Страница:
Вечером того же дня Гедрюс «вышел из голодания», съев тазик салата.
Ребята
Партийная свадьба Хоакина
Маленькие мои
Сады Эльвиры
Вадим Щербаков
Ребята
О театре много писали в прессе. Критики тщательно подыскивали слова, чтобы передать ощущения от увиденного. Наверное, это было нелегким делом, потому что в результате смысл рецензии обычно сводился к слову «чудо». Я понимала авторов публикаций. Чтобы разбирать спектакль, насыщенный сложными ассоциативными образами, нужно было думать, как Гедрюс и его актеры. Актеры были его продолжением, воплощением его идеи, материалом, красками и в то же время самостоятельными творцами. Почему так потрясал зрителей Скульптор в «Преодолении»? Потому что Анатолий Бочаров не изображал Микеланджело, он был им – настолько, насколько артистическим и человеческим чутьем сумел уловить сам дух этой гениальной личности. А Владимир Ананьев был и остался для многих поклонников театра Хоакином Мурьетой, не случайно же чилийцы (дочери Луиса Корвалана и их друзья), приходившие на спектакль, в финальной сцене скачки устремлялись из зала на сцену, бросались Володе на шею и горячо, по-испански благодарили своего героя.
Сколько моих литовских и московских подруг рыдало над Катькой Татьяны Федосеевой! Некоторых после спектакля даже приходилось отпаивать валерьянкой. В «Двенадцати» по Блоку не звучало стихов, рваный ритм поэмы отбивал мерный шаг двенадцати красноармейцев. Этот ритм и музыка Георгия Свиридова завораживали. И была Катькина бесшабашная, разгульная жизнь, а потом – нежность, страсть, гибель. Пусть кто-нибудь попробует сказать, что этот спектакль не был поэзией. Таню Федосееву после этой роли некоторые театральные критики называли русской Джульеттой Мазиной.
Прекрасный Принц во «Временах года» – Павел Брюн. Он романтик, ищущий ветра, у него на голове шляпа с парусами, он уходит из дома мальчишкой, а возвращается стариком… Его лучший друг Аист – Сергей Лобанков. Невозможно забыть этот недоуменный птичий глаз, беспомощный взмах крыльев… Казалось, роли специально созданы именно для этих актеров. Но потом их играли другие ребята, и получался совсем другой спектакль, не менее интересный. Актеры, соблюдая в общих чертах заданный рисунок роли, несли на сцену свою правду, свою драматургию роли. У «Красного коня» вообще было две группы поклонников: одни ходили «на Татьяну Борисову и Сергея Цветкова», вторые – «на Людмилу Попову и Владимира Ананьева». Мне одинаково нравились обе пары. Само их существование показывало безграничные возможности поиска новых смыслов именно в этом театре.
Кое-кто до сих пор считает, что Театром пластической драмы был, собственно, один человек – Гедрюс, а актеры лишь слепо исполняли его волю. Были куклами в руках кукловода. Считать так может только человек, который никогда не видел репетиций в этом театре. Работа Гедрюса и актеров была построена на вере друг в друга, на полном взаимопонимании. Да, ребята не мыслили жизни без своего режиссера. Но и он без них никогда бы не создал таких спектаклей. Чуда бы не случилось.
Сколько моих литовских и московских подруг рыдало над Катькой Татьяны Федосеевой! Некоторых после спектакля даже приходилось отпаивать валерьянкой. В «Двенадцати» по Блоку не звучало стихов, рваный ритм поэмы отбивал мерный шаг двенадцати красноармейцев. Этот ритм и музыка Георгия Свиридова завораживали. И была Катькина бесшабашная, разгульная жизнь, а потом – нежность, страсть, гибель. Пусть кто-нибудь попробует сказать, что этот спектакль не был поэзией. Таню Федосееву после этой роли некоторые театральные критики называли русской Джульеттой Мазиной.
Прекрасный Принц во «Временах года» – Павел Брюн. Он романтик, ищущий ветра, у него на голове шляпа с парусами, он уходит из дома мальчишкой, а возвращается стариком… Его лучший друг Аист – Сергей Лобанков. Невозможно забыть этот недоуменный птичий глаз, беспомощный взмах крыльев… Казалось, роли специально созданы именно для этих актеров. Но потом их играли другие ребята, и получался совсем другой спектакль, не менее интересный. Актеры, соблюдая в общих чертах заданный рисунок роли, несли на сцену свою правду, свою драматургию роли. У «Красного коня» вообще было две группы поклонников: одни ходили «на Татьяну Борисову и Сергея Цветкова», вторые – «на Людмилу Попову и Владимира Ананьева». Мне одинаково нравились обе пары. Само их существование показывало безграничные возможности поиска новых смыслов именно в этом театре.
Кое-кто до сих пор считает, что Театром пластической драмы был, собственно, один человек – Гедрюс, а актеры лишь слепо исполняли его волю. Были куклами в руках кукловода. Считать так может только человек, который никогда не видел репетиций в этом театре. Работа Гедрюса и актеров была построена на вере друг в друга, на полном взаимопонимании. Да, ребята не мыслили жизни без своего режиссера. Но и он без них никогда бы не создал таких спектаклей. Чуда бы не случилось.
Партийная свадьба Хоакина
Каждый уважающий себя театр имеет в арсенале хотя бы пару душераздирающих историй из собственного прошлого. Стоило собраться Гедрюсу с ребятами (так он называл своих актеров) по какому-нибудь поводу за праздничным столом, как рассказы о театральных казусах и накладках сыпались как из рога изобилия. Вспоминали, как во время спектакля «Балаганчик» (по Блоку) мистики, которые по сюжету должны были в ужасе трястись в предчувствии прихода невесты по имени Смерть, действительно были до смерти напуганы уборщицей с ведром и шваброй, неведомо откуда возникшей в этот момент на сцене. А разве можно забыть сидящего во втором ряду на «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» (дело было на гастролях в г. Крымске Краснодарского края) лысого солидного дяденьку, который в сцене устроенной Смертью океанской бури, после оглушительных раскатов грома, подпрыгнул с места и грозно крикнул в наступившей тишине: «Завтра пойду жаловаться в обком!»
Но это цветочки. Когда играли «Хоакина» в Государственном киноконцертном зале «Россия», произошла, можно сказать, всем накладкам накладка. Если учесть политическую погоду за окном, для Гедрюса и его театра она вполне могла иметь плохие последствия. К счастью, этого не произошло.
…На сцене ГКЗ бушует все та же злополучная буря. Смерть, желая потопить шхуну с чилийцами, в буквальном смысле мечет в нее громы и молнии. Люди на палубе отчаянно молятся о спасении. Смелый Хоакин бросает Смерти вызов – решает прямо здесь и сейчас, на фоне разгулявшейся стихии, сыграть свадьбу с понравившейся девушкой. Он подхватывает Тересу под руку, чилийцы выстраиваются за ними в импровизированную свадебную процессию. И тут прямо на них сверху медленно, но верно начинает спускаться внушительных размеров кумачовый транспарант: «Решения XXVI съезда претворим в жизнь!» Зрительный зал на несколько секунд замирает, а затем разражается смехом и «долго не смолкающими аплодисментами». Рядом театральный критик Борис Иоффе хмыкает: «Смелое решение». Мне не до смеха, чувствую, как леденеют руки. Лица Гедрюса в тот момент не вижу, поскольку он обычно во время спектакля находится в рубке звукорежиссера.
Тем временем транспарант, немного покачавшись перед носами танцующих, под звуки зажигательной чилийской куэки потихоньку пополз вверх, скрылся из виду и на протяжении спектакля, слава богу, больше не появлялся.
Потом кто-то рассказывал, что крупные чины из Министерства культуры, до этого с энтузиазмом смотревшие спектакль, после свалившихся с потолка «решений партии» мгновенно ускользнули из зала – от греха подальше.
До сих пор неизвестно, было ли произошедшее оплошностью технических работников киноконцертного зала или кто-то захотел сорвать спектакль. В последнее верить не хочется, да и врагов у Гедрюса, по большому счету, не было.
Но это цветочки. Когда играли «Хоакина» в Государственном киноконцертном зале «Россия», произошла, можно сказать, всем накладкам накладка. Если учесть политическую погоду за окном, для Гедрюса и его театра она вполне могла иметь плохие последствия. К счастью, этого не произошло.
…На сцене ГКЗ бушует все та же злополучная буря. Смерть, желая потопить шхуну с чилийцами, в буквальном смысле мечет в нее громы и молнии. Люди на палубе отчаянно молятся о спасении. Смелый Хоакин бросает Смерти вызов – решает прямо здесь и сейчас, на фоне разгулявшейся стихии, сыграть свадьбу с понравившейся девушкой. Он подхватывает Тересу под руку, чилийцы выстраиваются за ними в импровизированную свадебную процессию. И тут прямо на них сверху медленно, но верно начинает спускаться внушительных размеров кумачовый транспарант: «Решения XXVI съезда претворим в жизнь!» Зрительный зал на несколько секунд замирает, а затем разражается смехом и «долго не смолкающими аплодисментами». Рядом театральный критик Борис Иоффе хмыкает: «Смелое решение». Мне не до смеха, чувствую, как леденеют руки. Лица Гедрюса в тот момент не вижу, поскольку он обычно во время спектакля находится в рубке звукорежиссера.
Тем временем транспарант, немного покачавшись перед носами танцующих, под звуки зажигательной чилийской куэки потихоньку пополз вверх, скрылся из виду и на протяжении спектакля, слава богу, больше не появлялся.
Потом кто-то рассказывал, что крупные чины из Министерства культуры, до этого с энтузиазмом смотревшие спектакль, после свалившихся с потолка «решений партии» мгновенно ускользнули из зала – от греха подальше.
До сих пор неизвестно, было ли произошедшее оплошностью технических работников киноконцертного зала или кто-то захотел сорвать спектакль. В последнее верить не хочется, да и врагов у Гедрюса, по большому счету, не было.
Маленькие мои
Распад Театра пластической драмы – трагедия. Для театра в широком смысле. Для актеров и, конечно, для самого Гедрюса. Наверное, для него в первую очередь. Два последующих года он ставит оперы в Екатеринбурге, затем берет курс в Государственном училище циркового и эстрадного искусства. Со студентами, из которых намеревается вырастить очередное поколение «синтетических» актеров, ставит несколько учебных спектаклей. Создает новый театр «Октаэдр». Спектакли: «Печаль цвета», «Песнь песней», «Семь танго до вечности» – вызывают интерес у зрителя и критики. Но неожиданно строительная компания, спонсор театра, прекращает финансирование, актеры и режиссер оказываются на улице. Через некоторое время Гедрюс устраивается на новую работу – художественным руководителем Дворца культуры крупного научного учреждения. Художественно руководить, собственно, нечем. Пару раз в месяц во дворце устраиваются торжественные заседания или концерты.
«Вот тогда-то, – рассказывал позже Гедрюс, – я подумал: такое мое ужасное положение может оправдать только болезнь, а я здоров как бык…»
В общем, накликал. А может, болезнь уже таилась в нем, просто не проявлялась до времени…
От отчаяния до смирения, от философского отношения к своей ситуации до острого чувства безысходности. В такой амплитуде Гедрюс жил почти пятнадцать лет. Курсы лечения, заморские труднодоступные препараты, больницы, первый выход на улицу с палочкой, инвалидная коляска… Круг людей, бывающих у него дома, сузился до минимума. Только самые близкие друзья: верная ученица еще со времен «Октаэдра» Марьяна Ячменева, актриса Катя Василенко, из «старичков» Театра пластической драмы – Толя Бочаров. Приходили, конечно, и другие, но тогда Гедрюс требовал предупредить его заранее, ведь он должен принять гостей только при полном параде – в свежей рубашке, нарядном жилете, со столом, накрытым к чаю.
С какого-то времени у Гедрюса появилась новая форма обращения к собеседнику: «Маленький мой». Так, по-отечески ласково, он мог назвать и ребенка, и пожилую даму крупного телосложения, и модного драматурга, пришедшего показать новую пьесу.
Однажды Гедрюсу позвонила актриса Вера Смоляницкая, попросила о встрече. У Веры – сольная программа, она читает стихи и прозу. Не даст ли Гедрюс пару советов как режиссер? Вера приносит с собой томик Марины Цветаевой. Начинается подробный, по строчкам, по словам, как это умеет Гедрюс, анализ поэтического текста. Вера не может скрыть изумления: она предполагала, что мастер пластики лишь покажет, как правильно двигаться на сцене, а он раскрывает перед ней драматургию, внутренние конфликты, запрятанные в стихах. Из этих уроков постепенно рождается спектакль: появляется еще один персонаж, подбирается музыка, продумываются костюмы, реквизит. С Верой Смоляницкой и Андреем Дубовским, актером Театра имени А.С. Пушкина, Гедрюс ставит спектакль «Любовники без надежды», который играют в театре «Вернисаж», ЦДРИ, «Русском доме» на Сретенском бульваре, Центре Высоцкого на Таганке. За первым спектаклем следуют второй, третий. Если самочувствие позволяет, на спектаклях Гедрюс на своем привычном месте – в рубке звукорежиссера. Если остается дома, то поздним вечером ждет у телефона подробного отчета от актеров: как играли, сколько зрителей было в зале.
Репетируют обычно дома, а когда Гедрюса в очередной раз укладывают в клинику – прямо в больничной палате. Доктора, естественно, ни о чем не подозревают. «Посетители» в халатах, бахилах и полиэтиленовых шапочках чинно проходят к больному, и тут начинается: Вера падает на колени, Андрей с суровым лицом приближается к ней… Однажды, в самый разгар сложной сцены, в палату входит сестричка с капельницей. Разгоряченный работой Гедрюс повышает голос: «Сейчас же закройте дверь с другой стороны. Не видите, что ли: идет репетиция!»
«Вот тогда-то, – рассказывал позже Гедрюс, – я подумал: такое мое ужасное положение может оправдать только болезнь, а я здоров как бык…»
В общем, накликал. А может, болезнь уже таилась в нем, просто не проявлялась до времени…
От отчаяния до смирения, от философского отношения к своей ситуации до острого чувства безысходности. В такой амплитуде Гедрюс жил почти пятнадцать лет. Курсы лечения, заморские труднодоступные препараты, больницы, первый выход на улицу с палочкой, инвалидная коляска… Круг людей, бывающих у него дома, сузился до минимума. Только самые близкие друзья: верная ученица еще со времен «Октаэдра» Марьяна Ячменева, актриса Катя Василенко, из «старичков» Театра пластической драмы – Толя Бочаров. Приходили, конечно, и другие, но тогда Гедрюс требовал предупредить его заранее, ведь он должен принять гостей только при полном параде – в свежей рубашке, нарядном жилете, со столом, накрытым к чаю.
С какого-то времени у Гедрюса появилась новая форма обращения к собеседнику: «Маленький мой». Так, по-отечески ласково, он мог назвать и ребенка, и пожилую даму крупного телосложения, и модного драматурга, пришедшего показать новую пьесу.
Однажды Гедрюсу позвонила актриса Вера Смоляницкая, попросила о встрече. У Веры – сольная программа, она читает стихи и прозу. Не даст ли Гедрюс пару советов как режиссер? Вера приносит с собой томик Марины Цветаевой. Начинается подробный, по строчкам, по словам, как это умеет Гедрюс, анализ поэтического текста. Вера не может скрыть изумления: она предполагала, что мастер пластики лишь покажет, как правильно двигаться на сцене, а он раскрывает перед ней драматургию, внутренние конфликты, запрятанные в стихах. Из этих уроков постепенно рождается спектакль: появляется еще один персонаж, подбирается музыка, продумываются костюмы, реквизит. С Верой Смоляницкой и Андреем Дубовским, актером Театра имени А.С. Пушкина, Гедрюс ставит спектакль «Любовники без надежды», который играют в театре «Вернисаж», ЦДРИ, «Русском доме» на Сретенском бульваре, Центре Высоцкого на Таганке. За первым спектаклем следуют второй, третий. Если самочувствие позволяет, на спектаклях Гедрюс на своем привычном месте – в рубке звукорежиссера. Если остается дома, то поздним вечером ждет у телефона подробного отчета от актеров: как играли, сколько зрителей было в зале.
Репетируют обычно дома, а когда Гедрюса в очередной раз укладывают в клинику – прямо в больничной палате. Доктора, естественно, ни о чем не подозревают. «Посетители» в халатах, бахилах и полиэтиленовых шапочках чинно проходят к больному, и тут начинается: Вера падает на колени, Андрей с суровым лицом приближается к ней… Однажды, в самый разгар сложной сцены, в палату входит сестричка с капельницей. Разгоряченный работой Гедрюс повышает голос: «Сейчас же закройте дверь с другой стороны. Не видите, что ли: идет репетиция!»
Сады Эльвиры
Много раз я спрашивала у Гедрюса: «Как ты мог бросить театр – детище, которое сам выносил, родил, поставил на ноги?» Он молчал. За этим молчанием можно было прочесть и старую обиду, и гордыню, и позднее раскаяние. Иногда сам Гедрюс заводил разговор об отношениях учителя и учеников, вспоминал брошенную одним из актеров фразу – мол, эти отношения неизбежно и справедливо^) приводят к отрицанию учителя. То есть выросший подмастерье, чтобы двигаться дальше, имеет полное право спокойно перешагнуть через мастера, убить его за ненадобностью, в переносном, конечно, смысле. Возможно, Гедрюс что-то не так понял и зря расценивал сказанное как предательство. Но заноза сидела в нем. Потому что Гедрюс любил своих актеров, в работе с ними он действительно отдавал все, что у него было: талант, эмоции, жизненную энергию. Его жизнью был театр; все остальное, в том числе семья, друзья, родственные связи, уходило на второй план. С театром он отмечал все свои дни рождения, Новый год и прочие праздники. За годы столь тесного общения между режиссером и коллективом возникали свои ритуалы. Например, когда собирались за столом, Гедрюса обязательно просили спеть «про уточку». Есть такая народная литовская песня, грустная и протяжная, о серой уточке, глубоком озере и большой любви…
После ухода из театра со многими ребятами Гедрюс годами не виделся, хотя о делах каждого каким-то образом всегда все знал. Актеры скучали по нему, искали встречи, иногда некоторым все же удавалось прорваться к «маэстро» на чай. Подробности чаепития потом многократно пересказывались остальным ребятам по телефону. На 25-летие театра несколько актеров неожиданно нагрянули к Гедрюсу домой, чуть ли не силой усадили в машину и увезли в Переделкино, на дачу к помрежу Эльвире Столяровой, где его уже ждал родной коллектив, включая постановочную часть. Как же все радовались друг другу, обнимались, признавались в любви, смеялись над театральными историями, понятными только посвященным. Гедрюс потом долго ходил взволнованный, наполненный встречей…
Свое шестидесятилетие 18 мая 2005 года он тоже отмечал с театром. И опять у Эльвиры Алексеевны. В ее саду в тот день цвело все, что может цвести, солнце светило бережно, сквозь легкую дымку, было по-летнему тепло, столы с вином и закуской стояли прямо под цветущими яблонями. Поздравить Гедрюса приехали все, кто знал о юбилее и находился в это время в пределах России: актеры, костюмеры, монтировщики сцены, театральные критики, просто поклонники театра.
…Вдвоем с Таней Васиной мы зажигаем на именинном торте шестьдесят свечей и из дома осторожно несем его во двор. Пирующая компания встречает нас криками «ура». Сильный порыв ветра, и торт превращается в большой факел, огонь обжигает нам руки…
На фотографии с этого торжества, которую недавно передала мне Таня Федосеева, Гедрюс и его театр опять вместе. Еще вместе.
После ухода из театра со многими ребятами Гедрюс годами не виделся, хотя о делах каждого каким-то образом всегда все знал. Актеры скучали по нему, искали встречи, иногда некоторым все же удавалось прорваться к «маэстро» на чай. Подробности чаепития потом многократно пересказывались остальным ребятам по телефону. На 25-летие театра несколько актеров неожиданно нагрянули к Гедрюсу домой, чуть ли не силой усадили в машину и увезли в Переделкино, на дачу к помрежу Эльвире Столяровой, где его уже ждал родной коллектив, включая постановочную часть. Как же все радовались друг другу, обнимались, признавались в любви, смеялись над театральными историями, понятными только посвященным. Гедрюс потом долго ходил взволнованный, наполненный встречей…
Свое шестидесятилетие 18 мая 2005 года он тоже отмечал с театром. И опять у Эльвиры Алексеевны. В ее саду в тот день цвело все, что может цвести, солнце светило бережно, сквозь легкую дымку, было по-летнему тепло, столы с вином и закуской стояли прямо под цветущими яблонями. Поздравить Гедрюса приехали все, кто знал о юбилее и находился в это время в пределах России: актеры, костюмеры, монтировщики сцены, театральные критики, просто поклонники театра.
…Вдвоем с Таней Васиной мы зажигаем на именинном торте шестьдесят свечей и из дома осторожно несем его во двор. Пирующая компания встречает нас криками «ура». Сильный порыв ветра, и торт превращается в большой факел, огонь обжигает нам руки…
На фотографии с этого торжества, которую недавно передала мне Таня Федосеева, Гедрюс и его театр опять вместе. Еще вместе.
Вадим Щербаков
Театр героического преодоления
Живое искусство встречается довольно редко. Еще реже появляются театры, обладающие собственной художественной идеей. А те, которые создают новое направление, – вообще наперечет. Все вышеперечисленное относится к театру Гедрюса Мацкявичюса в полной мере. Посреди брежневского застоя он сумел сотворить нечто фантастическое – непостижимое настолько, что отечественная культура так и не смогла это переварить и освоить. Его Театр пластической драмы возник на далекой обочине мира сценического искусства. Несколько лет он пел свои дивные песни по городам и весям огромной страны, поражая случайную публику и превращая ее в своих преданных поклонников. Кое-кто из протагонистов театрального мира бывал на его спектаклях. Они обретали в них вдохновение, идеи, а то и приемы для своих работ. Изредка критика предпринимала попытки осмыслить ни на что не похожее искусство этого театра. Однако его путь к центру внимания культуры фатальным образом не складывался.
Тогда серая власть выбирала себе из среды художественной интеллигенции малосимпатичных друзей. У власти были свои – чудовищно серые! – эстетические пристрастия. Все яркое трактовалось как потрясение основ. Приличным людям, обладающим доступом к трибуне, было чем заняться в эти годы. Они боролись за спектакли Любимова и Эфроса, за милые их сердцу студии, которые, казалось, несли обновление дряхлеющему на центральных площадках сценическому искусству. Они старались славить все живое, что посверкивало под пеплом официоза. Некоторые из этих людей бывали на спектаклях Мацкявичюса. Кого-то его искусство трогало. Однако умные головы, чуткие критические сердца и блестящие перья чаще всего просто не умели найти те слова, которыми можно говорить об увиденном. Тут не подходили ни ухватки балетной критики, ни навыки анализа вербальных смыслов. Убежден – театральная мысль тогда спасовала перед сложной проблемой. Тем более что спектакли Мацкявичюса не запрещали, все у него шло на первый взгляд хорошо, бороться тут можно было вроде только за постоянную сцену в Москве, но это попахивало жилкомхозом.
А между тем пластическая драма Мацкявичюса была чуть ли не единственным в стране театром, способным на открытый, без соломки иронии, пафос. Этим ребятам и их руководителю доступен был показ открытых страстей, героика борьбы за романтические идеалы, мощная поступь трагедии. Впрочем, слово «показ» Гедрюса бы покоробило – как адепт учения Станиславского, он верил только в искренность подлинного переживания.
Во времена, когда цинизм казался едва ли не единственным рецептом выживания (если не хватало духу на открытый протест без надежды на успех), театр Мацкявичюса распахивал ворота в мир, где гулял свежий ветер, где цельные характеры бились за свободу, – смертью, творчеством, любовью попирая смерть. И еще это было очень красиво! Правда страстей обретала в спектаклях Гедрюса изысканную и пронзительную красоту формы. Она пела в каждом слагаемом зрелища: пластика актеров, графика мизансцен, живопись света, эмоциональный накал и драматизм музыки – все было напоено ею до краев, до переплеска. Несколько лет проработав в этом театре радистом, я часто видел спектакли издалека и сверху. От задней стены зрительного зала сцена представлялась маленькой освещенной коробочкой на обочине тьмы. Но – свидетельствую! – не было спектакля, чтобы окоем зрительного зала любого размера не заполнился бы красотою. Пульсируя в каждой клеточке действия, она ежесекундно переливалась через рампу; ты плыл сначала на ее поверхности, потом она накрывала тебя с головой, и ты парил в самой ее сердцевине. Это было очень похоже… на счастье.
Настоящий театр – всегда чудо. В нем творится что-то не подпадающее под законы обыденной реальности. Магия этого искусства умеет создавать из ничего новые миры. Театр Мацкявичюса обладал могучим арсеналом чудес. Он родился из древней традиции пантомимы, названной так в античную эпоху потому, что умела всему подражать. Новое время и ХХ век обогатили ее способностью все выразить. От пантомимы Гедрюс и его актеры унаследовали средства, которые позволяли им управляться с пространством и временем по собственному усмотрению.
Ангелы и Саваоф выплывают из будущей фрески на потолке Сикстинской капеллы и спускаются к телу юного Скульптора, чтобы вдохнуть в него беспокойный дух творчества. Одинокий всадник скачет по скалистой пустыне. Шторм швыряет с волны на волну корабль, по палубе которого катаются беспомощные люди. Идет сквозь вьюгу по черной улице революционного Петрограда дозор Двенадцати. Снежная королева мчит в бешеном полете юного Принца над просторами ледовых полей. Удерживаю себя, ибо примерами можно исписать множество страниц. Действие спектаклей Мацкявичюса свободно носится в пространстве, как Дух над водою; его актеры умеют летать, скакать верхом, плавать, ходить и бегать, взбираться на Олимп и спускаться в Аид. Без помощи машинерии, легко и ясно отыгрывая переход из одного места действия в другое, они ведут тебя за собою, пришпоривают твою фантазию, которая обставляет интерьеры и раскрашивает просторы Божьего мира убедительнее и ярче любого декоратора.
Им было подвластно и время. Этот театр прекрасно умел растягивать и спрессовывать мгновения. В немецком кинематографе начала ХХ века тот прием, который американцы называли рапидом, получил замечательно емкое наименование Zeit Lupe – увеличительное стекло времени. Этот образ очень точно раскрывает главную функцию замедленного движения в спектаклях Мацкявичюса. Удлиняясь, мгновение укрупнялось, становилось весомее и значительнее. Как правило, рапид возникал в кульминационных моментах действия. Весь эпизод пыток и казни Хоакина шел на замедленном движении, лишь изредка взрываемом ритмическими перебивками. Сначала злодеи тащили героя волоком за своими мчащимися лошадьми, затем дробили ему пальцы какими-то тисками – мучения Мурьеты, казалось, длились вечность… А иногда рапид играл роль своеобразных курсивов в пластическом тексте спектакля: увидав (во «Временах года») новую принцессу, Принц всякий раз плыл к ней под знаменитую флейту Глюка на крыльях мгновенно вспыхнувшей любви. И время, и вся Вселенная переставали для него существовать. Кантилена движений выражала лейттему образа, наглядно являла его сверх-сверхзадачу.
Вот этот термин «системы» точно показался бы Гедрюсу уместным. Я не знаю, когда именно он, актер Каунасской пантомимы, поверил в максимы «органического существования» человека на подмостках. Думаю, объяснения этой веры следует искать и в его индивидуальной психофизике, и в личном лицедейском опыте, а не только в идеалах русской школы. Хотя режиссуре учился Мацкявичюс в ГИТИСе у М.О. Кнебель, которая, как известно, работала со Станиславским.
Пантомима – искусство не просто чрезвычайно условное, существующее в рамках договора с публикой о молчании. Она осознанно формальна, ибо основана на показе всего и вся, на поиске формы для такого показа.
Генетические черты пантомимы мало устраивали Гедрюса. Показ и обозначение были для него синонимами лжи. Он хотел видеть в театре правду эмоций и требовал от своих актеров постоянного внутреннего оправдания любой, самой замысловатой и метафорической формы. Его спектакли были насыщены аллегорическими и даже мистическими персонажами, как кремлевская калорийная булка с изюмом (не путать с ее тезкой из булочной для народа). Но они были убедительны! Легко верилось, что Смерть – именно такая, какой ее (по-разному) являли обе Люды (Попова и Коростелина). Все эти странные сущности – Шут, Бог, Звезда, Идея, Фея, сонм Олимпийцев – укрупняли масштаб героев-людей до титанических размеров, оставаясь равными им в человеческой правде страстей и эмоций.
Гедрюс умел мыслить телом. Сумел научить этому и других – тех, кто вверил ему свои тела и души. Он передавал им личный опыт понимания языка безмолвного действия, а сам слушал лекции в ГИТИСе и читал русские театральные книги. Так одновременно рождались студия и эстетическая программа пластической драмы.
В эпоху страшной девальвации слова, когда «речей маета» равно заедала и ораторов, и слушателей, Мацкявичюс создал театр, который водил своих зрителей по иным полям. Он попытался соединить правду переживания русского драматического театра с условным языком французской пантомимы. Это пересечение оказалось возможным в точке «органического молчания». Такое безмолвие, по Гедрюсу, оправдано не условностью жанра, не договором с публикой, а обстоятельствами каждой конкретной ситуации. Подобные оправдания могут носить как вполне бытовой характер (нежелание разбудить спящих, например), так и располагаться в сфере эмоций (нет слов от ярости или ужаса). Не вдаваясь в суть давних расхождений К.С. Станиславского и А.Я. Таирова, не обращая внимания на то, что искусство второго виделось первому в образе расфуфыренной кокотки, Мацкявичюс соединил их теоретические постулаты. Принцип внутреннего психологического оправдания был уравнен им в правах с идеей градации эмоционального горения, согласно которой разным степеням накала страстей соответствуют различные языки – от слова через пение и танец – к безмолвному действию.
Самое потрясающее в этой его вивисекции, в этом скрещении луня и коня оказалось то, что полученное существо было жизнеспособно. Оно могло летать, могло пахать – попеременно и разом!
Пластическая драма явила миру насыщенные эмоциональным кипением и глубоким смыслом действа. Каждый спектакль ставил предельные, последние вопросы бытия. Не только ставил – но и решал. Причем решение это подкупало зрителя такой ясной простотой, которая была абсолютно недостижима в словесном театре тех времен.
Один за другим Гедрюс создавал со своими студийцами спектакли, насыщенные пафосом героического преодоления. Старожилы студии рассказывали мне, что это название спектакля о Микеланджело – «Преодоление» – пришло извне. Его придумал некто, посмотревший прогон почти готового действа. Сказал-де, что таково его ощущение от увиденного. Мацкявичюсу слово очень понравилось. Еще бы! Это слово выразило смысл всех трагических перипетий во всех сценариях Гедрюса, то, что его театр показывал на материале разных эпох и культур. Творчество, борьба за свободу и человеческое достоинство, любовь – все превращалось в коллизию преодоления.
Первый раз с титанической мощью она была явлена в сцене сотворения Давида. Только что ушли Папа и Монах (носитель яростного морализма Савонаролы), которые пытались перетянуть талант Скульптора каждый на свою сторону, старались подкупить, а затем избивали его монетами. Шут – карнавальная и творческая ипостась художника – плотно прикрывал двери мастерской. Начинала звучать медленная музыка. Гулкие басы неспешно грохотали в ней как отзвучавшая гроза, но резкие всплески скрипок намекали, что главный бой еще впереди. Шут тормошил Скульптора, приводил его в чувство, тот возвращался к работе. Почти ползком вскарабкавшись на станок, он начинал лепить. Движения Скульптора обретали все большую уверенность и силу; музыка ускоряла ритм, ее драматизм нарастал. Увидев в работе своего alter ego угрозу их существованию (на это намекали Папа и Монах!), Шут пытался помешать Скульптору: кривлялся, хватал за руки, подбирал с полу монеты и звенел ими над ухом. Скульптор убегал от станка, затыкал уши, а Шут спихивал прочь его работу, занимал ее место и оттуда бросался золотом – Папа и Монах! Скульптор, придавленный к земле, лицом к зрителю собирал силы. Мы видели, как в его глазах рождается решимость. Он резко оборачивался к Шуту, и тот застывал, стоя на коленях. Снова лицо Скульптора повернуто в зал, снова он, постепенно вырастая, копит энергию и мощь. Оборот – и сила взгляда подкидывает Шута на ноги. Еще оборот – и Шут стоит, выпрямившись и расставив руки в стороны, как идеальный человек, вписанный Леонардо в идеальную фигуру. Скульптор бросается на станок и формует своего Давида из своей собственной творческой ипостаси, преодолевая соблазны и страхи, преодолевая себя.
Первые шесть спектаклей Мацкявичюса я любил очень. Готов был смотреть их сколько угодно, каждый раз открывая что-нибудь новое в смысловых рядах и в природе своего им сопереживания. Хотя и отдавал себе отчет в том, что в новых работах театра начинаю замечать повторяющиеся мотивы. «Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга» оформились для меня в цельную трилогию. А «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» превратились… в ее зеркальное отражение. Мое театропонимание взрослело, спектакли Гедрюса воспитывали его слишком быстро.
Тогда серая власть выбирала себе из среды художественной интеллигенции малосимпатичных друзей. У власти были свои – чудовищно серые! – эстетические пристрастия. Все яркое трактовалось как потрясение основ. Приличным людям, обладающим доступом к трибуне, было чем заняться в эти годы. Они боролись за спектакли Любимова и Эфроса, за милые их сердцу студии, которые, казалось, несли обновление дряхлеющему на центральных площадках сценическому искусству. Они старались славить все живое, что посверкивало под пеплом официоза. Некоторые из этих людей бывали на спектаклях Мацкявичюса. Кого-то его искусство трогало. Однако умные головы, чуткие критические сердца и блестящие перья чаще всего просто не умели найти те слова, которыми можно говорить об увиденном. Тут не подходили ни ухватки балетной критики, ни навыки анализа вербальных смыслов. Убежден – театральная мысль тогда спасовала перед сложной проблемой. Тем более что спектакли Мацкявичюса не запрещали, все у него шло на первый взгляд хорошо, бороться тут можно было вроде только за постоянную сцену в Москве, но это попахивало жилкомхозом.
А между тем пластическая драма Мацкявичюса была чуть ли не единственным в стране театром, способным на открытый, без соломки иронии, пафос. Этим ребятам и их руководителю доступен был показ открытых страстей, героика борьбы за романтические идеалы, мощная поступь трагедии. Впрочем, слово «показ» Гедрюса бы покоробило – как адепт учения Станиславского, он верил только в искренность подлинного переживания.
Во времена, когда цинизм казался едва ли не единственным рецептом выживания (если не хватало духу на открытый протест без надежды на успех), театр Мацкявичюса распахивал ворота в мир, где гулял свежий ветер, где цельные характеры бились за свободу, – смертью, творчеством, любовью попирая смерть. И еще это было очень красиво! Правда страстей обретала в спектаклях Гедрюса изысканную и пронзительную красоту формы. Она пела в каждом слагаемом зрелища: пластика актеров, графика мизансцен, живопись света, эмоциональный накал и драматизм музыки – все было напоено ею до краев, до переплеска. Несколько лет проработав в этом театре радистом, я часто видел спектакли издалека и сверху. От задней стены зрительного зала сцена представлялась маленькой освещенной коробочкой на обочине тьмы. Но – свидетельствую! – не было спектакля, чтобы окоем зрительного зала любого размера не заполнился бы красотою. Пульсируя в каждой клеточке действия, она ежесекундно переливалась через рампу; ты плыл сначала на ее поверхности, потом она накрывала тебя с головой, и ты парил в самой ее сердцевине. Это было очень похоже… на счастье.
Настоящий театр – всегда чудо. В нем творится что-то не подпадающее под законы обыденной реальности. Магия этого искусства умеет создавать из ничего новые миры. Театр Мацкявичюса обладал могучим арсеналом чудес. Он родился из древней традиции пантомимы, названной так в античную эпоху потому, что умела всему подражать. Новое время и ХХ век обогатили ее способностью все выразить. От пантомимы Гедрюс и его актеры унаследовали средства, которые позволяли им управляться с пространством и временем по собственному усмотрению.
Ангелы и Саваоф выплывают из будущей фрески на потолке Сикстинской капеллы и спускаются к телу юного Скульптора, чтобы вдохнуть в него беспокойный дух творчества. Одинокий всадник скачет по скалистой пустыне. Шторм швыряет с волны на волну корабль, по палубе которого катаются беспомощные люди. Идет сквозь вьюгу по черной улице революционного Петрограда дозор Двенадцати. Снежная королева мчит в бешеном полете юного Принца над просторами ледовых полей. Удерживаю себя, ибо примерами можно исписать множество страниц. Действие спектаклей Мацкявичюса свободно носится в пространстве, как Дух над водою; его актеры умеют летать, скакать верхом, плавать, ходить и бегать, взбираться на Олимп и спускаться в Аид. Без помощи машинерии, легко и ясно отыгрывая переход из одного места действия в другое, они ведут тебя за собою, пришпоривают твою фантазию, которая обставляет интерьеры и раскрашивает просторы Божьего мира убедительнее и ярче любого декоратора.
Им было подвластно и время. Этот театр прекрасно умел растягивать и спрессовывать мгновения. В немецком кинематографе начала ХХ века тот прием, который американцы называли рапидом, получил замечательно емкое наименование Zeit Lupe – увеличительное стекло времени. Этот образ очень точно раскрывает главную функцию замедленного движения в спектаклях Мацкявичюса. Удлиняясь, мгновение укрупнялось, становилось весомее и значительнее. Как правило, рапид возникал в кульминационных моментах действия. Весь эпизод пыток и казни Хоакина шел на замедленном движении, лишь изредка взрываемом ритмическими перебивками. Сначала злодеи тащили героя волоком за своими мчащимися лошадьми, затем дробили ему пальцы какими-то тисками – мучения Мурьеты, казалось, длились вечность… А иногда рапид играл роль своеобразных курсивов в пластическом тексте спектакля: увидав (во «Временах года») новую принцессу, Принц всякий раз плыл к ней под знаменитую флейту Глюка на крыльях мгновенно вспыхнувшей любви. И время, и вся Вселенная переставали для него существовать. Кантилена движений выражала лейттему образа, наглядно являла его сверх-сверхзадачу.
Вот этот термин «системы» точно показался бы Гедрюсу уместным. Я не знаю, когда именно он, актер Каунасской пантомимы, поверил в максимы «органического существования» человека на подмостках. Думаю, объяснения этой веры следует искать и в его индивидуальной психофизике, и в личном лицедейском опыте, а не только в идеалах русской школы. Хотя режиссуре учился Мацкявичюс в ГИТИСе у М.О. Кнебель, которая, как известно, работала со Станиславским.
Пантомима – искусство не просто чрезвычайно условное, существующее в рамках договора с публикой о молчании. Она осознанно формальна, ибо основана на показе всего и вся, на поиске формы для такого показа.
Генетические черты пантомимы мало устраивали Гедрюса. Показ и обозначение были для него синонимами лжи. Он хотел видеть в театре правду эмоций и требовал от своих актеров постоянного внутреннего оправдания любой, самой замысловатой и метафорической формы. Его спектакли были насыщены аллегорическими и даже мистическими персонажами, как кремлевская калорийная булка с изюмом (не путать с ее тезкой из булочной для народа). Но они были убедительны! Легко верилось, что Смерть – именно такая, какой ее (по-разному) являли обе Люды (Попова и Коростелина). Все эти странные сущности – Шут, Бог, Звезда, Идея, Фея, сонм Олимпийцев – укрупняли масштаб героев-людей до титанических размеров, оставаясь равными им в человеческой правде страстей и эмоций.
Гедрюс умел мыслить телом. Сумел научить этому и других – тех, кто вверил ему свои тела и души. Он передавал им личный опыт понимания языка безмолвного действия, а сам слушал лекции в ГИТИСе и читал русские театральные книги. Так одновременно рождались студия и эстетическая программа пластической драмы.
В эпоху страшной девальвации слова, когда «речей маета» равно заедала и ораторов, и слушателей, Мацкявичюс создал театр, который водил своих зрителей по иным полям. Он попытался соединить правду переживания русского драматического театра с условным языком французской пантомимы. Это пересечение оказалось возможным в точке «органического молчания». Такое безмолвие, по Гедрюсу, оправдано не условностью жанра, не договором с публикой, а обстоятельствами каждой конкретной ситуации. Подобные оправдания могут носить как вполне бытовой характер (нежелание разбудить спящих, например), так и располагаться в сфере эмоций (нет слов от ярости или ужаса). Не вдаваясь в суть давних расхождений К.С. Станиславского и А.Я. Таирова, не обращая внимания на то, что искусство второго виделось первому в образе расфуфыренной кокотки, Мацкявичюс соединил их теоретические постулаты. Принцип внутреннего психологического оправдания был уравнен им в правах с идеей градации эмоционального горения, согласно которой разным степеням накала страстей соответствуют различные языки – от слова через пение и танец – к безмолвному действию.
Самое потрясающее в этой его вивисекции, в этом скрещении луня и коня оказалось то, что полученное существо было жизнеспособно. Оно могло летать, могло пахать – попеременно и разом!
Пластическая драма явила миру насыщенные эмоциональным кипением и глубоким смыслом действа. Каждый спектакль ставил предельные, последние вопросы бытия. Не только ставил – но и решал. Причем решение это подкупало зрителя такой ясной простотой, которая была абсолютно недостижима в словесном театре тех времен.
Один за другим Гедрюс создавал со своими студийцами спектакли, насыщенные пафосом героического преодоления. Старожилы студии рассказывали мне, что это название спектакля о Микеланджело – «Преодоление» – пришло извне. Его придумал некто, посмотревший прогон почти готового действа. Сказал-де, что таково его ощущение от увиденного. Мацкявичюсу слово очень понравилось. Еще бы! Это слово выразило смысл всех трагических перипетий во всех сценариях Гедрюса, то, что его театр показывал на материале разных эпох и культур. Творчество, борьба за свободу и человеческое достоинство, любовь – все превращалось в коллизию преодоления.
Первый раз с титанической мощью она была явлена в сцене сотворения Давида. Только что ушли Папа и Монах (носитель яростного морализма Савонаролы), которые пытались перетянуть талант Скульптора каждый на свою сторону, старались подкупить, а затем избивали его монетами. Шут – карнавальная и творческая ипостась художника – плотно прикрывал двери мастерской. Начинала звучать медленная музыка. Гулкие басы неспешно грохотали в ней как отзвучавшая гроза, но резкие всплески скрипок намекали, что главный бой еще впереди. Шут тормошил Скульптора, приводил его в чувство, тот возвращался к работе. Почти ползком вскарабкавшись на станок, он начинал лепить. Движения Скульптора обретали все большую уверенность и силу; музыка ускоряла ритм, ее драматизм нарастал. Увидев в работе своего alter ego угрозу их существованию (на это намекали Папа и Монах!), Шут пытался помешать Скульптору: кривлялся, хватал за руки, подбирал с полу монеты и звенел ими над ухом. Скульптор убегал от станка, затыкал уши, а Шут спихивал прочь его работу, занимал ее место и оттуда бросался золотом – Папа и Монах! Скульптор, придавленный к земле, лицом к зрителю собирал силы. Мы видели, как в его глазах рождается решимость. Он резко оборачивался к Шуту, и тот застывал, стоя на коленях. Снова лицо Скульптора повернуто в зал, снова он, постепенно вырастая, копит энергию и мощь. Оборот – и сила взгляда подкидывает Шута на ноги. Еще оборот – и Шут стоит, выпрямившись и расставив руки в стороны, как идеальный человек, вписанный Леонардо в идеальную фигуру. Скульптор бросается на станок и формует своего Давида из своей собственной творческой ипостаси, преодолевая соблазны и страхи, преодолевая себя.
Первые шесть спектаклей Мацкявичюса я любил очень. Готов был смотреть их сколько угодно, каждый раз открывая что-нибудь новое в смысловых рядах и в природе своего им сопереживания. Хотя и отдавал себе отчет в том, что в новых работах театра начинаю замечать повторяющиеся мотивы. «Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга» оформились для меня в цельную трилогию. А «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» превратились… в ее зеркальное отражение. Мое театропонимание взрослело, спектакли Гедрюса воспитывали его слишком быстро.