Страница:
Беккет - это и есть развернутое предостережение леверкюновского черта, а его вопль отчаяния - крик отъединенного, отчужденного, одинокого человека, утратившего связи с миром. Но не цинизм отчаяния и не самоглумление одиночки, как интерпретируют доктора с лампасами, а демонстрация того, во что способно обратить нормального человека ненормальное общество.
Шоки непонятного, которые восполняют художественную технику в
эпоху утраты ею смысла, претерпевают превращение. Они освещают
бессмысленный мир. Ему приносит себя в жертву новая музыка. Всю тьму и
вину мира она принимает в себя. Все ее счастье в том, чтобы познать
несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости
прекрасного. Никто не имеет с ней ничего общего - индивиды так же
мало, как и коллективы. Она затихает никем не услышанная, без эхо.
Такова, кстати, музыка Холлигера к беккетовскому "Come and Go".
В творчестве Беккета, как ранее у Белого, Джойса, Музиля, сама сущность выступает против своего существования, заявляя ему решительный протест. Чистое, идеальное "я" есть антипод личности, как время - антипод вечности. Это - и высшее торжество и гибель, ибо овладеть собой - значит себя уничтожить. Максимум сознания - конец света, считал Валери.
Мир Беккета - оцепенение и автоматизм. Почти все его герои неподвижны. "Они всегда в одном месте, месте их страданий".
Мир его героев замкнут не символическими цилиндрами или урнами, в которых они обитают, а одномерностью духа человека-массы. Беккету удалось атомизировать толпу и показать, что все ее свойства присущи каждому атому в отдельности. Его герои и есть конформистские атомы-символы, элементы абсурда.
Нет, не драма абсурда, а крик устами своей раны, боль бытия, шекспириана эпохи прогресса и "больших скачков".
Нет, не писатели отравляют жизнь - они ее уже находят отравленной, писал Г. Белль. Беккет ничего не придумывал - подводил итоги увиденному.
"В ожидании Годо" - драма символов, миф об упадке, о тщете бытия, о вырождении, об опасности и бессмысленности действия в эпоху восторжествовавшего прогресса: "Не будем ничего делать. Это безопаснее". Мир одномерного человека примитивен и убог, его ценности абсурдны, сам он безумец. Налицо оцепенение и автоматизм, либо жестокий энтузиазм разрушения - две крайности убожества.
Да, действительно, значительную часть отпущенного нам времени мы
сидим и ждем; но это происходит отнюдь не в метафизическом мраке, где
прячутся "они". "Они" борются против нас, а мы боремся с "ними". По
отношению к другим мы сами - это и есть "они".
На смену залитым солнечным светом подмосткам шекспировских
времен, окруженным со всех сторон тесным кольцом зрителей, на смену
тем насыщенным энергией столкновения характеров, которые ясно и
наглядно вскрывали главные пружины действия, пришла мрачная и темная
сцена, на которой царит бездействие, и на которую взирают и которую
подчиняют себе силы, незримо присутствующие за кулисами, а публика
стала "болотом" - так называет ее беккетовский Владимир, подходя к
рампе и глядя в зрительный зал.
Когда ожидают Годо, то подразумевается, что он может прийти.
Ожидание Годо, который так и не приходит, обретает драматизм,
способный волновать сердца только в случае, если тот, кто скорбит об
отсутствии Бога, убежден, что некогда Бог существовал, только в
случае, если бессмысленность религии воспринимается как утрата того,
что было в прошлом реальностью.
"В ожидании Годо" - это пьеса, отрицающая историю. В отличие от
"Короля Лира" у нее нет определенного места действия. Сразу же по
окончании спектакля эту пьесу можно показать опять и повторять сколько
угодно раз подряд: ведь нет никакой разницы между ее началом и концом.
Постановка "Годо" П. Холлом в 1955-м вызвала бурю шекспировской мощи. Симптоматично, что затем последовала постановка "Троила и Крессиды": Шекспира по Беккету...
...во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность,
пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов,
гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в
этом "пустом пространстве" чувствуется родство с абсурдистской
драматургией... И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти
как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка
разработке этой темы у Беккета. Более того, драматургия абсурда,
безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла
стать причиной того, что "Троил и Крессида" была около 1960 г. наконец
оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра. Недаром Д.
Стайен в своей книге "Мрачная комедия: развитие современной комической
трагедии" пишет в том числе и о "Троиле и Крессиде": "Колебания
тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они
не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым
привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем". Именно эта
жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета:
они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством,
слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. Нечто
подобное имеет место и в "Троиле и Крессиде"...
Неудивительно, что именно эта пьеса стала в XX веке полигоном сценических экспериментов - вплоть до "ничейной земли" X. Пинтера, сродной "Бесплодной земле" Элиота или "Waste Land" В. Вулф. Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968-м ставили "Троила и Крессиду" в духе театра абсурда нечто среднее между фарсом и трагедией, призванное усилить "последние разочарования Шекспира". В постановке "Троила и Крессиды" Терри Хендса Троя напоминала бункеры времен второй мировой войны, а герои носили шинели и каски. Война показана во всей своей гнусности и грязи. "Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием".
О постановке Бартона писали:
Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера
разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера
варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей.
Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере
спектакля... разбой и разврат господствуют в мире, и победа достается
бездушному и бесчестному.
В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в
пьесе чувство яростного пессимизма.
То же говорили об инсценировке П. Холла: он дал нам почувствовать всю горечь Шекспира.
ШЕКСПИР И ЭЛИОТ
Наша проблема - преодолеть влияние Шекспира.
Пытаясь писать драматическую поэзию, я обнаружил, что в
каком бы размере я ни работал, стоило моему вниманию
ослабеть, как, "проснувшись", я видел, что написал плохие
шекспировские белые стихи.
Элиот
"Преодолеть" Шекспира поэту, впитавшему мировую культуру, было невозможно. Почти вся его поэзия-реакция на Шекспира, перекличка с ним, обращение к барочной эпохе, уже утратившей иллюзии, но еще не потерявшей веру. Т. С. Элиот считал, что Шекспиру повезло со временем, а ему самому нет: не осталось и этой опоры. Век Шекспира жил поэзией, век ХХ-й - окопами и концлагерями. В поисках истоков, приведших к армагеддону, Элиот обратился к Реформации, Ренессансу и Просвещению, с которых все началось... Шекспир, Донн, Драйден были для него концом великой культуры, после которых начался распад. Именно поэтому он и искал опору в искусстве XVII века, что видел там духовную реальность "религиозного мифа", утраченную "цивилизацией".
Т.С. Элиот был не только величайшим поэтом-пророком, но и литературным критиком, шекспирологом, культурологом, перу которого принадлежат выдающиеся исследования. Как поэт, он испытывал непреодолимое влияние Стратфордского волшебника. Шекспир был для него медиумом, усиливающей антенной, воспринимающей ритмы космоса. В Донне и Шекспире он видел прежде всего средневековых христианских поэтов, поделивших мир. Он отдавал предпочтение Донну как поэту с более мудрым отношением к тайне жизни. У Донна была за спиной высшая философия Аквината, а у Шекспира"беспорядочная" философия Ренессанса, лоскуты скептического либерализма Монтеня, цинизма Макиавелли, романтического эгоизма Сенеки с его концепцией героя - воплощения духовной гордости.
Элиот столь высоко ценил Средневековье, что даже в Монтене видел свойственное Ренессансу начало хаоса и падения ценностей - "осколки систем". Поэтому, считал Старый Опоссум, Шекспир не мог быть, как Данте, духовным пастырем. Все ищущие у него философию навязывают ему свою. Более того, сам Шекспир живописал "грех гордости", соучаствуя процессу, ведущему к "полым людям" и "бесплодной земле": отправная точка пути к Пруфрокам - Гамлет, отказавшийся от смирения и погрязший в рефлексии. "И даже Гамлет, который вызвал значительную кутерьму и смерть, по крайней мере, трех невинных людей... умирает вполне довольный собой".
Гамлет, Отелло, Кориолан - плоды ренессансного культа личности, чреватого страданиями, несчастьями и смертью. Даже пред лицом небытия Отелло отказывается от смирения и напоминает о том, что "оказал услуги Венеции". Для героев Шекспира смерть - не переход в мир иной, но трагический вызов судьбе, чреватый ужасами XX века.
Это ни в коей мере не значит, что Гамлет - неудача Шекспира. Нет! "Гамлет" - трудный орешек.
Гете делал... из Гамлета Вертера, Колридж... Колриджа, вероятно,
никто из них, когда писал о Гамлете, не помнил, что его первая задача
- изучить произведение искусства.
Элиот критиковал Гамлета как руссоиста и гордеца. Он считал, что поздний Шекспир намного превосходит раннего в демонстрации последствий "греха гордости". В этом отношении "Кориолан" выше "Гамлета". В "Бесплодной земле" Элиот вспоминает Кориолана, расплачивающегося за отсутствие смирения.
Элиот сам задумал одноименную поэму "в духе времени", в которой намеревался изобразить диктатора-бога, кумира толпы, строящего "новую религию" из психологии человека-массы, однако вместо нее написал лишь стихотворение "Триумфальный марш".
Позднего Шекспира Элиот ставил выше Донна. Ему импонировало чувство глубинной сложности и дисгармоничности мира, "проявление божественной мудрости" барочного мировидения Страстного Пилигрима. В творениях "поздних елизаветинцев" он находил все то, что испытывал сам: смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации.
Сознание смерти во всех ее формах - от смерти человека до
дезинтеграции и смерти цивилизациитаковы темы творчества Шекспира,
Вебстера, Донна, нашедшие отражение в творчестве Элиота. Считая, что
только христианская идея - познание божественной необходимости может
освободить человека от страха смерти и болезненного ощущения мирового
хаоса, он видит в позднем елизаветинском искусстве выражение не только
ужаса бытия, но и духовно-религиозного начала. Так, поздний Шекспир
для него не трагический гуманист, а по сути - поэт, ищущий в смятении
перед ужасом бытия укрытия в христианских добродетелях, как, например,
в "Кориолане".
Поэзия и драма самого Элиота во многом имела барочный характер,
передавая ощущение жизни как чего-то нереального, сна. Соответственно
и в творчестве Шекспира Элиот избирал созвучные моменты. Так, эпиграф
для своего стихотворения "Геронтион" (1920) он взял из известного
монолога герцога в "комедии" "Мера за меру", где тот убеждает
осужденного на смерть Клавдио, что смерть реальнее призрачной и
иллюзорной жизни. Драматический же монолог Геронтиона передает всю
суетность бытия людей, отказавшихся от веры в метафизическую сущность
мира. Исходя из аналогичной "истины" "Меры за меру", Элиот развивает
ее путем дезинтеграции елизаветинского драматического монолога, что
выражает современный водоворот утраченной реальности и смысла.
Как и Шекспир, Элиот говорил своей эпохе о тех язвах, что разъедают ее, о том, сколь многое в современной жизни - просто смерть. В "Пруфроке", этой язвительной оде эвримену, иронически обыгрывается имя Гамлета:
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его...
Благонамеренный, витиеватый,
Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный
По временам, пожалуй, шут.
Что хотел сказать Элиот? Что сила эпохи - в пруфроках...
Как мыслитель, как метафизик, Учитель Бэббит относился к тем, чей взгляд обращен назад. То, что мы видим, и то, что знаем, делит нас на две группы: верящих в будущее и почитающих прошлое. Не имея оснований доверять грядущему, Элиот выражал недоверие и к так называемому прогрессу. "Элиот обращается к прошлому как к эталону, при сравнении с которым настоящее оказывалось осужденным". В сущности, это была боязнь неконтролируемой истории, страх перед потрясениями революции - революции, обещающей золотые горы и дающей человеческую мясорубку.
Элиот не скрывал элитарности взглядов: сохранение культуры зависит от сравнительно узкого круга интеллигенции, способной выразить себя.
Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к
поэзии, которые независимы и опережают свое время. Развитие культуры
не означает, что все поднимаются на верхнюю ступень. Оно означает
поддержание такой элиты, за которой следует основной, более пассивный
отряд читателей, отстающих от нее не более чем на одно поколение.
В самом высоком смысле слова Элиот - гражданин мира. Гражданин мира по воспитанию, по мироощущению, по поэтике, по культурному чувству. Главная тема его эссеистики - идея единства мировой культуры.
Само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только
видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен
осознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей постоянно
изменяется и развивается, вбирая on route весь предшествующий опыт, не
отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских
рисовальщиков. Это развитие (возможно - совершенствование, безусловно
- усложненность) не означает прогресс.
Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что
осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей
степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое.
Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь того, что имеют,
если бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других
языках. Мы не сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав
как следует другие. Изучая историю европейской поэзии, видишь, как
тесно переплетаются нити взаимных влияний.
Для здоровой европейской культуры требуются два условия: культура
каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны
понимать свою взаимосвязанность.
Элиот понимал поэзию как живое единство всех когда-либо созданных стихов. Культура - это открытость: открытость влияниям, иным мнениям, внешним и внутренним воздействиям.
Идеи, с которыми вы не соглашались, мнения, которые вы отвергли,
были так же важны, как и те, что вы сразу принимали близко к сердцу.
Вы изучали их без предубеждения, веря, что почерпнете в них новые
знания. Иначе говоря, мы считали само собой разумеющимся наличие
интереса к идеям как таковым, чувство восторга, испытываемое в
свободной игре интеллекта. И дело, которым мы занимались, состояло не
столько в том, чтобы определенные идеи возобладали, сколько в том,
чтобы интеллектуальная активность поддерживалась на высочайшем уровне.
Как и Шекспир, Элиот был противником любой абсолютизации, как и Шекспир, был плюралистом и интуитивистом, как и Шекспир, повторил то, что, по его словам, сделал Лебедь Эйвона: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.
Самый метафизический поэт,
Поэт жизни и страха, любви и времени,
Ускользающих от обретенья,
Тоскливых правд - струй ненастья,
Трагического таинства,
Имя которому мудрость.
Если ты подойдешь
Голым полем не слишком близко,
не слишком близко,
Летней полночью ты услышишь
Слабые звуки дудок и барабана
И увидишь танцующих у костра
Сочетанье мужчины и женщины
В танце, провозглашающем брак,
Достойное и приятное таинство.
Парами, как подобает в супружестве,
Держат друг друга за руки или запястья,
Что означает согласие.
Кружатся вкруг огня,
Прыгают через костер или ведут хоровод,
По-сельски степенно или по-сельски смешливо
Вздымают и опускают тяжелые башмаки,
Башмак-земля, башмак-перегной,
Покой в земле нашедших покой,
Питающих поле. В извечном ритме,
Ритме танца и ритме жизни,
Ритме года и звездного неба,
Ритме удоев и урожаев,
Ритме соитий мужа с женой
И случки животных. В извечном ритме
Башмаки подымаются и опускаются.
Еды и питья. Смрада и смерти.
СЦЕНА
- Шекспир дрянь! Так скучно, тупо. Вестэндские
антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без
работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила
таланта.
- Неужели, - сказал я.
Комиссаржевский
В XX веке в шекспироведение влилась естественная, но неожиданная струя: театр, главным образом английский, стал важным способом шекспировской "диагностики" мира и сценическим воплощением новейших шекспироведческих идей {См. работу А. Бартошевича "Шекспир в английском театре между двумя войнами".}. Стоило Д.Д. Уилсону выпустить "Что происходит в "Гамлете"", как многие режиссеры очертя голову бросились в сценические эксперименты по воплощению его идей.
Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были
поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском
Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера
Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.
Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив
книги - толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно
связанное со взглядами фрейдистской школы.
"Экстремист" и антитрадиционалист Грей, декларируя авторское право режиссера на собственную интерпретацию, ставил "Венецианского купца" как вселенский заговор циников-макиавеллистов, а - "Генриха VIII" - как гротеск на человеческую несвободу. Обе идеи были преподаны в эксцентрическом виде пародии, свойственной переходным эпохам утраты величия.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой
благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в
первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над
самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица
Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не
удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних
обитателей университетского города в священный ужас, других в
святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла
петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном
случае последние ряды партера) ликовала.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с
нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую
карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической
конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",
и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в
зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию
предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и
отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле
деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем
картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,
сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея
отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".
"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой
деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости
их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.
Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.
Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в
одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,
и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.
Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".
В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".
Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о
судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он
был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,
освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не
эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами
божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он
передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в
разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное
воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая
конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и
лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,
возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской
первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и
золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.
Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к
воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по
пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на
вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными
красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с
судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу.
Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал
долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила
метафизическое значение исхода драмы - конца времен.
Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет
стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями
шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы,
в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах
Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков"
на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить
подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и
его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской
культуры...
30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные
постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена
Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон
1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),
третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано.
Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье
нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к
Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной
страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго
"Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное
значениескрытое здесь выходило наружу.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла,
Шоки непонятного, которые восполняют художественную технику в
эпоху утраты ею смысла, претерпевают превращение. Они освещают
бессмысленный мир. Ему приносит себя в жертву новая музыка. Всю тьму и
вину мира она принимает в себя. Все ее счастье в том, чтобы познать
несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости
прекрасного. Никто не имеет с ней ничего общего - индивиды так же
мало, как и коллективы. Она затихает никем не услышанная, без эхо.
Такова, кстати, музыка Холлигера к беккетовскому "Come and Go".
В творчестве Беккета, как ранее у Белого, Джойса, Музиля, сама сущность выступает против своего существования, заявляя ему решительный протест. Чистое, идеальное "я" есть антипод личности, как время - антипод вечности. Это - и высшее торжество и гибель, ибо овладеть собой - значит себя уничтожить. Максимум сознания - конец света, считал Валери.
Мир Беккета - оцепенение и автоматизм. Почти все его герои неподвижны. "Они всегда в одном месте, месте их страданий".
Мир его героев замкнут не символическими цилиндрами или урнами, в которых они обитают, а одномерностью духа человека-массы. Беккету удалось атомизировать толпу и показать, что все ее свойства присущи каждому атому в отдельности. Его герои и есть конформистские атомы-символы, элементы абсурда.
Нет, не драма абсурда, а крик устами своей раны, боль бытия, шекспириана эпохи прогресса и "больших скачков".
Нет, не писатели отравляют жизнь - они ее уже находят отравленной, писал Г. Белль. Беккет ничего не придумывал - подводил итоги увиденному.
"В ожидании Годо" - драма символов, миф об упадке, о тщете бытия, о вырождении, об опасности и бессмысленности действия в эпоху восторжествовавшего прогресса: "Не будем ничего делать. Это безопаснее". Мир одномерного человека примитивен и убог, его ценности абсурдны, сам он безумец. Налицо оцепенение и автоматизм, либо жестокий энтузиазм разрушения - две крайности убожества.
Да, действительно, значительную часть отпущенного нам времени мы
сидим и ждем; но это происходит отнюдь не в метафизическом мраке, где
прячутся "они". "Они" борются против нас, а мы боремся с "ними". По
отношению к другим мы сами - это и есть "они".
На смену залитым солнечным светом подмосткам шекспировских
времен, окруженным со всех сторон тесным кольцом зрителей, на смену
тем насыщенным энергией столкновения характеров, которые ясно и
наглядно вскрывали главные пружины действия, пришла мрачная и темная
сцена, на которой царит бездействие, и на которую взирают и которую
подчиняют себе силы, незримо присутствующие за кулисами, а публика
стала "болотом" - так называет ее беккетовский Владимир, подходя к
рампе и глядя в зрительный зал.
Когда ожидают Годо, то подразумевается, что он может прийти.
Ожидание Годо, который так и не приходит, обретает драматизм,
способный волновать сердца только в случае, если тот, кто скорбит об
отсутствии Бога, убежден, что некогда Бог существовал, только в
случае, если бессмысленность религии воспринимается как утрата того,
что было в прошлом реальностью.
"В ожидании Годо" - это пьеса, отрицающая историю. В отличие от
"Короля Лира" у нее нет определенного места действия. Сразу же по
окончании спектакля эту пьесу можно показать опять и повторять сколько
угодно раз подряд: ведь нет никакой разницы между ее началом и концом.
Постановка "Годо" П. Холлом в 1955-м вызвала бурю шекспировской мощи. Симптоматично, что затем последовала постановка "Троила и Крессиды": Шекспира по Беккету...
...во внешнем облике спектакля, подчеркивающем пыльность,
пустынность жизни, в этом песке, который впитывает кровь воинов,
гибнущих из-за бессмысленной распри, то есть абсурдно, неразумно, - в
этом "пустом пространстве" чувствуется родство с абсурдистской
драматургией... И идея смерти, олицетворенной в образе Пандара, смерти
как единственного выхода из создавшегося положения, тоже близка
разработке этой темы у Беккета. Более того, драматургия абсурда,
безусловно обновившая внешний облик театра и драмы на Западе, могла
стать причиной того, что "Троил и Крессида" была около 1960 г. наконец
оценена и понята публикой. Хотя бы с точки зрения жанра. Недаром Д.
Стайен в своей книге "Мрачная комедия: развитие современной комической
трагедии" пишет в том числе и о "Троиле и Крессиде": "Колебания
тональности от трагедии до шутовства пронизывают ткань пьесы. Хотя они
не усиливают потенциальный трагизм, но наделяют пьесу тем особым
привкусом горечи, с которым мы ее всегда связываем". Именно эта
жанровая гибридность или многогранность свойственна пьесам С. Беккета:
они не веселы, ибо мы сталкиваемся с человеческим несовершенством,
слабостью, но для трагедии слишком ничтожен сам материал. Нечто
подобное имеет место и в "Троиле и Крессиде"...
Неудивительно, что именно эта пьеса стала в XX веке полигоном сценических экспериментов - вплоть до "ничейной земли" X. Пинтера, сродной "Бесплодной земле" Элиота или "Waste Land" В. Вулф. Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968-м ставили "Троила и Крессиду" в духе театра абсурда нечто среднее между фарсом и трагедией, призванное усилить "последние разочарования Шекспира". В постановке "Троила и Крессиды" Терри Хендса Троя напоминала бункеры времен второй мировой войны, а герои носили шинели и каски. Война показана во всей своей гнусности и грязи. "Но постановка... говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием".
О постановке Бартона писали:
Режиссера интересуют не отдельные персонажи, а общая атмосфера
разложения, вызванного бессмысленной и жестокой войной, атмосфера
варварских оргий, цинизма главарей... девальвации моральных ценностей.
Культ секса, культ наслаждения господствовал в атмосфере
спектакля... разбой и разврат господствуют в мире, и победа достается
бездушному и бесчестному.
В печально знаменитой постановке 1968 г. Дж. Бартон выделил в
пьесе чувство яростного пессимизма.
То же говорили об инсценировке П. Холла: он дал нам почувствовать всю горечь Шекспира.
ШЕКСПИР И ЭЛИОТ
Наша проблема - преодолеть влияние Шекспира.
Пытаясь писать драматическую поэзию, я обнаружил, что в
каком бы размере я ни работал, стоило моему вниманию
ослабеть, как, "проснувшись", я видел, что написал плохие
шекспировские белые стихи.
Элиот
"Преодолеть" Шекспира поэту, впитавшему мировую культуру, было невозможно. Почти вся его поэзия-реакция на Шекспира, перекличка с ним, обращение к барочной эпохе, уже утратившей иллюзии, но еще не потерявшей веру. Т. С. Элиот считал, что Шекспиру повезло со временем, а ему самому нет: не осталось и этой опоры. Век Шекспира жил поэзией, век ХХ-й - окопами и концлагерями. В поисках истоков, приведших к армагеддону, Элиот обратился к Реформации, Ренессансу и Просвещению, с которых все началось... Шекспир, Донн, Драйден были для него концом великой культуры, после которых начался распад. Именно поэтому он и искал опору в искусстве XVII века, что видел там духовную реальность "религиозного мифа", утраченную "цивилизацией".
Т.С. Элиот был не только величайшим поэтом-пророком, но и литературным критиком, шекспирологом, культурологом, перу которого принадлежат выдающиеся исследования. Как поэт, он испытывал непреодолимое влияние Стратфордского волшебника. Шекспир был для него медиумом, усиливающей антенной, воспринимающей ритмы космоса. В Донне и Шекспире он видел прежде всего средневековых христианских поэтов, поделивших мир. Он отдавал предпочтение Донну как поэту с более мудрым отношением к тайне жизни. У Донна была за спиной высшая философия Аквината, а у Шекспира"беспорядочная" философия Ренессанса, лоскуты скептического либерализма Монтеня, цинизма Макиавелли, романтического эгоизма Сенеки с его концепцией героя - воплощения духовной гордости.
Элиот столь высоко ценил Средневековье, что даже в Монтене видел свойственное Ренессансу начало хаоса и падения ценностей - "осколки систем". Поэтому, считал Старый Опоссум, Шекспир не мог быть, как Данте, духовным пастырем. Все ищущие у него философию навязывают ему свою. Более того, сам Шекспир живописал "грех гордости", соучаствуя процессу, ведущему к "полым людям" и "бесплодной земле": отправная точка пути к Пруфрокам - Гамлет, отказавшийся от смирения и погрязший в рефлексии. "И даже Гамлет, который вызвал значительную кутерьму и смерть, по крайней мере, трех невинных людей... умирает вполне довольный собой".
Гамлет, Отелло, Кориолан - плоды ренессансного культа личности, чреватого страданиями, несчастьями и смертью. Даже пред лицом небытия Отелло отказывается от смирения и напоминает о том, что "оказал услуги Венеции". Для героев Шекспира смерть - не переход в мир иной, но трагический вызов судьбе, чреватый ужасами XX века.
Это ни в коей мере не значит, что Гамлет - неудача Шекспира. Нет! "Гамлет" - трудный орешек.
Гете делал... из Гамлета Вертера, Колридж... Колриджа, вероятно,
никто из них, когда писал о Гамлете, не помнил, что его первая задача
- изучить произведение искусства.
Элиот критиковал Гамлета как руссоиста и гордеца. Он считал, что поздний Шекспир намного превосходит раннего в демонстрации последствий "греха гордости". В этом отношении "Кориолан" выше "Гамлета". В "Бесплодной земле" Элиот вспоминает Кориолана, расплачивающегося за отсутствие смирения.
Элиот сам задумал одноименную поэму "в духе времени", в которой намеревался изобразить диктатора-бога, кумира толпы, строящего "новую религию" из психологии человека-массы, однако вместо нее написал лишь стихотворение "Триумфальный марш".
Позднего Шекспира Элиот ставил выше Донна. Ему импонировало чувство глубинной сложности и дисгармоничности мира, "проявление божественной мудрости" барочного мировидения Страстного Пилигрима. В творениях "поздних елизаветинцев" он находил все то, что испытывал сам: смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации.
Сознание смерти во всех ее формах - от смерти человека до
дезинтеграции и смерти цивилизациитаковы темы творчества Шекспира,
Вебстера, Донна, нашедшие отражение в творчестве Элиота. Считая, что
только христианская идея - познание божественной необходимости может
освободить человека от страха смерти и болезненного ощущения мирового
хаоса, он видит в позднем елизаветинском искусстве выражение не только
ужаса бытия, но и духовно-религиозного начала. Так, поздний Шекспир
для него не трагический гуманист, а по сути - поэт, ищущий в смятении
перед ужасом бытия укрытия в христианских добродетелях, как, например,
в "Кориолане".
Поэзия и драма самого Элиота во многом имела барочный характер,
передавая ощущение жизни как чего-то нереального, сна. Соответственно
и в творчестве Шекспира Элиот избирал созвучные моменты. Так, эпиграф
для своего стихотворения "Геронтион" (1920) он взял из известного
монолога герцога в "комедии" "Мера за меру", где тот убеждает
осужденного на смерть Клавдио, что смерть реальнее призрачной и
иллюзорной жизни. Драматический же монолог Геронтиона передает всю
суетность бытия людей, отказавшихся от веры в метафизическую сущность
мира. Исходя из аналогичной "истины" "Меры за меру", Элиот развивает
ее путем дезинтеграции елизаветинского драматического монолога, что
выражает современный водоворот утраченной реальности и смысла.
Как и Шекспир, Элиот говорил своей эпохе о тех язвах, что разъедают ее, о том, сколь многое в современной жизни - просто смерть. В "Пруфроке", этой язвительной оде эвримену, иронически обыгрывается имя Гамлета:
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его...
Благонамеренный, витиеватый,
Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный
По временам, пожалуй, шут.
Что хотел сказать Элиот? Что сила эпохи - в пруфроках...
Как мыслитель, как метафизик, Учитель Бэббит относился к тем, чей взгляд обращен назад. То, что мы видим, и то, что знаем, делит нас на две группы: верящих в будущее и почитающих прошлое. Не имея оснований доверять грядущему, Элиот выражал недоверие и к так называемому прогрессу. "Элиот обращается к прошлому как к эталону, при сравнении с которым настоящее оказывалось осужденным". В сущности, это была боязнь неконтролируемой истории, страх перед потрясениями революции - революции, обещающей золотые горы и дающей человеческую мясорубку.
Элиот не скрывал элитарности взглядов: сохранение культуры зависит от сравнительно узкого круга интеллигенции, способной выразить себя.
Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к
поэзии, которые независимы и опережают свое время. Развитие культуры
не означает, что все поднимаются на верхнюю ступень. Оно означает
поддержание такой элиты, за которой следует основной, более пассивный
отряд читателей, отстающих от нее не более чем на одно поколение.
В самом высоком смысле слова Элиот - гражданин мира. Гражданин мира по воспитанию, по мироощущению, по поэтике, по культурному чувству. Главная тема его эссеистики - идея единства мировой культуры.
Само по себе искусство никогда не совершенствуется, а только
видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен
осознавать, что европейская мысль, национальный образ мыслей постоянно
изменяется и развивается, вбирая on route весь предшествующий опыт, не
отвергая ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальные изображения Мадленских
рисовальщиков. Это развитие (возможно - совершенствование, безусловно
- усложненность) не означает прогресс.
Различие между настоящим и прошлым заключается в том, что
осознание настоящего есть знание прошлого лучшим образом и в большей
степени, чем может продемонстрировать даже само прошлое.
Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь того, что имеют,
если бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других
языках. Мы не сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав
как следует другие. Изучая историю европейской поэзии, видишь, как
тесно переплетаются нити взаимных влияний.
Для здоровой европейской культуры требуются два условия: культура
каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны
понимать свою взаимосвязанность.
Элиот понимал поэзию как живое единство всех когда-либо созданных стихов. Культура - это открытость: открытость влияниям, иным мнениям, внешним и внутренним воздействиям.
Идеи, с которыми вы не соглашались, мнения, которые вы отвергли,
были так же важны, как и те, что вы сразу принимали близко к сердцу.
Вы изучали их без предубеждения, веря, что почерпнете в них новые
знания. Иначе говоря, мы считали само собой разумеющимся наличие
интереса к идеям как таковым, чувство восторга, испытываемое в
свободной игре интеллекта. И дело, которым мы занимались, состояло не
столько в том, чтобы определенные идеи возобладали, сколько в том,
чтобы интеллектуальная активность поддерживалась на высочайшем уровне.
Как и Шекспир, Элиот был противником любой абсолютизации, как и Шекспир, был плюралистом и интуитивистом, как и Шекспир, повторил то, что, по его словам, сделал Лебедь Эйвона: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.
Самый метафизический поэт,
Поэт жизни и страха, любви и времени,
Ускользающих от обретенья,
Тоскливых правд - струй ненастья,
Трагического таинства,
Имя которому мудрость.
Если ты подойдешь
Голым полем не слишком близко,
не слишком близко,
Летней полночью ты услышишь
Слабые звуки дудок и барабана
И увидишь танцующих у костра
Сочетанье мужчины и женщины
В танце, провозглашающем брак,
Достойное и приятное таинство.
Парами, как подобает в супружестве,
Держат друг друга за руки или запястья,
Что означает согласие.
Кружатся вкруг огня,
Прыгают через костер или ведут хоровод,
По-сельски степенно или по-сельски смешливо
Вздымают и опускают тяжелые башмаки,
Башмак-земля, башмак-перегной,
Покой в земле нашедших покой,
Питающих поле. В извечном ритме,
Ритме танца и ритме жизни,
Ритме года и звездного неба,
Ритме удоев и урожаев,
Ритме соитий мужа с женой
И случки животных. В извечном ритме
Башмаки подымаются и опускаются.
Еды и питья. Смрада и смерти.
СЦЕНА
- Шекспир дрянь! Так скучно, тупо. Вестэндские
антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без
работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила
таланта.
- Неужели, - сказал я.
Комиссаржевский
В XX веке в шекспироведение влилась естественная, но неожиданная струя: театр, главным образом английский, стал важным способом шекспировской "диагностики" мира и сценическим воплощением новейших шекспироведческих идей {См. работу А. Бартошевича "Шекспир в английском театре между двумя войнами".}. Стоило Д.Д. Уилсону выпустить "Что происходит в "Гамлете"", как многие режиссеры очертя голову бросились в сценические эксперименты по воплощению его идей.
Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были
поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском
Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера
Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.
Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив
книги - толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно
связанное со взглядами фрейдистской школы.
"Экстремист" и антитрадиционалист Грей, декларируя авторское право режиссера на собственную интерпретацию, ставил "Венецианского купца" как вселенский заговор циников-макиавеллистов, а - "Генриха VIII" - как гротеск на человеческую несвободу. Обе идеи были преподаны в эксцентрическом виде пародии, свойственной переходным эпохам утраты величия.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой
благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в
первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над
самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица
Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не
удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних
обитателей университетского города в священный ужас, других в
святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла
петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном
случае последние ряды партера) ликовала.
В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с
нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую
карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической
конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",
и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в
зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию
предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и
отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле
деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем
картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,
сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея
отразился один из трагических вопросов европейского сознания.
"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".
"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой
деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости
их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.
Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.
Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в
одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,
и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.
Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".
В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".
Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о
судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он
был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,
освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не
эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами
божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он
передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в
разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное
воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая
конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и
лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,
возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской
первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и
золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.
Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к
воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по
пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на
вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными
красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с
судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу.
Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал
долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила
метафизическое значение исхода драмы - конца времен.
Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет
стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями
шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы,
в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах
Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков"
на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить
подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и
его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской
культуры...
30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные
постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена
Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон
1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),
третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано.
Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье
нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к
Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной
страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго
"Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное
значениескрытое здесь выходило наружу.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла,