Страница:
О, если б все имеющие власть
Громами управляли, как Юпитер,
Сам громовержец был бы оглушен.
Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
Гремел бы в небесах,
И все гремел бы. Небо милосердней:
Оно своею грозною стрелой
Охотней дуб могучий поражает,
Чем мирту нежную. Но человек,
Но гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, - он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним,
Которые, будь смертными они,
Наверно бы, до смерти досмеялись.
Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру.
Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей...
Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии:
- Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног.
- Вы колок, принц.
- Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.
Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна.
КОСМИЧНОСТЬ
Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от
него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие
творца.
Зиммель
Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно
Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и
другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их
творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными
спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми
интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия.
Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь
различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон.
Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости
или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до
ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает
целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.
Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным.
...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с
ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как
бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы...
Шекспир - это не только английский драматург, написавший на
рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это
также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил
самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом,
хлебом насущным для искусства разных времен и народов.
Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов...
Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых...
Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи.
Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно.
Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те
многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на
сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему,
героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он
является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим
восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные
отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных
вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля.
Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том,
какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот
кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только
персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается
с ними.
Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи.
У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик.
Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как
Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями
аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и
зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам.
Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа".
Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний.
Кассий,
Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил,
Но относи расстроенный мой вид
Ко мне лишь одному. Я раздражен
Противоборством собственных стремлений
И лишь меня касающихся дум.
Быть может, этим вид мой омрачен;
Но это не должно смущать друзей,
А я тебя одним из них считаю.
Ты холодность мою толкуй лишь так,
Что бедный Брут, враждуя сам с собою,
Небрежен в дружелюбии к другим.
В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар".
Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.
Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся
сделать из него фашиста.
Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.
Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость
героически широких натур.
Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.
Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".
ЭВОЛЮЦИЯ
Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.
Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.
Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить".
Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.
Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой, я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.
Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.
Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь
мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.
Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.
Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи
смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки
своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала
смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.
Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.
Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.
Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.
Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.
Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,
пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое
пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без
исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила
корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,
за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс
- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым
маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону
на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны
держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве
всех, от мала до велика.
Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".
Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,
вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,
путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как
ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и
кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у
гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он
вызывает солнце на поединок.
Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое
главное у Ричарда.
"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.
"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.
"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья...
Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.
"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.
Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...
"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор
театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить
количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми
комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и
долгие зимние вечера.
"ОТЕЛЛО"
"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными
произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это
произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к
Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со
времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,
она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами
романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией
натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни
Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.
Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от
шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители
Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда
наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,
эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала
бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и
шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с
обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных
реалистов.
"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.
Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о
государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,
то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она
совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.
Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более
как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая
свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне
своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской
кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,
делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.
Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:
Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а
потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.
Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.
Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.
А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека.
По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах
христианской мифологии... коренные проблемы бытия.
Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у
него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и
Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той
веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло
у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы
идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго
черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло.
В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них
Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла.
Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную
схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек.
Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая
хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло
"и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая
раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and
rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В
тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам.
Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем.
Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически
этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят
как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских
словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает
расшифровку в словах Отелло:
О девочка с несчастною звездою!
Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом.
Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику.
Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души?
Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая
может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и
пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную
человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос"
Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни,
которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце.
Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением.
За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в
мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания,
далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо
больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной
страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше
мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем
могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение
с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это
дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже
издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает
настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка,
Громами управляли, как Юпитер,
Сам громовержец был бы оглушен.
Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
Гремел бы в небесах,
И все гремел бы. Небо милосердней:
Оно своею грозною стрелой
Охотней дуб могучий поражает,
Чем мирту нежную. Но человек,
Но гордый человек, что облечен
Минутным кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, - он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним,
Которые, будь смертными они,
Наверно бы, до смерти досмеялись.
Шекспир был чуток к вкусам публики и писал "на потребу", но, удовлетворяя социальный заказ, он прятал в масс-культуре - авантюрности, грубости, вульгарности - ту многослойность, которая делает детектив, триллер, драму ужасов великим произведением искусства. Хотя во всех отношениях он антипод Достоевского, в этом - трудно найти другого художника, столь близкого Шекспиру.
Да, работа для публики требовала от Шекспира следования ее вкусам, и даже в зените славы стареющий поэт не мог отказаться от "шоковой терапии". Все шекспировские сюжеты содержат сенсацию: убийство, месть, низложение монарха, гибель полководца, кораблекрушение, братоубийство, изгнание отца, попытка вырезать фунт мяса из живого человека. Но все это - лишь поверхностный слой, приманка, затравка. Ведь зрители "Глобуса" жаждали сильных впечатлений и требовали, чтобы им щекотали нервы. По словам Аникста, молодой Шекспир "переиродил" всех авторов кровавых трагедий, нагромоздив в Тите Андронике четырнадцать убийств, три отрубленные руки, отрезанный язык, человека, заживо закопанного в землю, мать, съедающую пирог с мясом убитых сыновей...
Так называемая "вульгарность" и "похабщина", грубые и скабрезные шутки - это жизненная правда и прямота, помимо прочего необходимая для развлечения плебса. Таковы диалоги Елены и Пароля о девственности ("Конец - делу венец") и Лаунса и Спида ("Два веронца"), построенные на фонтане каламбуров, обыгрывающих слово "стоять". Такова просьба Гамлета позволить ему прилечь на колени Офелии:
- Прекрасная мысль - лежать между девичьих ног.
- Вы колок, принц.
- Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится мое острие.
Драматургическое творчество Шекспира неровно. Здесь, видимо, сказались многие факторы: напряженная работа, усталость, нездоровье. Мастерство требовало опыта, а опыт был сопряжен с изнурительным трудом. Шекспир был новатором и экспериментатором, а постоянное экспериментирование не гарантирует постоянной удачи даже гению. При общем росте мастерства Шекспир не был застрахован от слабостей и анахронизмов. Тем не менее ошибкой исследователей, занимающихся отбраковкой и восстановлением подлинных текстов Шекспира, была ориентация на "очищение" канона от слабых и плохих пьес. Скажем, кровавая трагедия "Тит Андроник" шокировала критиков, идеализировавших Шекспира, тем, что слишком уж отвечала потребам публики. По этой причине она около двухсот лет не появлялась на сцене. Когда же в 1955-м Питер Брук возобновил постановку, оказалось, что она не только сценична, но и весьма современна.
КОСМИЧНОСТЬ
Шекспир, как никто, скрыт за своими созданиями, они от
него отделились и живут сами по себе, как вовсе не имеющие
творца.
Зиммель
Отелло, Гамлет, Фальстаф - эти шекспировские герои, подобно
Прометею, Дон Кихоту, Фаусту, Tapтюфу, Робинзону Крузо, Пиквику и
другим величайшим образцам мировой литературы, единожды созданные их
творцами, отделились от своего первоисточника и стали "вечными
спутниками" человечества. Каждая эпоха обогащала их новыми
интерпретациями, делала участниками своего духовного бытия.
Можно говорить об единой отправной точке в характеристике столь
различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон.
Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости
или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до
ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает
целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.
Поэтике Шекспира присущи многоголосье, многогранность характеров, многокрасочность, многообразие художественных средств, космическая масштабность, могущественность - качества, испаряющиеся как дым у всех неофитов и прозелитов, перерабатывающих его пьесы "на новый лад", и возникающие из ничего в драмах, переработанных самим Шекспиром. Черпая, он, как Зевс, вдувал в землю дух, оживлял прах, делал смертное бессмертным.
...Драмы Шекспира... Это не поэтические произведения. Читая их, с
ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как
бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы...
Шекспир - это не только английский драматург, написавший на
рубеже XVI и XVII веков около трех с половиной десятков пьес. Это
также грандиозный мир идей и художественных открытий, который получил
самостоятельное существование, стал всеобщим достоянием, воздухом,
хлебом насущным для искусства разных времен и народов.
Космичность Шекспира не только в связи его героев со вселенной, космичность Шекспира - в мировых силах, изливающихся из него. Отличительная особенность гения от "малых сил" - в космическом восприятии и бесконечности перспектив. Я полагаю, главная человеческая иерархия - распределение по углу зрения, по широте перспективы. Стоящий на вершине пирамиды в одиночку видит ВСЕ: он видит не меньше, чем совокупное зрение миллионов, составляющих ее подножье. В этом заключается секрет гениальности: она потенциально содержит в себе все миры, в том числе не открытые. Поэтическое и музыкальное видение мира, возможно, наиболее космичное, поэты видят и слышат движение небесных сфер и скрежет адских жерновов...
Ему постоянно требовался бес, чтобы выразить себя. Можно сказать, что он сам был одержим бесом, и его полуумные и бесноватые герои и есть выход этого беса. Можно сказать иначе: не будь беса, не было бы и Шекспира. Но это не вся правда. Как и у всякого гения, бессознательность и интуитивность Шекспира неотделимы от рассудочности и расчета. Долгое время его считали харизматическим художником, творившим по наитию. Это - правда. Но другая правда - интеллектуальность, продуманность, рассчитанность пьес Шекспира. Я не исключаю, что даже его огрехи не случайны, ведь гладкопись - удел малых...
Шекспир кинематографичен, главная особенность его драматургии суперсовременный монтаж. Композиция современных кинокартин - дань композиции английских драм елизаветинской эпохи.
Несметноликий - называл его Колридж. Главная черта Шекспира-художника плюральность мировидения, постижение разных планов реальности, как писал Бетелл, способность спонтанно и бессознательно воспринимать более чем один план явления сразу: условность и достоверность, прошлое и настоящее, трагическое и комическое, мир действительный и сценический, реальный и воображаемый. В "Зимней сказке" представлено многослойное видение мира: сцена и жизнь, буквальность и символ, временное и вечное, настоящее и прошлое одновременно.
Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспировский прием те
многочисленные отражения, в которых персонажи его трагедий живут на
сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему,
героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он
является и в собственном образе и в образах, присвоенных ему чужим
восприятием. На сцене - и человеческий подлинник и его зеркальные
отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных
вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля.
Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего и в том,
какой эта суть "является", какой она "кажется" во внешнем мире. Этот
кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только
персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается
с ними.
Многообразие Шекспира - прямое следствие его гибкой поэтической натуры, экспериментаторства, жажды новизны. Даже его ямбический стих многовариантен, строгая метрика отсутствует, место цезуры в строке постоянно меняется, само звучание стиха приближается к разговорной речи.
У него нет героев - рупоров идей, ему чужда прямолинейная дидактика, он довел до совершенства полиперсонализм, множественность и изощренность психологических характеристик.
Шекспир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мышление, как
Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался между традициями
аристократии, вновь нарождающимся классом торговой буржуазии и
зачатками интеллигенции, к которой принадлежал сам.
Художественный мир Шекспира неисчерпаем - весь спектр жизни и все человеческие типы. Виланд называл его "единственным поэтом со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Фальстафа".
Шекспир не только обладал неукротимым воображением, но был мастером передачи тончайших душевных переживаний.
Кассий,
Ошибся ты. Свой взгляд я занавесил,
Но относи расстроенный мой вид
Ко мне лишь одному. Я раздражен
Противоборством собственных стремлений
И лишь меня касающихся дум.
Быть может, этим вид мой омрачен;
Но это не должно смущать друзей,
А я тебя одним из них считаю.
Ты холодность мою толкуй лишь так,
Что бедный Брут, враждуя сам с собою,
Небрежен в дружелюбии к другим.
В отличие от Макиавелли, возвысившего титанов зла до степени любования ими. Шекспир, даже гипертрофируя злое начало, не абсолютизирует его и не поляризует добро и зло, как правило, совмещая то и другое и в положительных, и в отрицательных героях. Шейлок - не просто бессердечный стяжатель, но и любящий отец, и изгой, пытавшийся использовать власть денег для самозащиты. Даже в бесчеловечном Ричарде III пробуждается совесть. Даже Калибан восприимчив к музыке, ибо - "олицетворенная природа". Даже ангелоподобная Корделия - отнюдь "не сахар".
Художественная обильность давала возможность трактовать Кориолана в различных ипостасях - от фашистского диктатора до великого гуманиста, от современного цезаря, одержимого манией величия, до Прометея, одарившего человечество своей щедростью.
Мы вспоминаем Кориолана как негативное явление, мы пытаемся
сделать из него фашиста.
Им всем свойственна доверчивость до ослепления, вера в свои силы.
Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость
героически широких натур.
Многогранность Шекспира нашла свое выражение и в его философии жизни. Столкнувшись с жизненными реалиями и человеческой правдой, Джон Донн ушел в мистику и теологию, Фрэнсис Бэкон - в утопию и науку, Бомонт и Флетчер - в имморализм, Шекспир же принял жизнь такой, какова она есть, со всем ее злом и добром.
Ключ к его последним пьесам: "Давайте будем благодарны за то, что есть, и перестанем спорить о том, что свыше нашего понимания".
ЭВОЛЮЦИЯ
Эволюция Шекспира - это восхождение ко все более усложненной поэтике и драматизации образа, сочетание поэтичности и драматизма, слияние поэзии и психологии, метафоры и мифа, философии жизни и... смерти.
Шекспир никогда не писал пьесы на современные темы - или исторические хроники, или фантастические путешествия в дальние страны. У него не было современных пьес, потому он и остался навсегда современным. Ему не нужна была современность, ибо его парадигма - ВСЕ ПРОИСХОДИТ ВСЕГДА.
Шекспир не очищал историю от мифов, а оживлял прошлое, вдыхал жизнь в героев. Восемь из десяти шекспировских хроник воссоздают не историю, а драму жизни и драму власти. Шлегель рассматривал хроники как одну бесконечную поэму, в которой "Король Иоанн" является прологом, а "Генрих VIII" эпилогом и которая объединена одной идеей - "за все надо платить".
Более, чем других героев отца английской драмы, XX век актуализировал Ричарда III - гениального ублюдка, политического авантюриста и злодея, терроризирующего народ и собственное окружение, манипулирующего массами людей и превращающего их в марионеток. В чем-то Шекспир провидел даже внешний облик некрофилов тоталитарной эпохи.
Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой, я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.
Политические аллюзии с современностью столь близки, что мало кто из режиссеров устоял от гитлеризации или сталинизации Глостера и от снижения злодея-гения то до грубого мясника, то до главаря банды, то до маниакального Джека-потрошителя, то до жалкого лицедея с садистскими наклонностями, то до недоноска, создавшего вокруг себя атмосферу доносов и шпиономании.
Личность Ричарда в исполнении М. Ульянова представала столь
мелкой и отвратительной, что о демонизме не возникало и речи.
Герой М. Ульянова не переживал в финале трагическое прозрение.
Черная душа этого Ричарда до конца оставалась черной. Будучи
смертельно раненым, Ричард полз, словно паук, по перекладинам спинки
своего громадного трона, и струящаяся алая мантия символизировала
смерть этого человечка, решившего выйти на бой со временем и судьбою.
Эта смерть была нелепа и жутка, как и вся его жизнь.
Рождение героя, не обладающего магнетической силой воздействия, лишенного демонизма, подводило к вопросу о том, какое общество могло породить столь ничтожного лидера.
Современность не просто дегероизировала Глостера, лишила его многоцветья и многоголосия, но, примеривая его к себе, с тоталитарной одномерностью и однозначностью, превращала в монстра с полотен Иеронима Босха, в кровожадное чудовище, адекватное первобытной эпохе середины XX века.
Важен не только Ричард III - символична среда, его породившая, его окружавшая - его банда, его цепные псы, его Верные Русланы, которых он выдрессировал кнутом и пряником.
Именно шайка гарантировала Ричарду успех... все это смрадное,
пропитанное кровью, вожделениями власти и похоти историческое
пространство делает "нормальным" появление ублюдка... все без
исключения герои были одержимы неистовой манией величия: их манила
корона, которая, падая, гремела, как консервная банка, - пустой фетиш,
за ним напрасно гонялись персонажи спектакля. Примерял корону Хестингс
- К. Кавсадзе, и его лицо каменело, становилось жестким и одержимым
маниакальной идеей. Принц Эдвард, кабинетный заморыш, натягивал корону
на себя, расцветая в глупейшей улыбке. В конце второго действия короны
держали в руках все горожане - жажда власти обуяла в этом королевстве
всех, от мала до велика.
Никто во времена Сталина не осмеливался говорить о "Ричарде III", а вот Михоэлс не только осмелился, но и сказал главные слова: "Ричард даже солнце понимает с точки зрения своей горбатости".
Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству,
вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды,
путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как
ворвался на какую-то минуту в историю - с поджогами, взломами и
кражами Гитлер), - тогда Ричард становится настолько дерзким, что у
гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну-ка, солнце, свети сюда. Он
вызывает солнце на поединок.
Вот, мне кажется, этот спор с собственным горбом есть самое
главное у Ричарда.
"Тит Андроник" - прототип фильма ужасов, не утративший своей ужасности даже в наше славное время. Эта кровавая трагедия, по мнению некоторых критиков, отвечала низменным вкусам толпы, удовлетворяя никогда не исчезающую потребность человека "пощекотать нервы". Хотя в художественном отношении драма уступает другим творениям "медоточивого" и "сладостного", она динамична, театральна, захватывающа и до жути... современна.
"Юлий Цезарь" - трагедия-предупреждение: предупреждение об опасности великих идей, даже таких, как категорический императив. Пойдя в услужение "единственной истине", Брут становится убийцей "во имя морали". Юлий Цезарь-жертва, положенная на алтарь незыблемого принципа, неукоснительного следования веры абсолютной справедливости. Даже мораль, становясь всесильной и всевластной, немедленно требует для поддержания авторитета пролития крови... Фанатизм - вот самое страшное в человеке, хочет сказать Шекспир в годину постигшего его сильного потрясения.
"Мера за меру", которой досталось столько гневных инвектив от "учителей человечества", содержит глубочайшую идею пагубности плодов несвоевременной свободы. Я подозреваю, что поборников равенства и свободы коробило не обилие прелюбодеяний и площадные шутки, а - "плоды просвещения":
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья...
Даже за фарсовым комизмом Шекспир скрыл глубочайшую идею краха утопии свободы, приведшей к тотальному распутству. Дело не в сексуальной распущенности - дело в предвосхищении нас:
Как следует за пресыщеньем пост,
Так и за неумеренной свободой
Нас цепи ждут.
"Троил и Крессида" - драма о крахе идеалов и разочаровании в людях. Народ безрассуден, он ведет войну из-за пустяков. Это скопище обманщиков и обманутых, упрямых гордецов и злобных упрямцев.
Даже веселые комедии Барда - "праздник, но уже и конец праздника". После "Двенадцатой ночи" жизнерадостные настроения исчезли из произведений Шекспира. Мэтр прощался с юностью и входил в зрелость...
"Температура" пьес Шекспира с годами понижается. Регулятор
театральных часов все больше передвигается к retardo. Если сравнить
количество реального времени, охватываемого юношескими и зрелыми
комедиями Шекспира, то они будут соотноситься как краткие ночи лета и
долгие зимние вечера.
"ОТЕЛЛО"
"Отелло" в обычном восприятии не сливается с остальными
произведениями Шекспира. Читателю и театральному зрителю это
произведение - едва ли не самое знакомое. Эпохи, равнодушные к
Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со
времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темпераментов,
она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами
романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией
натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни
Ведекинд не вредят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее.
Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от
шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители
Вольтер, Лессинг, ее ценили и романтики; после романтиков, когда
наступило в театре и в литературе время, неблагоприятное для Шекспира,
эта трагедия, как живое явление, сохранилась. Господствовала
бюргерская драма в различных ее видах и оттенках; театры и
шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили "Отелло" Шекспира с
обыкновеннейшей повседневной драматургией поздних буржуазных
реалистов.
"Отелло" обычно относят к жанру моралите и рассматривают в ряду "простейших" драм Шекспира на бытовые темы. Даже проницательный Гервинус не почувствовал различия между трагедией Шекспира и второразрядной новеллой Джиральди Чинтио. К трагедии привело своеволие Дездемоны, без спросу ушедшей из дома синьора Брабанцио. Даже великий Брандес узрел здесь только трагедию семьи.
Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о
государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию,
то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обработана она
совсем не в мещанском духе, а в самом грандиозном стиле.
Итак, "Отелло", несомненно, великое произведение, но оно не более
как монография. Это - произведение, не имеющее той широты, которая
свойственна вообще пьесам Шекспира, это - специальный этюд крайне
своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской
кровью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема,
делающаяся великой лишь благодаря величию обработки.
Аполлон Григорьев видел причину гибели Отелло в крушении идеала. Так же интерпретировал мавра и Достоевский: у Отелло - душа младенца, она не может существовать в страшном мире, она изначально обречена на гибель. В "Подростке" Аркадий рассказывает Ахмаковой:
Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а
потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал.
Даже у Гундольфа коллизия драмы - в столкновении мифологического черного героя с мелочностью и коварством повседневности, опасных, но невидимых с Олимпа. Никому из великих комментаторов XIX века не пришла в голову мысль, что драма написана Шекспиром в период акме - между "Гамлетом" и "Лиром" - "Макбетом", то есть наиболее философских его творений, и что невозможно себе представить, чтобы гений, принявшись за мировые проблемы, вдруг замкнулся в банальной семейной драме.
Да, корифеи снизили и упростили Мастера, не узрели в "Отелло" глубочайший теософский миф, стоящий в одном ряду с "Божественной Комедией" Данте, "Потерянным Раем" Мильтона, "Каином" Байрона и "Фаустом" Гете.
А. Блок одним из первых разглядел за "бытовой драмой" мистерию, литургический миракль, тайным смыслом, метафизической аурой которого является мифопоэтический образ вечной борьбы Бога и Сатаны, неба и преисподней, ангелов и демонов - борьбы за душу человека.
По сути дела, мистерия ставила и решала в универсальных образах
христианской мифологии... коренные проблемы бытия.
Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у
него инициатива действия. Скорее он предмет спора между Яго и
Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той
веры в себя, которую дает Отелло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло
у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы
идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго
черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло.
В центре - три героя: Отелло, Дездемона, Яго. Двое из них
Дездемона и Яго - воплощают мистерийное противостояние добра и зла.
Отелло - между ними. Если наложить этот треугольник на мистерийную
схему, то получим: Яго - дьявол, Дездемона - ангел, Отелло - человек.
Дездемона, излучающая свет душа, сама гармония, противостоящая
хаосу, заключает в себе божественное начало. Она "снизошла" на Отелло
"и осенила его духом святым". Ее связь со светлыми сферами рая
раскрывается в самом тексте: "the divine Desdemona"; "thou young and
rose-lipped cherubim"; "heavenly true"; "the more angel she", etc. В
тяжелые для нее минуты она обращается за помощью к небесным силам.
Сюжетно-композиционное место героини подтверждается и ее именем.
Оно взято из новеллы Чинтио, где звучит как Диздемона. Этимологически
этот вариант восходит к древнегреческому dysdaemon, которое переводят
как злосчастная, несчастная. Это значение находим и в шекспировских
словарях собственных имен. В тексте трагедии имя героини получает
расшифровку в словах Отелло:
О девочка с несчастною звездою!
Главный конфликт происходит не между мавром и Яго, а в душе человека, поставленного между раем и адом, Богом и дьяволом.
Блок не был пионером мифопоэтической трактовки "Отелло". Колридж, Хэзлит и Лэм тоже рассматривали Яго как воплощение мирового зла. Блок оказался пионером новейшего направления шекспироведения - мифокритики, трактующей творчество Шекспира как мифопоэтическую символику.
Почему Отелло - африканский мавр? Этот вопрос не давал покоя многим поколениям шекспироведов. Что хотел выразить Великий Бард цветом кожи? Стихию человеческой натуры? Первобытность инстинкта? Слабость культуры? Хаос человеческой души?
Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая
может быть и прекрасно производительной и может быть опасной и
пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную
человеческую общественность, она внесла порядок в душевный "хаос"
Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни,
которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце.
Мавр - человек без корней, пришлый, чужой. Он талантлив, предан, смел, но он опасен - как опасны все выходцы "от земли и сохи", не проварившиеся в котле культуры. Кстати, и отношения с Дездемоной обусловлены его происхождением.
За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в
мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания,
далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо
больше, чем обыденно дается одной любовью, - отсюда сила его ответной
страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше
мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем
могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение
с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой - все это
дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже
издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает
настойчиво и добровольно. Дездемона - живая часть культуры, артистка,