итак, хоры, "сонги" углубляют и проясняют смысл происходящего на более
высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был бы
достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам в
данных обстоятельствах. На этой общей основе развивается бесконечное
многообразие конкретных форм хоров, "сонгов", ритмизированных монологов, то
есть "переключателей" драмы в эпический план и способов их "пересадки" в
художественную ткань "эпической" драмы.
Система "переключателей" - очень важное изобразительное средство
"эпической" драмы. Еще дальше по пути создания сценического рассказа, то
есть перенесения в драму методов повествовательных жанров, Брехт идет, вводя
в свои пьесы специальный образ "рассказчика" или "певца".
В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенденцию уже в пьесах конца
20-х - начала 30-х годов, в которых иногда действующие лица, прерывая
диалог, обращались к публике с короткой информацией, рассказывали ей о себе,
о других персонажах и о фактических обстоятельствах, знание которых являлось
необходимой предпосылкой понимания всего последующего действия. Такой прием
применялся, например, в пьесах "Исключение и правило" и "Мать". Здесь
рассказчик еще не выделен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персонажем
драмы, участником сценического действия, купец Карл Лангман или Пелагея
Власова выполняют "по совместительству" эпическую функцию рассказчика.
В пьесе "Мероприятие" Брехт идет дальше. Правда, и здесь нет особых
фигур "рассказчиков", и здесь те же самые исполнители выступают в ролях и
действующих лиц и рассказчиков, поочередно переходя из одного образа в
другой, но уже в корне изменилось соотношение этих двух функций -
драматической и эпической: то, что было "совместительством", стало "основной
службой", а "основная служба" превратилась в "совместительство". Сквозную
линию пьесы образует рассказ четырех агитаторов, причем они время от времени
прерывают свой рассказ репликами, как то: "мы повторим этот разговор" или
"мы воспроизведем, как это было" или "мы покажем, что произошло", и вслед за
этими репликами продолжают рассказ уже в лицах, то есть преображаются в
персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом, сценический диалог и действие
здесь служат лишь иллюстрацией к рассказу, драматический элемент подчинен
эпическому.
Продолжая все дальше совершенствовать форму "эпической" драмы, Брехт
вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих последних
пьес - "Кавказский меловой круг" - достигает органического синтеза
эпического и драматического элементов.
Драматургия Брехта обладает характерной особенностью, которую
благорасположенные критики обычно обходят смущенным молчанием, не находя,
видимо, для нее слов одобрения и желая в то же время избежать слов
осуждения. Особенность эта заключается в том, что Брехт часто обращается в
своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими
писателями, смело вступает в "соавторство" с Шекспиром и Шиллером, Гэем и
Клабундом, Горьким и Гашеком и другими. Эта особенность драматургии Брехта
не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к
недоразумениям вплоть до обвинений в плагиате. А между тем история мировой
литературы содержит немало фактов, говорящих "в пользу Брехта". Шекспир и
другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Мольер и т. д. могли бы выступить
свидетелями в защиту Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
Возвращение Брехта к традиционным сюжетам и образам вызывалось
различными причинами и может быть понято и объяснено с разных точек зрения.
Первые стимулы в этом отношении были для Брехта заключены в его
театрально-постановочной практике. Его режиссерская трактовка той или иной
пьесы подчас отходила очень далеко от авторской концепции и превращалась в
творческую переработку: далеко простертая рука режиссера становилась уже
рукой не интерпретатора, а драматурга. Брехт, например, сам указывает, что
его "Эдуард II" (написанный в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) возник
в связи с режиссерской работой над трагедией Марло в Мюнхенском театре в
1924 году.
Позднее, начиная со второй половины 20-х годов, когда у Брехта уже
сложилась в основных чертах его теория "эпического театра", он все чаще
разрабытывает в своих пьесах сюжеты из известных произведений писателей
прошлого, связывая эту черту творчества с некоторыми принципиальными
положениями своей теории. Связь такая действительно существует. Напомним,
что, согласно концепции Брехта, "эпический" театр (в отличие от
"драматического") должен возбуждать у, зрителей интерес к ходу действия, а
не к развязке. Поэтому знание зрителем фабулы и развязки наперед должно
освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и
позволить ему, так сказать, "в трезвом уме и твердой памяти" наблюдать за
ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей.
Поскольку зритель уже знает, "чем все это кончится", он не будет испытывать
того нетерпеливого волнения, которое подчас во время спектакля застилает
пеленой его взор и разум.
Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не
приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки
традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет
идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку
сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или
вовсе исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта
двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их
использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у
зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты,
он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую
позицию, вступает с ними в полемику. Такое критическое воспроизведение
сюжетов и образов таит в себе уже с самого начала определенную пародийную
тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает, как мы убедились,
видное место в творчестве Брехта.
Пародия у Брехта - форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу,
является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого
устремлена - сквозь призму пародируемого произведения, сюжета, образа -
критическая мысль автора и ведомых автором читателя и зрителя. Таким
образом, брехтовская пародия - это не "литературное передразнивание" (и
только!). Пародия у Брехта выходит далеко за пределы чисто литературных
споров и столкновений различных художественных вкусов и манер, и цель ее
вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.
Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя
еще дальше, к пародии потому, что здесь он нашел доходчивую и
широкодоступную форму для пробуждения революционного сознания масс, их
просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством пародии критически
пересматривать привычные, еще в школе им заученные представления, Брехт
"транзитом через литературу" ведет его к критической ревизии основ
буржуазной морали и идеологии.
Рассмотренные выше новаторские особенности творчества Брехта тесно
связаны со своеобразием его художественного метода, его реализма.
У Брехта есть статья под знаменательным названием "Широта и
многообразие реалистической манеры письма". В этой статье Брехт решительно
протестует против сужения понятия реализма, против ограничения его кругом
каких-то обязательных формальных требований, против отождествления его
исключительно лишь с манерой письма одного или группы сходных между собой
писателей. "Реализм, - пишет Брехт, - предполагает широту, а не узость. Сама
действительность широка, многообразна, противоречива... Правда может быть
многими способами утаена и многими способами высказана. Мы определяем нашу
эстетику, равно как и нашу этику, потребностями борьбы".
Брехт показывает исключительное разнообразие таких друг на друга
нисколько не похожих писателей-реалистов, как Диккенс, Гриммельсгаузен,
Толстой, Вольтер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на
фантастику, условность, на создание образов и ситуаций невероятных с точки
зрения повседневного бытового правдоподобия, как это было, например, у
Сервантеса или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была правильно
наблюдена и понята и правдиво отображена. А формы отображения могут быть
разными, и ни одной из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не
должны предоставляться монопольные права.
Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в статье "Народность и
реализм". "Мы установим, - пишет он, - что так называемая сенсуалистская
манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может
быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив,
мы убедимся, что есть сенсуалистски написанные, но не реалистические
произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные
произведения...". И далее, углубляя и конкретизируя эту мысль, Брехт
продолжает: "На театре действительность может быть изображена в подлинной и
в фантастической форме, актеры могут выступать без (или почти без) грима и
держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они
же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать
правду".
Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и
условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих
формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих
суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для
выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач
искусства социалистического реализма.
Мы не случайно повторяем "просвещение", "просветительский",
"просветить"... Среди всех философских и художественных традиций прошлого,
которые в себя впитывает и по-своему перерабатывает каждый писатель, Брехту
как в его художественной практике, так и эстетических воззрениях ближе всего
традиции просвещения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гете.
Это прежде всего сказывается в преобладающей роли рационального начала
в его творчестве. Подобно Вольтеру в его философских повестях или Свифту в
его "Путешествиях Гулливера" и "Сказке о бочке", Брехт в своих пьесах прежде
всего выступает пропагандистом определенных философских и
социально-политических идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и
образов - часто условно построенного сюжета, фантастических образов. Подобно
некоторым реалистам века разума, он в ряде случаев, дабы предоставить
больший простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвлекается от
изображения конкретных бытовых деталей, абстрагируется от локальных
исторических примет места и времени, и с точки зрения этнографической,
географической, исторической изображает древнюю Грузию или современный Китай
почти столь же условно, как Вольтер "болгарскую" армию в своем "Кандиде" или
страны, через которые проезжают герои "Царевны Вавилонской".
Тяготение к философской фантастике также роднит Брехта с
просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру, Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт
часто переносит действие своих произведений в экзотическую обстановку, в
Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневековую Грузию, Японию, в
золотоносный Клондайк и т. д. В этой экзотической обстановке философская
идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, легче
достигает общезначимости. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в
форму параболы, одного из излюбленных жанров Брехта, как известно, не
чуждого и просветителям XVIII века.
Теоретические положения Брехта, его концепция "эпического" театра
своими корнями также уходит в эстетику просвещения. Так, например, Брехт
называет свой "эпический театр" театром "эпохи науки", и уже в этом
определении чувствуется просветительский подход. Критика, которой Брехт
подвергает бесконтрольные, стихийные "вчувствования" актера в образ, игру
"нутром", прямо перекликается с мыслями из "Парадокса об актере" Дидро.
Особенно часто отправные пункты для своих теоретических построений Брехт
находил в "Гамбургской драматургии" Лессинга и в эстетических работах Гете и
Шиллера. Здесь сопоставительный анализ может привести к поистине
поразительным открытиям.
Укажем лишь, что в своих положениях о различии эпического и
драматического начал Брехт кое в чем исходит из "Гамбургской драматургии", а
в особенности из статьи Гете "Об эпической и драматической поэзии" и его
писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно интересные мысли о внесении в
драму эпических элементов, о конкретных формах соединения обоих начал,
формах, в некоторых отношениях предвосхищающих поэтику Брехта, о том, что
"мул - не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых
полезных вьючных животных!" - высказывал Лессинг. О художественном выигрыше,
который может быть достигнут, если зритель знает наперед ход событий и
развязку, писали и Лессинг и Гете в письме к Шиллеру от 22 апреля 1797 года.
О возможностях применения и о значении хора в современной драме
исключительно важные, не оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал
Шиллер в статье "О применении хора в трагедии". Гете и Шиллер в своей
переписке обменивались мыслями о том, какими способами могло бы быть
смягчено аффектирующее воздействие драмы и каким образом она могла бы стать
для зрителя предметом более спокойного, критического наблюдения. Можно
назвать еще ряд совпадающих направлений, по которым шли в своих исканиях
поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на немецкое Просвещение и
веймарский классицизм как на источник некоторых своих теоретических идей.
Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому, что, беря некоторые
эстетические положения просветителей, Брехт применял их в совсем других
целях, совершенно иначе претворял их в художественную практику, из сходных
посылок делал иные выводы. Разумеется, не следует отождествлять Брехта с
просветителями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь с их
философскими и художественными традициями ощущается довольно отчетливо. При
этом Брехт - если можно так выразиться - является "социалистическим
просветителем". Этим условным обозначением и определяется в значительной
мере оригинальность этого замечательного писателя, его неповторимое
творческое своеобразие среди многообразия форм и художественных манер в
искусстве социалистического реализма.